UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje, Likovna pedagogika
Anamarija Tušar
SPOLNE RAZLIKE PRI LIKOVNI NALOGI AVTOPORTRET
Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje, Likovna pedagogika
Anamarija Tušar
SPOLNE RAZLIKE PRI LIKOVNI NALOGI AVTOPORTRET
Magistrsko delo
Mentorica: prof. dr. Metoda Kemperl Somentorica: doc. dr. Veronika Tašner
Ljubljana, 2021
ZAHVALA
Iskreno se zahvaljujem mentorici dr. Metodi Kemperl in somentorici dr.
Veroniki Tašner za podporo, odzivnost in za vso strokovno pomoč pri pisanju magistrskega dela.
Zahvaljujem se tudi učiteljici, ki mi je omogočila izvedbo raziskave, vsem učencem, ki so sodelovali v raziskavi, ter sošolkama Andreji in Piji za pomoč pri ocenjevanju likovnih del.
Zahvaljujem se tudi družini ter Davorju za brezpogojno podporo, potrpežljivost
in za motivacijo med pisanjem magistrskega dela.
POVZETEK
V magistrskem delu sem raziskovala, kako spol vpliva na risanje avtoportreta. Ob opravljanju študijske prakse sem opazila, da učenke svoje poteze pri avtoportretu spremenijo, tako da ustrezajo trenutnim družbenim predstavam, ki so povezane z zunanjim videzom, dečki pa svoje avtoportrete narišejo veliko bolj skladno s svojo realno podobo. Za raziskavo izbranega pojava sem uporabila kvalitativni raziskovalni pristop. V teoretičnem delu sem predstavila različne avtoportrete iz zgodovine umetnosti ter poudarila razliko med moškim in ženskim avtoportretom skozi čas. Pri sociološkem vidiku pa sem se poglobila v družbeno konstrukcijo spola, spolno stereotipno vzgojo, samopodobo šolskih otrok in v to, kako samopodoba vpliva na ustvarjanje avtoportreta. Empirični del obsega raziskavo, ki sem jo izvedla v 6. razredu osnovne šole. Podobna raziskava še ni bila izvedena, zato moje magistrsko delo prinaša nova znanstvena spoznanja.
KLJUČNE BESEDE: avtoportret, razlike med spoloma, samopodoba, likovna umetnost
ABSTRACT
In my master’s thesis, I explored how gender affects self-portrait drawing. While doing my internship in primary school, I noticed that female students change their features in the self- portrait to suit the current social perceptions related to appearance. Male students, on the other hand, draw their self-portraits much more in line with their realistic image. I used a qualitative research approach to research this occurrence. In the theoretical part of my master's thesis, I presented various self-portraits from well-known artists in art history and emphasize the difference between male and female self-portraits over time. From a sociological point of view, I delved into the social construction of gender, gender stereotyping, the self-image of school children and how self-image affects the creation of self-portraits. And lastly, the empirical part includes research that I conducted in the 6th grade of primary school. A similar research has not yet been conducted, so my master’s thesis will bring new scientific insights.
KEYWORDS: self-portrait, gender differences, self-image, fine art
KAZALO VSEBINE
1 UVOD ... 1
2 UMETNOSTNOZGODOVINSKI VIDIK ... 2
2.1 Avtoportret ... 2
2.2 Historični pregled avtoportretov umetnikov ... 9
2.3 Historični pregled avtoportretov umetnic ... 29
2.4 Primerjava avtoportretov umetnic in umetnikov ... 51
3 SOCIOLOŠKI VIDIK ... 53
3.1 Družbena konstrukcija spola ... 53
3.2 Spolno stereotipna vzgoja ... 54
3.3 Vloga spola v izobraževanju ... 56
3.4 Samopodoba osnovnošolskih otrok ... 57
3.5 Vpliv samopodobe na avtoportret ... 59
4 EMPIRIČNI DEL ... 61
4.1 Opredelitev raziskovalnega problema ... 61
4.2 Cilji raziskave in raziskovalna vprašanja ... 61
4.3 Metoda in raziskovalni pristop ... 61
4.4 Pričakovani rezultati ... 64
4.5 Rezultati in interpretacija ... 65
5 SKLEP ... 78
6 VIRI IN LITERATURA ... 80
7 VIRI SLIK ... 85
8 PRILOGE ... 88
9.1 Priloga 1: Anketni vprašalnik o samozavesti ... 88
9.2 Priloga 2: Likovna dela ... 91
KAZALO SLIK
Slika 1: Parmigianino, Avtoportret v konveksnem ogledalu, okoli 1523–1524 ... 4
Slika 2: Max Liebermann, Avtoportret, 1908 ... 5
Slika 3: Francisco de Goya, Avtoportret v delavnici, po letu 1785 ... 6
Slika 4: Angelica Kauffmann, Zeuxis izbira modele za svojo sliko Helene, 1780–1782 ... 6
Slika 5: Gojmir Anton Kos, Obisk v ateljeju II, 1952 ... 8
Slika 6: Ni Ankh Ptah, Klečoči avtoportret na čolnu, 2350 pr. n. št. ... 9
Slika 7: Peter Parler, Avtoportretni doprsni kip, okoli leta 1380 ... 10
Slika 8: Masaccio, freska v kapeli Brancacci, Prizor s svetim Petrom, ki moli na prestolu, 1426–1428 ... 11
Slika 9: Jan van Eyck, Avtoportret moža, 1433 ... 12
Slika 10: Albrecht Dürer, Avtoportret pri 13 letih, 1484 ... 13
Slika 11: Albrecht Dürer, Avtoportret pri 22 letih, 1493 ... 13
Slika 12: Primerjava med Kristomorfnim avtoportretom Albrechta Dürerja iz leta 1500 (levo) in sliko Kristusov blagoslov umetnika Hansa Memlinga iz leta 1478 (desno) ... 15
Slika 13: Michelangelo Buonarotti, Poslednja sodba, 1536–1541 ... 16
Slika 14: Caravaggio, David z Goljatovo glavo, 1609–1610 ... 17
Slika 15: Peter Paul Rubens, Kovačnik, 1609–1610 ... 18
Slika 16: Rembrandt van Rijn, Avtoportret, 1629 ... 19
Slika 17: Rembrandt van Rijn, Avtoportret kot Zeuxis, okoli leta 1668 ... 20
Slika 18: Gustave Courbet, Obupani človek, 1843–1845 ... 21
Slika 19: Paul Cezanne, Avtoportret, 1879 ... 22
Slika 20: Vincent van Gogh, Avtoportret s slamnikom, 1887 ... 23
Slika 21: Primerjava med avtoportretoma Vincenta van Gogha Avtoportret z obvezanim ušesom, 1889 (levo) in Avtoportret pred vrtinčastim ozadjem, 1889 (desno) ... 24
Slika 22: Egon Schiele, Goli avtoportret, 1916 ... 24
Slika 23: Kazimir Malevič, Avtoportret, 1915 ... 25
Slika 24: Primerjava med avtoportretoma Gabrijela Stupice Avtoportret s hčerko, 1956 (levo) in Veliki svetli avtoportret, 1959 (desno) ... 26
Slika 25: Andy Warhol, Avtoportret, 1986 ... 27
Slika 26: Maurizio Cattelan, Spermini, 1997 ... 28
Slika 27: Stelarc, Suspenz ušesa na roki, 2014 ... 29
Slika 28: Marcia slika avtoportret, De mulieribus claris, okoli leta 1402 ... 31
Slika 29: Claricia, Inicialka Q iz psalterja, 12. stoletje ... 31
Slika 30: Sofonisba Anguissola, Avtoportret s starejšo žensko, 1545 ... 32
Slika 31: Sofonisba Anguissola, Avtoportret pri šestnajstih letih, 1548 ... 32
Slika 32: Sofonisba Anguissola, Avtoportret slikanja device Marije z otrokom, 1556 ... 32
Slika 33: Sofonisba Anguissola, Avtoportret ob klavikordu, 1561 ... 33
Slika 34: Sofonisba Anguissola, Avtoportret, 1610 ... 33
Slika 35: Primerjava med Avtoportretom Judith Leyster iz okoli leta 1630 (levo) in sliko slikarja Fransa Halsa z naslovom Isaac Abrahamsz. Massa iz leta 1626 (desno) ... 34
Slika 36: Artemisia Gentileschi, Avtoportret kot alegorija slikarstva, 1638/1639 ... 36
Slika 37: Hortense Haudebourt - Lescot, Avtoportret, 1825 ... 37
Slika 38: Ivana Kobilca, Avtoportret, 1894–1895 ... 37
Slika 39: Paula Modersohn - Becker, Avtoportret ob šesti obletnici poroke, 1906 ... 39
Slika 40: Elda Piščanec, Lastna podoba, okoli leta 1920 ... 40
Slika 41: Tamara de Lempicka, Avtoportret v zelenem bugattiju, 1929 ... 40
Slika 42: Frida Kahlo, Zlomljeni steber, 1944 ... 42
Slika 43: Frida Kahlo, Henry Ford Hospital, 1932 ... 43
Slika 44: Joan Semmel, Jaz brez ogledal, 1974 ... 43
Slika 45: Zofia Kulik, Avtoportret s palačo, 1990 ... 46
Slika 46: Olivia Muss, Muzej selfijev, 2014 ... 47
Slika 47: Zanele Muholi, MaID III, 2018 ... 48
Slika 48: Mari Katajama, You're Mine #001, 2014 ... 49
Slika 49: Mari Katajama, Shell, 2016 ... 50
Slika 50: Maja Smrekar in Manuel Vason, Hibridna družina, 2016 ... 50
KAZALO TABEL
Tabela 1: Razvojne smernice v procesu oblikovanja samopodobe ... 58
Tabela 2: Predstavitev vzorca ... 62
Tabela 3: Točke anketnega vprašalnika o samozavesti ... 67
Tabela 4: V kolikšni meri so učenci 6. razreda zadovoljni sami s sabo ... 67
Tabela 5: V kolikšni meri se znajo učenci 6. razreda postaviti zase ... 68
Tabela 6: V kolikšni meri so učenci zadovoljni s svojo podobo ... 69
Tabela 7: Koliko točk je pri reševanju anketnega vprašalnika o samozavesti dosegel določen avtor avtoportreta ... 70
Tabela 8: Vrednotenje likovnih izdelkov ... 72
Tabela 9: Korelacija med točkami, ki so jih učenci dosegli na testu samopodobe, in seštevkom vrednotenja likovnih del ... 73
Tabela 10: Korelacija med točkami, ki so jih učenci dosegli na testu samopodobe, in postavitvijo v format ... 74
Tabela 11: Korelacija med spolom in seštevkom vrednotenja likovnih del ... 75
Tabela 12: Korelacija med spolom in pozornostjo do detajlov ... 75
1
1 UVOD
Avtoportret je eden izmed pomembnih motivov zgodovinske in sodobne umetnosti, pri katerem ustvarjalec reprezentira samega sebe ter v procesu ustvarjanja avtoportreta raziskuje lastno sebstvo in identiteto. Umetnik ima prav tako neposreden nadzor nad tem, kako se bo upodobil.
