• Rezultati Niso Bili Najdeni

Vprašanje performativa na področju upesnjevanja Neizrekljivega

2.1 Nekaj besed o izbranih avtorjih z vidika religiozne 19 lirike

2.2.3 Vprašanje performativa na področju upesnjevanja Neizrekljivega

V pričujočem besedilu je bilo doslej že nekajkrat nakazano, da je mistični govor in s tem tudi mistično pesništvo s svojo mistagoško44 funkcijo performativne narave (Širca, »Modus« 89), vprašanje, ki se na tem mestu poraja, pa je, kaj sploh je performativ. V tem zadnjem poglavju teoretičnega dela se bom posvetila tem vprašanjem – vlogi performativa v mističnem govoru in apofazi, zanimalo me bo, kako se povezujeta performativ in verovanje, konkretno pa se bom spraševala še, ali bi pri t. i. zunanjih znakih, ki v obravnavanih pesmih nakazujejo območje Neizrekljivega, zlasti pri (končnih) ločilih in (nedoločnih) zaimkih, lahko govorili o nekakšni implicitni performativnosti.

2.2.3.1 Splošno o performativu

Po J. L. Austinu, ki v svetovnem merilu velja za začetnika teorije performativa45, performativ

»oznamuje, da je formulirati izrek [hkrati] izvesti neko delo« (Austin 18), pri čemer je lahko

»posrečen ali ponesrečen« (55) – primer tovrstne izjave je denimo »obljubim«, saj hkrati s tem, ko to izgovorimo, to že naredimo – namreč obljubimo. Posrečenost tovrstne izjave pa je seveda

43 V tem kontekstu bi veljalo izpostaviti še en pojem, za katerega Širca uporablja izraz »mistična metafora« (Širca,

»Modus« 38), pri čemer si metaforo razlaga v skladu s Snojevo interpretacijo Aristotelove definicije, kjer je metafora »pre-nos v ontološkem smislu« (37), »ki čez ontološko brezno nosi podobnost, ki se v tej nošnji hkrati spreminja v ne-podobnost« (Snoj, v: Širca, »Teopoetika« 38), k čemur nato dodaja, da, če gre pri »navadni«

metafori za to, »da lahko v območju ustvarjenega v podobah zremo božanske resničnosti« (38), se pravi govorimo o podobni podobnosti, nepodobna podobnost nasprotno izpostavlja »ravno absolutno razliko med zemeljskim in Božjim« (38).

44 Gl. op. na str. 55.

45 V Sloveniji to mesto pripada Luki Pintarju, zlasti pa p. Stanislavu Škrabcu, ki sta o performativu oba govorila že pred Austinom.

72

odvisna od naše iskrenosti v izjavljanju46, pravih okoliščin izrekanja idr. Izjave, ki niso performativne, Austin nasprotno poimenuje s terminom »konstativ«. Gre za vrsto izjav, ki so lahko bodisi »resnične« bodisi »neresnične« (55), gre torej za tisti klasičen tip izjav, ki preprosto zgolj nekaj sporočajo.

Vendar se vrnimo k performativu. Austin govori o dveh tipih – eksplicitnem in implicitnem (oz. tudi primernem). Eksplicitni performativ je v nasprotju z implicitnim oz. primarnim performativom večinoma vezan na specifične glagole, ki so pogosto »v prvi osebe ednine, sedanjem času, povednem naklonu, tvornem načinu« (56), čeprav našteva tudi izjeme (58), spričo česar celo podvomi o obstoju slovničnega kriterija (63). Kot primer performativne izjave, za katero ne velja zgoraj naveden slovnični kriterij, navede naslednji primer: »Reči 'Ven' je enakovredno 'Izjavljam, razglašam, sodim ali presojam, da morate ven'« (61). V nadaljevanju doda, da mora biti omenjeni izrek izrečen v pravih okoliščinah47, se pravi da ne moremo reči, da gre za performativ, »če vas pošlje ven kdo, ki ni sodnik, ali če zapisničar zapiše, da ste morali 'ven'« (61). V tem drugem primeru gre seveda za klasičen primer konstativa. Med »govornimi napravami« (70), ki lahko opravljajo vlogo eksplicitnega performativa, Austin poleg t. i.

performativnih glagolov našteva še naklon, ton glasu, kadenco in poudarek, prislove in prislovne fraze, vezne členke, spremljevalno izreko ter okoliščine izreka (70–74).

