PEDAGOŠKA FAKULTETA
NACE MIROSAVLJEVIĆ
DVORAZSEŽNI LIKOVNI PROSTOR IN ŽIVALSKI MOTIV
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2014
PEDAGOŠKA FAKULTETA LIKOVNA PEDAGOGIKA
NACE MIROSAVLJEVIĆ
Mentor: izr. prof. mag. ČRTOMIR FRELIH
Somentorica: doc. dr. BEATRIZ GABRIELA ČERKEZ TOMŠIČ
DVORAZSEŽNI LIKOVNI PROSTOR IN ŽIVALSKI MOTIV
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2014
Iskreno se zahvaljujem mentorju izr. prof. mag. Črtomirju Frelihu za vso pomoč in podporo, za znanje, ki sem ga pridobil skozi celoten proces študija na Pedagoški fakulteti ter za
usmerjanje in pomoč pri pisanju diplomskega dela. Zahvaljujem se tudi somentorici doc. dr.
Beatriz Gabrijeli Tomšič Čerkez in seveda vsem ostalim profesorjem in profesoricam, ki so me poučevali ter prof. mag. Vlasti Henigsman in drugim strokovnim delavcem Oš
Belokranjskega odreda Semič, ki so mi omogočili, da sem uspešno izpeljal pedagoški del diplomskega dela.
Ne bi mi uspelo brez podpore mame, očeta in brata ter vseh prijateljev, ki so mi veliko pomagali in mi nudili podporo.
Zahvale gredo tudi lektorici prof. Marjeti Lipar.
V svojem diplomskem delu, ki sestoji iz treh delov, sem se poglabljal v snovanje prostora na ploskvi. Zanimali so me predvsem načini tvorjenja iluzije trodimenzionalnega prostora na dani podlagi. Izhodišče moje raziskave je predstavljala Butinova generativna shema likovnih prvin. Poleg tega sem se ukvajral z likovnimi spremenljivkami, globinskimi vodili oziroma prostorskimi ključi ter perspektivnim risanjem. Vsa omenjena področja sem združil v smiselno celoto znanja o ustvarjanju prostorske globine. V nadaljevanju teoretičnega dela sem opisal razvoj živalskega motiva skozi zgodovino umetnosti. Drugi, praktični del diplomskega dela predstavlja sintezo dveh osnovnih izhodišč: skozi proces lastne kreacije sem izdelal štiri slike in eno risbo, kjer je zajeta živalska motivika, nato pa omenjena dela tudi prostorsko analiziral. V tretjem, pedagoškem delu, sem si zastavil cilj, da preverim zastopanost različnih prostorskih pristopov pri učencih 9. razreda. Učence najvišjih razredov sem izbral zato, ker je njihovo znanje, izhajajoč iz učnega načrta, dovolj obširno, da lahko sami izberejo tehniko, ki jim je pri srcu. Nalogo so učenci realizirali z upoštevanjem poljubnega animalističnega motiva.
Ključne besede
:
prostor
dvodimenzionalna podlaga
iluzija
globina
oblika
likovne prvine
likovne spremenljivke
prostorski ključi
perspektiva
živalski motiv
simbolika
In my diploma which consists of three chapters, I mainly studied the three- dimensional space formed on a surface. My interset was focused on the methodes of forming a three-dimensional illusion on a two-dimensional basis. The starting point of my research was based on the generative scheme of basic artistic elements, constructed by a famous slovenian art theorist Milan Butina. In my research I also included other areas of art theory, such as art variables, depth formation guides or three-dimensional space keys and perspective drawing. I merged all the mentioned fields into a sensible entirety of knowledge of forming three-dimensional space. Henceforth in the theoretical part I also described the development of the animal motive through classical and fine art history. The second (practical) part is a sintesis of two starting points: thorugh the process of my own creation I made four paintings and one drawing, covering the animal motive and then made a spatial analysis of the mentioned art works. In the third, pedagogical part I decided to analise the representation of different approaches of forming three-dimensional illusion on a sheet of painting paper in the 9th grade of primary school. My target group are students of the highest grade, because, based on the curriculum, in this stage their theoretical knowledge of forming illusionistic space is comprehensive enough, so they can each choose their own personal approach. The students completed their task through animal motive.
Keywords
:
space
two-dinemsional basis
illusion
depth
shape
visual art elements
art variables
three- dimensional space keys
animal motive
symbolic meaning
I. UVOD ... 1
II. TEORETIČNI DEL: DVORAZSEŽNI LIKOVNI PROSTOR IN ŽIVALSKI MOTIV SKOZI ZGODOVINO ... 2
2. KONTEKST PROSTORA ... 3
2.1 ČLOVEK KOT MERILO LASTNE ZAZNAVE ... 4
2.2 OSNOVNE PREDPOSTAVKE LIKOVNEGA PROSTORA ... 5
2.3 FORMACIJA LIKOVNEGA PROSTORA NA PODLAGI IN ORISNE LIKOVNE PRVINE ... 7
2.3.1 LINIJA ... 8
2.3.2 TOČKA ... 9
2.3.3 BARVA ... 10
2.3.4 SVETLO-TEMNO ... 11
2.3.5 MODELACIJA IN MODULACIJA KOT LIKOVNI GRAMATIKI ... 12
2.4 LIKOVNI PROSTOR V SMISLU ODNOSA MED OBLIKAMI ... 12
2.4.1 LIKOVNE SPREMENLJIVKE IN NJIHOV VPLIV NA FORMACIJO PROSTORA NA PODLAGI ... 13
2.5 PROSTORSKI KLJUČI ALI GLOBINSKA VODILA ... 15
2.6 PERSPEKTIVNO RISANJE ... 20
2.6.1 VERTIKALNA PERSPEKTIVA ... 20
2.6.2 IKONOGRAFSKA PERSPEKTIVA ... 21
2.6.3 OBRNJENA PERSPEKTIVA ... 21
2.6.4 LINEARNA PERSPEKTIVA ... 22
2.6.5 ZRAČNA ALI ATMOSFERSKA PERSPEKTIVA ... 25
2.6.6 BARVNA ALI KOLORISTIČNA PERSPEKTIVA ... 26
2.6.7 POLIPERSKEKTIVA ... 27
2.7 GENERATIVNA SHEMA LIKOVNIH PRVIN PO MILANU BUTINI KOT SINTEZA OBRAVNAVE ... 29
2.8 ŽIVALSKI MOTIV SKOZI ZGODOVINO ... 32
III. PRAKTIČNI DEL: PROSTORSKA ANALIZA LASTNIH DEL, REALIZIRANIH SKOZI ŽIVALSKO MOTIVIKO ... 43
3. ANALIZA LASTNIH LIKOVNIH DEL ... 44
3.1 DELO 1 ... 44
3.2 DELO 2 ... 46
3.5 DELO 5 ... 52
IV. PEDAGOŠKI DEL: ZASTOPANOST POSAMEZNIH PROSTORSKIH PRISTOPOV PRI UČENCIH 9. RAZREDA OSNOVNE ŠOLE ... 54
4. NAČRT ... 55
4.0.1 UČNA PRIPRAVA ... 56
4.1 ANALIZA DEL ... 60
4.2 UGOTOVITVE ... 60
4.3 ANALIZA POSAMEZNIH DEL NEKATERIH UČENCEV ... 61
4.3.1 DELO 1 ... 61
4.3.2 DELO 2 ... 62
4.3.3 DELO 3 ... 63
4.3.4 DELO 4 ... 64
4.3.5 DELO 5 ... 65
4.3.6 DELO 6 ... 66
4.3.7 DELO 7 ... 67
V. ZAKLJUČEK ... 68
VI. LITERATURA IN VIRI ... 69
6. BESEDNO GRADIVO ... 69
6.1 SLIKOVNO GRADIVO ... 71
(http://projekti.gimvic.org/2004/2g/geometrija/likovnodelo/likovneprvine/prostor/kriz.jpg ,
22. 4. 2014) ... 5
Slika 2: Linearno senčenje (Peter Paul Rubens, Fransiskus Assisilainen stigmatisatio, 13.9 X 10. 2 cm, jedkanica, neznano leto, Sinebrichoff Art museum, Helsinki) ... 8
Slika 3: Ploskovita raba linije ( Lastno delo, Riba, 26 x 18 cm, akril na papirju, 2014) ... 9
Slika 4: Točka kot osnovna enota ponazoritve svetlobnih razlik (Butina, 2000, str. 46)... 9
Slika 5: Modulacijska obdelava (Lastno delo, Jabolko I, 16 x 16 cm, akril na papirju, 2014) 10 Slika 6: Modelacija v slikarstvu (Lastno delo, Jabolko II, 17 x 16 cm, akril na papirju, 2014) ... 11
Slika 7: Modelacija v risarski tehniki (Lastno delo, Jabolko III, 17 x 14.5 cm, oglje na papirju, 2014) ... 11
Slika 8: Manjšanje figur z oddaljevanjem (Michelangelo Buonarroti, Tondo Doni, r= 120 cm, olje in tempera na platnu, 1507, Galleria degli Uffizi, Firence- izrezek) ... 13
Slika 9: Lastna ponazoritev zaključevanja linij v skupni točki s pomočjo Inkscape programa17 Slika 10: Lastna ponazoritev manjšanja razdalj med linijami v programu Inkscape ... 17
Slika 11: Prekrivanje figur (Michelangelo, Tondo Doni, r= 120 cm, olje in tempera na platnu, 1507, Galleria degli Uffizi, Firence- izrezek) ... 18
Slika 12: Predmeti v ospredju mečejo senco na ozadje (Rose Evenson, Bananas pears and shadows, 16 cm x 20 cm, akril na papirju, 1998, St. Cloud, Minnesota) ... 18
Slika 13: Manj podrobna obdelava z oddaljevanjem (Tony Conner, Woods Edge ali Afternoon, 12. 7 x 17. 8 cm, vodene barve napapirju, privat kolekcija, 2014) ... 19
Slika 14: Spreminjane barve in svetlosti v ozadju (Liz Wiltzen, Storm in the Bow walley, 15. 2 x 20. 3 cm, olje na platnu, privatna kolekcija, 2010) ... 19
Slika 15: Gredienti površine morja izgubljajo intenziteto (Julijan X, House by the sea, Sormiou, 20 x 10 cm, olje na platnu, privatna kolekcija, 2010) ... 20
Slika 16 Vizualna ponazoritev pravil vertikalne perspektive (http://likovna- kultura.ufzg.unizg.hr/perspektive.htm , 22. 4. 2014) ... 20