Sama sem v okviru magistrskega dela želela raziskati, ali na način lastne upodobitve vpliva tudi samopodoba. Ta namreč predstavlja posameznikovo doživljanje sebe, kar bi v teoriji moralo korelirati s tem, kako se posameznik upodobi na avtoportretu. Zadnje sem se odločila preveriti v praksi. V osnovno množico za raziskavo sem zajela učence in učenke 6. a- in 6. b-razreda osnovne šole iz okolice Ljubljane. Problematiko sem raziskala s pomočjo anketnega vprašalnika o samopodobi in analize likovnih del učencev. V raziskavi sem se osredinila na spolne razlike, ki jih je mogoče pri likovnih delih opaziti, in na vprašanje, ali je upodobitev posameznika na avtoportretu povezana s samopodobo avtorja. Dandanes imajo na otroke in njihovo samopodobo velik vpliv tudi mediji in socialna omrežja. Pri raziskavi sem pozornost posvetila tudi temu, v kolikšni meri otroci trenutne lepotne ideale vključujejo v svoje avtoportrete, pa naj bo to s poudarkom trepalnic, z ličili ali pa oblačili in modnimi dodatki.
2
2 UMETNOSTNOZGODOVINSKI VIDIK
2.1 Avtoportret
Avtoportret je avtorefleksivna umetniška izpoved, pri kateri umetnica oziroma umetnik, ki je hkrati v vlogi objekta in subjekta, reprezentira samega sebe, vzpostavi pozicijo za raziskovanje lastnega sebstva, iskanje osebne identitete, genealogije in način za likovno reprezentacijo teh označevalcev (Greif in Velikonja, 2018, str. 62). Avtoportret zato zahteva zelo visoko stopnjo samorefleksije, umetnik pa ima nadzor nad reprezentacijo in slogom s tem, ko postane prvi opazovalec in opazovano hkrati. Avtoportret združuje umetnikovo prezenco in esenco umetnikovega ustvarjalnega jaza kot manifest, izražen v izbranem mediju (Rideal, 2018, str. 7).
Pri tem pa ni nujno, da je naslikana podoba umetnika skladna z njegovim realnim videzom.
Avtoportret bi lahko imeli za najbolj subjektivno delo, saj umetnik oziroma umetnica neposredno in zavestno prikaže samega sebe. V njem je tako vse od oblike, snovi, vsebine do tvorca avtorjevo delo in avtor sam (Menaše, 1962, str. 9). Hkrati pa so umetniki, medtem ko so opazovali in slikali svojo nenehno spreminjajočo se podobo, upodabljali tudi družbo, v kateri so živeli, in družbena vprašanja. Bolj kot se umetnik poglablja vase in svoj jaz, bolj njegove podobe dobivajo občečloveško veljavo. Ljudje smo si namreč najbolj podobni ravno v tem, kar običajno najbolj skrivamo (Menaše, 1962, str. 10). Avtoportret gledalcu pove, kako je umetnik živel v takratni družbi, kako se je v njej počutil, in odraža nekakšen umik iz družbe. Avtoportret namreč ni le izraz umetnikove socialne afirmacije, ampak je še večkrat posledica bega pred družbo in sad samote. Le malo avtoportretov namreč nastane pred očmi drugih; med upodabljanjem sebe je umetnik sam. Edini odgovor pri ustvarjanju umetniku ponuja ogledalo, vendar je tudi ta odvisen od umetnikove ustvarjalnosti, dojemljivosti in etične občutljivosti (Menaše, 1962, str. 11). Ko premišljujemo o življenjskih zgodbah slikarjev, kot so Vincent van Gogh, Frida Kahlo, Edvard Munch in nemški impresionisti, katerih avtoportreti veljajo za ikonične, se gotovo zamislimo, ali niso vsi tako zagrizeno slikali lastne podobe ravno zaradi vedno hujšega spora s svetom, ki jih je obdajal, in zaradi svoje vedno večje osamljenosti.
V stoletjih pred nami je nastalo na tisoče umetniških lastnih podob, vendar pa zgodovina avtoportreta s tem še nikakor ni končana. Medtem ko portret v 20. in 21. stoletju ni več tako aktualen, saj ga zamenja medij fotografije, istega ne moremo trditi za avtoportret. Izmed vseh tradicionalnih neposredno spoznavnih motivov je ravno avtoportret tisti, ki umetnike zanima še danes. Z razvojem fotografije postane umetnik skoraj edini, ki ga še zanima izvirna, likovno
3
pomembna avtoportretna upodobitev (Menaše, 1962, str. 24). Danes pa avtoportret zanima ne le umetnike in fotografe, ampak tudi druge ljudi. Priča smo namreč pojavu avtoportretne fotografije, ki jo poznamo pod imenom »selfi« ali sebek. Globalna razširitev mobilnih telefonov z vgrajeno kamero je omogočila vsem uporabnikom takšnega telefona izdelavo avtoportretne fotografije. Selfi pogosto objavimo tudi na družbenih omrežjih, s čimer reprezentiramo sebe in gradimo spletno identiteto (Walker Rettberg, 2014, str. 2–3).
2.1.1 Nastajanje avtoportreta
Avtoportreti so začeli nastajati, ko so se strnili splošni socialni in ožji umetniški pogoji, ki so bili potrebni za nastanek portreta (Menaše, 1962, str. 26). S prihodom humanizma pride do antropocentrizma, ko namesto Boga središče vsega postane človek. Poudarjata se pomembnost in enkratnost posameznika, kar spodbudi razvoj individualne samozavesti umetnikov. Umetnik tako začne kazati novo zanimanje za človeka in naravo. Renesansa s seboj prinese tudi razvoj tehnike oljnega slikarstva, za slikanje prepričljive postavitve človeškega telesa v prostor pa proporce, kontrapost, linearno perspektivo in zlati rez. Vse te novosti umetniku omogočijo realnejše upodobitve želenega motiva. Umetniki so se za slikanje avtoportretov odločali zaradi različnih razlogov. Teorija tako povezuje motiv avtoportreta z objektivnimi in s subjektivnimi razlogi za njihov nastanek. Med objektivne razloge za slikanje avtoportreta se uvrščajo običaj slikanja lastnih podob ter želje, naročila zbirateljev in galerij ter praktični, modelski razlogi (Menaše, 1962, str. 27). Eden izmed razlogov za izdelavo avtoportreta, specifičen predvsem za ženske, pa je ravno potešitev zbiralčeve radovednosti (Borzello, 2016, str. 28). Kot primer običaja slikanja lastne podobe bi poudarila tradicijo izročanja avtoportreta kot intimno darilo svojcem in prijateljem, kar je značilno predvsem za 19. stoletje. Poleg tega je bilo pogosto tudi izmenjevanje avtoportretov med slikarji, po čemer je poznan predvsem Vincent van Gogh.
Avtoportret je bil še posebej za umetnice, ki dolgo časa niso imele možnosti učenja anatomije s pomočjo golih modelov, najdostopnejši slikarski motiv. Da je avtoportret najdostopnejši motiv, potrjuje tudi opus slikarke Fride Kahlo, ki je bila zaradi poškodovane hrbtenice več mesecev nepokretna (Kahlo, 1993, str. 18). V tem obdobju ji je bil tako najdostopnejši motiv ravno lastni jaz, ona sama pa si je bila najdostopnejši model. V zadnjem času opažamo tudi, kako umetnostna zgodovina začenja sprejemati prej spregledane umetnike in umetnice pa tudi nove generacije umetnikov, ki so avtoportret popeljali v povsem novo smer (Rideal, 2018, str.
5).
4
Subjektivni razlogi za nastanek avtoportreta izvirajo iz notranjih vzgibov slikarjev in so največkrat povezani z željo po ovekovečenju svoje podobe, narcizmom ali z izrazitim individualizmom (Mastnak, 2002, str. 66–67). Za primer zadnjega bi lahko vzeli opus avtoportretov Gustava Courbeta. Predvsem danes je mogoče videti, kako se je upodabljanje sebe spremenilo s pojavom pametnih telefonov in socialnih omrežij, ki so napovedali dobo selfijev (Rideal, 2018, str. 5). K subjektivnim razlogom pa sodijo tudi spominsko- avtobiografski momenti in avtopsihološki nagibi (Menaše, 1962, str. 26). Slikarji so avtoportrete slikali z namenom pokazati svoje slikarske sposobnosti, spet drugi pa so posnemali starejše mojstre ali pa prek slikarskega medija svetu pokazali svoja prepričanja (Borzello, 2016, str. 19). Predvsem ženskam avtoportret omogoča izraziti neke vrste umetniško izjavo.