Vse doslej povedano Austin prenese tudi v svojo teorijo govornega dejanja in v nadaljevanju o performativu govori ravno znotraj nje. Po tej teoriji ima vsako govorno dejanje tri vidike – lokucijskega, »ki ima pomen« (106), ilokucijskega, »ki ima v tem, da nekaj rečemo, določeno silo« (106), ter perlokucijskega, »ki s tem, da nekaj rečemo, dosega določene učinke« (106). S te perspektive je razlika med performativom in konstativom ta, da »pri konstativnih izrekih abstrahiramo ilokucijske (kaj šele perlokucijske) vidike govornega dejanja in se usmerimo na lokucijske« (124), pri performativnih izrekih pa »smo kolikor mogoče pozorni na ilokucijsko silo izreka in abstrahiramo razsežnost ujemanja z dejstvi« (125).

46 Igor Žagar v zvezi s tem poda zanimivo primerjavo: »Vera v odrešitev v Kristusu (v Kristusove besede pri poslednji večerji) je pogoj transsubstanciacije kruha in vina v Kristusovo telo in kri, vera v sprejete cilje (v besede o pomembnosti sprejetih ciljev za razvoj samoupravne socialistične družbe) pa pogoj transsubstanciacije besed v dejanja« (Žagar 17).

47 Zanimivo je, da Austin zapiše, da je »performativni izrek […] prazen ali ničen, če ga reče igralec na odru ali če je predstavljen v pesmi ali izrečen v monologu« (Austin 31), Škrabec, ki pa je (poleg Luke Pintarja) o performativih govoril že pred Austinom in zanje predlagal ime »praesens effectivum ali zveršivni sedanjih«

(Škrabec, v: Grgič, Žagar 82), pa, kot je videti, literature ne izključuje, saj zapiše: »Ker zverši dejanje ta, ki izgovori besedo, mora biti glagol v 1. osebi sedanjika, in sicer navadno v edninstvenem številu, le v pesmih, kjer jih poje več v enem duhu v moštvenem« (Škrabec, v: Grgič, Žagar 47).

73

Ob uporabi termina ilokucija John R. Searle še na malo drugačen način pokaže razliko med implicitnim in eksplicitnim performativom, ko pravi: »Nakažem lahko, kakšno vrsto ilokucijskega dejanja izvajam, s tem da stavek začnem s 'se opravičujem', 'opozarjam', 'pravim' itd. Pogosto pa bo v dejanskih govornih situacijah kontekst jasno pokazal, za kakšno ilokucijsko izreko gre, ne da bi bilo treba priklicati ustrezen eksplicitni ilokucijski kazalnik sile« (Searle 30). Na ta način je še enkrat izpostavljen pomen konteksta, v okviru katerega je, ko je to potrebno, mogoče kot takega razbrati in razumeti tudi implicitni performativ48.

2.2.3.2 Performativ na področju religioznega diskurza

Nakazala sem že, da Austin v okviru eksplicitnega performativa govori o točno določenih glagolih, ki lahko v pravem kontekstu in obliki delujejo kot performativi. Glagol »verovati«, ki se mu bom na tem mestu nekoliko posvetila, je eden od tistih mejnih glagolov, o katerih so imeli različni strokovnjaki zelo različna mnenja – Austin denimo ga ni uvrstil na nobenega od svojih seznamov. Obstajajo pa indici, da bi vendarle lahko šlo za glagol, ki ima potencial, da nastopi kot del performativne izjave. Na tak način, kot v svojem predavanju pove Anton Jamnik, omenjeni glagol vidi tudi Škrabec, ki kot primere performativa oz. izvršnega govora, kot ga imenuje, med drugim navaja glagole »rad imam, obljubim, verujem« (Jamnik).

