UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno pedagogiko

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno pedagogiko

DIPLOMSKO DELO

Lucija Govekar

Ljubljana, 2021

(2)

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za likovno pedagogiko

Lucija Govekar

Diplomsko delo

FAKTURA V RISBI IN SLIKI

Mentorica: doc. mag. Anja Jerčič Jakob

(3)

ZAHVALA

Zmagovalec boste, če se nikoli ne boste predali. Ko vam je najtežje, poskusite še enkrat. (James J. Corbett)

Najlepše se zahvaljujem mentorici, doc. mag. Anji Jerčič Jakob, za vso pomoč, trud in požrtvovalnost ob izdelovanju diplomskega dela. Najlepša hvala pa tudi mojim domačim, partnerju in prijateljem, saj mi brez njihove brezpogojne podpore ne bi uspelo.

(4)

POVZETEK

Osrednjo temo diplomskega dela predstavlja faktura v risbi in sliki. V teoretičnem delu diplomske naloge najprej definiram likovno mišljenje in opazovanje, ki je ključno že pred začetkom samega umetniškega procesa, prav tako pa tudi pri refleksiji umetniškega dela, ko smo v vlogi opazovalca umetniškega dela nekoga drugega. Sledi obrazložitev modalitet likovnega mišljenja, kar nas privede do linije, kjer se ne moremo izogniti njenim modalitetam.

Podrobno opišem in s primeri pojasnim, kakšne so aktivna, pasivna in medialna linija.

Pozornost posvetim oblikotvornim potencialom linije, saj ti vplivajo na dojemanje risbe ali slike. Del diplomske naloge, ki direktno povezuje teoretično–praktični del, je poglavje o fakturi, podrobneje o fakturi izbranih referenčnih umetnikov.

Skozi analiziranje fakture Janeza Bernika, Egona Schiela in Willema de Kooninga sem iskala vzporednost lastnih del z njihovimi deli. Na moja dela pa ni imela vpliva samo njihova faktura, ampak tudi njihovo razmišljanje o umetnosti in proces dela. Na koncu praktičnega dela sem iskala značilnosti lastne fakture v svojih delih.

KLJUČNE BESEDE:

Likovno mišljenje, aktivno likovno opazovanje, likovni jezik, linija, faktura, risba, slika.

(5)

ABSTRACT

The aim of this thesis is to present the theme of facture in drawing and painting.

Theoretical part begins by defining artistic thinking and observation, both of which are essential even before the beginning of an artistic process. Furthermore, it is also important when reflecting upon an artwork made by somebody else. The thesis continues with an explanation of modulations within artistic thinking and the point where those modulations can no longer be avoided.

Through detailed description and examples, this paper demonstrates the difference between an active, passive and medial line and then continues by drawing attention to the morphological potential of a line, which affects our perception of a drawing or a painting. The part of this thesis which directly connects the theoretical and practical part is a chapter on fractures, specifically about fractures in artistic work of reference artists.

Analysing the fractures in the works of Janez Bernik, Egon Schiele and Willem de Kooning, this thesis sought a parallel between their works and those of my own. The latter were not only influenced by the artists’ fractures but also their thoughts about art and the work process itself.

The end of practical part is dedicated to finding features of fractures in my works of art.

KEYWORDS: artistic thinking, active artistic observation, artistic language, line, fracture, drawing, painting

(6)

KAZALO VSEBINE

1 Uvod ... 1

2 Namen/opredelitev raziskovalnega problema ... 2

3 Raziskovalna vprašanja oz. hipoteze ... 3

4 Metodologija ... 4

4.1 Raziskovalne metode ... 4

4.2 Raziskovalni pristopi ... 4

5 Likovno mišljenje in likovno opazovanje ... 5

6 Aktivno likovno opazovanje ... 6

7 Modalitete likovnega mišljenja ... 7

7.1 Podobotvorno in oblikotvorno ... 8

8 Linija (izpostavitev linije kot likovne prvine v likovni kompoziciji) ... 9

9 Modalitete linije ... 9

9.1 Aktivna ... 9

9.2 Pasivna ... 10

9.3 Medialna ... 11

10 Oblikotvorni potenciali linije ... 12

11 Oblikotvorni potenciali linije v svoji aktivni modaliteti ... 16

12 Faktura ... 18

12.1 Faktura izbranih referenčnih avtorjev ... 18

13 Uvod v likovno-praktični avtorski del ... 24

14 Analiza likovno-praktičnega dela ... 25

14.1 Vzporednosti lastnih likovnih del z deli Janeza Bernika ... 25

14.2 Vzporednosti lastnih likovnih del z deli Egona Schieleja ... 29

14.3 Vzporednosti lastnih likovnih del z deli Willem de Kooninga ... 32

15 Iskanje lastne fakture ... 35

16 Sklep ... 40

LITERATURA ... 41

INTERNETNI VIRI in LITERATURA ... 41

ČLANKI ... 42

SLIKOVNI VIRI ... 42

Priloga ... 44

(7)

KAZALO SLIK

Slika 1: Paul Klee, Zakaj teče?, 1932 ... 10

Slika 2: Paul Klee, Moška glava, 1922... 11

Slika 3: Paul Klee, Obremenjeni otroci, 1930 ... 12

Slika 4: Henri Matisse, Kopalke ob reki, 1909 – 1916 ... 13

Slika 5: Pierre Bonnard, Banja, 1925 ... 13

Slika 6: Paul Cezanne, Kopalci, 1898 – 1905 ... 14

Slika 7: Vincent van Gogh, Zvezdna noč, 1889 ... 14

Slika 8: Leonardo Da Vinci, Linearna perspektiva, 1481 ... 15

Slika 9: Max Beckmann, San Francisco, 1950 ... 16

Slika 10: Max Beckmann, Kristus in Pilat, 1946 ... 17

Slika 11 Janez Bernik, 19.4.94, 1994 ... 19

Slika 12 Janez Bernik, brez datuma, 1995 ... 19

Slika 13: Egon Schiele, Golo dekle, ki leži na tebuhu, 1917 ... 21

Slika 14: Egon Schiele, Ležeča Ženska, 1917 ... 21

Slika 15: Willem de Kooning, Ženska I, 1950 – 1952 ... 22

Slika 16: Willen de Kooning, Kompozicija, 1955 ... 22

Slika 17: (levo) Janez Bernik, 3.12.96, 3 Dec 1996 ... 26

Slika 18: (desno) Lucija Govekar, brez naslova, 2020 ... 26

Slika 19: Lucija Govekar, skica, 2020... 27

Slika 20: Lucija Govekar, skice - študija kompozicije, 2020 ... 27

Slika 21: Lucija Govekar, skice - iskanje barve lestvice, 2020 ... 28

Slika 22: Lucija Govekar, skice - iskanje barve lestvice, 2020 ... 28

Slika 23: (levo) Lucija Govekar, brez naslova, 2020 ... 28

Slika 24: (desno) Lucija Govekar, brez naslova, 2020... 28

Slika 25: Egon Schiele, Čepeči goli avtopotrtet, 1916 ... 30

Slika 26: Lucija Govekar, brez naslova, 2020 ... 30

Slika 27: Lucija Govekar, skice, 2020 ... 31

Slika 28: Egon Schiele, Klečeče dekle, ki počiva na obeh komolcih, 1917 ... 31

Slika 30: Willem de Kooning, brez naslova, 1966 ... 32

Slika 31: Willem de Kooning, brez naslova, 1976 ... 33

Slika 41: (levo) Lucija Govekar, skica, 2020 ... 37

Slika 44: (sredina) Lucija Govekar, brez naslova, 2020 ... 38

(8)

Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Govekar Lucija: diplomsko delo

1

1 Uvod

Med celotnim šolanjem na Likovni pedagogiki govorimo o umetniškem izrazu likovnih umetnikov, o njihovi potezi, fakturi, kako jih prepoznamo skozi njihov način ustvarjanja. Ne govorimo o svoji fakturi, o svojem izrazu, kako ga razvijati, iskati. To je proces, ki se razvija skozi leta. Zavedati se moramo, da obiskujemo Likovno pedagogiko, kjer je v ospredju učenje, kako posredovati znanje, kako učiti. Najprej je potrebno poznati likovni jezik, biti avtonomen pri likovnem mišljenju, nato nastopi iskanje lastnega izraza. Med študijem sem se velikokrat spraševala o osebnem likovnem izrazu. V četrtem letniku študija sem pri predmetu Slikanje dobila priložnost, da ga pričnem raziskovati. Bistvo moje naloge je, kot že naslov pove, skozi likovno-teoretični in praktični del raziskati, ali mi je uspelo v dveh letih le najti nekaj svojega, svojo fakturo, neodvisno od vplivov drugih.