Poleg pobude za slikanje avtoportreta pa je ravno tako pomembna tudi zamisel in prek te dejanska izvedba. V okviru zamisli se umetnik sprašuje predvsem, kako se bo upodobil. Med osnovne možnosti snovanja avtoportreta teorija navaja naslednje: slikar bo naslikal izključno le to, kar bo videl, torej kar mu bo kazala zrcalna slika (po tej zamisli bo slikar naslikal naturalistični ali subjektivni avtoportret, ki bo varoval iluzijo zrcalne podobe, ki jo pozna le umetnik); slikar se bo povsem oprl na zrcalno podobo, a bo skušal to dejstvo prikriti (nastal bo realistični, objektivni ali korigirani avtoportret, na katerem se slikar naslika tako, kot bi ga pri delu videl gledalec); zrcalo bo slikarju le eden izmed pripomočkov, končana slika pa ne bo z ničimer izdajala, da ga je umetnik uporabil (slikar bo naslikal neosebni ali svobodni avtoportret) (Menaše, 1962, str. 42–43). Pod prvo zamisel, da slikar naslika izključno to, kar bo videl oziroma kar mu bo kazala zrcalna slika, lahko uvrstimo avtoportret Parmigianina z naslovom Avtoportret v konveksnem ogledalu ter Avtoportret slikarja Maxa Libermanna.
Slika 1: Parmigianino, Avtoportret v konveksnem ogledalu, okoli 1523–1524
5
Obe slikarski deli bi vsak spoznal za avtoportret, tudi če ne bi vedel ničesar o avtorju in njegovi fiziognomiji. Liebermann in Parmigianino sta namreč ovekovečila podobo nastajanja slike v pristni zrcalni podobi. Pri avtoportretu Maxa Liebermanna lahko vidimo vpliv zrcalnega učinka predvsem pri tem, da čopič, ki ga v resnici drži v desni roki na sliki, ki je nastala na podlagi zrcalne podobe, drži v svoji levi roki. Liebermann nam je prav tako v avtoportretu ohranil celo isti pogled, s katerim je opazoval svojo lastno podobo, in tako zre iz platna naravnost v gledalca.
Parmigianino pa na sliki Avtoportret v konveksnem ogledalu uspe naslikati občutek bežne popačene podobe, s čimer gledalec dobi občutek konveksnosti ogledala (Rebel, 2017, str. 38).
Slika 2: Max Liebermann, Avtoportret, 1908
Drugo zamisel, da se slikar povsem opre na zrcalno podobo, a bo skušal to dejstvo prikriti, pa vidimo v avtoportretu Francisca de Goye z naslovom Avtoportret v delavnici. Gledalec takoj prepozna, da je na sliki slikar, saj ima v rokah paleto in čopič, vendar pa bi bila slika lahko tudi portret in ne avtoportret, saj manjka učinek zrcaljenja. Da je slika avtoportret, spoznamo šele, ko analiziramo držo, pogled, izraz na obrazu in govorico telesa upodobljenca. Goya je korigiral zrcalno podobo le z menjavo funkcije rok.
6
Slika 3: Francisco de Goya, Avtoportret v delavnici, po letu 1785
Tretja zamisel, pri kateri je zrcalo slikarju le eden izmed pripomočkov, končano delo pa z ničimer ne izdaja, da je umetnik uporabil zrcalo, pa je lepo uporabljena pri avtoportretu Angelice Kauffmann v sliki Zeuxis izbira modele za svojo sliko Helene. Iz slike same gledalec ne more razbrati, da vsebuje tudi slikarkino lastno podobo. To lahko ugotovimo šele z analizo slike. Slikarka je upodobila slikarja Zeuxisa, ki za upodobitev popolnosti Helene združi najboljše poteze petih modelov. Model na skrajni desni strani, ki je tudi slikarkin avtoportret, pa stoji za Zeuxisom, s čopičem v roki, pripravljen, da prevzame slikarjevo nalogo (Borzello, 2016, str. 87–88).
Slika 4: Angelica Kauffmann, Zeuxis izbira modele za svojo sliko Helene, 1780–1782
7
Eno najpomembnejših sredstev, ki jih slikar uporablja pri slikanju avtoportreta, je zrcalo. Tako je večina lastnih podob nastala s pomočjo zrcala, ki umetniku nudi njegovo zrcalno podobo. Z razvojem fotografije pa je tudi slikarjeva fotografija postala pomemben pripomoček za slikanje avtoportreta. Nekateri slikarji, na primer Cezanne, Gauguin in Vesel, so se na fotografije zelo močno naslonili (Menaše, 1962, str. 50). Redkeje pa je, da slikar naslika lastno podobo na podlagi njegovega portreta drugega slikarja. V Cezannovem primeru je tako za predlogo avtoportreta služila Renoirjeva slika Cezannov portret.
2.1.2 Izpovedni pomen avtoportreta
Avtoportret od portreta ločuje predvsem izpovednost. Lahko bi rekli, da je portret razlaga, medtem ko je avtoportret izpoved. Kar izvemo s portretom, ni značilno le za upodobljenca, ampak tudi za tvorca. Umetnik je namreč tisti, ki odloča, kaj je na modelu vrednega upodobiti in kaj je nepomembno. Tako upodobljenec v portretu postane slikarjeva »lastnina« (Menaše, 1962, str. 225). Dokler gledalec portreta ne pozna slikarja in modela, lahko le ugiba, kaj je prispeval portretist in kaj portretiranec. Pri avtoportretu pa se temu ugibanju izognemo, saj sta subjekt in objekt, portretiranec in portretirani, model in umetnik ena oseba. S psihološkega vidika je tako avtoportret nedvomno najčistejša in najskladnejša portretna zvrst. Z avtoportretom umetnik izpoveduje nadvse različna čustva in občutja, prav tako pa z umetnikovega obraza navadno odpadejo vse maske, saj se nam pred samim seboj ni treba skrivati (Menaše, 1962, str. 227). Neposredno izpovedni avtoportret predstavlja jedro portretne umetnosti, saj gledalec ob pogledu nanj spozna slikarjevo zunanjo podobo, njegov osebni značaj. Veliko slikarjev pa je šlo še korak dlje. Ker jih njihova likovna interpretacija sebe ni zadovoljila, so posegli po ikonografskih obrazcih, simbolih, personifikacijah, alegorijah ali celo napisih. Artemisia Gentileschi se je v sliki Avtoportret kot alegorija slikarstva ovekovečila kot personifikacija glasbe in slikarstva. Gojmir Anton Kos pa v sliki Obisk v ateljeju II prikaže, kako so se ljudje zbrali, da občudujejo njegovo sliko.
8
Slika 5: Gojmir Anton Kos, Obisk v ateljeju II, 1952
2.1.3 Razvoj avtoportreta
Umetniki pred renesanso niso videli razloga za slikanje lastnih podob. V renesansi pa se umetnike začne tretirati kot intelektualce in ne več kot rokodelce. Z na novo pridobljenim umetniškim statusom so umetniki postali dovolj pomembni, da so želeli svojo lastno podobo ovekovečiti z avtoportretom. Sprva so, tako kot na primer Sandro Botticelli na sliki Poklon Svetih treh kraljev, slikarji svojo podobo vključili v prizor, ki so ga upodabljali. Samostojni avtoportret pa se pojavi med koncem 15. stoletja in začetku 16. stoletja, ko se Albrecht Dürer osredini na slikanje lastne podobe. Njegovi avtoportreti so močno vplivali na razvoj avtoportreta kot slikarskega motiva. Tak niz umetniških lastnih podob, kot jih je začel Dürer in jih nadaljevalo več velikih umetnikov, kot so na primer Rembrandt, Frida Kahlo in drugi, je nekakšna naslikana avtobiografija, ki je za umetnika ena najtežjih slikarskih nalog. Umetnik si namreč nalogo zada sam, sam in osamljen pa jo mora reševati vse življenje in šele ob koncu lahko premeri pot in oceni, kako daleč je na tej poti prišel (Menaše, 1962, str. 13).
Dandanes je za ustvarjanje avtoportretne umetnosti izjemno pomembna identiteta. Umetnikovo poznavanje sebe je bistvenega pomena za doživljanje umetnosti. Umetniki imajo namreč svobodo oblikovanja lastne identitete in jim ni treba več ohranjati tradicionalne vloge (Weintraub, 2007, str. 194). Umetniki odkrivajo sebe in svojo identiteto skozi proces ustvarjanja, obenem pa imajo svobodo, da se resnično osvobodijo samega sebe, s tem ko se lahko oblečejo v ekstravagantne preobleke in se lahko vedejo družbeno moteče oziroma nesprejemljivo (Weintraub, 2007, str. 195).
9
2.2 Historični pregled avtoportretov umetnikov
Ko umetnik izdela umetnino, s katero je zadovoljen in ki odraža njegove sposobnosti, se nanjo tudi podpiše. Iz ohranjenih historičnih umetniških del in zapisov lahko vidimo, da so umetniki to počeli že od vsega začetka umetnosti. Eden izmed načinov podpisovanja umetniških del pa je bila tudi vključitev umetnikove lastne podobe v umetnino. Prvi nam poznan avtoportret se uvršča v čas starega kraljestva v Egiptu. Kipar Ni Ankh Ptah svojo podobo vključi v detajl apnenčastega reliefa, ki prikazuje rečno bitko na grobnici vezirja Ptaha Hotepa v Sahari (Rideal, 2018, str. 18). Ni Ankh Ptah na detajlu reliefa kleči v čolnu in pije iz vrča, ki mu ga drži moški na desni. Na čolnu sta poleg Nija Ankha Ptaha in moškega z vrčem še dva druga moška, ki s pomočjo dolgih palic usmerjata čoln. Relief je datiran okoli leta 2350 pr. n. št.
Slika 6: Ni Ankh Ptah, Klečoči avtoportret na čolnu, 2350 pr. n. št.
Kipar in arhitekt Fidija naj bi po zapisih rimskega filozofa Marka Tulija Cicera v želji po večni slavi in prepoznavnosti želel svoj kip Atene Partenos podpisati. Ker mu podpis na kip boginje Atene ni bil dovoljen, je na ščit ob boginji vklesal kar svojo lastno podobo (Rebel, 2017, str.