Že religiozni diskurz ima prej poteze performativnega kot konstativnega, kajti – kot izpostavi Bojan Žalec – »religiozni diskurz ni namenjen dokazovanju, ampak usmerjanju, spodbujanju, razjasnjevanju in spreobračanju«, če uporabim Austinov besednjak, je v tovrstnem diskurzu potemtakem več ilokucijske kot lokucijske sile. Ülo Valk verovanje (ki seveda ni zgolj vera, da Bog obstaja, ampak tudi ravnanje v skladu s tem) dejansko vidi kot »dejanja, izražena v jeziku«

(Valk, v: Mencej 63), o nečem podobnem govori tudi Marilyn Motz (kot jo povzema Mirjam Mencej): »Verovanje obstaja samo zato, ker ljudje verjamejo vanj: ni lastnost ali lastnina, ampak dokaz procesa. Verovanje zahteva človeka, ki verjame: ne more obstajati na ravni čistega diskurza, temveč je v posamezniku, v resničnem življenju, je vedno lokalno in

48 V zvezi z implicitnim in eksplicitnim performativom v slovenščini je zanimiva Škrabčeva trditev, da eksplicitni performativ (ki ga sam sicer ne imenuje tako) v slovenščini ni avtohton in izvira iz svetopisemskih tekstov, kot zapiše: »Še le v kulturnih razmerah, kakršne so nastale mej Slovenci po sprejetju krščanstva, po svetopisemskih tekstih, je verjetno, da so se tudi oni navadili nekaj dejanja zverševati (in ne samo naznanjati) z izreko glagola, ki pomeni tisto dejanje; v Evangelijih je namreč več takih primerov, zlasti v besedah Kristusovih« (Škrabec, v: Grgič, Žagar 80).

74

specifično« (Motz, v: Mencej 62). Iz tega bi se torej dalo izpeljati trditev, da gre že v religioznem diskurzu, s tem pa tudi v religiozni poeziji, za neko vrsto performativa, če je izrekanje seveda iskreno,49 še bolj pa to velja za mistični diskurz in s tem mistično pesništvo, kjer se performativnost skriva v njegovi mistagoški funkciji (Širca, »Modus« 89). K temu se še vrnemo, še prej pa bi se rada dotaknila elementov performativnega v bibličnih tekstih, o katerih Žagar pravi, da je prek njih eksplicitni performativ vdrl tudi v slovenski jezik (Škrabec, v:

Grgič, Žagar 80).

Prvo dejanje, opisano v Bibliji, je stvarjenje na začetku Geneze in že samo prve besede, ki jih Bog izgovori (»Bog je rekel: 'Bodi svetloba!' In nastala je svetloba.« (1 Mz 1,3)), Vid Snoj imenuje »véliki performativ«, ob čemer zapiše: »Stvarniška beseda je véliki performativ, performativ brez primere, ki pripada le slovnici stvarjenja. Performativ, ki ne le dela, kar govori, ampak tudi naredi, da to, kar govori, kar kliče, pride v bivanje« (Snoj, »Od drugega« 48). Ali kot pravi lirski subjekt v Kocbekovi pesmi »Božji veter«: »Mogočni, / ki je Tvoja beseda dejanje, / Tvoje dejanje ljubezen, / Tvoja ljubezen naša rast« (Kocbek). Vendar pa performativna vloga, čeprav tu brez dvoma najočitnejša, ne pripada zgolj »stvarniški besedi«, temveč se redno pojavlja tudi kasneje. Močno ilokucijsko silo je mogoče zaznati v obljubah, svarilih in opominih, komunikacijskih dejanjih, ki »izzovejo vernika k odzivu v skladu z Božjo besedo« (Cho, Forster 3), s čimer »tak svetopisemski jezik nosi lastnosti performativnih izjav (3). Ali še natančneje: »Biblični jezik je performativen, saj ne pokaže le tega, kaj besede pomenijo […], ampak [s tem] izraža tudi proces doseganja tega pomena« (3–4), pri čemer je performativno dejanje »izraženo kot [Božje] kraljestvo v preteklosti, sedanjosti in prihodnosti«

(10).

