Claus Sluter je delal v času mednarodne oziroma internacionalne gotike, vendar se njegovo kiparstvo pomembno razlikuje od konvencij tega stila. Ta slog je bil aktualen v večjem delu zahodne Evrope v času od ok. 1400 do ok. 1430, zlasti v sakralnih naročilih. Zaznamujejo ga eleganca, občasno kar pravljično razkošje in tehnična virtuoznost.98 Poleg nekaterih vizualnih elementov mednarodne gotike je na Sluterjev slog močno vplival realistični pristop, ki se je napajal v francoski kiparski tradiciji prve polovice 14. stoletja.99 Še ena pomembna značilnost Sluterjevih del je monumentalen izraz.
V pestrem in zapletenem slogovnem pristopu Clausa Sluterja je tako možno prepoznati nekatere elemente mednarodne gotike, kot so mehkoba oblikovanja, vzvišeni patos in temeljito opazovanje narave. Mehkoba mednarodne gotike je ostala vidna predvsem pri izdelavi draperije, medtem ko je naturalistični vpliv opazen v izraziti karakterizaciji in psihologizaciji obrazov. V svojem delu je Sluter dal prioriteto človeški figuri, kar se vidi v številnih načinih upodabljanja osebnosti in razpoloženja. Bistven je dramatičen pristop k prikazovanju dogodkov.100 Njegov slog je težko natančno kategorizirati, saj je izoblikoval prepoznaven lastni izraz, ki ga nekateri označujejo kar kot protorenesanso, drugi pa kot poznogotski realizem.101 S svojimi deli je Sluter vplival tako na smer razvoja severne renesanse v slikarstvu prve polovice 15. stoletja kot tudi na razvoj poznogotskega baroka v francoskem kiparstvu.102
Zaenkrat ni znano, ali je pred Mojzesovim vodnjakom obstajala kakšna podobna kiparska skupina s kombinacijo prerokov, angelov in prizorom Križanja, ki bi lahko bila model za Sluterjevo delo. Kljub monumentalnosti je bil Mojzesov vodnjak izdelan z izjemnim
97 MORAND 1991, p. 102.
98 Luc MENAŠE, s. v. internacionalni gotski slog, Evropski umetnostno zgodovinski leksikon. Bibliografski, biografski, ikonografski, kronološki, realni, terminološki in topografski priročnik likovne umetnosti Zahoda v 9000 geslih. Ljubljana 1971, col. 899.
99 GERM 2011, p. 178.
100 MORAND 1991, p. 113.
101 GERM 2011, p. 182.
102 GERM 2011, p. 182.
30
občutkom za detajle. Spomenik zaznamujeta dramatični realizem in globoka psihologizacija obrazov. Ekspresivnost preroških obrazov kaže na vizionarsko vlogo prerokov. Takšen pristop k obdelavi obrazov je zahteval globok študij individualnosti.103 Pri Mojzesovemu vodnjaku nikoli ne dobimo občutka, da bi bila v katero koli figuro preroka osebnost umeščena umetno.
Zdi se, da značaji izvirajo iz notranje narave in življenjske izkušnje vsake figure posebej, kar kaže na globine, ki izvirajo daleč za površinskim videzom. Paralelno in vijugasto gubanje draperije ter učinki svetlobe in senc, ki jih ustvarjajo, dajejo prizoru vtis dodatne dramatičnosti in monumentalnosti. Na vplive mednarodnega gotskega sloga kaže predvsem gubanje draperije – dolge in mehko ukrivljene gube, školjkaste gube, lasnice, slapovi gub in lomljenje draperije pri tleh, kar so značilni, splošno uveljavljeni vzorci tega časa. Naturalistični pristop k obdelavi kipov je najbolj očiten v fiziognomijah, površini koži in v skrajno natančni obdelavi človeške figure nasploh.