Slika 17: Emocionalni realizem (Deklica (4 leta), Skrb za okolje, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2007) ... 21
Slika 18 Obrnjena perspektiva (Cimabue, Mesto Judea, stenska poslikava, Cerkev Sv. Frančiška v Assisiu, 1280) ... 22
Slika 19: Linearna perspektiva z očiščem, narejena v programu Inkscape ... 23
Slika 20: Dvobežiščna linearna perspektiva, narejena v programu Inkscape ... 23
Slika 21: Ptičja perspektiva, narejena v programu Inkscape ... 24
Slika 22: Žabja perspektiva, narejena v programu Inkscape ... 24
Slika 23: Primer linearne perspektive z očiščem v glavi Jezusa Jristusa (Leonardo da Vinci, Zadnja večerja, 460 x 880 cm, tempera na gipsu smoli in kitu, 1494- 1498, Santa Maria delle Grazie, Millan) ... 25
Slika 24: Zračna perspektiva v ozadju (Leonardo da Vinci, Mona Liza, olje na topolovem lesu, 77 x 53 cm, 1503- 1507, Louvre, Pariz) ... 26
Slika 26: Poliperspektiva (Pablo Picasso, Avignonske gospodične, olje na platnu, 243.9 x
233.7 cm, 1907, Museum of modern art, New York) ... 28
Slika 27: Motiv konja, 17. 000 p. n. š., Lascaux ... 33
Slika 28: Starogrška vazna upodobitev Zevsa kot bika in Evrope, rdeča figura, 500- 490 p.n.š., Muzej v Taraquiniji, Lazio ... 34
Slika 29: Reliefna upodobitev Lede z labodom, 350- 300 p.n.š., arheološki muzej Palermo, Palermo ... 34
Slika 30: Mozaik, ki prikazuje lov na tigra, 300 p.n.š., Villa del Casale, Piazza Armerina, Enna ... 35
Slika 31: Motiv ježa iz Rochesterskega bestiarija, 1230, British library, London ... 36
Slika 32: Motiv krokodila iz Rochesterskega bestiarija, 1230, British library, London ... 36
Slika 33: Mozaik s podobo Kristusa dobrega pastirja, 425-450, mavzolej Gale Placidije, Ravenna ... 37
Slika 34: Zgoraj Kralj Alfonz IX, spodaj njegov heraldični lev iz Kartularja Alfonza IX Aragonskega, 13. stoletje, Kapitelska knjižnica Santiago de Compostela, Galicia ... 38
Slika 35: Leonardo da Vinci, Dama s hermelinom ali Portret Cecilie Gallerani, olje na lesu, 54 x 39 cm, 1489- 1490, Czartoryski Museum, Kraków ... 39
Slika 36: : Paulus Potter, Mladi bik, 236 x 339 cm, olje na platnu, 1647, Mauritshuis, Haag 40 Slika 37: Odilon Redon, Krokar, 39.9 x 27.9 cm, oglje na papirju, 1882, Kanadska narodna galerija, Ottawa ... 41
Slika 38: Franz Marc, Mali rumeni konji, 66 x 104 cm, olje na platnu, Državna galerija, Stuttgart ... 41
Slika 39: Giacomo Balla, Psiček na vrvici, 91 x 110 cm, olje na platnu, 1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York ... 42
Slika 40: Sigmar Polke, Žival v modrem, 69. 7 x 99.5 cm, vodne barve na papirju, 1983, Galerie Thomas modern, Munchen ... 42
Slika 41: Lastno delo, Boj zmajev, 35 x 50 cm, akril na papirju, 2014 ... 44
Slika 42: Lastno delo, Ob napačnem času na napačnem kraju, 30 x 40 cm, akril na papirju, 2014 ... 46
Slika 43: Lastno delo, Ob napačnem času na napačnem kraju, 30 x 40 cm, akril na papirju, 2014 (izrezek) ... 46
Slika 44: Lastno delo, Strup, 30 x 34 cm, kreda in svinčnik na papirju, 2014 ... 48
Slika 45: Lastno delo, Boj zmaja in grifa, 42. 5 x 35. 5 cm, akril na papirju, 2014... 50
Slika 46: Lastno delo, Tezej in minotaver, 48 x 48 cm, akril na papirju, 2014 ... 52
Slika 47: Lastno delo, Tezej in minotaver, 48 x 48 cm, akril na papirju, 2014 (izrezek) ... 52
Slika 48: Deklica x, Konj v hlevu, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 61
Slika 49: Deklica x, Pikapolonica na listu, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 62
Slika 50: Deček x, Risa v gozdu, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 63
Slika 51: Deklica x, Lev in žirafa v pokrajini, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 64
Slika 52: Deklica x, Volk, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 65
Slika 53: Deček x, Neimenovana žival, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 66
Slika 54: Deklica x, Metulj na cvetu, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2014 ... 67
I. UVOD
Likovna teorija postavlja temeljna izhodišča za razvoj prakse in hkrati združuje vsa poglavja likovne umetnosti v smiselno celoto, iz katere izhajamo pri ustvarjanju novega ter vrednotenju obstoječega. V svojem diplomskem delu se tudi sam poglabljam v določena poglavja likovno- teoretičnih izhodišč, in sicer tistih, ki so vezana na gradnjo prostorske iluzije na dvodimenzionalni podlagi. Celoten spekter obravnavanega je zelo širok in sestoji iz teoretičnih predpostavk, ki se povezujejo in se med seboj dopolnjujejo. Prav o tem pa nam veliko pove slovenski slikar, scenograf in kostumograf Milan Butina. Teoretična izhodišča formacije prostorske iluzije pa sem v diplomskem delu smiselno povezal z živalsko motiviko.
Že kot otrok sem veliko časa preživel v naravi in še danes gojim neizmerno ljubezen do živalskega sveta. Prav zato sem se odločil, da v okviru praktičnega dela svojo študijo preusmerim v upodabljanje živali. Kot vemo, je tovrstna motivika zelo priljubljena, zlasti med najmlajšimi. Na podlagi tega sem združil teoretično s praktičnim in pri tretjem, pedagoškem delu, izpeljal raziskavo o zastopanosti prostorskih pristopov pri učencih 9. razreda osnovne šole, hkrati pa jim predložil izvedbo naloge z upoštevanjem živalske motivike. Raziskava mi je odgovorila na veliko vprašanj in mi podala nekaj izhodišč, ki jih bom kot likovni pedagog upošteval.
II. TEORETIČNI DEL: DVORAZSEŽNI LIKOVNI
PROSTOR IN ŽIVALSKI MOTIV SKOZI ZGODOVINO
2. KONTEKST PROSTORA
Beseda prostor v nas prebudi številne predstave. Pojem predstavlja osrednjo temo filozofskih razprav. Zato velja omeniti predvsem Immanuela Kanta, ki poleg časa tudi prostor uvršča v tako imenovano apriori kategorijo mišljenja, kar predstavlja nekaj nam že danega in od nas neodvisnega. Tukaj se seveda vežem na realni prostor, na vse tisto, kar nas obdaja. Človek z danim prostorom manipulira, ga razvršča v mehurje. To je na podlagi psiholoških raziskav človeku dano že v podzavesti. Zato vsak posameznik pozna svoj osebni prostor, v katerega spušča samo ljudi, ki so mu blizu, družbeni prostor, ki obsega ljudi, s katerimi smo v družbenem razmerju, javni prostor, prostor vseh ljudi in pa občutek za teritorij, ki je tako rekoč bolj materialen in predstavlja tisti del okolice, ki nam pripada in ga potrebujemo za življenje. Na oblikovanje prostora vplivajo tudi kulturni vzorci. Pojem se da opisati povsem fizikalno. Newton ga pojmuje kot shemo medsebojnih fizikalnih odnosov, ki so absolutni.
Vse oblike, ki takšen prostor tvorijo, imajo v Newtonovem fizikalnem prostoru določeno svojo pozicijo in lastnosti. S prostorom se je ukvarjal tudi Einstein, ki pa je s svojo relativnostno teorijo dokazal, da je v nasprotju z Newtonovim fizikalnim prostorom, opazovalec istočasno tudi sooblikovalec prostora. Lahko pa pomen te besede vzamemo tudi drugače, ko govorimo o prostoru kot naravni danosti. Ta se je razvija popolnoma spontano, njegova struktura pa je odvisna predvsem od naravnih oblik, ki se v nekem danem zaporedju pojavljajo. Prostor je v manjši meri spontan, ko ga izoblikuje človek. Kot tak je lahko notranjost neke stavbe ali pa bolj odprt, ulica ali del mesta ... Pričnejo vladati razmerja, ki so matematično določena s strani človeka. (Butina, 2000)
"V katedrali stojijo arhitekturni znaki tam, kjer jih določi arhitekt, ki je z določeno razmestitvijo teh znakov izrazil svoje razumevanje sveta in človeka, v gozdu pa zrase drevo tam, kjer so za to dani pogoji". (Butina, 2000, str. 100)
Citat jasno poda razliko med omenjenima tipoma prostora, poleg tega pa nakaže tudi nov pojem, in sicer na tako imenovani duhovni prostor, ki je zgolj plod arhitektove domišljije. Ta se seveda lahko realizira v materiji. Arhitektura, kot vemo, predstavlja vejo umetnosti, njen cilj pa je zasnova številnih prostorov, ki se razlikujejo predvsem po kulturnih in časovnih vplivih, po namenu. Vsak od teh je neponovljiv ravno zaradi unikatnosti avtorjeve zamisli.