8). V času srednjega veka je imela vera ogromen vpliv na umetnost. Za največjega umetnika so ljudje šteli Boga, ki je ustvaril Zemljo, medtem ko so ljudje ustvarjali le to, kar je od njih želel Bog (Menaše, 1962, str. 258).
Pozneje se umetniki začnejo upodabljati kot osamljena oseba. Peter Parler, pomemben arhitekt in kipar, je v času, ko je deloval kot zidarski mojster stolnice svetega Vida v Pragi, svoj doprsni avtoportretni relief vključil med doprsne reliefe cesarske družine, praškega nadškofa in druge pomembne osebnosti v cerkvenem triforiju. Bil je prvi umetnik, ki je poleg podpisa in grba dodal tudi reprezentacijo lastnega videza (Rebel, 2017, str. 9). Peter Parler se v doprsnem reliefu
10
upodobi kot mršav mož v svojih štiridesetih letih, z redkimi nazaj počesanimi lasmi, urejeno brado in z dolgimi brki, oblečen v preprosto ogrinjalo.
Slika 7: Peter Parler, Avtoportretni doprsni relief, okoli leta 1380
Z umetniško-sociološke perspektive njegov doprsni relief prikazuje zgodnji primer družbenega vzpona dvornih umetnikov, z umetnostnozgodovinskega vidika pa začetek »realističnih« podob (Rebel, 2017, str. 9–10). Z razvojem samostojne lastne podobe se umetniki tako osvobodijo oznake cehovsko vezanega, brezimenskega obrtnika (Menaše, 1962, str. 260).
Podobno kot Peter Parler je tudi poznogotski mojster stenskih poslikav Janez Aquila poleg signature ob svoja dela vključil svojo lastno podobo. Njegov avtoportret je tako prvi pri nas.
Čeprav je Thomas von Bogyay že leta 1964 na 21. mednarodnem kongresu umetnostnih zgodovinarjev v Bonnu poudaril avtoportrete Janeza Aquile kot najstarejše ohranjene avtoportrete v zahodnoevropskem slikarstvu, njegovi avtoportreti še vedno niso našli svojega mesta v umetnostnozgodovinskih raziskavah o avtoportretu in portretu. Eden izmed lepo ohranjenih avtoportretov se nahaja v župnijski cerkvi svetega Martina v Martjancih. Janez Aquila svoj avtoportret umesti ob južno okno v prezbiterij. Napis na južni strani prezbiterija v cerkvi sporoča, da je bila cerkev zgrajena in okrašena s freskami leta 1392. Tako se tudi avtoportret datira v isto leto (Spanke, 1998, str. 114–115). Umetnik se je na avtoportretu upodobil v srednjih letih z gosto rjavo brado. Čeprav je bil meščanski rokodelec, se je upodobil v viteškem oklepu, za pasom ima meč, v rokah pa drži latinski napis, kar kaže na njegovo izobrazbo (Spanke, 1998, str. 136).
Umetniki so se sprva največkrat upodabljali v podrejenih, preoblečenih ali pa v asistenčnih vlogah (Menaše, 1962, str. 258). Preoblečeni in asistenčni avtoportret tako kot v primeru Phidiasa predstavljata slikarjev podpis. Na jugu današnje Evrope so se umetniki najraje upodabljali na svojih pomembnejših naročilih, v Italiji v okviru večjih stenskih slik, na severu Evrope pa na krilnih oltarjih. Masaccio je svojo lastno podobo vključil v fresko v kapeli
11
Brancacci. V prizoru s sv. Petrom, ki moli na prestolu, je svojo lastno podobo pomešal med druge, manj pomembne osebe v skupini in tako prevzel vlogo statista.
Slika 8: Masaccio, freska v kapeli Brancacci, Prizor s svetim Petrom, ki moli na prestolu, 1426–1428
Podobno kot Masaccio so svojo lastno podobo vključili v svoja umetniška dela tudi Fra Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli in Sandro Botticelli. Fra Filippo Lippi se je upodobil na sliki Marijino kronanje, naslikani okoli leta 1445. Benozzo Gozzoli svojo podobo ovekoveči na freski Potovanje treh kraljev med letoma 1459 in 1461. S fresko je dosegel pravo mero skromnosti in prepoznavnosti. Čeprav se je naslikal v središču procesije na levem robu freske, je prepoznavnost lastne podobe zagotovil z napisom na pokrivalu, ki v prevodu pravi »opus Benozzija« (Rebel, 2017, str. 11). Tudi Sandro Botticelli je svoj avtoportret vključil v religiozno sliko z naslovom Poklon Svetih treh kraljev, na kateri se upodobi celopostavno na skrajnem desnem robu slike. Medtem ko upodobljene osebe na sliki spremljajo obdarovanje Jezusa, pa Botticelli gleda naravnost v gledalca.
Za prvi avtonomen avtoportret v evropski umetnosti nekateri umetnostni zgodovinarji štejejo sliko Jana van Eycka Avtoportret moža, ki jo je umetnik naslikal leta 1433. Slika prikazuje lepo oblečenega moža z vpadljivim rdečim pokrivalom na glavi. To je značilno moško pokrivalo 15.
stoletja. Kapuca, ki je navadno visela čez pleča in ramena, je pri upodobljencu naložena na glavo, dolg konec pa je navit okrog, tako da nas pkrivalo spominja na turban. Pri pokrivalu in upodobljenčevem obrazu je mogoče opaziti močen kontrast med sencami in svetlobnimi poudarki, kar je značilno za dela Jana van Eycka (National Gallery: Jan van Eyck: Portrait of a Man (Self Portrait?), b. d.).
12
Slika 9: Jan van Eyck, Avtoportret moža, 1433
Danes ni ohranjenih portretov Jana van Eycka, s katerimi bi lahko potrdili njegov videz, kljub temu pa nekateri menijo, da slika vsebuje elemente avtoportreta. Model se rahlo nagiba naprej, kot da se gleda v ogledalo, njegove prodorne modre oči pa gledajo v različne smeri, kot da bi se umetnik poglobil v slikanje vsakega očesa posebej (National Gallery: Jan van Eyck: Portrait of a Man (Self Portrait?), b. d.). Na zgornjem delu okvirja slike je umetnikov moto »Als Ich Can«, spodaj pa sta podpis in datacija. Ker za sliko Jana van Eycka ne moremo gotovo reči, da je umetnikova lastna podoba, veliko avtorjev za prvo samostojno avtoportretno umetniško delo navaja risbo trinajstletnega Albrechta Dürerja iz leta 1484 (Menaše, 1962, str. 260). Iz zadnjih dveh desetletij 15. stoletja so se sicer ohranile tudi druge lastne podobe, vendar pa je ravno Dürer prva velika umetniška osebnost z večjim opusom nespornih samostojnih, preoblečenih in tudi asistenčnih avtoportretov, na katerih se opazi težnja spoznati samega sebe. Zadnje naredi Dürerja prvega izmed introspektivnih, osebno izpovednih in v psihološkem pogledu občutljivih umetnikov ter posledično enega najpomembnejših in najizvirnejših tvorcev evropske umetnosti. Dürer je živel v Nürnbergu, kjer je deloval kot slikar, risar, grafik in zlatar. V njegovih delih je mogoče opaziti izraznost italijanske renesanse, združene s simbolizmom pozne gotike. Njegov opus zajema ogromno portretov in tudi avtoportretov. Dürerjev dedek in oče sta bila oba zlatarja, zato se je od Dürerja že v mladih letih pričakovalo, da bo nadaljeval tradicijo in postal zlatar (Eichler, 2013, str. 10). Mladi Dürer pa je pokazal veliko zanimanja ter talent za slikanje in risanje.
13
Slika 10: Albrecht Dürer, Avtoportret pri 13 letih, 1484
Dürerjevo zanimanje za umetnost je mogoče videti iz ohranjene avtoportretne risbe Avtoportret pri 13 letih. Dürer se na risbi upodobi v tričetrtinskem profilu, z dolgimi lasmi, s prikupnim deškim obrazom in čepico. Zanimivo je, kako umetnik s kazalcem leve roke kaže na nekaj zunaj okvirja. Ta gesta nas lahko spominja na upodobitve Kristusa iz Dürerjevega časa. Leta 1486 je Dürerjev oče končno sprejel sinovo zanimanje za umetnost in ga poslal v vajeništvo k nürnberškemu slikarju Michaelu Wolgemutu (Eichler, 2013, str. 10). Po končanem vajeništvu, leta 1490, Dürer odide na štiriletno potovanje po Italiji. To je velikega pomena za njegov umetniški razvoj, saj je bil med vajeništvom pod močnim vplivom flamske umetnosti, na njegovem potovanju pa ga začne zanimati italijanska renesansa.
Slika 11: Albrecht Dürer, Avtoportret pri 22 letih, 1493
Med potovanjem, leta 1493, Dürer naslika Avtoportret pri 22 letih. Tudi tu se upodobi v tričetrtinskem profilu, z dolgimi lasmi in rdečo čepico na glavi, v rokah pa drži osat. Tega so slikarji velikokrat naslikali na zaročnih slikah, prav tako pa lahko simbolizira tudi duhovno
14
bližino s Kristusom, saj se v tradicionalni krščanski ikonografiji uporablja kot simbol ljubezni do Kristusa in njegovega odrešenja (Eichler, 2013, str. 19). Ta dvojni pomen osata na Dürerjevem avtoportretu da tudi sliki dvojni pomen. Dürer s sliko gledalcu sporoča svojo bogaboječnost, po drugi strani pa namiguje na svojo zaroko z zaročenko Agnes Frey, ki je bila dogovorjena že mesece pred njegovo vrnitvijo v Nürnberg. Veliko jih domneva, da je Dürer svoj Avtoportret pri 22 letih poslal zaročenki pred svojim prihodom domov (Eichler, 2013, str.