V spremni besedi v knjigi Ustvarjalni človek piše, da je ustvarjalnost »gonilna sila, ki omogoča, da svet ne obstane na mrtvi točki, temveč nenehno teži k preobraženju in napredku.« Pravi, da je namen stvaritev, da nam lajšajo in olepšujejo življenje. Po drugi strani pa nas soočajo z vprašanji kot so: »od kod prihajamo, kam gremo in kako naj usmerjamo svoje življenje na tem svetu.« (Neumann, 2001, str. 339) Ta vprašanja so preobširna in zahtevajo veliko več poglabljanja, kot ga premore ena diplomska naloga. Vseeno pa sem med pisanjem naloge poskušala odgovoriti na nekaj sebi nejasnih vprašanj. Kakšna je moja gonilna sila, od kod izvira moja ustvarjalnost, kako tesna je povezava z mojimi referencami, moj likovni izraz, kam naj se usmerim? V enem izmed dnevniških zapisov sem napisala: »Kako veš, kdaj je slika končana?«

si me vprašala. Če ti povem po pravici, ne vem. Trenutno imam v svoji sobi dve nedokončani sliki. Ena visi na steni, druga je na tleh. Ko že mislim, da sem končala, se vedno najde nekaj, s čimer nisem zadovoljna.«

(9)

2

2 Namen/opredelitev raziskovalnega problema

Naloga se bo skozi cilje, ki sem si jih zadala, nadgrajevala in stopnjevala. Pri samem ustvarjanju se vedno vse prične z likovnim mišljenjem in opazovanjem, zato bom naprej obrazložila, kaj sploh likovno mišljenje in opazovanje pomeni. Naloga se nato nadaljuje s predstavitvijo orisne likovne prvine – linije. Linija je osnovni element risbe. Lahko bi rekla, da je risba oz. skica naslednji korak po likovnem mišljenju in opazovanju. Pravzaprav delujeta sočasno, direktno opazovanje in razmišljanje, s svinčnikom na papir. Pomembno se mi je zdelo tudi predstaviti, kakšne razsežnosti ima linija, torej predstaviti njene modalitete in oblikotvorne potenciale.

Namen diplomske naloge je namreč analiziranje razvoja lastne fakture skozi dve leti ustvarjanja. V naslednjem sklopu definiram in obrazložim fakturo. S tem se likovno-teoretični del zaključi in bom prešla v praktičnega, kjer bom analizirala potek lastnega likovnega razvoja v sliki in risbi v zadnjih dveh letih. Velik vpliv na moje ustvarjanje so imeli referenčni umetniki, zato bom primerjalno analizirala lastna likovna dela z deli izbranih referenčnih umetnikov.

Likovno-teoretični del bom s praktičnim povezala predvsem z vrednotenjem in ocenjevanjem, kje in kako se v mojih delih kažejo modalitete in oblikotvorni potenciali linije.

CILJI:

Obrazložiti likovno mišljenje in opazovanje.

Predstaviti linijo kot likovno prvino, njene modalitete in oblikotvorne potenciale.

Definirati in obrazložiti fakturo.

Analizirati potek lastnega likovnega razvoja v sliki in risbi zadnjih dveh let.

Primerjalno analizirati lastna likovna dela z deli izbranih referenčnih umetnikov.

Opredeliti kako in kje se v mojih delih kažejo modalitete in oblikotvorni potenciali linije.

(10)

3

3 Raziskovalna vprašanja oz. hipoteze

Med diplomsko nalogo bom raziskovala, kako se linija kot likovna prvina, njene modalitete in oblikotvorni potenciali kažejo v mojih delih in kako pri referenčnih umetnikih. Najbolj me zanima odgovor na drugo raziskovalno vprašanje - kako se je razvijal moj likovni jezik s poudarkom na fakturi v zadnjih dveh letih. Seveda tu ne morem mimo referenc, ki so imele vpliv name in na nastanek del, zato se tretje raziskovalno vprašanje veže na referenčne umetnike in na to, kakšen je bil njihov vpliv na oblikovanje lastne fakture ter povezave in vplivi.

(11)

4

4 Metodologija

4.1 Raziskovalne metode

Pri diplomski nalogi so bile uporabljene naslednje metode: deskriptivna, kavzalna eksperimentalna in neeksperimentalna.

Z deskriptivno metodo opisujemo, kakšno je stanje, ki ga proučujem. S kavzalno- eksperimentalno pojasnjujemo obstoječe stanje s pomočjo eksperimenta, v mojem primeru je to celoten praktičen del, kjer sama s pomočjo referenc ustvarjam slike. Kavzalno- neeksperimentalna metoda je način, s katerim »pojasnjujemo obstoječe stanje oz. iščemo vzroke za obstoječe stanje, za zbiranje podatkov pa uporabljamo različne tehnike, npr. anketo,

preverjanje znanja, opazovanje.«

(https://www.termania.net/iskanje?query=raziskovalne+metode&SearchIn=All).

4.2 Raziskovalni pristopi

Raziskovalni pristop je bil glede na čas longitudinalen, kar pomeni, da je sam proces raziskave trajal daljše časovno obdobje, v mojem primeru je bilo to dve leti. Raziskava je bila prav tako kvalitativna, teoretična in akcijska.

Pri kvalitativni raziskavi iščemo različne pomene, poskušamo pogledati na stvari iz različne perspektive, iščemo razlage, opisujemo. Teoretična raziskava je to, kar pove že sama besedna zveza - iskanje teorije, akcijska raziskava pa tukaj zajema predvsem praktični del, kjer aktivno, fizično raziskujemo.

(12)

5

5 Likovno mišljenje in likovno opazovanje

Likovno mišljenje in likovno opazovanje. Prva misel ob teh besednih zvezah ni nič kaj prijetna.

Pomislim na robustno razmišljanje, ki pa ni nič kaj prijetno, saj moramo vklopiti razum. Ta pa po mojem mnenju ni ravno na prvem mestu pri umetnosti. Jožef Muhovič v svojem besedilu Likovno mišljenje in likovna pojmovnost pravi: » Umetnostim pač že skoraj po definiciji bolj pristaja toplota in hedonizem čutnosti,…, kot pa domnevni hlad razuma in misli«. (Muhovič, 1992, str. 32). Seveda pa ne smemo pozabiti na to, da je likovna umetnost kompleksna in ravno zato se jo moramo naučiti gledati, da bi jo lahko videli. In s tem je povezano likovno mišljenje, predvsem pa opazovanje. Vsakdanja potreba po gledanju nam omejuje likovno opazovanje. Naš vid je usmerjen v prepoznavanje funkcij in pomenov predmetov. Prav tako je naš vid selektiven, prilagojen je na vsakdanje mišljenje in življenje. Kot smo govorili na predavanjih likovne teorije pri dr. Juriju Selanu nam vsakdanja zaznava s tem, ko nas usmerja v gledanje podob in vsebin, preprečuje zaznavo oblikovnega bistva stvarnosti. Milan Butina omeni v svoji knjigi Prvine likovne prakse slikarja Henrija Matissa, ki je že več pred pol stoletja zapisal: »Vse, kar vidimo v vsakdanjem življenju, je bolj ali manj spačeno zaradi pridobljenih navad … vse življenje moramo biti sposobni gledati tako, kakor gleda otrok.« (Butina, 1997, str. 10).

Bolj kot prebiram literaturo, različne poglede in razmišljanja avtorjev in umetnikov, bolj se mi zdi, da bi lahko zaključila, da se likovno mišljenje in opazovanje deli na dva pola, in sicer na subjektivno in objektivno. V subjektivno likovno mišljenje in opazovanje bi uvrstila vsa razmišljanja slikarjev, umetnikov, ko pišejo o umetnosti, kako jo oni vidijo, kako doživljajo. V že prej omenjeni knjigi, Prvine likovne prakse, je v poglavju Likovno opazovanje in likovno mišljenje kar nekaj zapisov različnih umetnikov.

»… Linije in barve so za nas zgolj znamenja skritih realnosti. Naši pogledi prodrejo skozi površino; ko nato preidemo k upodabljanju, bogatimo svoje očrte z duhovno vsebino, ki je skrita v predmetih.« je Rodin povedal Gsellu (Butina, 1997, str. 139).

»… Umetnik ni človek, ki gleda z enega stališča, razume z drugega in slika s tretjega stališča.

To je človek, ki razume s svinčnikom ali čopičem v roki.« Je zapisal francoski slikar Edouard Pigno (Butina, 1997, str. 140).

»Gledanje«, je zapisal Matisse, » je že samo po sebi ustvarjalno dejanje, ki zahteva napor. Vse, kar vidimo v vsakdanjem življenju, je bolj ali manj spačeno po pridobljenih navadah in to je v našem času še posebej opazno, ker nas film, reklama in ilustrirani listi preplavijo s poplavo že prefabliciranih slik, katerih odnos do vizije je približno takšen, kakor odnos predsodkov do spoznanja …« (Butina, 1997, str. 140).

Zgoraj napisana razmišljanja o likovnem mišljenju so le nekatera in v tem poglavju jih je kar nekaj. Vsako posebej je pomembno, namreč izpostavlja poglede na umetnost različnih umetnikov iz različnih obdobij. Menim pa, da je vsako izmed teh mnenj subjektivno in unikatno.

Kar pa je na drugi strani, torej objektivno, je likovna teorija. Je sestavni del umetnosti, ki se nanaša na analizo ali refleksijo umetniških del. Menim, da bi se tudi pri likovni teoriji dalo razglabljati o tem, kateri del likovne teorije je objektiven in kateri je subjektiven, saj nam likovno- teoretična interpretacija del pušča na nekaterih mestih precej odprte roke. Naj se vrnem nazaj k bistvu, zakaj menim, da je poznavanje likovne teorije ključno za objektivni del

(13)

6

likovnega opazovanja in razmišljanja. Je nek začetek, ki nas usmeri pri opazovanju, predvsem fotološka in morfološka raven likovnega jezika, ki sta kategorizirani. Na primer temeljne likovne prvine delimo na orisne in orisane. Orisne likovne prvine so svetlo – temno, barva, točka, linija. Vsak, ki vidi sliko npr. s svetlo zeleno črto, lahko govori o tem. Torej gre za objektivno likovno mišljenje in opazovanje.

Ameriški slikar Whistler pravi: »Da ima narava vedno prav, je trditev, ki umetniško ni resnična, kakor nobena, katere resnica je splošno priznana.« Menim, da je tako tudi z umetniškim mišljenjem in opazovanjem, kjer je več resnic in ne le ena sama. (Butina, 1997, str. 144).