Podobno velja za ostale veje likovne umetnosti, kot npr. kiparstvo in oblikovanje na dvodimenzionalni osnovi. Skupna značilnost vseh naštetih načinov oblikovanja likovnega prostora je predvsem dejstvo, da preden nastanejo, so vsi zgolj ideja, zamisel, nekaj
duhovnega, kasneje pa se realizirajo snovno, saj nekaj duhovnega brez telesnosti preprosto ne more obstajati.
Kljub podobnemu izvoru se med tridimenzionalnim in dvodimenzionalnim oblikovanjem pojavljajo številne razlike. Pri prvem nam že sama beseda pove, da ima produkt jasno določene tri dimenzije, pomembno je tudi to, da nima tako natančno določenega referenčnega okvirja, čeprav je umetnik velikokratikrat primoran omejiti velikost zaradi samega namena ali sporočilnosti svojega dela. Arhitektu tako referenčni okvir lahko predstavljajo ostali členi urbanega prostora, ki ga preoblikuje. To so lahko druge stavbe, ceste, ulice in druge "ovire".
Tisti, ki se udejstvuje v dvodimenzionalnem oblikovanju, pa mu referenčni okvir predstavlja ploskev, ki se razlikuje po velikosti, formatu. Takšen prostor umetnik gradi z imaginacijo, pri tem pa tvori iluzijo. (Butina, 1997)
2.1 ČLOVEK KOT MERILO LASTNE ZAZNAVE
Če želim podrobneje razložiti razliko med občutenjem trodimenzionalnega prostora in tistega, ki je ustvarjen na ploskvi, moram najprej vzeti v obzir, da človek uravnava prostor tako, da je merilo on sam. Zdrav posameznik ima predstavo o svojem telesu in o lastni prostorski organizaciji. To mu omogoča aktivnost in manipulacijo v svojem okolju. Center za določanje človekove orientacije v prostoru se nahaja v notranjem ušesu, kjer imamo organ za ravnotežje, ki je tesno povezan z delovanjem sile gravitacije. Na podlagi pokončne anatomije človek zaznava prostor drugače kot ostala živa bitja.
Proces lahko opišem s pomočjo prostorskega križa, ki je posledica človekovega zavedanja o lastnem načinu zaznavanja okolice. Predstavljajmo si človeka, ki pokončno stoji in miruje.
Njegovo telo navidezno sekajo tri ravnine:
Prva se imenuje čelna ali frontalna ravnina, ki naše telo prebada vzdolžno od ušes, preko bokov in se zaključi pri nogah. Ta deli zaznavanje prostora na tisto, kar je spredaj, in tisto, kar je zadaj.
Druga, medialna ravnina, prav tako navpično seka naše telo in je pravokotna v odnosu do frontalne ravnine. Z njo določamo in opisujemo pojave kot levo ali desno od nas.
Tretja ravnina je očesna ali horizontalna ravnina, ki leži v višini oči. Vzporedna je s tlemi. Ta določa, ali je nekaj zgoraj ali spodaj.
Zaradi pravokotnega odnosa med omenjenimi ravninami naj bi bil človek naravno nagnjen k oblikovanju pravokotnih struktur. Če se vrnem k likovnem prostoru, je ta v kiparstvu in arhitekturi pojmovan enako kot naše telo. Kip ali stavba imata tri dimenzije, okoli njiju se lahko sprehodimo in ju dojamemo povsem realno. Drugače pa je pri dvodimenzionalnem prostoru. S sliko ne moremo stopiti v neposredni telesni kontakt. Ko gledamo sliko neke pokrajine, se ne moremo sprehajati po pokrajini, ampak jo lahko samo opazujemo. Ravno zato je ta slika pokrajine zgolj iluzija, kjer vanjo lahko vstopimo samo na duhovni ravni.
(Butina, 2000)
Slika 1: Ravnine prostorskega križa (Prostorski križ, 2004)
2.2 OSNOVNE PREDPOSTAVKE LIKOVNEGA PROSTORA
Omenil sem, da naravni prostor nastaja povsem spontano in se tako tudi spreminja. Oblike prostora, ki jih je zasnoval človek, pa so odvisne prav od njega. Nič drugače ni v umetnosti, saj je navsezadnje tudi ta dejavnost produkt človeka. Proces nastajanja likovnega dela vsebuje
veliko komponent, ki morajo delovati v skladni celoti. Umetnik mora pri njegovi tvorbi združevati miselno komponento s čustveno, čutno in seveda tudi snovno. Šele takrat lahko govorimo o dejanskem likovnem izražanju.
Likovno izražanje je na nek način tudi jezik. Umetnika zato lahko primerjam s pesnikom. Ko ta piše pesem, manipulira z jezikom, pri tem svoje rime sestavlja iz besed, besede pa iz črk, ki so osnovne enote jezika. Slikar, ki ustvarja, manipulira z barvo in ostalimi likovnimi prvinami, s pomočjo katerih gradi likovni prostor. (Butina, 2000) Če grem še globje, lahko rečem, da manipulira zgolj s svetlobo, saj je barvna snov zgolj snov, ki ima lastnost, da filtrira določene valovne dolžine sončne svetlobe, naše oko pa zazna odbite valovne dolžine kot določeno barvo. (Butina, 2000)
Posledično lahko interpretiram barvo kot temeljno likovno prvino. Svetlobo človek zazna tudi kot razliko v svetlosti delov nekega opazovanega objekta, zato je tudi svetlo-temno likovna prvina. Poleg omenjenih dveh pa umetnik svoja dela tvori tudi s pomočjo točk in linij.
Prvina je najosnovnejši element, ki se ga ne da deliti na manjše. Če se referiram na to trditev, sem zajel že vse prvine likovnega izražanja. Likovna teorija pa kljub temu pozna še eno osnovno predpostavko likovnega izražanja, in sicer obliko. Vsaka stvar, ki obstaja, nosi svojo obliko. Tudi barva pridobi smisel šele takrat, ko ima obliko. Pojma "rumena" si ne moremo niti zamisliti, če ta nima oblike. Likovme prvine zaradi tega delimo v dve skupini:
Orisne likovne prvine, kot najmanjše enote: barva, svetlo-temno, točka in linija.
Orisana likovna prvina, kot tista, ki jo orisujejo orisne in je nosilka likovnih pomenov-oblika.
(Butina, 2000)
Psiholog Arnheim obliko opisuje kot začetek oblikovanja pojmov. Ko zaznavamo oblike, zajemamo strukturalne lastnosti vidnega v okolici. Sprva gre za popolnoma fizikalni proces, kjer določene oblike opazimo in jih ločimo od ozadja, čeprav ima to enak pomen za organizacijo vidnega polja. Tukaj gre zgolj za strukturiran svetlobni vzorec, ki še ni psihično predelan. Kasneje oblikam določimo psihološki pomen, nanje zavestno preusmerimo pozornost. Pomen neki obliki lahko določimo zgolj skozi vizualizacijo, kar nam omogočajo
predhodne izkušnje, ki smo jih pridobili s pomočjo čuta tipa. Španski kubist Juan Gris obliko opisuje s pomočjo treh osnovnih vrednosti:
Absolutna vrednost: oblika lahko predstavlja krog, kvadrat, elipso, kroglo, valj, kubus ...
Likovna vsebina: oblika ima neko barvo, svetlost, teksturo, zaseda nek prostor ...
Relativna vrednost: izhaja iz odnosa oblik do prostora in ostalih oblik ter vpliva določenih lastnosti neke oblike na njeno doživljanje. Vrednost vključuje tudi čustvene komponente.
(Butina, 2000)
Oblika je zelo obširen pojem, ki zajema in opisuje ves prostor okoli nas. Lahko je lik, lahko pa tridimenzionalno telo, ki ima svoj volumen in maso. Volumen se nanaša na prostorskost nekega telesa in je po tem takem lastnost oblike. Masa ni konkretno vezana na obliko, saj se nanaša na občutek velikosti in teže.
V slikarstvu je volumen zgolj občutek, ki ga slikar ustvari s pomočjo likovnih izrazil, ko gradi iluzijo tretje dimenzije z uporabo perspektivnih sredstev. Takrat se masa odraža v likovni vsebini oblike. V kolikor oblika ni tridimenzionalna, govorimo o liku. Po tem takem je pojem oblika njegova nadpomenka, oba izraza pa imata manjšo »vrednost« kot forma. Ta označuje najvišjo stopnjo organiziranosti likovnih prvin v skladno celoto. Kadar govorimo o formi nekega likovnega dela, imamo v mislih njegovo likovno in miselno strukturo, njegov videz ter vpliv na gledalca, družbo itd. Če likovno delo sestoji iz ene oblike, lahko ta postane forma, v kolikor upoštevamo njeno duhovnost in vsebino. (Butina, 1997)
2.3 FORMACIJA LIKOVNEGA PROSTORA NA PODLAGI IN ORISNE LIKOVNE PRVINE
Omenjal sem likovno formacijo prostora na dvodimenzionalni podlagi, v nadaljevanju pa smo spoznali tudi likovne prvine, ki slednje omogočajo. V tem poglavju bom proučil, na kakšen način likovne prvine tvorijo globino prostora. Osredotočil se bom na orisne likovne prvine, saj te tvorijo tudi oblike.
