UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
MAGISTRSKO DELO A
Naslov teoretičnega magistrskega dela:
Še obstoječi majhen del, sestavina, element celote, ki ne obstaja več
Naslov praktičnega magistrskega dela:
Še obstoječi majhen del, sestavina, element celote, ki ne obstaja več
Nina Goropečnik Domžale, januar 2022
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
MAGISTRSKO DELO A
Naslov teoretičnega magistrskega dela:
Še obstoječi majhen del, sestavina, element celote, ki ne obstaja več
Naslov praktičnega magistrskega dela:
Še obstoječi majhen del, sestavina, element celote, ki ne obstaja več
Mentor praktičnega dela: prof. mag. Jože Barši
Mentorica teoretičnega dela: prof. dr. Uršula Berlot Pompe
Ime in priimek avtorja: Nina Goropečnik, dipl. kip. (UN) Študentka rednega študija
Vpisna številka: 42170147 Študijski program: Kiparstvo Domžale, januar 2022
ZUNANJI SODELAVCI
Delo Me sedaj razumeš?, 2018 je nastalo v času Erasmus + študijske izmenjave na Iceland University of the Arts / Mentorici praktičnega dela v času izmenjave: Hildur Bjarnadóttir, Ragnheiður Gestsdóttir
Predstavitev prakse: Moja zgodba – nov ciklus javnih pogovorov in predstavitev, Center in Galerija P74, 2019 / Cikel vodi Nina Skumavc.
Delo 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, je nastalo v drugem semestru drugega letnika pod mentorstvom Maje Smrekar.
Razstava: Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020, je nastala v sodelovanju z Galerijo DLUL, cikel mladi kurator, mladi umetnik / Kuratorka razstave Rea Vogrinčič
Razstava: ki se (še) ne vidi, 2021, je nastala v sodelovanju z galerijo DobraVaga, cikel umetnik na mesec / Kuratorka razstave Urška Aplinc
Razstava: This situation has develop over a long time, 2021, je nastala v sodelovanju z galerijo Škuc / Kuratorka razstave Urška Aplinc
Razstava: Medpoteza, 2021, je nastala v sodelovanju z Galerijo Simulaker / Kurator razstave Adrijan Prazni
3
Naslov teoretičnega magistrskega dela:
Še obstoječi majhen del, sestavina, element celote, ki ne obstaja več
Title of the thesis:
The still existing small part, component, element of the whole that no longer exists
kiparstvo sculpture
performans performance
proces dela process of working proces pisanja process of writing
vprašanja questions
dvom doubt
brezup hopelessness
čas time
dokumentacija documentation
lokacijsko specifično site-specific
premestitev relocation
magistrska naloga MA thesis
UDK 73.038''200''
4
IZVLEČEK
»FAUTES, prekrški. Subjekt meni, da je pri tej ali oni drobni priložnosti vsakdanjega življenja drugega pustil na cedilu, in zato ga preganja občutek krivde.«1
V magistrski nalogi z naslovom Še obstoječi majhen del, sestavina, element celote, ki ne obstaja več premišljujem o procesu nastanka in potencialnem nadaljnjem razvoju petih del – Prekrivanje, 2015, Zakrivanje : Razkrivanje, 2018, Me sedaj razumeš?, 2018, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, Pita Projekt, 2019—, nastalih tekom dodiplomskega in podiplomskega študija Kiparstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani.
Motivacijo za pisanje sem našla v mapiranju že dlje časa obstoječih misli, v preteklost
segajočih zapiskih in pred leti prebranimi besedili. V ospredju je razmislek o času in procesu.
O procesu in času nastanka tako del kot tudi teoretičnega dela magistrske naloge.
1 Roland, BARTHES, Fragmenti ljubezenskega diskurza, Ljubljana 2019, str. 129.
5
ABSTRACT
“FAUTES, misdemeanors. The subject believes that he, in this or that small occasion of everyday life, left the other in the lurch, and therefore he is haunted by a sense of guilt."2
In my master's thesis titled The still existing small part, component, element of the whole that no longer exists I discuss the working process and potentiality of further development of my five works - Overlay, 2015, Hiding : Revealing, 2018, Me sedaj razumeš?, 2018,
46°07“50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, Pita Project, 2019— which were created during the undergraduate and postgraduate studies of sculpture at the Academy of fine arts and design in Ljubljana. I found the motivation to write in mapping my long-time existing thoughts, notes dating back to the past, and texts that I read years ago. At the forefront are thoughts about time and process. About the time regarding the process of creating my works, as well as on the theoretical part of my master's thesis.