Butina je v Slovarčku likovno teoretičnih pojmov v knjigi Slikarsko mišljenje zapisal:

»Likovno mišljenje je specifičen način mišljenja z likovnimi pojmi; likovno je mogoče pravilno misliti samo neposredno v procesu likovnega dela – v dejanju risanja, slikanja, kiparjenja, ker šele likovni materiali s svojimi možnostmi in omejitvami omogočajo pravilno artikulacijo abstraktne likovne zamisli.« (Butina, 1995, str. 331)

Če povzamem s svojimi besedami, edino pravilno likovno mišljenje je možno samo med samim procesom ustvarjanja, kjer na specifičen način z likovnimi pojmi razmišljamo. Likovna misel je abstraktna in šele, ko jo omejimo z likovnimi materiali, lahko pridemo do pravilne artikulacije. Torej je rezultat likovnega mišljenja slika, risba, kip, grafika … in pravo likovno misel lahko ustvari le umetnik sam in »zapiše« svoje likovno mišljenje skozi risbo, sliko, kip, grafiko. Posledično lahko skozi to trditev zaključim, da je bilo moje prej zapisano razmišljanje napačno, saj zapisi umetnikov v knjigi Prvine likovne prakse niso likovno mišljenje, pač pa zgolj zapisi o likovnem mišljenju.

»Likovno opazovanje je poleg usmerjenosti na predmete osredotočeno predvsem na njihove značilnosti.« (Butina, 1995, str. 333). Likovno opazovanje je torej bolj podrobno od vsakdanjega opazovanja. Opazujemo, kakšen je predmet, kakšne oblike, kakšne barve, kakšne so sence na predmetu in okoli njega, v kakšnem odnosu je predmet do drugih predmetov itd.

6 Aktivno likovno opazovanje

Muhovič je v Leksikonu likovne teorije zapisal, da se likovno mišljenje začne z navadnim vizualnim zaznavanjem, »tj. z aktiviranjem in fokusiranjem tega zaznavanja, ki mu pravimo

»aktivno opazovanje.« (Muhovič, 2015, str. 478) Kaj je aktivno?

Aktivno (iz lat. activus dejaven, prizadeven, delaven, podjeten; tvoren, delujoč; iz agere delovati)

1. Splošno: izraz, ki pove, da je določen pojav ali subjekt (I) dejaven, (II) da avtonomno ali heteronomno opravlja določeno delo, (III) da premaguje upor oz. nasprotovanje s strani drugih pojavov, objektov ali subjektov, (IV) da je sam sposoben stimulativnega učinkovanja na nek drug pojav, objekt ali subjekt, in (V) da ima, v kolikor gre za subjekt, to učinkovanje očitne znake volje in osebne prizadevnosti (Muhovič, 2015, str. 50).

(14)

7 Kaj je opazovanje?

opazováti -újem nedov. (á ȗ)

1. z gledanjem zaznavati: obstal je in ga opazoval; opazovati izložbe, mimoidoče; opazovati koga pri delu; boječe je opazoval tujca / nepremično, radovedno, ekspr. napeto opazovati;

izpod čela, od strani opazovati kaj; opazovali so ju z začudenjem / ta pisatelj zna dobro opazovati

// zaznavati sploh: z žalostjo je opazoval, kako izginjajo ljudski običaji

2. gledati kaj načrtno, z določenim namenom: opazovati naravne pojave, zvezde; opazovati pod, z mikroskopom; natančno opazovati / bolnika že dalj časa opazujejo; sumljiv je, zato ga

opazujejo / lovec opazuje divjad / opazovati vreme (https://fran.si/iskanje?View=1&Query=opazovati)

»Aktivno likovno opazovanje, pravi kipar Henry Moore (1898–1986) je neogiben del umetnikovega življenja, ki (mu) razširi oblikovno znanje, ga osvežuje, ga varuje, da ne dela zgolj po formuli, in ga navdihuje. Človeška figura me najbolj zanima, toda našel sem oblikotvorne in ritmične principe tudi s študijem naravnih oblik, kot so skale, kosti, prod, drevesa, rastline in drugo. (…) V naravi je neskončna raznolikost oblik in ritmov, s katerimi lahko kipar dopolni svoje formalno znanje in izkušnjo.« (Muhovič, 2014 str. 478).

Aktivno likovno opazovanje = zavestno opazovanje, ne le likovnih del, pač pa tudi okolja v katerem smo, predmetov, ki nas obdajajo, opazovanje ljudi … Menim, da nam pomaga pri likovnem ustvarjanju oz. je eden izmed prvih korakov pri procesu likovnega ustvarjanja. Dobro aktivno likovno opazovanje nas privede do novih načinov gledanja, videnja sveta okoli nas.

Aktivno likovno opazovanje nas privede tudi do razumevanja likovnih del – formalna likovna analiza.

»Smisel koncentriranega opazovanja je v tem, da postopoma pripravlja pot likovni analizi, v okviru katere se vizualne senzacije osamosvojijo v likovne senzacije, te pa ob združenju z likovnimi materiali v konkretna likovna izrazna sredstva, ki omogočajo likovno mišljenje kot produktivno mišljenje.« (Muhovič, 2014 str. 478).

»Zlasti pomembno za likovno gledanje je, da vid lahko posreduje tudi mnogo izkušenj drugih čutov.« (Butina, 1997 str. 44). Da je slednje lahko mogoče, pa menim, da so potrebne izkušnje in dobro opazovanje sveta okoli nas ter kako pojavi, pojmi, predmeti, ljudje itd. vplivajo na nas, naše občutke, čute. Aktivno likovno opazovanje, ne le vida, temveč tudi drugih čutov, npr.

otipa, privede umetnika do poigravanja s samo umetnino in dojemanjem le-te. Na primer: slikar naslika svečo in kar čutiš njeno toplino, ki jo je slikar upodobil s pomočjo likovnih izraznih sredstev. S pomočjo aktivnega likovnega opazovanja lahko umetnik ujame občutke na svojih delih, ki jih želi upodobiti in s tem ustvari doživljajsko bolj polno likovno delo.

7 Modalitete likovnega mišljenja

Pojem modaliteta na splošno pomeni »način, na katerega nekaj obstaja, se dogaja, prikazuje ali misli« (Muhovič, 2015, str. 508). Kot piše Muhovič v nadaljevanju, se z njo srečamo na

(15)

8

različnih področjih, kjer ima modaliteta različne specifične pomene glede na področje;

psihologija, filozofija, jezikoslovje … likovna umetnost. Na primer, v psihologiji čutnega zaznavanja vid, sluh, tip, vonj in okus predstavljajo modalitete čutnih kompleksov. Medtem ko sta podobotvorno in oblikotvorno modaliteti likovnega mišljenje. Modaliteti je prvi teoretično konceptualiziral slovenski likovni teoretik Milan Butina, obe temeljita na nazornih pojmih (Muhovič, 2015 in Muhovič, 1992).

Kaj pravzaprav so nazorni pojmi? Nazorni pojmi so pojmi, ki so miselni in so nevidni. Vidni postanejo takrat, ko so izraženi v snovi. Z drugimi besedami, vidni postanejo takrat, ko jih umetnik realizira, npr. nariše/naslika na slikovno ploskev (Butina 1995, Butina 2000). Jožef Muhovič pravi, da se s pomočjo nazornih pojmov vizualni kontekst realnosti pretvori v miselne strukture (abstraktno mišljenje). Te nam služijo za razumevanje (orientacijo) stvarnosti, ali celo za (mentalno) manipulacijo z njo (Muhovič, 1992).

7.1 Podobotvorno in oblikotvorno

Podobotvorni nazorni pojmi služijo artikulaciji podob oziroma omogočajo njihovo nastajanje, medtem ko oblikotvorni nazorni pojmi služijo artikulaciji podob in oblik. To pomeni, da je zaznavanje oblik odvisno od odnosov med oblikami in vsebinami/podobami. Podobotvorni nazorni pojmi kažejo podobe, ki izhajajo iz našega doživljanja stvarnosti (neposredna vidna stvarnost, okolje, predmeti, ljudje … ki nas obdajajo). Splošni in abstraktni pojmi pa so oblikotvorni pojmi (Muhovič, 1992).

Butina je v knjigi Slikarsko mišljenje primerjal nazorna pojma obraz in oblika. Obraz predstavlja podobotvorni nazorni pojem. Podobotvorni nazorni pojmi so vezani predvsem za naš »prvi« vtis videne stvarnosti. Gre za posploševanje, kjer se ne ukvarjamo s podrobnostmi, vidimo »fasado«. V svetu okoli nas je ogromno vidnih informacij in da niso možgani preobremenjeni, s predelavo teh podatkov abstrahirajo/posplošujejo. Obraz je torej pojem, ki temelji na isti vizualni strukturi za vse ljudi. Podobotvorni nazorni pojmi so torej posplošene vizualne strukture, ki jo vsebujejo predmeti ali pojavi iste vrste (obraz, hiša, drevo). Na drugi strani imamo oblikotvorne nazorne pojme, do katerih pridemo, ko analiziramo videz vidne stvarnosti. Vsak obraz ima svojo strukturo, kar pomeni tudi obliko. Sam pojem oblika se veže na različne predmete in pojave. Na primer oblika skodelice, oblaka, sobe, jeze, žalosti, veselja, oblačil … (Muhovič, 1992). Butina piše celo o tem, da je še misel potrebno oblikovati, da jo zavest lahko dojame. Oblikotvorni nazorni pojmi so, kot pravi, »temeljni sloj likovnega mišljenja, ker daje vsebini mišljenja njeno formo.« (Butina, 1995 str. 309).