2.3.1 LINIJA
Prostor, upodobljen na podlagi, lahko pojmujem kot skupek oblik, v katerem vladajo določena razmerja. Oblike orisujejo orisne likovne prvine. Ena izmed teh je linija. Lahko je aktivna, ko je tvorjena z roko, in pasivna, ko se dve ploskvi srečujeta v linearnem robu. Ko z aktivno linijo orišemo neko obliko, govorimo o medialni liniji. Linija lahko prostor gradi na več načinov. Ena izmed njenih ključnih lastnosti je, da nakazuje smer, oziroma je usmerjena. Kjer je smer linij vzporedna s podlago in ne nakazuje na tretjo dimenzijo, je prostor ploskovit.
Linije pa so lahko drugače usmerjene takrat, ko se z njimi navidezno poglabljamo. Tako orisujejo različne prostorske položaje oblik, ki jih naše oko zazna kot tridimenzionalne. Eden izmed takšnih načinov pridobivanja globine prostora je linearna perspektiva, o kateri bomo kasneje razpravljali, pomembni pa so tudi nekateri prostorski ključi, ki temeljijo na linearnem.
Likovne prvine imajo to lastnost, da se med seboj povezujejo. Tako lahko z nizanjem linij v različnih intenzitetah prikažemo učinek svetlo-temnega. (Butina, 2000)
Slika 2: Linearno senčenje (Peter Paul Rubens, Fransiskus Assisilainen stigmatisatio, 13.9 X 10. 2 cm, jedkanica, neznano leto, Sinebrichoff Art museum, Helsinki)
Slika 3: Ploskovita raba linije ( Lastno delo, Riba, 26 x 18 cm, akril na papirju, 2014)
2.3.2 TOČKA
Točka je najmanjši orisni likovni element, katerega naloga je, da zadrži pogled. Za razliko od linije je statična. Lahko ima dve ali tri dimenzije, njena oblika pa ni nujno pravilna. Naše oko kot točko lahko zazna tudi črn madež na beli podlagi. S pomočjo točke pa lahko tvorimo prostor. Za razliko od medijalne linije, ki obliko definira in jo loči od podlage, točka obliko razkroji. To se zgodi, ko na podlago nizamo točke z različno intenziteto. Tako so lahko določene oblike bolj ali manj razkrojene, razlikujejo pa se tudi po svetlosti. Tam, kjer bodo točke zgoščene, bo predel manj ostvetljen in obratno. Ponovno govorim o povezanosti likovnih prvin. Takšen pristop k tvorjenju prostora so razvili impresionisti, ki so nizali točke različnih barvnih vrednosti. V likovnem polju so pričele nastajati nejasne oblike, ki so prehajale v zunanjost. (Butina, 2000)
Slika 4: Točka kot osnovna enota ponazoritve svetlobnih razlik (Butina, 2000, str. 46)
2.3.3 BARVA
Barva sama po sebi deluje ploskovito in ne daje občutka globine. Ko pa pričnem govoriti o toplo hladnem kontrastu barv, se odpre opcija gradnje prostora. Slikarji so ugotovili, da se barve ne razlikujejo zgolj po svetlosti, ampak tudi v toplosti in hladnosti. Prav ta lastnost prevzame funkcijo svetlostnih razlik ene barve, saj imajo odtenki toplih barv enak efekt kot svetli odtenki, odtenki hladnih pa sovpadajo s temnejšimi vrednostmi barve. Tako je nastala barvna modulacija, kjer slikar na platno nanaša barvne odtenke čistih barv v majhnih ploskvicah in tako tvori prostor. Toplejše barve stopijo v ospredje, ko se postopoma pomikamo k hladnim odtenkom, pa se poglabljamo v prostor. Prehod med odtenki je navadno diskontinuiran, saj se v nasprotnem primeru barve lahko umažejo. (Butina, 2000)
Slika 5: Modulacijska obdelava (Lastno delo, Jabolko I, 16 x 16 cm, akril na papirju, 2014)
2.3.4 SVETLO-TEMNO
Omenil sem, da lahko topla barva nadomesti svetlejši odtenek neke barve in obratno. Torej lahko razberemo, da je prostorsko oblikovanje možno tudi s pomočjo svetljenja in temnenja neke določene barve. Ta postopek se imenuje modelacija ali senčenje. Gre za preprosto spreminjanje svetlobne vrednosti neke barve z dodajanjem bele in črne, dokler ne dosežemo plastičnosti. Postopek senčenja se uporablja tudi pri risanju, čeprav s pomočjo svinčnika v resnici zgolj temnimo želene dele oblike in barvi neposredno ne spreminjamo svetlosti. Pri tem se lahko polastimo nizanja linij ali točk, kar pa je bilo predhodno že navedeno. Prehod med svetlostnimi razlikami je pri modelaciji navadno kontinuiran, kar pa ni nujno. (Butina, 2000)
Slika 6: Modelacija v slikarstvu (Lastno delo, Jabolko II, 17 x 16 cm, akril na papirju, 2014)
Slika 7: Modelacija v risarski tehniki (Lastno delo, Jabolko III, 17 x 14.5 cm, oglje na papirju, 2014)
2.3.5 MODELACIJA IN MODULACIJA KOT LIKOVNI GRAMATIKI
Likovni jezik sem že primerjal z besednim, zato lahko izraz gramatika ali slovnica uvedem tudi v likovni jezik, pri čemer zajamem modulacijo in modelacijo kot pristopa k tvorjenju likovnega stavka oziroma kompozicije. Njun razvoj sega v različna zgodovinska obdobja.
Modulacija je nastala iz prvotno ploskovite rabe barv v kompozicijah, ki se je povezovala s ploskovito linearno gramatiko. Tako je ploskovita raba barv v toplo-hladnih kombinacijah prešla v modulacijsko tehniko in zaznamovala nekatere dobe romanske ter bizantinske umetnosti. Modulacijo v pravem pomenu pojmujemo kot izum koloristov: Paul Cézanne se je posvečal uravnoteženosti oblike, prostornine in barve z namenom ohranitve barvne moči in prostorskosti kompozicije. Modelacija se je pojavila v času gotske umetnosti in se ohranila skozi obdobje renesanse. (Butina, 2000; Gerlings, 2007)
Bistvena razlika med gramatikama je v interpretaciji barv. Z uporabo modulacije gradimo prostor tako, da upoštevamo toplost in hladnost barv. Tople barve na nas učinkujejo kot bližje zaradi lastne intenzivnosti, medtem ko se hladnejše nahajajo v ozadju, ker so bolj umirjene.
Modelacija pa temelji na spreminjanju svetlosti (ene) barve. Tako prostor gradimo z razporejanjem svetlih in temnih delov. (glej slike 5, 6, 7)
2.4 LIKOVNI PROSTOR V SMISLU ODNOSA MED OBLIKAMI
Likovne prvine v likovnem jeziku zajemajo predvsem tisti del, ki opisuje gradnjo oblik. V tem poglavju pa me zanima druga raven tvorbe likovnega jezika, in sicer tista, ki se ukvarja z odnosom med oblikami v neki kompoziciji. Kompozicija je likovni stavek, oblike, ki jo sestavljajo pa so likovne besede, ki morajo biti smiselno urejene. Le tako je sporočilnost nekega likovnega dela smiselna. Odnose med oblikami opisujemo z likovnimi spremenljivkami. (Butina, 2000)
.
2.4.1 LIKOVNE SPREMENLJIVKE IN NJIHOV VPLIV NA FORMACIJO PROSTORA NA PODLAGI
Velikost in teža
Če na format s svinčnikom narišemo dve hruški, je njuna oblika stalna. Hruški pa sta različnih velikosti, zato lahko rečemo, da je velikost njuna spremenljivka. Ena hruška je v odnosu do druge manjša in zato ju opazovalec tudi drugače zaznava in doživlja. Ker je manjša, deluje nekoliko bolj oddaljeno kot tista, ki je večja. Ponovno se srečamo z iluzijo prostora. Ker se v realnem prostoru optična slika nekega predmeta na mrežnici realno zmanjšuje, ko se ta oddaljuje, možgani na podlagi izkušenj to zaznajo kot oddaljevanje. Zato lahko odnos med hruškama različnih velikosti na dvodimenzionalni podlagi zaznamo kot prostor. Oblike imajo z naraščanjem velikosti tudi večjo vizualno težo, predimenzionirani predmeti v realnosti pa na nas delujejo tako, da se ob njihovi prisotnosti počutimo majhne, nepomembne in ponižne.
Sicer pa tovrsten efekt velikosti trenutno ni pomemben, saj me zanima predvsem njen vpliv na spremembo zaznave prostora na podlagi. Velikost oblik ima pri likovnem izražanju tudi ekspresivno funkcijo. (Butina, 2000)
Slika 8: Manjšanje figur z oddaljevanjem (Michelangelo Buonarroti, Tondo Doni, r= 120 cm, olje in tempera na platnu, 1507, Galleria degli Uffizi, Firence- izrezek)
Položaj in smer
Predhodno sem opisal človeško dojemanje prostora in njegovo delitev v prostorskem križu:
omenjal sem frontalno, medijalno in očesno ravnino. Človek to delitev prostora upošteva tudi pri likovnem izražanju. Tako format deli na spredaj in zadaj, levo in desno ter zgoraj in spodaj.