19). Dürer je v svojih dvajsetih letih ustvaril več avtoportretov, na katerih se je povsod upodobil v tričetrtinskem profilu, z vsakim delom pa je postal vedno bolj samozavesten. Na sliki, naslikani leta 1498, Avtoportret z rokavicami, se Dürer upodobi kot mlad aristokrat, oblečen po najnovejši beneški modi (Eichler, 2013, str. 49). V tem času je namreč užival že precejšen uspeh, ki so mu ga prinesle ilustracije apokalipse. Dürer leta 1500, pri 28 letih, naslika svoj zadnji in najbolj znani Kristomorfni avtoportret. Kristjani so verjeli, da bo leta 1500 konec sveta, zato ni naključje, da je ravno to leto Dürer izbral za slikanje svojega zadnjega avtoportreta. Postavljen frontalno pred črnim ozadjem je umetnik na Kristomorfnem avtoportretu prikazan z dolgimi kodri, ki padajo na krzneno obrobljen plašč. Dürer krznen plašč drži skupaj s svojo levico, ki nesporno spominja na gesto Kristusovega blagoslova. Umetnik se tako v svojem avtoportretu jasno približa odrešeniku; lahko bi celo rekli, da mu je enakovreden.
Umetnik je namreč svoj videz preoblikoval v idealizirano podobo Jezusa Kristusa (Rebel, 2017, str. 34).
15
Slika 12: Primerjava med Kristomorfnim avtoportretom Albrechta Dürerja iz leta 1500 (levo) in sliko Kristusov blagoslov umetnika Hansa Memlinga iz leta 1478 (desno)
Frontalni pogled na portretiranca je bil vse od bizantinske umetnosti nekako »rezerviran« za upodabljanje Kristusa (Eichler, 2013, str. 62). Dürer je s Kristomorfnim avtoportretom poudaril svojo od Boga dano enakovrednost s Kristusom. Na desni strani Dürerjeve glave se v zlati barvi nahaja njegov monogram z letnico, na levi strani glave pa je latinski napis »Albertus Durerus noricus / ipsum me propriis sic effin / gebam coloribus aetatis / anno XXVIII«, ki v prevodu pomeni »Jaz, Albrecht Dürer, severnjak, sem se naslikal v barvi v svojem 28. letu starosti«
(Rebel, 2017, str. 34). Namena, s katerim je Dürer naslikal svoj zadnji avtoportret, ne poznamo, vendar pa dejstvo, da je Kristomorfni avtoportret ostal v njegovi lasti vse do smrti, namiguje na to, da mu je služil kot didaktični pripomoček za učence in kot razstavni primer njegovih sposobnosti za potencialne naročnike (Eichler, 2013, str. 62).
Vpliv Dürerjevih del na slikarstvo 16. stoletja pomeni za razvoj avtoportretov pomembno prehodno obdobje, ko se avtoportretna dela predvsem ikonografsko in motivno obogatijo. V portretnem razvoju se vse pogosteje pojavljajo samostojne lastne podobe. Kipar in slikar Baccio Bandinelli naslika prvi samostojni celopostavni avtoportret, spoznamo pa tudi prve izrazite likovne eksperimente (Menaše, 1962, str. 261). Parmigianino se upodobi v konveksnem zrcalu, Michelangelo pa v fresko Poslednja sodba vključi svojo avtokarikaturo. Michelangelo Buonarroti je eden prvih kultnih osebnosti umetniškega sveta. Priljubljen je bil že v času svojega življenja, vendar pa kljub slavi in prepoznavnosti nikoli ni naslikal avtoportreta kot samostojno delo. Vseeno pa je njegovo lastno podobo mogoče najti na freski Poslednja sodba, ki se nahaja na steni za oltarjem Sikstinske kapele.
16
Slika 13: Michelangelo Buonarotti, Poslednja sodba, 1536–1541
V sredini freske, pod Kristusom, je mogoče opaziti svetega Bartolomeja, ki ga brez večjih težav lahko identificiramo zaradi njegovih mučeniških atributov. Svetnik v desnici drži nož, v levici pa svojo odrto kožo, saj naj bi mu zaradi oznanjanja evangelija odrli kožo. Michelangelo naj bi sebe upodobil v odrti koži, ki jo drži sveti Bartolomej, da bi prikazal žalostno naravo svojega obstoja in bojazen pred posmrtno sodbo Boga (Rebel, 2017, str. 40).
Umetniki, kot so: Raffael, Leonardo da Vinci, Tizian in Michelangelo, so dokončno dosegli, da se je slikarski poklic ločil od obrti in postal svoboden poklic (Menaše, 1962, str. 261). Umetniki so se sprva v svojih avtoportretih upodabljali kot ugledni meščani, z dvigom statusa umetniškega poklica pa se začnejo pojavljati tudi avtoportreti, ki umetnika kažejo kot slikarja pri slikarskem delu. Zgodnji primer je Avtoportret Anthonisa Mora iz leta 1558, ki sebe naslika s paleto, tremi čopiči in z vizirko v roki, pripravljen, da začne slikati na prazno slikarsko platno ob njem. Manieristični umetniki pa začnejo s svojimi avtoportreti opozarjati na svoja slikarska dela, kot to naredi Baccio Bandinelli, ki na svojem Avtoportretu gledalcu predstavlja eno izmed svojih umetniških del (Menaše, 1962, str. 262). V obdobju med pozno renesanso in zgodnjim barokom lahko predvsem s preoblečenimi avtoportreti El Greca, Giorgiona in Caravaggia poudarimo pojav novih motivnih in ikonografskih lastnosti. Giorgione se na svojem avtoportretu Avtoportret v vlogi Davida iz leta okoli 1510 naslika v vlogi biblijskega junaka Davida. Avtoportret v vlogi Davida je tako prvi alegorični avtoportret v evropski umetnosti (Rebel, 2017, str. 36). Tako kot Giorgione tudi Caravaggio za upodobitev lastne podobe izbere
17
biblijsko zgodbo o Davidu in Goljatu, vendar pa se Caravaggio v nasprotju z Giorgionom ne upodobi v vlogi Davida, ampak v vlogi Goljata. Caravaggio se – podobno kot Michelangelo – upodobi rahlo samokritično v vlogi trpečega lika (Rebel, 2017, str. 42). Svojo lastno podobo namreč upodobi v odsekani Goljatovi glavi, ki jo drži mladi David. Takšno upodobitev lahko interpretiramo kot javno opravičilo. Caravaggio je bil namreč leta 1606 obtožen umora (Rebel, 2017, str. 42). Caravaggio je poznan po tem, da ima osvetlitev v njegovih delih pogosto agresivno razkrivajočo funkcijo, kar se opazi tudi na njegovi sliki David z Goljatovo glavo.
Slika 14: Caravaggio, David z Goljatovo glavo, 1609–1610
Za samostojne avtoportrete vse do prve polovice 17. stoletja lahko rečemo, da so pretežno enotni. Večina avtoportretov je namreč doprsna, in to s skoraj do skrajnosti stopnjevanim chiaroscurom, šele v 17. stoletju pa avtoportret postane pomemben umetniški motiv. Z dvigom umetniškega statusa se ljudje začnejo zanimati za življenja umetnikov in posledično za njihove lastne podobe. Kot zvrst razširjenega avtoportreta se v pozni renesansi začneta pojavljati tudi avtoportret z ženo in avtoportret v družinskem okolju, vendar se dokončno uveljavita šele v 17.
stoletju. Peter Paul Rubens se tako na svojem avtoportretu Kovačnik upodobi z ženo.
18
Slika 15: Peter Paul Rubens, Kovačnik, 1609–1610
Po letu 1600 so imeli uspešni umetniki s premišljeno poroko možnost doseči visok družbeni status. Rubens se je po pripravništvu in potovanju po Italiji in Španiji leta 1608 zaradi novic o materini bolezni vrnil v Antwerpen, kjer je naslednje leto postal dvorni slikar. Svoj družbeni status pa je utrdil še s poroko z Isabello Brant, hčerjo pomembne aristokratske družine (Rebel, 2017, str. 44). Rubens se na avtoportretu predstavi poleg svoje nove žene, slika pa odraža eleganco in njuno zakonsko srečo. V sliki je mogoče opaziti motiviko vrta ljubezni, saj sta Rubens in Isabella obkrožena z naravo, za njima je mogoče videti cvetočo plezalko vrste kovačnik – po tej rastlini je imenovana tudi slika –, za Rubensom pa se odpira zelena pokrajina (Rebel, 2017, str. 44).
Kot novost pa se pojavi še ateljejski avtoportret, ki prikaže umetnika v njegovem delovnem okolju. Eden najpomembnejših tvorcev avtoportreta tega časa je brez dvoma Rembrandt van Rijn. Ta ustvari toliko avtoportretov, da ti sestavljajo že skoraj nekakšno naslikano avtobiografijo (Menaše, 1962, str. 263). V svojem življenju je namreč naslikal vsaj šestdeset avtoportretov, dvaintridesetkrat je svojo lastno podobo upodobil v grafičnih tehnikah, ohranjenih pa je tudi sedem avtoportretnih risb (Calabrese, 2006, str. 317). V svojih lastnih podobah se upodablja zelo raznoliko, njegove upodobitve obsegajo Rembranta kot dostojanstveno osebnost, na primer Avtoportret v vlogi apostola Pavla, pa vse do poosebljanja ljudi najnižjih družbenih razredov, kot je na primer jedkanica Berač na bregu. V njegovih zgodnjih delih je mogoče opaziti vpliv Caravaggia, saj se tudi Rembrandt pri upodabljanju lastne podobe poslužuje chiaroscura. To se lepo vidi na njegovi sliki Avtoportret iz leta 1629.