Vplivi dela Clausa Sluterja na nadaljnji razvoj umetnosti
Burgundski umetniki, zbrani na dvoru v Dijonu, kažejo značilni prelom z umetnostjo dominantne pariške dvorne umetnosti. Pojavijo se značilne in neodvisne oblike likovnega izraza, ki so bile osnova za tabelno slikarstvo na burgundskem dvoru pod vladavino Filipa Dobrega. Tridimenzionalna telesnost, portretni realizem in natančni naturalizem Sluterjevih kipov napovedujejo slikarstvo zgodnje severne renesanse. Sluterjevo delo je manj vplivalo na franko-flamsko kiparsko tradicijo kot na slikarstvo.104 Te vplive je omenjal tudi Erwin Panofsky, ko je staronizozemskim slikarjem 15. stoletja pripisal sposobnost pridobivanja znanja iz kiparstva, od katerega so se naučili »svojim figuram dati plastično trdnost, zaradi katere so bili videti kot skulptura, spremenjena v meso«. V tem času se pojavi tudi interes za slikarsko upodabljanje kipov. Eden od takšnih primerov sta upodobitvi kipov Janeza Krstnika in Janeza Evangelista na zunanji strani Gentskega oltarja Huberta in Jana Van Eycka.105 Kipa sta upodobljena kot prostostoječi figuri, umeščeni v niši in postavljeni na podstavke, kar je podobno figuram z Mojzesovega vodnjaka. (fig. 32) V plitev, niši podoben škatlast prostor tesno umeščene figure so vidne tudi na sliki Snemanje s križa (1435 ali 1440-1443) slikarja Rogierja van der Weydena.106 (fig. 33) Sluterjev vpliv je viden tudi na Seilernovem triptihu
103 MORAND 1991, p. 114.
104Art from the court of Burgundy… 2004, p. 345.
105Art from the court of Burgundy… 2004, p. 346.
106Art from the court of Burgundy… 2004, p. 348.
31
(1410-1415, ali 1420-1425) Roberta Campina, in sicer pri figurah angelov levo in desno od mrtvega Kristusa. Drža angelov oziroma položaj njihovih rok sta očitno navdihnila žalujoča angela z Mojzesovega vodnjaka.107 (fig. 34)
Vplivi Mojzesovega vodnjaka in Sluterjevega dela nasploh na kiparstvo niso toliko neposredni kot na slikarstvo. Delo Sluterjevega nečaka in naslednika dijonske kiparske delavnice Clausa de Werve se je izteklo v smeri poznogotskega baroka. Poznogotski barok je tradicijo poznogotskega realizma nadaljeval le delno, najbolj v voluminoznosti gub; po drugi strani je bil zaradi izrazite dekorativnosti še vedno blizu mehkemu slogu. Novosti so bile pretirano teatralična izraznost figur, njihova dramatična razgibanost in zelo bogato vzvihrane draperije.108
Ilustrativne so primerjave z nekaterimi sočasnimi ni nekoliko mlajšimi umetninami:
Velika okrogla Pietà Jeana Malouela (med 1400 in 1404, Louvre, Pariz)
Motiv Pietà s Bogom Očetom, Devico Marijo, Janezom Evangelistom in šestimi žalujočimi angeli je naslikan na zlatem ozadju na leseni podlagi okrogle oblike premera 65 cm109 (fig. 35). Naturalistično in elegantno oblikovane figure so ogrnjene v lahkotno, mehko padajočo draperijo. Čustvenost je prikazana prepričljivo, vendar subtilno, brez pretirane dramatičnosti. Če primerjamo Veliko okroglo Pietà z Mojzesovim vodnjakom, so opazne določene podobnosti, in sicer predvsem v naturalističnem pristopu pri oblikovanju fiziognomije obrazov in prikazovanju čustev. Draperija, v obeh primerih mehko padajoča, se razlikuje v svoji voluminoznosti; na Okrogli Pietà je tkanina videti lažja. Konkretne podobnosti z Mojzesovim vodnjakom so vidne v motivu šestih žalujočih angelov na levem robu slike. Poleg števila, ki se ujema s tistim na vodnjaku, so podobne tudi geste in obrazna fiziognomija žalujočih angelov.
Glede na dejstvo, da je Okrogla Pietà datirana v približno isti čas kot izdelava žalujočih angelov za Mojzesov vodnjak, kot tudi na dejstvo, da je bil prav Jean Malouel tisti, ki je delal polikromacijo vodnjaka, ni mogoče z zanesljivostjo trditi, kdo je idejni avtor fiziognomije angelov. Število šestih angelov kaže na to, da je to bolj verjetno bil Claus Sluter (šest angelov zaradi šesterokotnega podstavka).
107 Barbara G. LANE. "Depositio et Elevatio: The Symbolism of the Seilern Triptych". The Art Bulletin, LVII/1,
1975, p. 26.
108 GERM 2011, p. 179.
109 https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059173# (9. 1. 2022).