Oblikotvorni nazorni pojmi služijo kot modeli za likovno realizacijo podob. Eden izmed likovno teoretičnih pojmov, ki služi kot izrazno sredstvo v umetnosti, je linija.

(16)

9

8 Linija (izpostavitev linije kot likovne prvine v likovni kompoziciji)

Linija sodi med najstarejše likovne pojme. Z njo se srečujemo povsod – v grafiki, slikarstvu, arhitekturi, oblikovanju … Najbolj značilna je za risbo (Šuštaršič, Butina, Zornik, de Gleria, in Skubin, 2007).

Osnovna lastnost linije je gibanje, da vodi naš pogled vzdolž svojega poteka. Je orisna likovna prvina, kar pomeni, da s svojim gibanjem oriše najrazličnejše oblike, ploskve in prek njih tudi prostor, ki ga lahko oblikuje. Ravno zaradi svoje enodimenzionalnosti se lahko vključuje v dvo- in trodimenzionalni prostor (Butina, 1995 in Butina, 2000).

V Mali likovni teoriji Butina pravi, da je gibanje glavna likovna lastnost linije. Nastaja, ko se oči gibljejo od točke do točke, ko se s svinčnikom premikamo po listu papirja. Linija nas vabi, da ji sledimo, posledično nas tako vodi skozi vidno ali likovno polje (Butina, 2000).

Likovni element linija torej predstavlja sled nekega gibanja. Kakšna bo ta sled, je odvisno od našega načina gibanja, slikovne ploskve, materiala, barve, s katero bomo linijo realizirali (valovita, sunkovita, tekoča, počasna, hitra). Sama narava linije vpliva na našo dojemanje nje – valovita linija nam bo vzbujala drugačne občutje kot cikcakasta. Nasploh lahko rečemo, da vodoravna linija deluje umirjeno, spokojno, statično, predstavlja horizont, velikokrat je mrtvi Kristus upodobljen v vodoravni kompoziciji, katere osnova je vodoravna linija. Poševne linije predstavljajo dinamiko, nestabilnost, nemir. Če poševni liniji dodamo še smer, dobimo dva popolnoma različna pomena. Poševna linija od leve proti desni predstavlja rast, od desne proti levi pa padec. Vodoravna linija vzbuja občutek trdnosti, vitalnosti, življenja. Vodoravne linije dojemamo oddaljeno, medtem ko so nam navpične linije dozdevno bližje (Butina 2000 in Šuštaršič idr., 2007).

9 Modalitete linije

Butina v knjigi Prvine likovne prakse pravi, da ima linija dve psihofiziološki osnovi. Prva je gibanje linije, druga pa, kadar linija s svojim gibanjem omeji neko zaključeno površino. Paul Klee ju je poimenoval aktivna in pasivna linija. Vendar poznamo tri modalitete linij, aktivno, pasivno in medialno. P. Klee namreč medialno linijo poimenuje kot aktivno linijo, ki se zaključi v homogeno ploskev (Butina, 1997).

9.1 Aktivna

»Linijo, ki nastane iz svojega lastnega gibanja, na primer gibanja risala, imenujemo – po Kleeju – aktivno linijo.« (Butina, 2000, str. 31).

(17)

10

Slika 1: Paul Klee, Zakaj teče?, 1932 , grafika, 23.8 x 30 cm, MoMa

Grafika prikazuje, kot že sam naslov pove, človeka, ki teče. Na desni strani je žival, ki ga opazuje. Tek pomeni gibanje, pri čemer je umetnik dobro izkoristil aktivno linijo, katere glavna lastnost je gibanje.

Aktivna linija je svobodna linija. Ko rečem svobodna, mislim v tem smislu, da ni omejena v vseh smereh po likovnem prostoru (Šuštaršič idr., 2007). Je plod gibanja konice pisala, risala, čopiča, skratka gibanje nekega predmeta v prostoru. Ker pa je aktivna linija sled nekega gibanja oz. posledica le-tega, jo je moč opaziti tudi drugje in ne le na površini papirja. Na primer gibanje električnega naboja po zraku (strela), gibanje živali ali človeka po mehkem terenu (sled) (Muhovič, 2015). Na predavanjih dr. Jurija Selana smo govorili o tem, da je posebnost aktivne linije ta, da je zmožna sama nositi vso informacijo. Je sama sebi dovolj. Ne potrebuje podpore barve, svetlobe in sence, da lahko obstaja oz. nam poda informacijo, za razliko od pasivne linije, kjer je njen obstoj odvisen od razlik, ki jo rišejo barve, svetloba in senca. Aktivna linija nam v likovni umetnosti omogoča lažje ustvarjanje iluzije prostora npr. linearna perspektiva (Butina, 1997).

Muhovič v Leksikonu likovne teorije pod pojmom aktivna linija opozori, da vsaka sprememba gibanja linije spremeni njen značaj, posledično se spremeni tudi dojemanje linije. O tem sem že nekaj pisala na začetku tega poglavja. Zdaj spet to omenjam, saj: »temeljna izrazna možnost aktivne linije je vzbujanje na tak način diferenciranih občutkov, zato so se jih posluževali tisti umetniki, ki so želeli svoj izraz graditi na aktivni ritmični kvaliteti (Willem de Kooning), na čim večji ekspresivni neposrednosti (Vincent van Gogh) in na čim bolj direktnem vplivu na gledalčeva občutja (Paul Klee).« (Muhovič, 2015, str. 46).

9.2 Pasivna

Pasivna linija – ime ni vezano na njeno gibanje. Pasivna linija izraža gibanje, ker vodi naše oči skozi prostor, tako kot aktivna linija. Zakaj potem ime pasivna linija? Pasivne linije občutimo kot vse robove, kjer se »srečujejo področja različne svetlosti ali barve, robove med telesom in prostorom, robove med različno prostorsko usmerjenimi in zato navadno tudi različno svetlimi površinami teles.« (Butina 2000, str. 44).

(18)

11

Slika 2: Paul Klee, Moška glava, 1922, olje na platnu, 40.5 cm × 38 cm, Kunstmuseum Basel, Basel, Švica

Paul Klee s pomočjo različnih barvnih ploskev gradi moško glavo. Na stičiščih teh različnih barvnih ploskev nastaja pasivna linija. »Pasivna linija nima lastne energije, ampak nastaja iz razlik energij srečujočih se likovnih kvalitet.« (Muhovič, 2015, str. 554). Pasivna linija je torej tista »meja«, ki ločuje predmete, barve, telesa in to zaznamo kot linijo v vizualnem svetu.

Največkrat ko to »mejo« pretvarjamo v risbo, jo upodobimo s pomočjo aktivne linije. V mojih zapiskih iz predavanj Likovne teorije piše: »v vizualnem prostoru je večina linij pasivnih, saj nastanejo kot meje med različnimi prostori, lomi oblik ipd. Čiste aktivne linije v naravi pravzaprav ni.«

Pasivna linija nastane iz dejavnosti drugih vizualnih/likovnih prvin, predvsem ko gre za svetlostne ali barve razlike.

9.3 Medialna

Medialna linija, kot sem že omenila v uvodu tega poglavja, je aktivna linija, ki oriše neko ploskev. Ko govorimo o medialni liniji, je energija linije in energija ploskve enakovredna.

Medialna linija lahko oriše ploskovne in prostorske oblike. (Šuštaršič idr., 2007 in Butina, 1997).

(19)

12

Slika 3: Paul Klee, Obremenjeni otroci, 1930, oglje, barvica in črnilo na papir, 65 × 45,8 cm, Tate

Na risbi Paula Kleeja zaznamo ploskve različnih oblik, ki se med sabo prepletajo in tvorijo neko podobo oz. kot naslov nakazuje, prikazuje risba obremenjene otroke. Občutek ploskve nam ustvari linija, ki je združena z začetkom in koncem linije – oriše ploskev.

Muhovič v Leksikonu likovne teorije na zelo lep način ubesedi: »V bistvu je to aktivna linija, ki v svojem »potovanju« po dveh dimenzijah ploskve ali treh dimenzijah prostora svojo pot zaključi v točki, v kateri jo je začela, in pri tem iz nezaključene okolice omeji oz. oriše določen del ploskve ali prostora.« (Muhovič, 2015, str. 492).

Muhovič govori tudi o razliki med prostorom in ploskvijo, ki nastaneta znotraj in zunaj nastale oblike. Pravi, da se faktično v ničemer ne razlikujeta. Bistveno pa je, da dobita popolnoma drugačen pomen. Prostor in ploskev postaneta »zaključena figura na nezaključenem ozadju, torej obliki z določenim pomenom.« (Muhovič, 2015, str. 492). Slednje se dobro opazi na Obremenjenih otrocih (Slika 3), kjer zaključena forma izstopa iz nezaključenega ozadja.

10 Oblikotvorni potenciali linije

»Linija vedno tvori oster in jasen obris oblike, bodisi v aktivni bodisi v pasivni modaliteti.«

(Muhovič, 2015, str. 487).

Linija je orisni likovni element in, kot vsi orisni elementi, oblikotvoren in pomenotvoren.

Kakšna pa je modaliteta linije, vpliva tudi na semantično raven (pripovedno-vsebinski vidik).

Ta potencial linije lahko v likovnih delih izkoriščamo na različne načine, ko tvorimo likovni prostor (Butina, 1995).

Muhovič pod geslom linija v Leksikonu likovne teorije piše o oblikotvornih potencialih linije.