19
Slika 16: Rembrandt van Rijn, Avtoportret, 1629
Umetnik se upodobi v tričetrtinskem profilu z bujnimi kodri. Svetloba prihaja z leve strani in mu osvetljuje levo polovico obraza, desna polovica pa je v senci. Leta 1632 se Rembrandt poroči s Saskio, ki je bila iz bogate meščanske družine (Calabrese, 2006, str. 319). Njegova poroka sovpada tudi z njegovim slikarskim uspehom in s prepoznavnostjo, kar vpliva na njegovo slikanje lastne podobe. Rembrandt se začne upodabljati kot uspešen, bogat in prepoznaven posameznik. V sliki Avtoportret z mrtvo bobnarico se naslika v ozadju, v ospredju pa vidimo mrtvo bobnarico, ki jo slikar kaže gledalcu. Umetnik tako sebe naslika v senci, medtem ko je mrtva ptica dobro osvetljena. Kljub več mogočim interpretacijam mrtva ptica najverjetneje simbolizira umetnikov dvig po družbeni lestvici, saj je bil lov na ptice in divjad dejavnost aristokratskega družbenega razreda. Rembrandt živi lagodno vse do ekonomske krize, ko zaradi dolgov leta 1656 bankrotira (Rebel, 2017, str. 54). Finančne težave spremenijo Rembrandtov način upodabljanja sebe. Rembrandt se začne slikati primarno v vlogi umetnika z baretko in v delovnih oblačilih. Na sliki iz leta 1660, Avtoportret ob štafelaju, pa se, kot razberemo iz naslova, upodobi ob štafelaju; v rokah drži paleto in čopiče. Zadnja stilna sprememba Rembrandtovega slikanja se pojavi po letu 1660, ko se umetnik začne bolj kot na tehnično dovršenost slike osredinjati na ekspresivnost svojih del in paradoksalno tudi na realističnost svoje lastne podobe (Calabrese, 2006, str. 320). Slike zaznavajo njegovo staranje in minljivost.
20
Slika 17: Rembrandt van Rijn, Avtoportret kot Zeuxis, okoli leta 1668
Slikarjeva postava se na sliki Avtoportret kot Zeuxis spaja s temnim ozadjem. Grobe poteze čopiča ne služijo samo za upodobitev Rembrandtovega že zgubanega obraza, ampak ustvarjajo tudi nekakšen učinek gibanja. Gledalec tako ob opazovanju slike dobi občutek, da se slikarjeva podoba premika. Tako kot na sliki Avtoportret ob štafelaju se tudi tu avtor upodobi kot slikar.
Zanimiv je tudi umetnikov izraz na obrazu, saj se Rembrandt v poznih letih nasmiha. Slikar se je namreč upodobil kot grški slikar Zeuxis, ki je poznan predvsem po legendi o njegovi smrti.
Zeuxis naj bi se dobesedno zasmejal do smrti, ko je dobil naročilo, da starejšo žensko naslika v vlogi Venere, boginje ljubezni (Rebel, 2017, str. 54). Rembrandt je to mitološko smejanje ublažil v grenko ironijo minljivosti človeškega življenja. V 18. stoletju lahko opazimo primanjkljaj samosvojih in izrazito introspektivnih umetnikov. Avtoportretne oblike, ki so se porodile v prejšnjih obdobjih, so se v 18. stoletju še utrdile, vendar pa v tem času ni mogoče opaziti bistvenih novosti pri razvoju avtoportreta (Menaše, 1962, str. 266). S spremembo strukture in mentalitete družbe, ki jo povzroči francoska revolucija v 19. stoletju, pa se spremenita umetnikovo mišljenje in čustvovanje. Spremeni se tudi umetnikovo razmerje do pokroviteljev, slikarskega poklica in do slikarskega poslanstva ter navsezadnje tudi njihov odnos do sebe. Umetniki nimajo več privilegiranega mesta na dvoru, ampak se osvobodijo vseh avtoritet. Verjamejo samo še v svoje poslanstvo. Od 16. stoletja naprej je bil slikarjev atelje neke vrste večnamenski prostor, ki je umetniku služil kot delovni, bivalni in razstavni prostor.
Od 17. stoletja naprej pa je atelje predstavljal prostor za druženje in intelektualne pogovore.
Predvsem ateljeji dvornih slikarjev so bili bogato opremljeni. Šele po sredini 19. stoletja pa atelje postane le umetniškemu ustvarjanju namenjen prostor, kot ga poznamo še danes.
21
Courbet motiv avtoportreta uporabi kot družbeno kritiko. Na ogromni sliki, velikosti 3,61 x 5,98 metra, z naslovom Slikarjev atelje prikaže alegorijo svojega življenja (Calabrese, 2006, str. 276). Sliko razdeli na tri dele – na levi strani slike Courbet upodobi ljudi iz roba družbe (berač, revni ljudje, tujci), desna stran prikazuje Courbetove prijatelje in tiste, ki imajo podobno družbenopolitično prepričanje, na sredini pa vidimo slikarja samega, kako slika realistično krajino. Za slikarjem pa stoji goli model, ki simbolizira akademijo. Vsekakor to ni edino Courbetovo pomembno avtoportretno delo. Eno najprepoznavnejših avtoportretnih del je prav Courbetova slika z naslovom Obupani človek.
Slika 18: Gustave Courbet, Obupani človek, 1843–1845
Takrat še mladi slikar se na tej sliki upodobi kot travmatizirani genij, ki se bori za prepoznavnost in preživetje. Na tej sliki se umetnik ne upodobi kot dostojanstven umetnik, ampak razkrije resnico o sebi in svojem umetniškem poslanstvu. Poleg tega pa uspe v sliki mojstrsko ujeti izraz obupa. Lastna podoba začne umetnikom pomeniti več, kot bi najboljši portret lahko pomenil naročniku. Bolj kot se bližamo zdajšnjemu času, večja je vrzel med običajnim vidnim dojemanjem in slikarjevo vizijo (Menaše, 1962, str. 274). Nič pa ni imelo večjega vpliva na razvoj vizualnih umetnosti kot razvoj fotografije. Umetniki z razvojem fotografije postanejo navdušeni nad natančnostjo in hitrostjo objektiva, hkrati pa se zavejo, da realizem v sliki ni več potreben. Tako predvsem slikarji začnejo eksperimentirati s perspektivo, z naključnim obrezovanjem in manipulacijo motivov (Rebel, 2017, str. 24). Fotografija počasi prevzame vlogo ogledala. Paul Cezanne se je tako začel ukvarjati z neokrnjenim videnjem in neokrnjenim slikanjem ter prišel do abstrakcije, iz katere se je razvil povsem slikovit jezik. Cezannova prostorska raziskovanja so postavila temelje za Pabla Picassa in druge umetnike, ki so raziskovali kubizem, medtem ko je njegovo raziskovanje barv in potez vplivalo na Henrija Matissa in druge fauviste. Cezannovi portreti slovijo predvsem po njegovi uporabi toplo- hladnega kontrasta pri slikanju obrazov. Kot lahko vidimo v njegovem delu Avtoportret,
22
Cezanne za osvetljeno stran svojega obraza uporabi tople barve: rumeno, rožnato, rdečo, za sence pa hladne barve, kot sta modra in zelena.
Slika 19: Paul Cezanne, Avtoportret, 1879
V avantgardi družba umetnika ni razumela, zaradi česar postanejo nekakšne trpeče osamljene osebnosti (Rebel, 2017, str. 26). Odličen primer boemskega avantgardnega umetnika je Vincent van Gogh. Njegov oče je bil protestantski duhovnik in tako je van Gogh že v zgodnjih letih razvil močno religiozno občutenje življenja in narave. V mladosti je delal v različnih podružnicah stričeve trgovine z umetnostjo, pozneje pa je postal pridigar v rudarski pokrajini, v kateri se je začel umetniško izražati. Po tem, ko je bil kot pastor odpuščen, je van Gogh leta 1880 začel študij umetnosti v Bruslju in Haagu (Anderson, 1995, str. 6). Po študiju se je pridružil bratu Theu v Parizu, kjer se je seznanil z Degasom, Monetom, s Seuratom, Toulouse- Lautrecom in z Renoirjem ter z bratovo finančno podporo začel slikati. Po dveh letih je van Gogh odšel v Arles, kjer sta skupaj z Gauguinom stanovala in ustvarjala. Njun odnos je bil vihrav. Gauguin pa se je odločil zapustiti Arles po tem, ko ga je nekega večera van Gogh po vrtovih lovil z nožem. Gauguin mu je uspešno pobegnil in noč preživel v hotelu, naslednje jutro pa je izvedel, da so van Gogha hospitalizirali, saj si je odrezal del uhlja. Po tem dogodku se je van Gogh umaknil v umobolnico. Med prebivanjem v različnih psihiatričnih ustanovah je van Gogh brez predaha slikal vse do svojega samomora leta 1890 (Anderson, 1995, str. 7). Van Gogh je v svojem slikarskem opusu zapustil 43 avtoportretov, ki jih je naslikal v le petih letih, natančneje med letoma 1885 in 1889. Kot je razvidno iz pisem bratu Theu, je Vincent van Gogh
23
avtoportrete slikal, zato ker ni imel denarja za plačevanje modelov, poleg tega pa so mu njegove vedenjske težave predstavljale oviro pri sodelovanju z modeli (Calabrese, 2006, str. 325). Ob pregledu celotnega opusa njegovih avtoportretov lahko hitro opazimo, kako močno se slikarjeva podoba na avtoportretih spreminja, skoraj kot da bi imela upodobljena oseba vedno drugačno osebnost. Eden izmed glavnih razlogov za razlike pri njegovih avtoportretih je v njegovi težnji, da se poglobi v svojo osebnost in razpoloženja. Pomembno si je zapomniti, da je van Gogh ustvarjal le dvanajst let, kar je pomenilo hitro spreminjaje sloga, vse od tradicionalnih slogov, impresionizma pa do tehničnih eksperimentov, ki so ga pripeljali do postimpresionizma. Ob poglobitvi v ikonografijo umetnikovih avtoportretov pa ugotovimo, da se v prvih avtoportretih prikazuje kot pomemben meščan s pipo ali pa z modnim klobukom, v svojem impresionističnem obdobju pa se največkrat upodablja kot mož s podeželja.
Slika 20: Vincent van Gogh, Avtoportret s slamnikom, 1887
Potem ko si je van Gogh odrezal uho, pa lahko v njegovih avtoportretih opazimo slikarjevo notranjo stisko. Moška podoba z velikim belim povojem čez desno uho je verjetno van Goghova najprepoznavnejša upodobitev. Avtoportret z zavezanim ušesom je umetnik naslikal leta 1889.