2.2.3.3 Performativnost apofatične pesniške govorice

Vid Snoj o pesniški apofazi zapiše, da je med drugim »takšno izrekanje, ki tedaj, ko meri na neizrekljivo, to tudi udejanja oziroma uprizarja – performativna apofaza, ki poudejanja delovanje Absolutnega« (Snoj, »Vrhovi« 86). Pesniška govorica v sebi sicer skriva (N/n)eizrekljivo, ki je njen absolut, vendar o njem ne more dajati »'teoretskih' ali za teorijo uporabnih izjav« (88), spričo česar ima literarna veda v smislu definiranja zvezane roke, saj

49 Ocenjevanje iskrenosti v religioznem izpovedovanju je sicer precej subjektivno in zato nehvaležno početje, vendar je bil ravno to eden od kriterijev, na podlagi katerih sem pesmi vključevala v vzorec.

75

neizrekljivega ne more zaseči, teoretično zamejiti oz. kakorkoli pojmovno opredeliti in lahko tako »razlaga kvečjemu delovanje pesniške govorice, tisti kako njenega performativa, ne pa neizrekljivo samo« (88), v kakršnem koli drugem smislu pa se mora zadržati (88). Snoj tu po Sellsovem zgledu neizrekljivost v pesniški govorici v smislu performativnosti primerja s šalo, ki podobno dosega učinek v svoji performativnosti, kakršna koli razlaga oziroma parafraza pomena pa njen humorni učinek izniči. Podobno velja tudi za apofazo, o čemer Sells zapiše:

»Apofatična besedila so še posebej akutno trpela zaradi želje po parafraziranju pomena v neapofatičnem jeziku ali po zapolnitvi odprtih referentov – da bi se povedalo, kaj je besedilo v resnici hotelo povedati, a ni« (Sells 4). Tudi Franke zapiše, da do bistva (esence) in resnice ni mogoče priti prek objektivnega opredeljevanja oz. definiranja, saj v okviru Neizrekljivega, ki je predmet apofatičnega diskurza, ne moremo govoriti o kakršni koli opredeljivi temi – tako se bistvo in resnica razkrivata šele prek umika iz tovrstne artikulacije, kot svoje »zanikanje in razveljavitev« (Franke, »A Philosophy« 59). To je torej tudi tista meja literarne vede, kjer se je treba zaustaviti pred »kaj« in se ukvarjati kvečjemu s »kako« – torej z učinkovanjem tovrstnih postopkov v smislu performativnosti. Ali kot o predmetu literarne vede zapiše Vid Snoj:

Odlikovani predmet literarne vede torej ni noben kaj, ampak kako – performativ neizrekljivega oziroma takšnost pesniškega udejstvovanja: to, kako pesniška govorica teče po strugi jezika, ki jo kot usedlina logike v jeziku udeluje gramatika, in kako to strugo prestopa, krčenje in vozlanje, raztezanje in izpahovanje njene skladnje, izbruhavanje in presihanje njenega podobja, preobilje podob in odtegljaj sleherne podobe; tudi viri, iz katerih izhaja, in sprejem, brez dvoma, vendar predvsem njena lastna dinamika, njena moč, njeno delovanje. (Snoj, »Vrhovi« 88)

Performativno naravo apofaze Sells nakaže že s svojo opredelitvijo omenjenega pojma za potrebe svoje raziskave, ko zapiše: »Ta študija bo termin apofaza rezervirala za tiste spise, v katerih neimenljivost ni le zatrjevana, ampak tudi izvajana« (Sells 3). Izvajanje je tu seveda mišljeno v smislu performativa, gre torej za to, da lirski subjekt ne le trdi, da denimo Bog v svoji esenci ni izrekljiv, temveč njegove esence tudi v resnici ne izreka oz. je v določenih primerih niti ne poskuša izrekati. O značilnost tovrstnih apofatičnih besedil50 zapiše, da prizadevanje za potrditev transcendence v njih »vodi v neprekinjeno vrsto umikov,