Vendar govori predvsem o oblikotvornih potencialih aktivne in pasivne linije. »Aktivna linija se giblje sama in iz s-likovnega prostora izreže oz. osami neko definirano področje, ko svoje gibanje zaključi na izhodišču gibanja. S tem loči notranji prostor oblike od zunanjega prostora, ki obliko obdaja. V svoji pasivni modaliteti pa nastaja iz srečanja različno svetlih in/ali obarvanih delov slikovnega prostora ter tako v robovih oblik ločuje njihov notranji prostor od

(20)

13

zunanjega.« (Muhovič, 2015, str. 487, 488). Oblikotvorni potencial aktivne linije je torej oris neke oblike, ploskve, prostora, kjer linija sama omogoči jasno ločnico med zunanjim in notranjim prostorom. Oblikotvorni potencial pasivne linije pa se kaže skozi srečanja različnih svetlostnih in barvnih ploskev, kjer pasivna linija tudi nastaja. Različno obarvani robovi (pasivna linija) ločujejo med notranjih in zunanjih prostorom.

Aktivna in pasivna linija pa skupaj z različnimi likovnimi spremenljivkami pridobita še mnoge različne oblikotvorne potenciale. Z zgoščevanjem in redčenjem linije lahko ustvarjamo teksture, s poudarjenimi oblikami lahko določimo smer linije, kompozicijo … (Butina 1995).

Primeri oblikotvornih potencialov linije:

Slika 4: Henri Matisse, Kopalke ob reki, 1909 – 1916 , olje na platnu, 260 x 390 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, IL, ZDA

Oblikotvorni potencial linije, za katerega menim, da je najbolj razviden v sliki Kopalke ob reki je, ko v sliki artikuliramo različne linije, ki vodijo gibanje po kompoziciji: aktivne, pasivne in medialne. Če si ogledamo figure na Matissevi sliki, vse delujejo aktivno, pokončno, so v vertikali. Opazimo lahko tudi uporabo aktivnih, pasivnih in medialnih linij. Vzemimo za primer skrajno desno figuro na sliki. Medialno linijo lahko opazimo pri prsih, aktivne linije pri nogah, pasivno linijo pri glavi in vratu (Selan, 2018).

Slika 5: Pierre Bonnard, Banja, 1925, olje na platno, 86 × 120,6 cm, Tate

(21)

14

Drug primer, kjer artikuliramo različne linije, ki vodijo gibanje po kompoziciji: aktivne, pasivne in medialne, je slika Banja. Figura na sliki leži v banji, je v horizontalnem položaju – leži.

Ležeči položaji delujejo pasivno, ravno obratno od vertikalnih. Poudarjena je torej horizontalna kompozicija (Selan, 2018).

Slika 6: Paul Cezanne, Kopalci, 1898 – 1905, olje na platnu, 208 x 249 cm, Umetnostni muzej, Filadelfija

Linije tudi tukaj ustvarjajo kompozicijo. Diagonalne linije delujejo dinamično, aktivno. Lahko označujejo rast ali padanje. Na Cezannovi sliki Kopalci imamo dve diagonali, ki se podpirata in tvorita trikotno kompozicijo. Drevesa delujejo kot poudarjene linije in tej smeri sledijo tudi figure. Drugi oblikotvorni potencial linije je, ko linije lahko izkoriščajo oblike, ki imajo močno poudarjeno dolžinsko dimenzijo (Selan, 2018).

Slika 7: Vincent van Gogh, Zvezdna noč, 1889, olje na platno, 73.7 x 92.1 cm, MoMa

Tretji oblikotvorni potencial linije je gradnja teksture. Odličen primer v slikarstvu je Vincent van Gogh s svojim načinom slikanja, kjer s potezami čopiča (aktivno linijo) ustvarja različne teksture na svojih umetninah (Selan, 2018).

(22)

15

Slika 8: Leonardo Da Vinci, Linearna perspektiva, 1481

Linijo lahko artikuliramo na tak način, da dobi glavno vlogo pri tvorjenju iluzije prostora. Eden izmed takih primerov je prostorski ključ linearna perspektiva, katere značilnost je, da se oblike sorazmerno zmanjšujejo z oddaljevanjem oz. s približevanjem točki (točkam) na horizontu. To je četrti oblikotvorni potencial linije, kjer jo artikuliramo na tak način, da pridobi ključno vlogo pri tvorjenju iluzije prostora (Selan 2018).

Linija lahko tudi na drugačen način tvori iluzijo prostora: s šrafiranjem, s katerim tvorimo svetlostne razlike, z različnim prekrivanjem oblik lahko dobimo občutek prostora in razporejanjem različnih debelin in širin linij …

(23)

16

11 Oblikotvorni potenciali linije v svoji aktivni modaliteti

Linija, kot sem že nekajkrat omenila, je osnovno orodje risbe. Kakšna je ta linija, je odvisno od naše poteze/geste oz. likovne artikulacije. Muhovič v Leksikonu likovne teorije obrazloži nalogo likovne artikulacije takole: »Naloga likovne artikulacije je, da posreduje med vsebino psihičnih dogajanj in materialno ter čutno formo, ki je potrebna, da lahko ta vsebina na likovni način vstopi v človekovo izkustvo.« (Muhovič, 2015, str. 405). Torej način celotne likovne artikulacije vpliva na naše dojemanje vsebine likovnega dela.

Način likovne artikulacije, linija, v likovnem delu vodi v avtorjevo fakturo. V risbi in pisavi je linija odraz človekovih hotenih ali nehotenih teženj.

Oblikotvorni potencialni linije so dobro razvidni v likovnih delih, kjer prevladuje aktivna linija, gestualnost. Max Beckmann je eden izmed umetnikov, v čigar slikah hitro opazimo linijo. Živel in ustvarjal je med letoma 1884 in 1950. Menim, da sta na njegovo ustvarjanje močno vplivali obe svetovni vojni. Leta 1937 je Backmann odpotoval v izgnanstvo v Amsterdam. Takrat je bil ena izmed vodilnih oseb v modernistični umetnosti in Hitler jim je zagrozil, da bodo obračunali s pripadniki modernistične umetnosti. Označil jih je za »nore izdelovalce izrojene umetnosti«. Od tistega leta ni nikoli več stopil na nemška tla (Brejc, 1984).

Slika 9: Max Beckmann, San Francisco, 1950, olje na platnu, 102 x 140 cm, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

V sliki je moč opazovati gibanje aktivne linije. V ospredju je linija, barva je sekundarnega pomena. Linija vodi gibanje očesa po sliki. Menim, da je Backmann dobro izkoristil to močno, debelo linijo, ki daje sliki dodaten vtis gibanja. Gibanje zaznam pri cesti, ki se vije skozi mesto in z njo tudi moj pogled. Ekspresivne linije ceste dajo občutek hitrosti premikanja avtomobilov.

Oblaki na nebu mi dajo vtis močnega vetra, morda celo nevihtnih oblakov. Občutek imam, kot da jadrnica v vetru jadra po malce razvihranem morju. Poleg oblikotvornih potencialov linije, naštetih v prejšnjem poglavju, menim, da je Max Beckmann uporabil oblikotvorni potencial aktivne linije za prikaz gibanja/življenja mesta.

(24)

17

Slika 10: Max Beckmann, Kristus in Pilat, grafika, 1946, 40 x 30 cm, MoMA

Na risbi Kristus in Pilat sta figuri obkroženi z linijo, enako kot je razvidno na prejšnji sliki.

Zdelo se mi je zanimivo izbrati to delo, saj je Backmann dobro izkoristil in povezal samo potezanje z vsebino.

Na kratko, zgodba govori o Ponciju Pilatu, ki je bil rimski guverner Judeje. »Biblija pravi, da je dal Pilat usmrtiti Jezusa Kristusa, čeprav je bil ta nedolžen, a se je zbal, da ga bo ljudstvo vrglo s prestola.« (https://sl.wikipedia.org/wiki/Poncij_Pilat).

Vsebina se poveže z načinom, kako sta figuri narisani na sledeč način – eackmann je Pilata naslikal z eno gladko linijo. Ta se Kristusu približa, nato pa izmuzne stran, kot kača. Medtem ko je Kristus naslikan z več linijami, ki so krajše. Dobimo občutek zbičane kože, na tak način prikaže njegovo trpljenje (Selan, 2017).

(25)

18

12 Faktura

Splošno gledano ima faktura dva pomena. Prvi je sestava oz. zgradba umetniškega dela (npr.

orkestralna faktura). Drugi splošen pomen besede faktura pa je račun. Vendar ne kakršenkoli račun, ampak pismeno izdan za kupljeno blago ali naročeno storitev (Muhovič, 2015, str. 165).

Prav tako je faktura v likovni ustvarjalnosti večpomenski izraz. Pomeni lahko način, kako je nekaj oblikovano, faktura je lahko sled, ki ga orodje pusti na delovni površini, faktura je način uporabe medija, ki je značilen za določenega umetnika, prav tako pa faktura lahko predstavlja rokopisno unikatnost umetnika (način, kako riše, slika, kipari – njegova poteza) (Muhovič, 2015 str. 165). V moji diplomski nalogi me zanima faktura v zadnjih dveh omenjenih pomenih, torej faktura kot način uporabe medija in faktura kot rokopisna unikatnost umetnika.