Oblike, ki so upodobljene spredaj, človek dojema kot bolj aktivne, jim pripiše večjo pozornost, kot tistim, ki so v ozadju. Nič drugače ni s smerjo. Smer naprej dojemamo kot aktivno, kot napad, smer nazaj pa zaznavamo kot umik ali beg.
Zaradi medialne ravnine format delimo na levo in desno stran. Evropska kultura desno stran povezuje z dobrim, levo s slabim. Tudi smer pisave za razliko od nekaterih drugih kultur poteka od leve proti desni. Ravno zaradi tega je človeku leva stran bolj naravna in ji pripisuje večji pomen, posledično pa oblikam, ki so situirane na levi strani formata, pripisujemo tudi manj likovne teže.
Zaradi očesne ravnine delimo prostor in posledično tudi format na zgoraj in spodaj. Položaju spodaj in usmerjenosti navzdol se pripisuje podrejenost, padec, ponižnost, medtem ko sta usmerjenost proti vrhu in pa položaj zgoraj bolj pomembna, vzvišena itd. Ta pomen se bolje kot v abstraktni odraža v realistični umetnosti. Oblike v zgornjem delu formata imajo tudi večjo kompozicijsko težo kot tiste, ki so spodaj. Najlažji delujejo predmeti, ki se nahajajo na sredini formata.
Francoski slikar Amédée Ozenfant prepozna štiri osnovne položaje oblik, ki so vezani na dvodimenzionalni in trodimenzionalni prostor: govori o navpičnem položaju, ki nas spominja na delovanje sile teže in izraža strogost, ponos, aktiven položaj, dostojanstvo, poštenost in stremljenje k višku. Naslednji je vodoraven, ki je vzporeden obzorju. Izraža stabilnost, pasivnost, umirjenost, počitek. Kombinacija omenjenih položajev na nas deluje trdno, stabilno in večno. Nasproten je poševni položaj, ki je zelo nemiren, izraža gibanje, negotovost.
Ozenfant omenja tudi krivulje, ki so mehke, individualne, izražajo organskost, ženskost in milino. (Butina, 2000)
Bistveno je, da pri izgradnji globine prostora vselej prilagajamo komponente, ki jih v kompozicijo vključujemo. Tukaj sta izrednega pomena ravno njuna usmerjenost in položaj.
Število in gostota
Spremenljivi lastnosti danih oblik sta tudi njihovo število in gostota. Na formatu lahko oblike nizamo v različnih številih. Število nekih enot na določeni površini poimenujemo gostota.
Govorimo o neposredni povezavi z gradnjo likovnega prostora. Ko sem opisoval točko kot osnovno likovno prvino, sem razpravljal ravno o tej tehniki: če točke nizamo na podlago v različnih intenzitetah, manipuliramo z gostoto in s tem ustvarjamo globino prostora (glej sliko 4). Ta lastnost pa se ne pojavlja samo pri točki. Tudi z večanjem gostote linij ustvarimo navidezno globino prostora (glej sliko 2). Poigravamo se lahko tudi z nizanjem enakih oblik različnih velikosti. Večje oblike bodo tako stopile v ospredje, manjše bodo ostale zadaj.
Ponovno se bo formiral prostor. V tem primeru gre za enak pojav tistemu, ki sem ga obravnavali pri likovni spremenljivki velikost. (Butina, 2000)
Tekstura
Če se za trenutek ozremo na okolico, opazimo, da ima površina vseh objektov okoli nas drugačne vidne in tipne lastnosti. Lahko rečemo, da se površine razlikujejo po teksturi. Ta likovna spremenljivka je tesno povezana z gostoto. Človek teksturo površine sprva zaznava s tipanjem, kasneje pa lahko na podlagi izkušenj tipa tudi vizualno, saj lahko teksturi zgolj s pomočjo vida določi njene lastnosti (gladkost, hrapavost ...). V likovnem smislu lahko teksturo primerjamo z likovno prvino svetlo-temno: hrapave teksture vpijejo več svetlobe kot gladke in tako dajejo drugačen videz in vzbujajo drugačno občutenje. Zato lahko s teksturami manipuliramo tudi ko govorimo o tvorjenju likovnega prostora na dvodimenzionalni podlagi.
Senčenje je variacija kombiniranja imitacij različnih tekstur.
Lahko pa spreminjamo tudi občutenje neke barve, ne da bi pri tem spremenili njene bistvene lastnosti, če jih nanašamo na materiale z različno teksturo. Barva tako nima več ploskovitega značaja.(Butina, 2000)
2.5 PROSTORSKI KLJUČI ALI GLOBINSKA VODILA
Zaznavanje globine prostora je nujna lastnost človeške percepcije, da lahko stopi v interakcijo z okoljem in zaznava objekte. To mu omogoča zlitost fizioloških in psiholoških dejavnikov.
Naš živčni sistem opravlja vizualne analize, ki se jih ne zavedamo, informacija videnega pa
postane smiselna in informativna šele takrat, ko naš organizem razbere za svoje vedenje smiselne informacije. Zaradi takšnega delovanja ločujemo figure od ozadja. Vidno zaznavanje je osnovano na kontrastu in asimilaciji. V danem vidnem polju se figura od ozadja loči zaradi kontrasta in postane enovita celota, preostali del pa razberemo kot ozadje, ki zaradi asimilacije postane manj izrazito in bolj homogeno. Našo vidno zaznavo osmislijo tudi izkušnje, ki so ohranjene v spominu. Vidno polje se na podoben način organizira pri globinskem gledanju. Človeški organizem zaradi dveh oči zaznava dve različni sliki, možgani pa ju uspešno združujejo v eno, kar nam omogoča zaznavanje globine prostora in oddaljenosti objektov. Pri ocenjevanju oddaljenosti je prav tako pomembna konvergenca oči. Obe očesi sta namreč osredotočeni na en objekt in na podlagi tega, kakšen je njen položaj, možgani ocenijo razdaljo med nami in objektom. Ker pri omenjenih pojavih sodelujeta dve očesi, takšen način poimenujemo biokularni vid. V nasprotnem primeru govorimo o monokularnem gledanju, kjer zaznava prostora ni tako zanesljiva. Takrat se naši možgani opirajo zgolj na izkušnje odnosa med objekti v okolju in skušajo interpretirati trodimenzionalni vid, kar zaznamuje:
tendenca vzporednih črt, kjer se z oddaljenostjo razmak med črtami manjša, dokler ni več viden;
prekrivanje in delno prekrivanje, kjer nam izkušnja govori, da tisti predmet, ki je bližje, vsaj delno prekriva drugega, ki je bolj oddaljen;
porazdelitev svetlobe in sence, kjer predmeti, ki so bližje viru svetlobe, mečejo na oddaljene svojo senco;
večja jasnost predmetov, ki so bližje;
predmeti z oddaljevanjem spreminjajo tudi barve;
gradienti predmetov so manjši in manj jasni v skladu z oddaljevanjem.
Naša percepcija je tesno povezana z dojemanjem in kreiranjem likovnega prostora. Pri formiranju trodimenzionalnega likovnega prostora, kot je kip ali stavba, se poslužujemo bikularnega gledanja. Kadar pa gradimo globino prostora na dvodimenzionalni podlagi, pa nas dejstvo, da je tretja dimenzija zgolj iluzija, privede do spoznanja, da imamo opravka z monokularnim pojavom. Zato moramo biti prepričljivi pri sami formaciji, če želimo gledalca uspešno "prevarati". Na podlagi preučevanja monokularnega zaznavanja so se ravno s tem namenom izoblikovala globinska vodila ali prostorski ključi:
konvergenca linij, ki tečejo od gledalca v globino prostora proti skupni točki na obzornici. Globinski ključ se povezuje z linearno perspektivo;
Slika 9: Lastna ponazoritev zaključevanja linij v skupni točki s pomočjo Inkscape programa
tendenca vzporednih črt, kjer se razdalja med njimi postopno manjša. Ključ je prav tako baziran na izhodiščih linearne perspektive;
Slika 10: Lastna ponazoritev manjšanja razdalj med linijami v programu Inkscape
prekrivanje in delno prekrivanje: predmeti ki stojijo bližje, prekrivajo predmete, ki so bolj oddaljeni in stojijo za njimi;
Slika 11: Prekrivanje figur (Michelangelo, Tondo Doni, r= 120 cm, olje in tempera na platnu, 1507, Galleria degli Uffizi, Firence- izrezek)
svetloba in senca: glede na smer svetlobe so predmeti sami nekje svetlejši, drugod temnejši in mečejo sence na druge predmete. (Veliko sem že govoril o nasebnih sencah, ki se nahajajo na oblikah. Zato je smiselno izpostaviti in definirati tudi
»vrženo senco«, ki jo telesa mečejo v okolje. Nasebna senca je odvisna od smeri svetlobe, ki pada na predmet.);
Slika 12: Predmeti v ospredju mečejo senco na ozadje (Rose Evenson, Bananas pears and shadows, 16 cm x 20 cm, akril na papirju, 1998, St. Cloud, Minnesota)
jasnost obrisov: čim bližje so objekti, tem bolj jasne obrise imajo in obratno;
Slika 13: Manj podrobna obdelava z oddaljevanjem (Tony Conner, Woods Edge ali Afternoon, 12. 7 x 17. 8 cm, vodene barve napapirju, privatna kolekcija, 2014)
stvari spreminjajo barvo in svetlost z oddaljenostjo: čim bojl so oddaljene, tem bolj sivkaste in modrikaste postanejo. Pojav se navezuje na zračno perspektivo;
Slika 14: Spreminjane barve in svetlosti v ozadju (Liz Wiltzen, Storm in the Bow walley, 15. 2 x 20. 3 cm, olje na platnu, privatna kolekcija, 2010)
stopničavost: gradienti površin so tem gostejši in manjši, čim bolj so oddaljeni.