50 Sells v zvezi s tem govori celo o t. i. »performativni intenzivnosti«, ki je – kot jo definira – »funkcija pogostosti in resnosti, s katero se jezik obrača proti lastnim izjavam« (Sells 3), iz česar povsem konkretno izpelje naslednje:

»Na spodnjem koncu lestvice bi bila trditev o neizrekljivosti, ki bi ji sledilo celo poglavje ali razprava, ki prosto uporablja imena in predikacije transcendentnega, nato pa na koncu bralca opomni, da transcendentno presega vsa imena in predikacije. Na vrhu lestvice performativne intenzivnosti so odlomki, […] v katerih se mistični diskurz neusmiljeno obrača na lastne predloge in ustvarja značilne paradokse, ki vključujejo veliko število radikalnih preobrazb, zlasti na področju časovnih in prostorskih odnosov« (3).

76

propozicijsko nestabilen in dinamičen diskurz, v katerem nobena trditev ne more sama po sebi ostati resnična ali napačna« (3), začasna »logična slepa ulica neizrekljivosti« pa »povzroči silo, ki preobrazi normalne logične in pomenske strukture« (3). V smislu pomenske transformacije denimo pride do zlitja zaimkov, »tako da se zaimek nanaša tako na človeškega kot na božanskega udeleženca« (209), razveljavitve povratnega in nepovratnega, destabilizirata se časovni in prostorski dualizem, s čimer se »izvede (znotraj slovnice, skladnje in metafore) zlitje sebe in drugega v mistični združitvi« (209). Apofatičen jezik tako »namesto da bi kazal na predmet« (10), torej na nekaj referiral, »v bralcu poskuša izzvati dogodek, ki je […] – onkraj strukture sebe in drugega, subjekta in objekta – analogen dogodku mistične združitve« (10). V tem kontekstu je treba omeniti še en izraz, ki ga Sells v zvezi s tem uporablja, in sicer je to

»meaning event«, kar Širca prevede kot »pomenski dogodek« (Širca, »Modus« 83). Gre za

»tisti trenutek, ko se pomen izenači ali zlije z dejanjem predikacije« (Sells 9), kar pomeni, da

»ne opisuje oziroma se ne nanaša na mistično združitev, ampak vpliva na semantično združitev, ki poustvarja ali posnema mistično zedinjenje« (9), s čimer je mistični jezik v resnici

»semantični analogen izkušnje mističnega zedinjenja« (9). Oziroma kot zapiše Širca:

Mistikov jezik ni rabljen informacijsko, temveč transformacijsko, se pravi, da nima namena sporočati vsebine, temveč skuša bralca/poslušalca vpeljati v mistično izkušnjo. Jezik, ki ga mistik uporablja, je v prvi vrsti misagoški, povsem je voden od vodenja, vpeljevanja v skrivnosti, kar pomeni, da gre za posebno 'manière de parler', ki preizkuša svoje lastne jezikovne meje ter še posebno ljubi paradokse in tavtologije.

(Širca, »Teopoetika« 16)

Na tem mestu lahko torej vse dosedanje povežemo z že tolikokrat omenjeno performativnostjo mistagoške funkcije51 mističnega pesništva. Širca v zvezi s tem opozarja, da je to, ali bo neka pesem prepoznana kot mistična in s tem dojeta tudi performativno, odvisno od konteksta, ki je – kot poudarja – »v primeru krščanske mistike le molilno-liturgični kontekst« (Širca, »Modus«