12.1 Faktura izbranih referenčnih avtorjev

Umetnikova faktura se skozi njegov opus razvija in spreminja, »raste« z njim in njegovimi umetninami. V svojem likovno-praktičnem raziskovanju sem se srečala s slikarskimi praksami treh umetnikov, ki so ustvarjali predvsem z aktivno linijo, gestualno in so zelo prepoznavni prav po svojih fakturah. V tem sklopu bom opisovala njihovo fakturo skozi Muhovičevo razlago pojma faktura. V tem poglavju opisujem zgolj njihovo fakturo v uporabi medija in načinu potezanja, ko rišejo oziroma slikajo. Najprej se bom usmerila na pojem fakture kot način uporabe medija, ki je značilen za umetnika. Tu ima Muhovič v mislih predvsem material, barve, čopiče ter kakšne nosilce umetnik uporablja. Potem bom prešla na fakturo kot rokopisno unikatnost umetnika, na način, kako umetnik riše, slika, kipari. ( Muhovič, 2015)

Obravnavani umetniki pa niso imeli vpliva zgolj s svojimi fakturami; name je imel vpliv tudi njihov način razmišljanja, kar bom predstavila v nadaljevanju diplomske naloge.

Pri izbranih umetnikih sem opisovala fakturo, ki je po mojem mnenju značilna za njih in so po njej tudi prepoznavi. Skratka vsi trije imajo tipično in prepoznavno fakturo.

(26)

19 12.1.1 Janez Bernik

Slika 11 Janez Bernik, 19.4.94, 1994, akril na vezani plošči, 149,8 x 125 cm

Slika 12 Janez Bernik, brez datuma, 1995, svinčnik na papir, 29,7 x 21 cm

Janez Bernik (1933–2016) je slovenski modernist. Njegov opus zajema širok spekter likovne umetnosti (slike, risbe, grafike, tapiserije, ilustracije, grafično oblikovanja, scenografije do kiparstva in poezije). V risbi, sliki in grafiki je najbolj prepoznaven kot figuralik (Krmelj, 2003).

(27)

20

Janez Bernik ima raznolik in širok opus ustvarjanja. V članku o kontinuiranosti njegovega likovnega razvoja Marijan Tršar piše: »Še vedno pa je v zraku refren, da je Bernik vsakič drugačen, ker nima svojega sveta, katerega bi z nezadržano silo prelival v oblike in barve. Za odkrivanje Bernikove fakture sem izbrala deli iz cikla, ki sta meni ljubi. Naslov cikla je Samote, saj je umetnik razmišljal o njej še posebej v svojih zrelih letih.« (Tršar, 1969, str. 683).

Faktura Janeza Bernika

Prepoznaven je po svoji fakturi v grafiki, sliki in risbi. Na sliki 19. 7. 94 je moč opaziti uporabo širokih čopičev, poleg tega se barva meša na platnu. Iz slednjih opažanj lahko sklepam, da je bila prisotna velika količina barve na čopičih. Prostor na sliki in risbi ustvarja s prekrivanjem oblik, ki jih zgradi z linijami, prav tako pa tudi s samimi linijami, ki se razlikujejo po debelini, velikosti. Na sliki kontura teles povezuje svetlo telo s temnim ozadjem. Na obeh izbranih delih ni prisotne modelacije volumnov teles, je pa prisotna modelacija prostora. Figure v sliki in risbi so v samoti, niso obkrožene s primesmi, ki ne sodijo v eksistencialno samoto. (Bernik, 2002) Barve niso koloristične, uporablja predvsem akromatične barve in nasičene, nepestre barve, zasičene z belo, črno, prav tako uporablja oker. Janez Bernik prostor v sliki gradi z linijami – horizontalne, vertikalne linije, nekje na risbah in slikah sem opazila tudi konvergenco linij, elipse prav tako riše in slika perspektivno. Sama tehnika vpliva na fakturo v smislu »karakterja«

linije. Linije v sliki so debelejše, niso tako jasne, gre za potezanje z debelejšimi čopiči, barve na platnu se malo mešajo med sabo.

Poteza umetnika je širokopotezna v smislu uporabe širokega čopiča in njegove poteze, ki je ustvarjena s silo celega telesa. Bogat je v ekspresivnosti linije, predvsem pri slikah večjega formata, kjer je iz sledi potezanja razvidno, da je pri slikanju bilo aktivno celo telo. Večje kot je platno, bolj je poteza gestualna, saj sila celotnega telesa vpliva nanjo. V risbi uporablja aktivno linijo, ta pa je odločna, a hkrati mehka. Risba je sproščena in ni šrafur, s katerimi bi ustvarjal sence oziroma modeliral volumne teles. Izbrana risba je manjšega formata; sklepam, da so bile to hitre skice, ki so mu bile pomoč pri slikanju, grafiki in kiparjenju.

(28)

21 12.1.2 Egon Schiele:

Slika 13: Egon Schiele, Golo dekle, ki leži na tebuhu, 1917, gvaš in črna barvica, 29.8 x 46.1 cm, Graphische Sammlung Albertina, Dunaj

Slika 14: Egon Schiele, Ležeča Ženska, 1917, olje na platnu, 95.5 x 171 cm, Sammlung Rudolf Leopold, Dunaj

Egon Schiele (1890–1918) je avstrijski ekspresionistični slikar. Predvsem je slikar figure, znan je po svojih ženskih figurah, ki izžarevajo seksualnost. Izbrala sem deli, ki sta »tipično« njegovi.

Goli telesi gradita prostor in ustvarjata svojevrstno kompozicijo (Schiele, 2004).

Faktura Egona Schiela

Poteza ni širokopotezna kot pri Janezu Berniku. Uporablja aktivno linijo, ta je tanka v risbi in sliki. Sklepam, da zaradi narave samega risala oziroma čopiča, skratka drugačne tehnike.

Jasnost linije se opazi tudi v sliki, s tem hočem povedati, da lahko liniji sledimo tako v sliki kot v risbi. Egon Schiele je risal in slikal na manjše formate. Kljub temu, da je slika Ležeča ženska naslikana na malo večji format, ni zaznati večjih razlik v potezi med izbranima deloma. Format slike tudi ni tako velik, da bi od umetnika zahteval aktivacijo njegovega celega telesa.

Dela Egona Schiela prepoznamo po ekspresionističnih formah in deformiranih telesih, ta pa so v skrivenčenih pozah. Posebno vlogo v njegovih delih ima kompozicija. Če pogledamo sliko Ležeča ženska, imamo občutek, da Schiele na sliki kombinira različne poglede na figuro – od zgoraj navzdol in od strani. Menim, da je od zgoraj navzdol najbolj opazno na njenih prsih, medtem ko je od strani najbolj razvidno na njeni glavi oz. obrazu. Človeško telo ima v njegovih delih posebno mesto, v središču pozornosti so velikokrat roke oziroma dlani. Njegova dela hitro prepoznamo po vključevanju konturne linije teles. V risbi volumen telesa ustvarja z linijo, ki je njegovo primarno sredstvo pri ustvarjanju. Schielejeva poteza je bolj nežna kot Bernikova, a kljub temu zelo jasna, ostra. Linije, ki jih Schiele ustvarja, so na nek način precej krhke, nežne,

(29)

22

potezane z občutkom, počasi. Bolj kot opazujem njegove slike, bolj se mi zdi njegova linija narisana ali naslikana z lahkotnostjo. Potezanje v sliki je dinamično in sledi strukturi hitrega giba. Volumen telesa v sliki ustvarja z linijo in barvo in ravno v tem menim, da je razlika v fakturi med izbrano risbo in sliko. V risbi Schiele ne daje toliko pozornosti modulaciji telesa, medtem ko v sliki uporablja modulacijo in zajame volumne telesa z linijo in barvo. V sliki je figuro naslikal na draperiji, medtem ko v risbi figura »sameva« na formatu.

12.1.3 Willem de Kooning:

Slika 15: Willem de Kooning, Ženska I, 1950 – 1952, olje na platnu,192.7 x 147.3 cm, MoMA

Slika 16: Willen de Kooning, Kompozicija, 1955, olje, emalj in oglje na platnu, 201 x 175.6 cm, Guggenheim Museum, New York

Willem de Kooning (1904–1997) je ameriški umetnik, rojen na Nizozemskem. Velja za začetnika t. i. gestualnega slikarstva (Kemprl, 2011). O delih, ki sem ju izbrala, menim, da sta eni izmed reprezentativnih za de Kooninga. Poleg tega sta bili obe prelom v njegovem ustvarjalnem opusu. Ženska I je bila ustvarjena v obdobju, ko so umetniki ustvarjali v duhu abstraktne umetnosti, kar pomeni, da so de Kooninga prepoznali kot »izdajalca«, saj je v svoje

(30)

23

delo vključil figuro. Kompozicija pa je cikel del, ki je bila prehod med serijo slik Ženska in serijo del, ki jo je kritik Thomas Hess uvrstil med abstraktne urbane pokrajine (MoMaLearning, 2021 in Collection Online, 2021).

Faktura Willema de Kooninga

Willem de Kooning je uporabljal različne čopiče in lopatice za nanos barve. Z različnimi nanosi in uporabo čopičev in lopatk je ustvarjal raznolike teksture. Ti nanosi so se razlikovali tudi po konsistenci barve (pretežno je uporabljal oljne). Nanosi barve so gosti, ponekod pastozni in lazurni. Opazimo ekspresionistični način slikanja. Menim, da vse skupaj da njegovim delom čar dinamičnosti, občutek gibanja, premikanja. Uporabljal je žive in pestre barve. Njegove ženske figure se razkrajajo in raztapljajo v ozadje (MoMaLearning, 2021).