2 Prav tam, str. 129.
6
KAZALO
1. UVOD ... 8
1.1. STRUKTURA MAGISTRSKE NALOGE ... 8
1.2. CITIRANJE ... 9
1.3. VSEBINA ... 10
2. PERFORMANS IN DOKUMENTACIJA ... 12
2.1. PERFORMANS ... 12
2.2. DOKUMENTACIJA ... 13
3. DELO: PREKRIVANJE, 2015 IN DELO: 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 ... 17
3.1. DELO: PREKRIVANJE, 2015 ... 17
3.2. PONAVLJANJE IN RUTINA ... 19
3.3. ČAS ... 21
3.4. PRENOS DELA 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 ... 23
3.5. PERFROMANSA OB INSTALACIJI ... 27
4. RAZSTAVA: KAŽE, DA JE TAM NEKAJ BILO, SE PREMIKALO ... 34
5. DELO: ZAKRIVANJE : RAZKRIVANJE, 2018 ... 39
5.1. NADALJEVANJE DELA ZAKRIVANJE : RAZKRIVANJE, 2018. ... 41
6. DELO: PITA PROJEKT, 2019—... 52
7. DELO: ME SEDAJ RAZUMEŠ?, 2018 ... 62
7.1. POTENCIALNOST ... 65
8. RAZSTAVA: KI SE (ŠE) NE VIDI ... 68
9. PISANJE ... 71
9.1. POTEK ... 71
9.2. KAOS ... 71
9.3. KIPARJENJE ... 72
9.4. NEZADOSTNO ... 73
7
9.5. KOLAŽIRANJE ... 73
10. ZAKLJUČEK ... 80
11. LITERATURA ... 82
12. SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA... 84
8
1. UVOD
»[…] a četudi smo poznali to, kar portret pojasnjuje, si nismo mogli, celo umetnik ne, natančno misliti, kakšen bo, zakaj predvidevati bi pomenilo izdelati ga, še predno je izdelan […]«3
Uvod bom razdelila v podpoglavja in v njih pojasnila strukturo, vsebino in način citiranja v magistrski nalogi. Smiselno pa se mi zdi, da se v samem začetku dotaknem načina pisnega izražanja. Pisanja o svojem delu sem se lotila iz pozicije študentke kiparstva in ne kot študentka drugih umetniško teoretičnih smeri. To poudarjam, ker o svojih delih razmišljam skozi dnevniške zapise, ki so nastajali v času ateljejskega dela, in zapise miselnega toka, ki je nastajal v času pisanja. Ti, v nadaljevanju imenovani dnevniški zapisi, se bodo kot ločeni fragmenti pojavljali skozi celotno magistrsko nalogo. V besedilu bodo za boljšo preglednost, zapisani z ležečo pisavo in označeni z datumom nastanka. S to formo želim poudariti časovni razvoj misli, vezan tako na praktičen, kot tudi pisni del magistrske naloge. Tudi sicer pri pisanju vztrajam pri izbiri načina pisnega izražanja, ki spominja na zapise zasebnega toka misli. Tako kot mi je pomemben proces nastanka umetniških del, mi je pomemben proces nastanka pisnega dela magistrske naloge. Bralko želim popeljati skozi svoj miselni tok in pomembno se mi zdi, da proces pisanja in proces nastanka umetniških del naredim viden.
Dnevniški zapis, 19. 3. 2019
Odkriti svoj lasten način artikulacije dela.
S poudarkom na subjektivnem sem se želela približati vsebinskim izhodiščem svojih del, ki jih v nadaljevanju obravnavam.
1.1. STRUKTURA MAGISTRSKE NALOGE
V prvem poglavju razmišljam o performansu kot mediju v relaciji do njegove dokumentacije.