32
Oltar Svete rešnje krvi Tilmana Riemenschneider – (1500-1505, c. sv. Jakoba, Rothenburg ob der Tauber)
Oltar Svete rešnje krvi nemškega kiparja Tilmana Riemenschneiderja je večji krilni oltar z zelo prevotljeno strukturo. Osrednji prizor v skrinji oltarja je Zadnja večerja, postavljena v ambient, ki vizualno posnema notranjost cerkve z izrezljanimi okni vred (fig. 36). Dramaturško stopnjevanje zgodbe od spodaj k vrhu oltarja, kjer doseže svoj vrhunec s prizorom evharističnega Kristusa, lahko primerjamo z idejo gradnje zgodbe pri Mojzesovem vodnjaku, izdelanim sto let prej. Vizualno seveda ni veliko podobnosti (niti tipoloških niti slogovnih) z Mojzesovim vodnjakom, a so primerljivi nekateri idejni principi tvorbe obeh umetnin. Skupna jima je močna psihologizacija protagonistov; umetniška govorica je izjemno subtilna brez odvečne teatraličnosti. Kot močni izrazni sredstvi sta oba uporabljala drže rok in fiziognomijo obrazov. Dramsko napetost je Riemenschneider podobno kot Claus Sluter ustvaril predvsem s položaji rok in obraznimi izrazi protagonistov, pri čemer je za razliko od naturalističnemu opazovanju zavezanega Sluterja realizem nadgradil z rahlimi ekspresivnimi deformacijami.
33
Zaključek
Ohranjeni podatki o življenju Clausa Sluterja niso obsežni in informacije o njem obstajajo le iz časa, ko je bil dvorni kipar vojvode Filipa Drznega. Burgundski dvor in privilegiran status umetnikov na njem ter s tem povezano bogato mecenstvo so omogočili razcvet umetnosti. Seveda ni treba na to situacijo gledati preveč idealistično, saj je umetnost tega časa bila v Franciji uporabljana tudi kot politična propaganda, ki je imela za cilj utrjevanje kraljevske oblasti, kar je opazno tudi pri obravnavanem spomeniku. Kljub močni konkurenci na burgundskem dvoru, kjer je ustvarjala obilica kakovostnih umetnikov vseh smeri, je delo Clausa Sluterja izrazito izstopajoče tako zaradi idealne sinteze aktualnih stilskih prvin kakor tudi zaradi njegovih lastnih inovacij. Umetnikov slogovni izraz je bil rezultat pretehtanega kombiniranja elementov različnih slogovnih smeri, kot so poetična eleganca mednarodne gotike in naturalistična prepričljivost realizma prve polovice 14. stoletja. K prepričljivosti slogovne govorice sta pripomogla tudi gledališki pristop oblikovanja prizora ter za tiste čase popolnoma nov ikonografski koncept vodnjaka. Na videz monumentalne figure, ki pa so izdelane z izjemno natančnostjo, in njihova medsebojna povezanost, s katero ustvarjajo živo zgodbo, je tisto, kar Mojzesov vodnjak postavlja v vrh umetnosti tega časa. Živost prizora se za razliko od gledališča, kjer zgodbo ustvarjajo premikajoči se igralci, ustvari s gibanjem gledalca, kar je ustrezno kartuzijanskemu kontemplativnemu konceptu. Zapletena in večplastna ikonografija Mojzesovega vodnjaka žal zaradi manjkajočega dela spomenika kljub številnim rekonstrukcijam še vedno ostaja uganka. Kljub temu preostali del spomenika še vedno tiho in sugestivno pripoveduje svojo zgodbo ter vzbuja pri gledalcu, za katerega je bil ustvarjen, občudovanje in mogoče celo strahospoštovanje tudi zunaj konteksta.
34
Bibliografija
Art from the court of Burgundy. the patronage of Philip the Bold and John the Fearless 1364-1419 (Musée des Beaux-Arts de Dijon, May 28-September 15, 2004, the Cleveland Museum of Art, October 24, 2004-January 9, 2005, organizing committee, Stephen N. Fliegel, Sophie Jugie in collaboration with Virginie Barthélémy... [et al.]), Dijon, Cleveland, Paris 2004.
Slavko BATUŠIĆ, s. v. SLUTER (Slyter), Claus (Claes), Enciklopedija likovnih umjetnosti, 4, Zagreb 1966, pp. 245–246.
Werner BUCH, Jürgen PAUL, s. v. ZACHARIA (Sacharia), Lexikon der Christlischen Ikonografije, 2, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll. 557–559.
Giles CLIFFORD, Philip the Bold [Philip II], Grove Art Online, 2003, https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.article.T012397 (22.11.2021).
s. v. ENGEL, Lexikon der Christlischen Ikonografije, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll.
626–642.