Kot sem omenila, je začetnik gestualnega slikarstva, kjer je veliko vlogo igral sam proces dela in ne končni izdelek. Posledica tega so bile številne plastni barv na platno, saj je iskal najboljše možne rešitve med samim procesom. Menim, da dajeta izbrani sliki občutek gostote in nasičenosti na formatu. Risba mu je služila za ogrevanje kasnejše poteze s čopičem. Za de Kooninga so značilne hitre poteze, eksplozivne, ki dajejo vtis spontanosti, nenadzorovanosti.

Sam je rekel: »I paint fast to keep that glimpse … I want to give somebody else something of a glimpse,« kar v prevodu pomeni »slikam hitro, da ohranim hiter oz. mimobežen pogled … hočem dati nekomu drugemu ta trenutek mimobežnosti.« (Christie's, 2013). Menim, da je v njegovih slikah moč zaznati veliko dinamike. Njegove slike so različnih velikosti, največje slike presegajo tudi dva metra, kar pomeni, da je pri potezanju z roko bilo aktivirano celo telo. De Kooningova slikarska poteza je bila podobna risarski, oziroma se je to eno z drugim prepletalo, saj je tako rekoč risal s čopičem in barvo. Z linijami delno obrisuje telo na sliki Ženska I. Prostor v sliki gradi s prekrivanjem barvnih ploskev, igra se s svetlo-temnimi ploskvami.

(31)

24

13 Uvod v likovno-praktični avtorski del

Med prebiranjem knjige Juliana Stallabrassa, Sodobna umetnost, mi je razmišljanje vzpodbudil stavek: »… med samopodobo sodobne umetnosti in njeno dejansko funkcijo zija globok prepad«. Misli so mi švigale sem in tja. Pojavila so me mi vprašanja kot so: kaj ljudje razumejo kot umetnost, kakšna je umetnost za ljudi, katera umetnost je umetnost za ljudi. Menim, da se sodobna umetnost dotika aktualnih tem in problemov, s katerimi se srečujemo v vsakdanjem svetu. Umetniki uporabljajo različne materiale, glede na problematiko, ki jo obravnavajo.

Kot sem napisala, umetnost naj bi bila za ljudi, a na koncu se dogaja to, da večini umetnost ni niti malo blizu. Je ne razumejo, kaj šele, da bi jo poskušali razumeti. Kljub temu da smo v 21.

stoletju, kjer naj ne bi bilo več slojev prebivalstva, imam še vedno občutek, da se po bienalih večinoma sprehaja elita. Ta pa uživa prestižno življenje, odpira šampanjec in v bistvu ne dojame sporočil umetnikov, ki med drugim hočejo opozoriti tudi na problematiko, ki bi jo ravno elita morda lahko razrešila.

Tako sem začela svoj ustvarjalni proces na začetku 4. letnika pri predmetu risanja in slikanja na Likovni pedagogiki v Ljubljani. Pri predmetu Slikanje 7 nam je profesorica podala likovno nalogo, kjer smo morali pri izvedbi likovne naloge izhajati iz izbranega besedila. Sama sem si izbrala knjigo Juliana Stallabrassa, ki sem jo omenila že na začetku tega poglavja oz.

natančneje, kot izhodišče sem si izbrala zgolj poved »Med samopodobo sodobne umetnosti in njeno dejansko funkcijo zija globok prepad.« (Stallabrass, 2007, str. 140). Znotraj omejitev likovne naloge nam je bilo dovoljeno posegati v različne zvrsti, načine slikanja in pa vsebine, glede na lastne želje oz. interese.

Pojavila so se mi vprašanja, kako narediti sliko, ki bo bližje vsakdanjemu človeku. Hkrati pa mi je v glavi kar odmevala besedna zveza »globok prepad« iz Stallabrassovega stavka.

Razmišljala sem v tej smeri, katere teme so še vedno tabu teme, čeprav nikakor ne bi smele biti in kaj je nekaj takega, kar se dotakne vsakega človeka, ni važno na kak način. Torej, da vzpodbudi neko čustvo. Zelo močna in letos kar nekajkrat obravnavana tema, s katero sem se srečala, je bilo posilstvo. Srečevala sem se z njo tako v zasebnem življenju kot na razstavah, na ulici je bilo možno srečati organizacijo, ki je spodbujala in ozaveščala o problematiki posilstva.

Poleg teme posilstva, ki sem jo obravnavala na slikah, narejenih v 4. letniku, sem se spraševala o vlogi nosilca. Na kaj bom slikala in kako. Pomembna se mi je zdela tudi izbira barv. Torej na kakšen način naslikati tako občutljivo temo, da ne bo slika povedala čisto vsega, a še vedno bo dovolj podatkov, da bo razvidno, za kaj gre.

S prihodom virusa Covid-19 in posledično karantene, kjer je potekal študij na daljavo, se je moje ustvarjanje usmerilo v drugo smer. Sam način slikanja sem morala spremeniti, zaradi prostorske stiske, materiala, ki ga nisem imela doma (na začetku karantene), spremenila sem tudi nosilec. V prvih slikah, kjer sem tematizirala posilstvo, je figuralika prikazana jasno. V kasnejših delih so se upodobljena telesa začela »razkrajati«, zlivati z ozadjem, a hkrati si imel občutek, kot da se želijo izkopati iz njega s svojimi kriki. Navezovati sem se začela na De Kooningov način ustvarjanja. V dela sem začela vključevati linije, ki so bile pravilne, ravne, geometrične, različnih barv, debeline in velikosti. V nekaterih slikah so orisovale pravokotnike.

Po zaključku četrtega letnika sem se vedno bolj oddaljevala od svoje izhodiščne tematike ter se vedno bolj osredotočala na način slikanja, ki je pogojen s samo tehniko in izvedbo. Pomemben mi je postal sam proces dela, raziskovanje različnih izraznih zmožnosti potezanja, odkrivanje

(32)

25

lastne poteze, raziskovanje različnih tehnik slikanja, ugotavljanje ustreznosti, preizkušanje različnih risal, kakšna je moja linija. Figura, ki se je pod de Kooningovim vplivom začela razkrajati, je počasi prešla nazaj v razvidno celoto.

14 Analiza likovno-praktičnega dela

Analiza likovno-praktičnega dela bo potekala na način vzporejanja mojih del z deli izbranih referenčnih umetnikov. V tem poglavju bom pisala in odkrivala vzporednice med izbranimi umetniki in mojimi deli. V bistvu bo potekala nekakšna primerjalna analiza glede na način likovne artikulacije.

Dela, vključena v diplomsko nalogo, lahko razdelim v dva sklopa. Prvi sklop del je nastajal na fakulteti, pod vplivom Janeza Bernika in Egona Schieleja. Med samim ustvarjanjem sem dobila nekaj smernic s strani profesorice, mentorice doc. mag. Anje Jerčič Jakob. Drugi sklop del je

nastajal doma pod vplivom Willema de Koninga in pod vplivom želje po iskanju lastne fakture.

Izbrani umetniki so Janez Bernik, Egon Schiele in Willem de Kooning. Do izbire avtorjev sem prišla povsem naključno. Ko se je moj ustvarjalni prosec začel, mi je profesorica sama omenila, da je moj kolorit podoben Bernikovemu. Odločila sem se, da si ga malo bolj ogledam in začnem slikati pod njegovim vplivom. Nato je Bernika zamenjal Schiele zaradi potrebe po vidnosti zlate barve nosilca, kjer je bila kontura teles rešitev in zaradi njegovih ženskih figur samih, ki so razgaljene pred gledalcem – v fizičnem in čutnem smislu.

14.1 Vzporednosti lastnih likovnih del z deli Janeza Bernika

V intervjujih na RTV Slovenija z Janezom Bernikom sem izvedela ogromno stvari o njem, o njegovem načinu slikanja in pristopu. Bil je vsestranski ustvarjalec, ki je iskal različne načine in izraze ter kako komunicirati skozi umetnost. Umetnik se je v intervjuju spominjal, kako so njegove prve slike nastajale v pesku pred domačo hišo, saj je odraščal med 2 sv. vojno, kjer doma niso imeli papirja in barv. Velik vpliv na njegovo ustvarjanje je imel Anton Gojmir Kos, ki ga je skrivaje v grmovju opazoval med slikanjem reke Save. Na Akademiji za Likovno umetnost ga je učil z Marijem Pregljem. O njem Bernik pravi: »Me je učil biti in mi pustil biti.«

(RTV4, 2016).

Počutil se je razdvojenega med grafiko in slikarstvom. Več stvari ga je privlačilo, ne samo grafika in slikarstvo, tudi kiparstvo, tapiserija, ilustracije, besedilo. V svojem slikarstvu je uporabljal pismenke, te pa niso prave črke. Pravi, da si ni upal pisati tistega, kar je želel povedati zaradi omejenosti in zaprtosti družbe (RTV4, 2013).

Menim, da sta najinim delom skupna samoizpovednost in čustva, ki so v dela vpletena na različne načine. Janez Bernik, kot je pravil sam, razmisli o stvareh, kaj bo počel in kako, a se jim pusti tudi zapeljati. Tekom tega se ujame v to svojo ekspresivno evforijo, posledično začnejo stvari na platnu propadati. Zato pravi, da se zopet vrne na začetek, poudarjal je, da ne poskuša preveč razmišljati tekom tega. Zanimivo se mi je zdelo to njegovo razmišljanje o stvareh, namreč tudi sama dosti premišljujem in načrtujem, kako bom naslikala figuri, na kak način, kakšen kolorit bom uporabila. Med samim nastajanjem dela pa se poskušam nekako prepustiti in zapeljati. Je pa res, da se potem ne znam vrniti na začetek, znova zajeti sapo in se

(33)

26

sprostiti. Nekako tako, kot da se zapletem med samim procesom. Včasih moram delo pustiti za sabo in pričeti na novi podlagi znova, se prepustiti samemu procesu dela brez načrtovanja vseh korakov do potankosti. Njegove besede, ki so se me zelo dotaknile in sem se lahko z njimi poistovetila, so: »nenehno sem razpet med disciplino in spontanostjo« (RTV4, 2013 in RTV4, 2016).