91), saj je lahko le znotraj tega konteksta »v polni meri konstituirana […] mistagoška funkcija (Širca, »Teopoetika« 54). Ali bo torej šlo za navadno religiozno himniko ali pa za mistično pesništvo, ki je – kot zapiše – »mistični govor52 par exellence« (54), saj je edino, ki lahko v polni meri evocira neizrekljivo mistično izkušnjo« (54), zavisi od konteksta:

51 To je funkciji »uvajanja v Kristusovo skrivnost« (KKC 1075).

52 Primer tovrstnega mističnega govora denimo srečamo v pesmih Janeza od Križa, čigar lirski subjekt (duša) v peti kitici pesmi »Temna noč duše« pravi: »O noč, ki bila si mi vodnica! / o noč, ljubeznivejša od zore!« (Janez od Križa 11) Noč, ki pomeni odsotnost svetlobe, nekakšno izpraznjenje vsakršnega pojmovanja, vsakršnega videnja, duši omogoči priti v »vzvišeno stanje popolnosti, ki je združitev z Bogom po poti duhovnega zanikanja«

(9).

77

Specifični mistagoški ustroj krščanskega mističnega pesništva je torej mogoč in razumljiv le znotraj zakramentalno-liturgičnega življenja, v katerem se priobčujejo misteriji krščanske vere: navadna religiozna himnika postane mistična natanko tedaj, ko prek negativne, paradoksalne strukturiranosti besedila ta ima vselej kenotične predpostavke in ne, tako kot v novoplatonizmu, zgolj negativnodialektične – vpeljuje skrivnost Absoluta, Enega, Niča. (Širca, »Teopoetika« 54)

Pomemben je torej predvsem ustrezen kontekst, okoliščine, v katerih se bralec srečuje z besedilom, pa tudi iskrenost – vse to kaže na to, da smo v območju performativa. Dejstvo, da pa lahko mistično pesništvo v primernih okoliščinah in kontekstu privede do evokacije (54) mistične izkušnje, ki je – kot vemo – neizrekljiva, pa je sploh več kot zadosten dokaz o performativni naravi mističnega pesništva.

2.2.3.4 Performativna funkcija zaimkov in ločil

»Govorico molka« je v liriki Antona Vodnika zaznal že Stanko Majcen, ki je ob njej zapisal:

»Stvar pa je taka, da je ni strašnejše govorice od govorice molka in da nobena puška ne bobna v ušesa, kakor bobnajo v ušesa ti žalostni prsti vidca« (Majcen, v: Pibernik, »Anton« 80). Molk je lahko v mistični poeziji seveda povezan z vrhom mističnega izkustva, kjer odpadejo vse podobne in nepodobne podobe, lahko pa ga jemljemo tudi precej enostavneje, še več, na povsem vidni in zunanji ravni. Moja lastna izkušnja je, da sem že ob prvem branju v Vodnikovi poeziji zaznala nenavadno veliko število končnih ločil, ki to formalno sicer so, vendar delujejo drugače kot končna ločila »zaprtega« tipa, kot so pika, vprašaj in klicaj. Gre za tropičja in pomišljaje, s katerimi Vodnik pogosto »zaključi« svoje pesmi, čeprav se mi glagol »zaključiti«

v tem kontekstu ne zdi najprimernejši, predvsem zato, ker so se mi pri tovrstnih končnih ločilih že od samega začetka povsem intuitivno dozdevalo, da kažejo nekakšno odprtost, večpomenskost, s čimer ravno zato, ker ločila nimajo referenta v tem pomenu, kot ga imajo sicer besede, delujejo na način performativa. Ne moremo namreč reči, da nekaj govorijo oz.

sporočajo v smislu eksplicitne izreke, vseeno pa s svojo prisotnostjo nakazujejo »Nekaj« onkraj sebe, nekaj, kar v besedah, ki jih sklepajo, še ni izrečeno. V prepričanju, da nisem edina, ki je opazila ta precej specifičen nabor ločil, me je potrdil odlomek iz (sicer pozitivne) kritike Janeza Gradišnika, ki jo je napisal ob izidu Vodnikove zbirke Srebrni rog, ki ga navajam v nadaljevanju:

78

Prav zaradi ustvarjanja v podobah pa je dobila Vodnikova poezija neko značilnost, katero ji pogosto štejejo kot pomanjkljivost. Njegovim pesmim namreč očitajo, da dostikrat niso končane, zaključene v sebi [podčrtava: L. M.]. Po miselni plati res velikokrat niso, pač zato, ker Vodnik pesmi ne organizira kot logične celote, temveč kot čutno in čustveno kompozicijo, kjer naj predvsem zvočna kvaliteta besede nosi in podaja čustvene prvine. Pri tem Vodnik elemente polaga drugega zraven drugega, kakor nanaša slikar barve na platno. Z vsako potezo, to se pravi z vsako skupino verzov, ki sestavljajo zvočno (in s tem tudi čustveno) celoto, je celotna podoba pesmi popolnejša, bogatejša, vendar pa res nimamo zmerom občutka, da je pesnik podobo naslikal do kraja, večkrat prav izrazito čutimo, kot bi bil mogel še kaj dodati [podčrtava: L. M.]. Pesnik se tega očitno sam zaveda, kot nam izpričuje zunanja podoba njegovih pesmi:

velikokrat jih zaključuje z nekaj pomišljaji namesto s piko [podčrtava: L. M.]. Vodnikovi pesmi očitno ni glavni namen, da bi ob zaključku zbudile v nas prijetni občutek nečesa dognanega, zaokroženega, dovolj je, da zazveni v nas tisto občutje [podčrtava: L. M.], ki je navdalo pesnika ob ustvarjanju. Ko pesem odložimo, naj zveni to občutje še naprej v nas. Zato so Vodnikove pesmi velikokrat pač čustvena, ne pa tudi miselna celota [podčrtava: L. M.]. (Gradišnik, v: »Anton Vodnik ZD 2« 419)

Drugi razlog, ki me je napeljeval k razmisleku o vlogi ločil v obravnavani liriki, pa je bilo zavedanje, da odločitev za specifično interpunkcijo v liriki nikoli ni naključna. Zlasti je to opazno v liriki, ki začenja interpunkcijo opuščati, čeprav to velja tudi za primere, ko do tega ne pride. Aleksander Bjelčevič denimo v kontekstu Kosovelove lirike (kar seveda velja tudi za liriko nasploh) zapiše, da »večpomenskost pride do izraza še posebej v pesmih, ki opuščajo interpunkcijo« (Bjelčevič 38). Opuščanje interpunkcije je bilo denimo značilno tudi za futuriste – Marinettijeva manifesta se, kot zapiše Kralj, »zavzemata za destrukcijo psihologije, logike in razuma, nadomesti naj jih intuicija. To je dosegljivo s pomočjo »destrukcije sintakse«, kar med drugim pomeni, da je treba odpraviti interpunkcijo, pridevnik in prislov; jezik naj temelji na

Drugi razlog, ki me je napeljeval k razmisleku o vlogi ločil v obravnavani liriki, pa je bilo zavedanje, da odločitev za specifično interpunkcijo v liriki nikoli ni naključna. Zlasti je to opazno v liriki, ki začenja interpunkcijo opuščati, čeprav to velja tudi za primere, ko do tega ne pride. Aleksander Bjelčevič denimo v kontekstu Kosovelove lirike (kar seveda velja tudi za liriko nasploh) zapiše, da »večpomenskost pride do izraza še posebej v pesmih, ki opuščajo interpunkcijo« (Bjelčevič 38). Opuščanje interpunkcije je bilo denimo značilno tudi za futuriste – Marinettijeva manifesta se, kot zapiše Kralj, »zavzemata za destrukcijo psihologije, logike in razuma, nadomesti naj jih intuicija. To je dosegljivo s pomočjo »destrukcije sintakse«, kar med drugim pomeni, da je treba odpraviti interpunkcijo, pridevnik in prislov; jezik naj temelji na