Slika 15: Gredienti površine morja izgubljajo intenziteto (Julijan X, House by the sea, Sormiou, 20 x 10 cm, olje na platnu, privatna kolekcija, 2010)
(Butina, 1997; Butina, 2000)
2.6 PERSPEKTIVNO RISANJE
Veliko osnov perspektivnega risanja je bilo zajetih v preteklih poglavjih, zlasti v okviru prostorskih ključev oziroma globinskih vodil. Kljub temu so posamezne vrste perspektiv bolj specifične. V obzir je potrebno vzeti dejstvo, da perspektivno risanje ni zasnovano zgolj na realni predstavi o okolici, saj je še veliko tistih, ki bodisi skušajo imitirati realnost, a jim to ne uspe, in takšnih, ki realnost načrtno deformirajo.
2.6.1 VERTIKALNA PERSPEKTIVA
Namesto da se prostorski plani, naslikani na neki ploskvi, nizajo eden za drugim, so pri tej vrsti perspektive podani vertikalno eden nad drugim. Takšna oblika nizanja figur je poznana že iz egipčanskih stenskih poslikav, pojavljala pa se je tudi v Evropi v 11. in 12. stoletju v času romanike. (Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007)
Slika 16: Vizualna ponazoritev pravil vertikalne perspektive (Huzjak, 2007)
2.6.2 IKONOGRAFSKA PERSPEKTIVA
Ikonografska perspektiva je vrsta perspektive, ki temelji na hierarhiji oziroma pomembnosti upodobljenega, pri katerem so pomembnejši objekti večji kot tisti, ki so manj pomembni. V Evropi je bila prav tako prisotna v času romanike med 11. in 13. stoletjem našega štetja. Znani so tudi primerki iz egipčanske umetnosti. Tovrstnega pristopa se polastijo otroci, ki pomombnejše osebe (starši), rišejo ali slikajo večje kot ostale. Pojav imenujemo emocionalni realizem. Likovni razvoj otroka bo bolj podrobno predstavljen v nadaljevanju. (Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007)
Slika 17: Emocionalni realizem (Deklica (4 leta), Skrb za okolje, 30 x 40 cm, tempera na papirju, 2007)
2.6.3 OBRNJENA PERSPEKTIVA
Prepoznamo jo predvsem po lomljenju kotov prostorskih objektov, za katere vemo, da so pravi. Opazimo iskanje globine prostora na podlagi, a kljub temu še ni prisotne prave sistematike. Perspektiva objekte v prostor uvršča tako, da je njihov zadnji plan večji od prvega. V evropski umetnosti je bila prisotna v času gotike med 13. in 14. stoletjem.
Napovedovala je prihod linearne perspektive. Pojavlja se tudi v otroški risbi, nekoliko kasneje pa kot ikonografska. (Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007)
Slika 18: Obrnjena perspektiva (Cimabue, Mesto Judea, stenska poslikava, Cerkev Sv.
Frančiška v Assisiu, 1280)
2.6.4 LINEARNA PERSPEKTIVA
Njeni začetki segajo v 15. Stoletje, v čas renesanse. Vse do njenega odkritja je bila globina prostora na podlagi precej nerealistična. Zato predstavlja revolucionarno odkritje, ki je docela spremenilo pristop k formaciji prostora na ploskvi.
Izhaja iz dejstva, da vertikale in horizontale na platnu ohranjajo svojo usmerjenost, pojavi pa se tretja dimenzija, ki se zaključi v očišču na horizontu. Lahko sta prisotni dve izhodiščni točki ali celo tri. To je odvisno predvsem od postavitve predmetov, ki jih upodabljamo. Če želimo objekt narisati frontalno, zadostuje eno očišče. V nasprotnem primeru uporabljamo več točk ali bežišč. Linije, ki segajo iz očišča ali bežišča, predstavljajo stranice oblik.
V primeru, da je objekt, ki ga želimo upodobiti, nad nami, je povsem logično, da se naše očišče nahaja nad horizontom. Takrat govorimo o žabji perspektivi. Če pa se nahajamo nad predmetom, govorimo o ptičji perspektivi, kjer je očišče pod horizontom. Obe modifikaciji linearne perspektive sta trobežiščni.
Linearna perspektiva ima dobro definirano geometrijsko izhodišče in kot taka ne vključuje subjektivizma pri oblikovanju stvarnosti. Učenci osnovnih šol se z njo spoznavajo v višjih razredih. (Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007; Tacol, Frelih, Muhovič in Zupančič, 2013)
Slika 19: Linearna perspektiva z očiščem, narejena v programu Inkscape
Slika 20: Dvobežiščna linearna perspektiva, narejena v programu Inkscape
Slika 21: Ptičja perspektiva, narejena v programu Inkscape
Slika 22: Žabja perspektiva, narejena v programu Inkscape
Slika 23: Primer linearne perspektive z očiščem v glavi Jezusa Jristusa (Leonardo da Vinci, Zadnja večerja, 460 x 880 cm, tempera na gipsu smoli in kitu, 1494- 1498, Santa Maria delle
Grazie, Millan)
2.6.5 ZRAČNA ALI ATMOSFERSKA PERSPEKTIVA
Od izuma linearne perspektive so vsa ostala odkritja še dolgo potencirala njen prostorski učinek. Eno izmed teh odkritij je atmosferska perspektiva, ki temelji na dejstvu, da predmeti zaradi oddaljenosti izgubijo svojo ostrino. Njeni začetki segajo v 15. stoletje, o njej pa je prvi govoril Leonardo da Vinci v svojem Traktatu o slikarstvu. Izhajal je iz primerjave med prostorskimi plani, kjer je navedel, da so v prvem planu obrisi predmetov jasni in ostri, z oddaljenostjo pa se mehčajo. Nanašal se je na barvni ton, ki je po njegovih opažanjih v prvem planu zelo kontrasten, z oddaljevanjem pa ta bledi. Manjša se tudi spekter barv. Predmeti, ki so spredaj, vsebujejo barve, ki so jim lastne, ali pa toplejše barve, bolj oddaljeni predmeti pa se približujejo modri. Zračna perspektiva je postala nekoliko bolj popularna šele v 17. stoletju v obdobju baroka. (Cankar, 1992; Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007)
Slika 24: Zračna perspektiva v ozadju (Leonardo da Vinci, Mona Liza, olje na topolovem lesu, 77 x 53 cm, 1503- 1507, Louvre, Pariz)
2.6.6 BARVNA ALI KOLORISTIČNA PERSPEKTIVA
Za razliko od atmosferske perspektive obrisi oblik ne izgubljajo svoje intenzitete, pač pa se globina prostora oblikuje s pomočjo barv, kjer se toplejše barve pojavljajo v ospredu, hladnejše pa v ozadju. Takšna oblika temelji na modulacijskih prvinah. Poleg te pa lahko koloristično perspektivo uporabljamo v smislu modelacije, kjer je prisotna zgolj ena barva, ki je v ospredju svetlejša, z begom v prostor pa temni. Prvotno so jo uporabljali impresionistični slikarji v 19. in tudi ekspresionisti v 20. stoletju. (Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007)
Slika 25: Barvna perspektiva (Maurice Vlaminck, Orchard, olje na platnu, 60 x 73 cm, 1906, privatna kolekcija)
2.6.7 POLIPERSKEKTIVA
V 20. stoletju, natančneje s Picassovo sliko "Avignonske gospodične" , se je pojavil za tisti čas zelo drzen pristop k oblikovanju prostora na podlagi. Govorimo namreč o kubizmu, katerega lastnost je prikazovanje oblike iz več kotov hkrati. Na videz zelo popačene oblike so kontraverzne vsem dosedanjim perspektivam. V kompozciji so pojavljajo prostorski žepi, celoten prostor pa izgleda, kot bi bil naslikan na razbitem steklu, polnem manjših ploskev, usmerjenih v globino. (Ivančević, 1996, v Huzjak, 2007; Kemperl, 2011)
Slika 26: Poliperspektiva (Pablo Picasso, Avignonske gospodične, olje na platnu, 243.9 x 233.7 cm, 1907, Museum of modern art, New York)
2.7 GENERATIVNA SHEMA LIKOVNIH PRVIN PO MILANU BUTINI KOT SINTEZA OBRAVNAVE
(Butina, 2000, str. 23)
V generativni shemi je razvidna prehodnost med likovnimi prvinami, ki so temelj gradnje likovnega prostora na dvodimenzionalni podlagi. Osnovo vsega predstavlja svetloba, ki jo človeško oko zaznava kot različno obarvanost, barvo. Barve se med seboj razlikujejo po kromatičnosti, kar pomeni, da poznamo različne barve, npr. rdečo, zeleno, rumeno ... Ločimo jih po njihovi svetlosti in nasičenosti. Razporejamo jih v barvne kroge.
Svetlobo zaznavamo tudi kot svetlostno razliko med objekti, kar povezujemo z likovno prvino svetlo-temno.
Točka je lahko najrazličnejših barv in oblik, lahko gradi linijo, ploskev in prostor. O prostorski gradnji govorimo takrat, kadar nanašamo enake točke na podlago v različnih intenzitetah. Ponovno se vračam k likovni prvini svetlo-temno. Tovrsten prostorski efekt lahko upodobimo tudi linearno.
Linija, ki nastane kot posledica gibanja, je aktivna linija. Prekrivanje oblik z različnimi vizualnimi lastnostmi prav tako zaznamo kot linijo, ki jo v tem primeru poimenujemo pasivna linija. Ko aktivno linijo sklenemo in tvorimo ploskev, ta kot njen rob postane medialna linija.