Dejal je: »Živimo od ljubezni, ne od bolečine sveta.«, moja tema pa obravnava ravno to bolečino sveta, ki jo povzročamo sami, drug drugemu. Logično naj bi bilo spoštovati in ljubiti svojo raso, spodbujati ljubezen v širokem pomenu besede. Tu ne mislim le na ljubezen med dvema človekoma, ki sta si naklonjena, pač pa na vse, svoj odnos do ljudi, do narave, na obnašanje.

Nekako se strinjam s tem stavkom in želim, da ljudje to dojamejo, da se jih to dotakne. Da včasih stvari res narobe stojijo. Bernik je v oddaji Naši umetniki pred mikrofonom označil našo družbo za hipokritsko in sprenevedajočo. V človeku se nabira bolečina in ravno moč umetnika je, da to bolečino lahko artikulira in izreče (RTV4, 2013 in RTV4, 2016).

Bernik se je dosti ukvarjal tudi s pojmom samote. Pravil je, da je v vsakem poklicu potrebna samota, da dojamemo, kaj delamo. To je potrebno, saj to sodi h kvaliteti soustvarjalnosti.

(RTV4, 2013). Pojem samote sem nekako povezala na malce drugačen način v svojem delu in sicer ne skozi sam proces, ampak sta upodobljeni figuri sami v samoti. Ne samo, da je nosilec tak, da ne zahteva potrebe po ozadju, pač pa tudi neke množice ljudi, kjer je vse zlato in lepo, se nekje v samoti, nekje v ozadju, za vsem tem slepim bliščem v samoti dogajajo grozne stvari.

Umetnik je pretežno upodabljal moške figure. Rekel je: »Še o sebi nič ne vem, kaj šele o ženski.«

Bal se je, da bi zgrešil podobo ženske in jo naslikal na način, ki bi izražal erotičen odnos do ženske (RTV4, 2013).

Umetnikove slike niso bogate v kolorističnem smislu, njegove slike so nekoloristične.

Uporablja preprosto barvno skalo. Na primer, v ciklu del Samote je uporabljal le belo, črno in oker barvo (RTV4, 2016). Le s tremi barvami je ustvaril nešteto odtenkov. Vidi se, da pri slikanju uporablja široke čopiče, ki mu omogočajo širokopotezne nanose barve. Poleg tega pa tudi on vidi slikanje kot proces in tudi sama sem ubrala tak pristop pri svojem delu.

Slika 17: (levo) Janez Bernik, 3.12.96, 3 Dec 1996, akril na platnu, 160 x 130 cm

Slika 18: (desno) Lucija Govekar, brez naslova, 2020, akril na platno, 30 x 40 cm

(34)

27

Slika 19: Lucija Govekar, skica, 2020, oglje, 50 x 100 cm

Slika 20: Lucija Govekar, skice - študija kompozicije, 2020

(35)

28

Slika 22: Lucija Govekar, skice - iskanje barve lestvice, 2020

1

Slika 23: (levo) Lucija Govekar, brez naslova, 2020, akril na platno 40 x 50 cm Slika 24: (desno) Lucija Govekar, brez naslova, 2020, akril na astrofolijo 160 x 170 cm

Celotnega procesa sem se najprej lotila s skicami. Naredila sem prvo skico z ogljem na rjav papir, velikosti 50 x 100 cm, kjer sem odkrivala postavitev telesa in volumen (Slika 19).

Nato sem se malce poigravala z različnimi kompozicijami (Slika 20).

Ko sem razumela volumen teles in se odločila za kompozicijo, sem morala določiti še barvno lestvico, ki je na koncu ostala sorodna Bernikovi.

Nastala je prva poskusna slika na platno (Slika 23). Eden izmed napotkov profesorice je bil, naj razmišljamo o samem nosilcu. Tako sem prišla do ideje zlate folije. Med slikanjem na astrofolijo sem nekajkrat imela poleg sebe malo platno, kjer je nastajala vzporedno še ena slika (Slika 18).

Menim, da se povezava med Bernikom in mano opazi predvsem pri izbiri barvne lestvice, ki je enostavna v smislu števila uporabljenih barv in iskanja različnih odtenkov znotraj izbrane

Slika 21: Lucija Govekar, skice - iskanje barve lestvic,2020

(36)

29

barvne skale. Veliko je bilo mešanja z belo barvo, kar posledično privede do nasičenja barve.

Uporaba nasičenih barv je tudi ena izmed Bernikovih značilnosti. Bernik je vplival name tudi s svojim razmišljanjem. Predvsem se poistovetim z že omenjenim Bernikovim stavkom:

»Nenehno sem razpet med disciplino in spontanostjo.« (RTV4, 2016).

Spraševati sem se začela tudi o pomembnosti samote in celotnem procesu dela. Velikokrat počnem to, da sliko načrtujem vnaprej, kaj bom naredila in kako, kar me omejuje v nadaljnjem procesu, čeprav se to ne opazi v moji ekspresionistični potezi. Ko spustim vse skrbi in grem slikat s popolno sproščenostjo, pride do spontanosti.

Hotela sem izboljšati sam način slikanja na astrofolijo, ki ima odsevnost in podobnost z zlatom v sami barvi in odsevnosti. Želela sem, da je na sliki več zrcaljenja, več zlate barve. Najbolj smiselna se mi je zdela upodobitev figur z obrisno, konturno risbo. Na tak način sem pridobila želeni rezultat.

14.2 Vzporednosti lastnih likovnih del z deli Egona Schieleja

Zanimiv preskok se mi zdi iz prve reference Janeza Bernika, ki načeloma ni slikal ženk, saj se je bal, da bi izražal erotični odnos do njih, na mojo drugo referenco, Egona Schieleja, ki je poznan predvsem po figurah, ki izžarevajo erotičnost.

Schieleja lahko uvrstimo med dunajske ekspresioniste, vendar je bil zelo svojevrsten. Iskal je po svoji notranjosti, njegova umetnost je prav tako duhovna kot erotična. V informativni oddaji Likovni odmevi je bilo povedano: »… Umetnik se trudi, da z ustvarjanjem naredi notranje življenje vidno.« Označili so ga za hipersenzitivnega v dojemanju sveta. Vse je slikal, kot da slika telo, tudi naravo. Bolj je občutil dogajanje in se vanj poglobil, kot pa da bi ga želel spreminjati (RTV4, 2018).

Posebno vlogo pri njegovem ustvarjanju je imela kompozicija, vse na sliki organizira po svojem občutku. Najbolj pomembno mesto znotraj njegovega ustvarjalnega opusa je imelo telo, to pa je prikazal v skrivenčenih pozicijah. Predvsem so bile osrednja tema gole ženske. Ženske na njegovih slikah pa niso prikazane le kot objekt poželenja, ampak je hotel prikazati njihov notranji svet v tistem trenutku in njihova občutja. »Ženske na njegovih slikah se zavedajo svojih občutkov in gledajo gledalca z vso iskrivostjo.« (RTV4, 2018).

V njegovih delih zaznamo različne tematike (smrt, religiozne teme, spiritualnost …).

Občutljivejša tema, ki se je dotakne, je eroticizem pri mladih dekletih in dečkih, zaradi katere je bil obtožen tudi pedofilije. Pravzaprav pa tu ne gre za pedofilizem, ampak je umetnik poskušal upodobiti prebujanje seksualnosti v vsakem človeku (RTV4, 2018).

Schieleju uspeva zajeti volumen telesa le z obrisnimi linijami, s katerimi ujame govorico telesa.

Umetnik se v svojih delih ne zmeni za svetlobo in senco, ki oblikujejo telo. S tem telo oropa prostorske omejitve. Postavitev figur na njegovih risbah in slikah je velikokrat taka, da so te usmerjene proti gledalcu, pred katerim razstavljajo svoje genitalije (Schiele, 2004).

(37)

30

Umetnik je v svojem ateljeju velikokrat delal na lestvi, od koder je ujel svoje modele iz ptičje perspektive (Schiele, 2004). Menim, da je poleg tega na celotno kompozicijo vplivalo tudi to, da je med ustvarjanjem uporabljal ogledalo in da je imel nenehen očesni stik z modelom, prav zato je Schielejevo ustvarjanje bila intimna izkušnja zanj in za model (TATE, 2021, Berner, 2016). Med njegovimi modeli so bili pogosto ljudje, ki jih je poznal, na primer njegova žena, sestra in ljubimci, občasno pa so bile predstavljene tudi mlade prostitutke z Dunajskih ulic ( TATE, 2021).

Slika 25: Egon Schiele, Čepeči goli avtopotrtet, 1916, akvarel in svinčnik, 29.5 × 45.8 cm, Dunaj, Graphische Sammlung Albertina

Slika 26: Lucija Govekar, brez naslova, 2020, akril na astro folijo, 210 x 155 cm

(38)

31

Slika 27: Lucija Govekar, skice, 2020

Slika 28: Egon Schiele, Klečeče dekle, ki počiva na obeh komolcih, 1917, črna kreda in gvaš na papir, , 44,3 x 28,7 cm, Leopold Museum Vienna

Slika 29: Lucija Govekar, brez naslova, 2020, akril na astro folijo, 160 x 210 cm