V ozadju je mogoče levo od slikarja opaziti prazno platno kot namig, da njegovega ustvarjanja še ni konec. V ozadju desno od slikarja pa vidimo japonsko grafiko z gejšama in posledično van Goghovo fascinacijo z japonsko umetnostjo.
24
Slika 21: Primerjava med avtoportretoma Vincenta van Gogha Avtoportret z obvezanim ušesom, 1889 (levo) in Avtoportret pred vrtinčastim ozadjem, 1889 (desno)
Istega leta je naslikal še Avtoportret pred vrtinčastim ozadjem, na katerem se je upodobil v svetlem suknjiču, ozadje pa je vrtinčasto, kar lahko povežemo z njegovo hospitalizacijo v psihiatrični bolnišnici. Podobno kot van Gogh je tudi Edvard Munch v svojih avtoportretih izražal svoje psihološko stanje in tesnobo. Munchovi avtoportreti dajejo gledalcu občutek samote in bolezni, kar je posledica slikarjeve depresije. V nasprotju z Munchom in van Goghom pa je avstrijski ekspresionist Egon Schiele po avtoportretih posegal zaradi povsem drugačnega razloga. Schiele je prvi slikar, ki se ukvarja z raziskovanjem narcističnega avtoportreta. Čeprav je Egon Schiele živel le 28 let, je v tem času ustvaril okoli 32 avtoportretov v različnih tehnikah (Calabrese, 2006, str. 334). Njegovi avtoportreti pa ne izstopajo samo zaradi nenavadne drže, ki prinaša dinamiko v njegova dela, ampak tudi zato, ker se je slikar večkrat upodobil golega.
Slika 22: Egon Schiele, Goli avtoportret, 1916
Njegovi avtoportreti so označeni kot erotični, kar je neposreden prenos psihološkega odnosa do narcizma v umetnikovo lastno reprezentacijo in posledično upodobitev. Schielejev najbolj škandalozen avtoportret je brez dvoma Masturbacija iz leta 1911.
25
S pojavom abstrakcije v umetnosti pa tudi avtoportret postane vse manj figuralen. Joan Miro se je pri svojem avtoportretu z enakim naslovom, ki ga je naslikal med letoma 1937 in 1960, omejil na otroški obris figure. Umetniki, katerih slog ni figuralen, pa svojo fiziološko podobo nadomestijo s predstavitvijo svojega dela, najpogosteje z naslovom umetniškega dela. Naslov tako postane ključ do razumevanja avtoportreta (Calabrese, 2006, str. 370).
Slika 23: Kazimir Malevič, Avtoportret, 1915
Gledalci pri sliki Avtoportret Kazimirja Maleviča iz leta 1915 tako ne prepoznajo motiva, dokler ne preberejo naslova slike. Malevič je na sliki svojo lastno podobo človeške figure spremenil v abstraktno kompozicijo.
V slovenskem prostoru pri slikanju lastnih podob izstopa Gabrijel Stupica. V svojih delih je slikal modernistične figure, podobne lutkam, saj je le tako lahko dosegel želeno ekspresivnost figur. V njegovem opusu najbolj izstopata njegovo temno ekspresionistično obdobje, v katerem je slikar prišel do shematizacije predmetnih oblik ter človeškega obraza, in njegovo svetlo obdobje belih slik. Vrhunec umetnikovega temnega ekspresionističnega obdobja zaznamuje ravno njegov Avtoportret s hčerko iz leta 1956 (Premrl, 2009, str. 291). Slikar se naslika v ateljeju, v svojih delavnih, z barvo popackanih oblačilih in paleto v roki. Na steni v ozadju pa lahko opazimo umetnikove skice. Ob slikarju stoji deklica, ki se oklepa njegove noge in skoraj prestrašeno zre v gledalca. Pravo nasprotje njegovega dela Avtoportret s hčerko pa je Veliki svetli avtoportret. Čeprav se avtor na obeh delih upodobi s hčerjo, se slikar na Velikem svetlem avtoportretu upodobi veliko bolj mogočno, deklica pa se svojemu očetu približuje v levem zgornjem kotu. Kot sem že omenila, se deklica na Avtoportretu s hčerko plaho drži očetove noge, medtem ko na Velikem svetlem avtoportretu spominja na angelsko podobo oznanjenja. Iz
26
dekličine roke sijejo trije dolgi žarki, ki obsijejo slikarjevo roko s čopičem (Premrl, 2009, str.
292).
Slika 24: Primerjava med avtoportretoma Gabrijela Stupice Avtoportret s hčerko, 1956 (levo) in Veliki svetli avtoportret, 1959 (desno)
V petdesetih letih 20. stoletja se v umetnosti začnejo pojavljati novi umetniški mediji, kot so:
performans, land art, konceptualna umetnost, videoumetnost, umetniški dogodki, bodyart. Eno najbolj znanih in najbolj sprejetih umetniških gibanj tistega časa je nedvomno pop art. To je čas, ko širše občinstvo zapolnjuje svojo praznino s fotografijo, z reklamami, s stripi, filmom in z revijami. Andy Warhol je to ugotovil in začel posegati po teh komercialnih proizvodih z namenom, da popularno kulturo razgali in eksplicitno pokaže njene mehanizme. Njegova dela je navdihovala medijska kultura, ki jo je povzemal v svoje slike in grafike ter jo s tem odkrito poveličeval. Osrednji vsebini Warholovega dela sta tako mediji in potrošnja (Rebel, 2017, str.
86). Posledično pa mu je bilo pomembno tudi, kako družba dojema njega samega. Warhol je tako o sebi ustvaril nekakšen mit, ki je zagotavljal njegovo prepoznavnost. Njegovi avtoportreti so posledično tematizirali njega kot umeten konstrukt. Na veliko njegovih portretih in tudi avtoportretih lahko opazimo, da so subjekti pomnoženi, njihovo življenje in čustva pa so iz del popolnoma izbrisani. Filmske zvezde, kot je na primer Marilyn Monroe, Campbell jušne konzerve, in tudi umetnik sam v svojih avtoportretih, so tako predstavljeni z enako brezbrižnostjo (Fantuzzi, 2020, str. 30).
27
Slika 25: Andy Warhol, Avtoportret, 1986
Na svojem 2,032 x 2,032 m velikem avtoportretu z naslovom Avtoportret iz leta 1986 je Warhol izbral nenavadno kompozicijo, saj je na umetnini vidna le umetnikova glava. Umetnikov vrat, ramena in trup pa so izključeni. Gledalčeva pozornost se tako usmeri na njegov obraz, izraz na obrazu in na lase. Ta avtoportret je vključen v zadnjo njegovo veliko serijo avtoportretov.
Umetnik s prodornim pogledom strmi naravnost v gledalca, njegovi lasje pa so razmršeni tako, da tvorijo diagonalo od levega zgornjega pa do desnega spodnjega roba platna. V seriji je mogoče opaziti še enako različico v zeleni, modri, vijolični in v rumeni barvi.
Kot sem že omenila, je avtoportret tudi v sodobni umetnosti še vedno relevanten motiv.
Agamben (2009, str. 2) se sklicuje na Friedricha Nietzscheja, ko piše, da je sodobno tisto, ki je času neprimerno. Resnično sodoben je torej tisti umetnik, ki se s sodobnostjo ne ujema popolnoma, in je prav zaradi tega neujemanja bolj kot drugi sposoben doumeti svoj čas.
Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki ga sprejema prek faznega zamika in anahronizma (Agamben, 2009, str. 2). Sodobna umetnina je tako tista, ki izraža duh časa.
Sodobna umetnost tematizira družbo, vsakdanje življenje in aktualne težave ljudi. Poleg tega pa sodobne umetnine pomagajo gledalcu razumeti vidike sveta, ki jih sicer ne bi mogli razumeti (Kemperl, 2013, str. 97). Tudi avtoportreti sodobnih umetnikov se s prihodom sodobne umetnosti spremenijo. Medtem ko je v avtoportretih moderne in postmoderne umetnosti izpostavljen individualizem, se v sodobni umetnosti pojavi umetnikov večplastni, razdrobljen ego (Fantuzzi, 2020, str. 27). Avtoportreti sodobnih umetnikov se tako pojavljajo kot simbol večkratnega, mimobežnega in nenehno spreminjajočega se ega, katerega cilj se je predstavljati v vlogi več likov in značajev ter prevzemati različne samopodobe in spreminjati identiteto. Če vse to povzamem, je postmoderni jaz razdrobljen, večplasten in decentriran subjekt, ki živi v
28
neskladni časovni dimenziji, konotiran s čustveno otopelostjo in gojen s podobami iz medijev (Fantuzzi, 2020, str. 31).
Maurizio Cattelan skozi svoja dela raziskuje tematiko osebne identitete s predstavitvijo pomnoženih podob in z izmišljenimi alteregi (Fantuzzi, 2020, str. 31). V svojem delu Spermini iz leta 1997 Cattelan svojo podobo predstavi s pomočjo stotine poslikanih mask iz lateksa. Te se razlikujejo v odtenkih kože in obraznih potezah. Umetnik je, kot namiguje že naslov, svoje delo temeljil na človeškem stvarjenju, pri čemer ima tisoče različnih spermijev, vsak z rahlo drugačnim genetskim zapisom, možnost oploditi jajčece. Maske različnih kožnih odtenkov in izrazov na obrazu visijo na steni galerije, gledalec pa nikakor ne more razbrati, katera maska je resnična reprezentacija umetnika.
Slika 26: Maurizio Cattelan, Spermini, 1997
Eden najaktualnejših in najkontroverznejših sodobnih umetnikov današnjega časa, ki se ukvarja z lastno podobo in celo njenim preoblikovanjem, pa je Stelarc. To je performans umetnik, čigar glavni medij pri ustvarjanju je njegovo telo. Pri tem pa se nam hitro poraja vprašanje, ali bi lahko rekli, da je performans avtoportretno umetniško delo. Pri performansu sta umetnikova podoba in njegov nastop umetnina sama. Tudi ko umetnik skuša gledalčevo pozornost usmeriti na sporočilo svojega performansa, ustvarja avtoportret kot nekakšen stranski učinek, zaradi česar sama določene performanse štejem tudi kot avtoportrete. Eden takih performansov je Stelarcov performans z naslovom Suspenz ušesa na roki iz leta 2014. Stelarcov performans Suspenz ušesa na roki se začne tako, da se umetnik gol uleže na velik kip bele roke z ušesom.