Z linijo lahko tvorimo tudi prostor. Bodisi se nanašamo na prostorske ključe, bodisi ga tvorimo s pomočjo uporabe perspektiv. Večinoma si pri tem dejanju pomagamo še z ostalimi likovnimi prvinami, ki predstavljajo osnovo modelacije in modulacije. Pod shemo so prikazani tudi tipi prostorov kot produkt manipulacije z likovnimi prvinami. Govorim o ploskovitem prostoru, ki temelji na ploskoviti rabi barve, ali drugače rečeno, na barvi kot čisti likovni prvini. Ker barvo ne pojmujemo brez oblike, mora biti tudi ta dvodimenzionalna ali ploskovita. Ko barvi spreminjamo njeno svetlost in v kompozicijo vključujemo prostorsko usmerjenost oblik, se pojavi globina prostora. Zato poznamo iluzionistični prostor, ki navidezno gradi pristno prostorsko globino. Gradnja prostora je mnogokrat omejena na osnovne globinske predstave, kot je prekrivanje. V tem smislu je prostorska globina zreducirana. Takšen prostor je plitek prostor. V moderni umetnosti je poglavitno vlogo pričela prevzemati barva. Posledično je v prvi plan stopila gradnja ploskovite kompozicije in plitvega prostora. Plitek prostor pa je bil v času »primitivne umetnosti« tudi zastopan predvsem kot neuspel poskus tvorjenja iluzionističnega prostora. Z nastopom renesanse je prišla doba iluzionističnega slikarstva. Ta je zaznamovala celotno obdobje renesanse in tudi baroka. (Butina, 2000; Butina, 1997)
Razvoj tipov prostora je tesno povezan z zgodovinskimi obdobji. Poleg tega se ta pojav veže tudi na posameznika in na njegov individualen razvoj zmožnosti upodobitve prostora na
podlagi, ki je pogojen s starostjo. Zato velja povedati tudi nekaj besed o likovnem razvoju otroka.
Otrokova težnja po iskanju prostora, ko riše, se prične pojavljati pri četrtem ali petem letu starosti. (Vrlič, 2001) Kasneje v predšolskem obdobju ta na podlago figure zvrača.
(Marjanovič Umek, Zupančič, Pinter, Krhin in Kovačič, 2009) Obdobje zaznamuje nepravilna proporcionalnost upodobljenega, prisoten pa je tudi pojav emocionalnega realizma. Do sedmega leta starosti otrok pravilnost proporcev do določene mere prične upoštevati, pojavi pa se talna črta, na katero postavlja oblike. Govorimo o zametku prostorskega risanja. (Horvat in Magajna, 1989). Med sedmim in osmim letom starosti otrok opušča kanonično perspektivo, kjer so vse oblike prikazane frontalno. Pojavijo se poliperspektivistične prvine, kjer so oblike prikazane iz več zornih kotov hkrati. Zaradi potrebe po prostorskem risanju prične otrok figure postavljati v nizih, pod katerimi se nahajajo talne črte. Te se kmalu pričnejo združevati v talno ploskev. Dobimo občutek, kot da so dela tvorjena v ptičji perspektivi. (Marjanovič Umek idr., 2009) Otrok svojo zmožnost upodabljanja iluzionističnega prostora dokončno razvije do dvanajstega leta starosti. Plitek prostor zamenjajo prvine, ki nakazujejo na globino. (Horvat in Magajna, 1989)
Ko opazujem generativno shemo likovnih prvin, mi ne postane jasna zgolj njihova medsebojna povezanost, ampak tudi prisotnost teh v različnih kategorizacijah upodobitve prostora na podlagi. Stopnjevanje gostote vzporednih linij je pojav, ki ga Butina omenja že pri globinskih ključih, prav tako ga povezuje z likovno spremenljivko gostota in linearno perspektivo. Teh povezav je seveda še zelo veliko, saj ves čas opisujemo enake pojave, ki so drugače obravnavani. Tako se odpre smiselni likovno teoretski sistem, ki temelji na likovnih prvinah in sestavlja razvejano celoto pristopov k tvorbi likovnega prostora na dvodimenzionalni podlagi.
2.8 ŽIVALSKI MOTIV SKOZI ZGODOVINO
V lovskih in nabiralniških skupnostih prazgodovinskih obdobij se je človekovo preživetje neposredno nanašalo na njegove lovske sposobnosti. Zato je moral ta posedovati veliko znanja o samem lovu in o vedenju živali. Izkušnje so ga privedle k dejstvu, da lahko določene živalske vrste predstavljajo nevarnost. Za lov in obrambo je primitivni človek izdeloval številna orodja in razvijal najrazličnejše kamuflažne taktike. Domnevno je živali privabljal s pomočjo piščali, tako da je imitiral živalske glasove. Imel je težnjo po razumevanju živalskega vedenja in se je zato skušal poistovetiti z živaljo na duhovni ravni. Posluževal se je halucinogenih spojin in zapadel v trans, ko je sam postal žival. Takšnim skupnostim namreč pripisujemo tudi shamanizem. Shamani so bili neke vrste duhovniki, ki so se skozi ekstatične akte zbliževali z duhovnim svetom in videnja prenašali v tostranstvo.
Kot vidimo, je človekova povezava z živalskim svetom precej tesna že od pradavnine. Znanje in izkušnje so se morale prenašati na mlajše generacije bodočih lovcev. Tukaj ni bil pomemben samo jezik, saj ta ni vedno omogočal obsežne vizualne predstave, predvsem takrat ne, ko je šlo za prepoznavanje živalskih vrst. Posledično so se razvili drugi prikazi živalskega sveta. Človek se je oblekel v krzno in neko žival skušal imitirati skozi igro. Najbolj pomembno pa je, da so se v tem času prvič pojavile stenske poslikave in majhni kipci z živalsko vsebino. Pomen poslikav seveda ni bil osredotočen samo na prenos znanja, ampak je bil tesno povezan s takratnimi verovanji in obredi. (Petru, 2008)
Ledena doba je izoblikovala specifičen način življenja. Ljudje so se zatekali v jame, kar je bistveno vplivalo na razvoj takratne umetnosti. Primerke jamskih poslikav najdemo v jami Lascaux v Franciji. Stari so pribiižno 17. 000 let. Poleg abstraktnih oblik je močno zastopana živalska motivika. Velja omeniti, da je človek pri ustvarjanju takrat že uporabljal čopiče, narejene iz dlak, votle kosti, s katerimi je nanašal barvo, tako da je pihal ter usnjene šablone za senčenje. Konture je risal z ogljem ali jih graviral v kamen. Jamske poslikave tega časa so bile odkrite tudi v Španiji v jami Altamira. (Debicki, Favre, Grünewald in Pimentel, 2004;
Pickeral, 2006)
Slika 27: Motiv konja, 17. 000 p. n. š., Lascaux
Prav nič se ni spremenilo v antiki. Rimska, predvsem pa starogrška mitologija, je bila tako rekoč obsedena z animalizmom. Vloga posameznih živalskih vrst je pričela pridobivati na simboličnem pomenu, razlog za to pa so bile pripovedi o pripetljajih grških božanstev, ki so dostikrat prevzemala obliko živali. Tako je v teh časih volkulja pridobila pomen skrbne matere, saj se je, kot pravi mit, Apolonova mati spremenila v volkuljo, da bi se lažje skrila pred Hero in pri tem obvarovala svojega otroka. Poleg volkulje pa se je v stari Grčiji pojavljal tudi labod kot simbol ljubezni in pesništva ter bik, sova in številne druge živali. Snov za umetniško upodabljanje pa ni bila vzeta samo iz mitov in legend. Podlago je predstavljalo tudi grško leposlovje, natančneje basni, v katerih so živali prevzemale človeške lastnosti. Potrebno je izpostaviti tudi potopise. Herodot iz Halikarnasa, ki je živel v 5. stoletju p.n.š., je prepotoval večino takrat znanega sveta. Posebaj se je navduševal nad egipčansko kulturo in naravnimi lepotami tega področja, saj je v svojem delu opisoval veliko tamkajšnjih živalskih vrst (krokodil, ibis, feniks ...). Po njegovi smrti je Ktezias iz Knidosa preučeval živalski svet Indije in opisoval tudi mitološke živali. Tako se je evropska umetnost srečala z motivom enoroga, grifa in mantikore. Zanimanje za živalsko motiviko v umetnosti je sprožil tudi Aristotelov Nauk o živalstvu.
Njegovo delo je nadaljeval rimski polihistor Plinij, ki je veliko pisal o svetu živali. Živalska motivika teh časov se kaže v skulpturi, reliefu (nagrobniki), na vazah in ostalem posodju.
Posebaj za rimski čas pa je značilna tehnika mozaika, kjer tudi najdemo primerke animalistične motivike. (Germ, 2006)
Slika 28: Starogrška vazna upodobitev Zevsa kot bika in Evrope, rdeča figura, 500- 490 p.n.š., Muzej v Taraquiniji, Lazio
Slika 29: Reliefna upodobitev Lede z labodom, 350- 300 p.n.š., arheološki muzej Palermo, Palermo
Slika 30: Mozaik, ki prikazuje lov na tigra, 300 p.n.š., Villa del Casale, Piazza Armerina, Enna
Čas srednjeveške umetnosti ne zaznamujejo samo romanske in gotske katedrale, ampak tudi specifična živalska motivika, prežeta s simboliko krščanstva. Notranjosti cerkva je krasila arhitekturna dekoracija. Klesani kapiteli, konzole, sklepniki, prižnice, korne pregrade in tudi oltarji so bili nasičeni z dekorom živalskih oblik, ta pa se je pojavljal tudi v stenskem in tabelnem slikarstvu ter okenskih poslikavah. Razmah dekoriranih knjižnih platnic, razkošnih inicialk, robov strani je značilen za ta čas. Zato so nabožne knjige, ki so vsebovale številne podobe kosmatih in luskastih bitij, v bralcu obujale občutek lepote in groze hkrati. Kot take so bile močno sredstvo za vzbujanje predstav o peklu.