Ta razmislek je uvod v magistrsko nalogo in se nanaša na vsa, v nadaljevanju omenjena dela.
Pozneje poglavja razdelim na svoja umetniška dela, ki jih v magistrski nalogi obravnavam, znotraj teh pa se v podpoglavjih dotikam pojmov, ki so neposredno vezana na omenjena dela.
3 Henri, BERGSON, Ustvarjalna evolucija, Ljubljana 1983, str. 21.
9
Četrto in osmo poglavje se navezujeta na dve moji samostojni razstavi. V teh poglavjih je priloženo obrazstavno besedilo, ki sta ga napisali kuratorki razstav. Ti dve besedili omogočata pogled na obravnavana dela iz perspektive, ki ni moja. Na koncu pa je poglavje, ki se
neposredno nanaša na proces pisanja in podrobneje razjasni odločitve, vezane na strukturo magistrske naloge.
Pri pisanju in strukturiranju naloge me je inspiriralo delo Rolanda Barthesa, Fragmenti ljubezenskega diskurza. Kljub temu da vsebina knjige ni povezana z vsebino mojih del, je bil zame stimulativen način avtorjevega pisanja. Knjigo tvorijo kratki fragmenti. Ti so ločeni od celote ter se sami po sebi ne zdijo smiselni, v njihovi medsebojni povezanosti pa je možno videti širšo sliko. Avtor skozi celoto piše v prvi osebi. Ta njegova odločitev je vezana na vsebino knjige. Tudi sama sem se želela približati vsebini svojih del z izbrano strukturo besedila magistrske naloge in uporabo jezika, ki je v bližini osebnih izpovedi.
»Opis ljubezenskega diskurza smo potemtakem nadomestili z njegovo temeljno osebo, prvo osebo, jaz, tako da smo uprizorili izjavljanje, ne analize. Kažemo, če hočete, portret; toda ta portret ni psihološki, strukturen je: v branju ponuja prostor v govoru, prostor nekoga, ki govori sam pri sebi zaljubljeno – pred drugim (ljubljenim objektom), ki ne govori.«4
1.2. CITIRANJE
Za moj pristop k pisanju pa se mi zdi pomemben tudi Barthesov odnos do uporabe misli drugih. Torej citiranje.
»Reference, ki jih tukaj dajem, niso avtoritativne, temveč prijateljske: ne sklicujem se na nikakršna jamstva, z nekakšnim bežnim pozdravom edinole spominjam na to, kar je zapeljalo, prepričalo, kar je dalo trenutek užitka, da razumeš (da si razumljen?).«5
V uvodu bi želela pojasniti način citiranja, ki se ga pri pisanju poslužujem. Citati se kot ločeni segmenti pojavljajo skozi celotno magistrsko nalogo. Z njihovo omembo namigujem,
4 BARTHES 2019, op. 1, str. 7.
5 Prav tam, str. 12.
10
mapiram in razmišljam, kje v množici vseh umetnikov, umetniških del in teoretičnih besedil se s svojo prakso pozicioniram v širšem umetnostnem kontekstu. Veliko sem razmišljala o branju in posledično o uporabi misli in besed drugih avtorjev. Pri branju so posamični stavki ali daljši odlomki zame stimulativni na več načinov. Včasih povzamejo moje misli, včasih artikulirajo to, kar sama nisem znala ubesediti, včasih pa delujejo kot potrditev. Čeprav se vključeni citati ne zdijo neposredno povezani z zapisi mojih misli, je njihova izbira in pozicija v samem besedilu ključna za razumevanje mojega miselnega procesa.
»Ne trudite se z branjem med vrsticami in ne iščite osrednje teme. Pravih stavkov ni, le hipni posnetki, večinoma neizostreni.«6
1.3. VSEBINA
Že pri prijavi teme sem zapisala, da teoretičen del magistrske naloge razumem kot dokument, ki ostaja za serijo performansov. Besedila so pisni dokumenti, ki opisujejo proces nastanka petih umetniških del. To so Prekrivanje, 2015, Zakrivanje : Razkrivanje, 2018, Me sedaj razumeš?, 2018, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, Pita Projekt, 2019—. Izbrana dela, so nastajala tekom celotnega študija in nobeno od del ni nastalo izključno za namen magistrske naloge. Kopičila so se tekom študija na dodiplomski in podiplomski stopnji. Pri izbiri sem upoštevala skupna izhodišča in vsebino. Dela pa so izražena v mediju performansa. Če povzamem, je pri vseh delih prisoten razmislek o performansu v odnosu do razstavnega prostora. Hkrati pa se dela ukvarjajo z relacijo javnega in zasebnega, skritega in odkritega.