Stelarcova najprepoznavnejša značilnost je namreč ta, da ima na roki uho. Ko se umetnik uleže na kip, mu pomočniki prebodejo hrbet in roke s trnku podobnimi kavlji ter ga s pomočjo škripca in vrvi dvignejo, da lebdi nad kipom bele roke z ušesom.
29
Slika 27: Stelarc, Suspenz ušesa na roki, 2014
Stelarc je poznan po tem, da so njegova dela izjemno kontroverzna. V tem umetniškem delu Stelarc svoje telo uporablja kot kateri koli drug umetniški material. Lahko bi celo rekli, da Stelarc žrtvuje svoje telo za svojo umetnost (Sigman, 2003, str. 110). Njegovo samožrtvovanje in prebodena koža pri umetniškem delu Suspenz ušesa na roki pa nas nedvomno spomnita na Kristusovo križanje. Tako kot Kristus se tudi Stelarc skozi svojo umetnost žrtvuje z namenom, da nas pripelje do odrešenja (Sigman, 2003, str. 112).
2.3 Historični pregled avtoportretov umetnic
Skupina umetnic in feminističnih aktivistk, imenovana Guerrilla Girls, se je leta 1989 začela ukvarjati s problematiko pojavljanja umetnic v stalnih zbirkah muzejev. V muzeju Metropolitan v New Yorku so članice skupine Guerrilla Girls preštele število umetnic, ki imajo v muzeju razstavljena svoja dela, in to število primerjale s številom razstavljenih ženskih aktov. Rezultati so pokazali, da je bilo leta 1989 v muzeju Metropolitan manj kot 5 % avtorjev razstavljenih del ženskega spola, kljub temu pa kar 85 % aktov prikazuje ženske (An in Cerasi, 2017, str. 42).
Razlog za to je seveda mogoče pripisati neenakosti med spoloma v tistem času in dejstvu, da ženske takrat niso imele enake možnosti izobrazbe, da bi lahko tekmovale z moškimi slikarji.
Poučevanja risanja in slikanja so bile deležne le ženske višjega stanu v mladosti, s poroko pa so slikanje in risanje zamenjala opravila, povezana z vodenjem gospodinjstva in vzgojo otrok.
Ženske do konca 19. stoletja niso smele študirati na umetniških akademijah, saj je bilo risanje golega modela v navzkrižju s takratnimi moralnimi načeli in pravili spodobnega vedenja. Ker je bila akademska izobrazba takrat ključnega pomena za poklicni uspeh v umetnosti, so se
30
ženske raje usmerile v miniaturno slikarstvo ali pa v druge dejavnosti, kot je na primer vezenje (Tavčar, 2014, str. 13–14). Pomemben mejnik za ženske v umetnosti predstavljata Angelica Kauffman in Mary Moser, ki sta bili soustanoviteljici Kraljeve akademije v Londonu leta 1768 (Chadwick, 2012, str. 7). Zgodovinski podatki tako kažejo, da so akademije počasi začele sprejemati tudi ženske slikarke, vendar te še nekaj časa niso imele dostopa do živih modelov, saj so goli moški modeli veljali za pohujšljive in za žensko poniževalne, risanje in slikanje golih ženskih modelov pa je velikokrat sprožilo govorice o umetničini istospolni usmerjenosti v takrat izjemno heteroseksualno naravnanem svetu (Greif in Velikonja, 2018, str. 146). Želja žensk po učenju slikanja figuralike je kljub neodobravanju družbe pripeljala do ustanovitev zasebnih ženskih ateljejev. Tu so ženske lahko vadile risanje figure z opazovanjem ženskega modela.
Modeli so bili zaradi spodobnosti od pasu navzgor razgaljeni, spodnji del telesa pa jim je navadno zakrivala prozorna tkanina. Primer ženskega ateljeja je mogoče videti tudi na sliki Phillipe van Brée z naslovom Atelje slikark iz leta 1831 (Tavčar, 2014, str. 16). Ogromnega pomena za velik napredek statusa žensk v umetnosti lahko pripišemo feminističnemu gibanju.
Leta 1970 so ženske v Severni Ameriki in Veliki Britaniji organizirale prvi in zelo odmeven protest zaradi ženske izključenosti iz moško dominantnih razstav in umetniških ustanov (Chadwick, 2012, str. 355). Protest je prinesel počasne, vendar očitne izboljšave. Los Angeles Country Museum se je na protest odzval z dvema razstavama, ki sta bili osredinjeni na ženske ustvarjalke. Ženske umetnice so se začele povezovati v feministično usmerjene umetniške skupine. Fresno State Collage v Chicagu leta 1970 uvede prvi študijski predmet s tematiko feministične umetnosti, leta 1972 feministke v Veliki Britaniji ustanovijo prvi feministični časopis The Feminist Art Journal (Chadwick, 2012, str. 355–357). Z umetniškimi deli Judy Chicago in Miriam Schapiro se je začelo raziskovanje ženskosti kot subjekta. Žensko telo je postalo metafora za spolne razlike in simbol za izražanje ponosa biti ženska (Chadwick, 2012, str. 358). Danes je v družbi bolje razvitih držav jasno, kako pomemben je prispevek žensk v intelektualnem in metodološkem smislu. Feministična umetnost pa ima izjemen pomen tudi za nadaljnji razvoj umetnosti. Brez nje veliko oblik umetnosti, kot je na primer performans ali politična umetnost, ne bi bilo tako razvitih, kot so danes. Veliko postmoderne umetnosti namreč izhaja prav iz feministične umetnosti (Chadwick, 2012, str. 499).
Prvi ženski avtoportret se pojavi kot ilustracija v Boccaccievem delu o slavnih ženskah z naslovom De mulieribus claris, ki je nastala med letoma 1355 in 1359 (Borzello, 2016, str. 22).
Eden Boccaccievih virov je poročal o ženski z imenom Iaia of Cyzicus, pozneje imenovani Marcia, ki je naslikala svoj portret s pomočjo ogledala. V francoskem prevodu okoli leta 1402
31
je Marcia prikazana z ogledalom v levi roki, z desnico pa slika svoj avtoportret. Ženski avtoportreti v zgodovinski umetnosti niso tako redki, kot se na prvi pogled zdi. Srednjeveška ilustratorka rokopisov Claricia upodobi sebe kot rep na črki Q.
Slika 28: Marcia slika avtoportret, De mulieribus claris, okoli leta 1402
Slika 29: Claricia, Inicialka Q iz psalterja, 12. stoletje
V obdobju renesanse je veljal rek »Vsak umetnik slika sebe« (Scherker, 2019). Ta rek pokaže, kako pomembno je bilo slikanje avtoportretov za renesančne umetnike, in tudi določi spol, ki naj bi mu umetnik pripadal. Ena izmed umetnic, ki se je ukvarjala z avtoportretom, je renesančna slikarka Sofonisba Anguissola, ki je živela med letoma 1532 in 1625. Rodila se je v plemiško družino, kar ji je omogočilo pridobitev splošne izobrazbe, ki je vključevala tudi umetnost. Ker se ženske v renesansi niso smele učiti risanja anatomije po živem modelu, se je Sofonisba Anguissola v svojih slikarskih delih osredinila predvsem na slikanje portretov in avtoportretov. Svoj prvi avtoportret Avtoportret s starejšo žensko je narisala pri 13 letih v
32
tehniki kreda na papir. Na risbi je poleg sebe upodobila še starejšo žensko, kar je verjetno izviralo iz v renesansi priljubljenega motiva starostnih dob. Tri leta po prvi risbi je Sofonisba Anguissola narisala še en avtoportret z naslovom Avtoportret pri 16 letih, na katerem se je upodobila v sedečem položaju s knjigo v roki.
Slika 30: Sofonisba Anguissola, Avtoportret s starejšo žensko, 1545
Slika 31: Sofonisba Anguissola, Avtoportret pri šestnajstih letih, 1548
Slika 32: Sofonisba Anguissola, Avtoportret slikanja device Marije z otrokom, 1556
Sofonisba Anguissola je avtoportrete slikala vse življenje. Njeni avtoportreti so nazoren primer slikanja historičnih avtoportretov umetnic. Za historične avtoportrete je namreč značilno, da so se slikarke navadno upodabljale kot aktivne umetnice. Njihova drža je bila navadno resnobna,
33
njihova oblačila pa razmeroma skromna. Lepota na njihovih slikah je bila podrejena dejavnosti, ki so jo opravljale. Tako so se slikarke velikokrat upodabljale s čopičem, z glasbili ali s knjigo v roki, kar je namigovalo na njihovo intelektualnost (Spacal, 2010). Zadnje značilnosti lahko najdemo tudi na avtoportretih Sofonisbe Anguissole, ki se na večini avtoportretov upodobi z resnobnim izrazom na obrazu v preprosti črni obleki, s sorazmerno visokim vratnikom, lase ima spete v preprosto pričesko. Na avtoportretu Avtoportret pri šestnajstih letih in Avtoportret iz leta 1610 se je upodobila s knjigo v roki, s čimer je poudarila svoje intelektualne sposobnosti, modrost in učenost. Knjiga v rokah ženske je prav tako pomemben emancipacijski motiv (Spacal, 2010, str. 113). Na sliki Avtoportret slikanja device Marije z otrokom se slikarka upodobi med slikanjem slike s takrat izjemno priljubljenim in cenjenim motivom Marije z detetom. V rokah si je naslikala slikarske pripomočke, s čimer je še poudarila svoje slikarske sposobnosti.
Slika 33: Sofonisba Anguissola, Avtoportret ob klavikordu, 1561
Slika 34: Sofonisba Anguissola, Avtoportret, 1610