Branko FUČIĆ, s. v. Jeremija, Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, Zagreb 1979, pp. 296–297.
Tine GERM, Evropska umetnost poznega srednjega veka, Ljubljana 2011.
Pierre GRISON, s. v. ZDENAC, Rječnik simbola. Mitovi, sni običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zagreb 1987, pp. 780–781.
Adelheid HEIMANN, s. v. JEREMIAS, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 2, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll. 387–392.
Hans HÖLLANDER, s. v. ISAIAS, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll. 354–360.
Johan HUZINGA, Jesen srednjega veka, Ljubljana 2011.
Barbara G. LANE, Depositio et Elevatio: The Symbolism of the Seilern Triptych, The Art Bulletin, LVII/1, 1975, pp. 21–30.
35
Sherry C. M. LINDQUIST, Accounting for the Status of Artists at the Chartreuse de Champmol, Gesta, XLI/1, 2002, pp. 15–28.
Luc MENAŠE, s. v. internacionalni gotski slog, Evropski umetnostno zgodovinski leksikon.
Bibliografski, biografski, ikonografski, kronološki, realni, terminološki in topografski priročnik likovne umetnosti Zahoda v 9000 geslih. Ljubljana 1971, coll. 899–900.
John F. MOFFIT, "Sluter's 'Pleurants' and Timanthes' 'Tristitia Velata'. Evolution of, and Sources for a Humanist Topos of Mourning", Artibus et Historiae, XXVI/51, 2005, pp. 73–84.
s. v. Mojsije, Enciklopedija Biblije, Zagreb 1980, p. 184.
Kathleen MORAND, Claus Sluter. Artist at the Court of the Burgundy, Austin 1991.
Theodor MÜLLER, Sculpture in the Netherlands, Germany, France, and Spain. 1400 to 1500.
Harmondsworth 1966.
Susie NASH, Claus Sluterʼs ˈWell of Mosesˈ for the Chartreuse de Champmol Reconsidered.
Part I, The Burlington Magazine, 1233, 2005, pp. 798–809.
Susie NASH, Claus Sluter's 'Well of Moses' for the Chartreuse de Champmol Reconsidered:
part II, The Burlington Magazine, 1240, 2006, pp. 456–467.
Susan NASH, Claus Sluter's 'Well of Moses' for the Chartreuse de Champmol Reconsidered:
part III, The Burlington Magazine, 2008, 1268, pp. 724–741.
Erwin PANOFSKY, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Cambridge 1953.
Sara Jane PEARMAN, Sluter Claus, Grove Art Online, 2003,
https://www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000079250?rskey=7NLqjI&result=1 (22. 11. 2021).
Pierre QUARRÉ, L'Implantation du Calvaire du »Puits de Moïse« à la Chartreuse de Champmol, MCACO, XXIX, 1974-1975, pp. 161–166.
Louis RÉAU, s. v. LA CRUCIFIXION, Iconographie de l'art chrétien, II/II, Paris 1957, pp.
463–512.
Louis RÉAU, s. v. LES ANGES, Iconographie de l'art chrétien, II/I, Paris 1956, pp. 30–55.
Louis RÉAU, s. v. LES ROIS, Iconographie de l'art chrétien, II/I, Paris 1956, pp. 253–309.
36
Louis RÉAU, s. v. MOÏSE ET JOSUÉ…, Iconographie de l'art chrétien, II/I, Paris 1956, pp.
175–227.
RYKNER, Didier, Le puits de Moïse de Claus Sluter réouvert à la visite après la restauration, La Tribune de l'Art, 2004, http://www.latribunedelart.com/le-puits-de-moise-de-claus-sluter-reouvert-a-la-visite-apres-la-restauration (19. 12. 2021).
Hanspeter SCHLOSSER, s. v. DANIEL, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll. 469–473.
Hanspeter SCHLOSSER, s. v. MOSES, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 3, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll. 282–197.
Jakov STIPIŠIĆ, Pomoćne povijesne znanosti u teoriji i praksi, Zagreb 1972.
Richard VAUGHAN, Philip the Bold, Woodbridge 2005.
Ignacij VOJE, Slovenica – Balcanica. Zgodovinske študije, Ljubljana 2005.
Robert L. WYSS, s. v. DAVID, Lexikon der Christlischen Ikonografie, 1, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1994, coll. 477–479.
Marjan ZADNIKAR, Srednjeveška arhitektura kartuzijanov in slovenske kartuzije, Ljubljana 1972.
Elektronski viri:
https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010059173# (9. 1. 2022)
37