Poleg nabožne tematike so se v 12. stoletju in vse do začetka 14. stoletja pojavljale knjige, posvečene izključno živalski tematiki, ki so bile tudi ilustrirane. Poimenujemo jih bestiariji, po besedi "bestiarium" ali »zverinjak«. Podobna literatura nam je znana že iz antike. V srednjem veku so živali delili na dobre in slabe. Največkrat se je pozitivna simbolika držala leva in številnih drugih zveri ter rastlinojedih živali. Plazilci in ribe so bili povezani s slabim in zlom. Poleg realistične živalske motivike so se v likovni umetnosti pojavljala tudi fantazijska bitja. (Germ, 2006)
Slika 31: Motiv ježa iz Rochesterskega bestiarija, 1230, British library, London
Slika 32: Motiv krokodila iz Rochesterskega bestiarija, 1230, British library, London
Določene živalske vrste so nemalokrat poosebljale Jezusa Kristusa, demonske sile ter določene kreposti in pregrehe. V tem sklopu ima velik pomen jagnje, ki se je evropski animalistični motiviki pridružilo z nastopom krščanstva. Jagnje velja za žival, ki je zaradi svoje krotkosti tako rekoč najbolj primerna za žrtvovanja in se zdi, kot bi prostovoljno sprejemala smrt na oltarju. Spremlja ga simbolika nedolžnosti in požrtvovalnosti. Še danes se je ohranila besedna zveza "žrtveno jagnje", kar se navezuje na Kristusovo žrtvovanje. Jagnje lahko simbolizira tudi vernike, v motiviki Jezusa dobrega pastirja, apostole, svetnike ali mučence. (Germ, 2006)
Slika 33: Mozaik s podobo Kristusa dobrega pastirja, 425-450, mavzolej Gale Placidije, Ravenna
Pomemben je tudi motiv vola, ki predstavlja atribut evangelista Luke, pojavlja pa se tudi v motiviki Jezusovega rojstva, kjer je ob jaslih vol upodobljen poleg oslička. Zastopan je tudi golob, simbol božje milosti. Kot tak je prisoten v biblijskem opisu vesoljnega potopa, ko Noetu prinese oljčno vejico in naznani konec božje jeze. Kača je v srednjeveški motiviki precej pogosta in simbolizira zlo, pekel in hudiča samega. Je tista, ki Evi ponuja jabolko greha iz drevesa spoznanj. Kljub negativnem prizvoku je bilo to bitje dostikrat prikazano kot alegorija dobrega kristjana, ki odvrže staro kožo posvetnega življenja ... (Germ, 2006)
Simbolika slabega se nanaša tudi na kozla, ki je poosebitev nečistosti in poželenja. Povezuje se ga tudi s hudičem predvsem zaradi antične umetnosti, ki je dostikrat upodabljala gozdno
božanstvo Pana (grško) ali Favna (rimsko), kot moškega s kozjim rogovjem in ušesi ter kozjimi nogami. Kot tudi kača, ki pa lahko predstavlja tudi dobro ... (Germ, 2006)
Slog upodobitve živali in mitskih bitij v tem času ni bil realistično naravnan, saj se je na prvo mesto postavljala alegoričnost. Pri tem izpostavljamo tudi heraldični pomen določenih živalskih vrst, kot so orel, lev, sokol, jelen, medved, volk, zmaj ... Osnovo za razvoj živalske motivike v likovni umetnosti pripisujemo tudi srednjeveški dvorni poeziji, ki je bila poleg vere njen neizčrpen vir idej. (Germ, 2006)
Slika 34: Zgoraj Kralj Alfonz IX, spodaj njegov heraldični lev iz Kartularja Alfonza IX Aragonskega, 13. stoletje, Kapitelska knjižnica Santiago de Compostela, Galicia
V 13. stoletju so se pojavili številni prevodi Aristotelovih del, kar je sprožilo veliko zanimanje za naravoslovne znanosti. Bestiariji niso bili več tako razširjeni, saj se je s pojavom renesanse človek pričel obračati k bolj naturalističnemu pogledu na naravo in živalstvo. Kljub temu pa alegorična vloga živalske motivike v likovni umetnosti ni izginila. Spremenili so se le tehnični pristopi upodabljanja, ki so bili naturalistično naravnani. To je povezano s številnimi inovacijami na področju slikarstva v 15. stoletju. Kažipot umetnikom renesanse v smislu alegorije predstavlja slavno delo italijanskega humanista Cesarea Ripe z naslovom Ikonologija (Iconologia). Delo je temeljilo na srednjeveških enciklopedijah in mitografskih
priročnikih, dopolnjevalo ga je takrat sodobno poznavanje mitologije, zgodovine, leposlovja, naravoslovja in likovne umetnosti. Med številnimi drugimi prispodobami so v delu predstavljene alegorične podobe živali. Med njimi najdemo kameleona kot alegorijo zraka, saj naj bi ta po takratnih spoznanjih živel samo od zraka. Omenjen je tudi slon, kot
"najpobožnejša žival", ker naj bi častil zvezde in luno. Ripa je izhajal iz Plinijevih zapisov.
Delo ni bilo vodilo umetnikom zgolj v renesansi, ampak je vplivalo tudi na barok.
Renesančna alegoričnost živalskih podob je nastajala na številnih antičnih spisih, najdenih v tem času, tako grških, kot tudi egipčanskih. Tako so se začela pojavljati dela, ki so vsebovala interpretacije hieroglifov in antičnih emblemov. (Germ, 2006)
Pomemben podatek je predvsem dejstvo, da se je alegoričnost živalske motivike ločila od naravoslovnega pogleda na živalski svet. Zadnji renesančni umetnik, ki je združeval alegoričnost in naturalizem je bil Leonardo da Vinci, ki je tudi sam izdal bestiarij, v katerem je zajemal vsebino živalske simbolike. Celovitost njegovega dovršenega likovnega izražanja nam prikazuje njegovo delo Dama s hermelinom ali portret Cecilie Gallerani, ki v naročju drži belega hermelina. To ni zgolj hišni ljubljenček, ampak simbolizira heraldično žival Ludovica il Mora. Cecilia je bila namreč njegova ljubica, zato je hermelin prispodoba povezanosti med njima. Bela barva krzna simbolizira čistost njune ljubezni, čeprav nista bila v zakonski zvezi. (Germ, 2006)
Slika 35: Leonardo da Vinci, Dama s hermelinom ali Portret Cecilie Gallerani, olje na lesu, 54 x 39 cm, 1489- 1490, Czartoryski Museum, Kraków
Peter Pavel Rubens, ki je ustvarjal ravno na prehodu med renesanso in barokom, je velikokrat upodabljal tematiko lova na živali.
Do nastopa baroka živalska motivika v likovni umetnosti ni nastopala popolnoma samostojno. Bila je vključena v določene dogodke ali portrete naročnikov. V 17. stoletju je žival v številnih delih predstavljala bistvo kompozicije. Nekateri slikarji so se specializirali v upodabljanje živalske motivike. Eden takšnih je nizozemski slikar Paulus Potter.
Slika 36: Paulus Potter, Mladi bik, 236 x 339 cm, olje na platnu, 1647, Mauritshuis, Haag
Interes umetnikov za upodabljanje živali se je obdržal tudi v 18. stoletju, v obdobju romantike. Razlog tiči v romantičnem čaščenju narave. Splošna lastnost takratnih miselnih nazorov je predstavljala svobodomiselnost. Hrepenenje po svobodi se je odražalo tudi v likovni umetnosti. Temu je ustrezala živalska motivika: pojavljati so se začeli motivi konjev, orlov, golobov, levov, tigrov, jelenov in gazel. Poleg romantičnega pesništva je animalistično umetnost obogatilo tudi pravljičarstvo (brata Grimm in Hans Christian Andersen).
Romantična idiličnost se je ob koncu 19. stoletja pričela razblinjati. Pod vplivom Sigmunda Freuda in Carla Gustava Junga se je razvilo poglobljeno zanimanje umetnikov za intimnost, duševnost in svet sanj. Nova miselnost je izoblikovala generacijo simbolističnih umetnikov.
Animalistika je tukaj igrala pomembno vlogo. Razpoloženje del tega obdobja je zaznamovala mračnost, zato so v ospredje stopili temačni prikazi živalskega sveta, ponosne orle so zamenjale črne vrane, nekoč plemenita romantična prikazovanja konjev so nadomestili temačni žrebci. (Germ, 2006)
Slika 37: Odilon Redon, Krokar, 39.9 x 27.9 cm, oglje na papirju, 1882, Kanadska narodna galerija, Ottawa
Umetnost 20. stoletja živalske motivike prav tako ni zanemarjala. Šla je v osebnoizpovedni smeri, v kateri so se ohranile prvine simbolizma. Ekspresionizem je odklanjal takrat ustaljene načine izražanja. Münchenska ekspresionistična skupina "Der blaue Reiter" je pravzaprav dobila ime po delu Vasilija Kandinskega, ki nosi naslov Modri konj. Eden vodilnih pripadnikov omenjenega društva, je bil Franz Marc, ki je prav tako rad slikal konje. (Kemperl, 2011; Pickeral, 2006)
Slika 38: Franz Marc, Mali rumeni konji, 66 x 104 cm, olje na platnu, Državna galerija, Stuttgart