Dela so torej lokacijsko specifična in imajo omejen časovni okvir. Premestitve ali ponovitev niso možne in je zato nujno neprestano nadaljevanje dela. Delo se ne konča, ampak skozi svoj obstoj neprestano proizvaja material za nadaljevanje. Razmislek o dokumentaciji je v
ospredju od samega začetka nastanka del. Vendar pa dokumentacija postane zame še pomembnejša v nadaljevanju, ko sem dela prestavljala v razstavne prostore. Skozi izkušnjo razstavljanja se pojavi vprašanje o delovanju galerijskih prostorov in umeščanju oziroma premeščanju dela v razstavne kontekste. V odnosu do del me tako zanimata razstavni prostor in izkušnja gledalke.7 Z vprašanji, vezanimi na delovanje galerijskih prostorov, se ukvarjam v delu Pita Projekt, 2019—. Ta raziskovalni projekt soustvarjam z Reo Vogrinčič. Pita Projekt,
6 Stephen, KING, On writing: a memoir of the craft, New York 2010, str. 20.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
7 Skozi celotno besedilo uporabljam ženski spol kot nevtralni.
11 2019— je platforma, namenjena razstavljanju in raziskovanju lastne prakse in sistema, preko katerih se oblikuje premislek o razmerju med umetniškim delom, delovnim prostorom in razstavnim kontekstom.8
8 Vse napisano, ki se navezujejo na Pita Projekt, 2019—, je nastalo v soavtorstvu z Reo Vogrinčič.
12
2. PERFORMANS IN DOKUMENTACIJA
Dnevniški zapis, 10. 9. 2018
Želja po performansu izhaja iz izkušnje, ki jo imam v gledališču, a ne želim le prenesti te izkušnje in jo zgolj postaviti v drugačno okolje.
Z medijem performansa sem se začela ukvarjati z iskanjem razlike med gledališčem in performansom. Do te razlike se nisem povsem opredelila in na tej točki zgolj razmišljam skozi svoje delo in lasten pristop do medija. Eno mojih prvih izhodišč lepo povzame naslednja izjava.
Dnevniški zapis, 24. 10. 2019 Nikoli ne najavim performansa!
2.1. PERFORMANS
O mediju performans razmišljam skozi izbrana dela. Raziskujem meje performansa in
njegove dokumentacije. Gibam se med intimnim, zakritim in javnim, vidnim. Zanima me delo v relaciji do gledalke, njegova (ne)vidnost in rekonstrukcija originalnega dogodka z okrnjeno dokumentacijo v razstavnem prostoru. Zasebno je pojem, ki ga preizprašujem skozi vsa dela, predstavljena v tej magistrski nalogi, je pa tudi pojem, skozi katerega vstopam v performans kot medij. Ta pozicija vstopa je v resnici precej neobičajna. Performans v svoji osnovi
predstavlja prisotnost, vendar pa se ga jaz lotevam iz pozicije odsotnosti. Zanima me tisto, kar je pri performansu skrito in v procesu počasi vendar ne v celoti postaja vidno. Zanima me torej tisto, kar je zasebno. Nikoli nisem videla svojih del v globalnem kontekstu, saj se gibam znotraj svojega dosega, pa vendar bom v kontekstu te misli izrekla znan slogan drugega vala feminizma »private is political«. Začetni sprožilci mojih del so vedno zelo osebni. Po navadi so to male stvari, ki me pritegnejo. Dela pa v procesu prehajajo iz zasebnega v javno in ne obratno. Prav zaradi te metodologije je v ospredju vprašanje, kaj od dela naj ostane zakrito in kaj je tisto, kar naj v procesu prehajanja postane javno.
»Pojav družbe – vzpon gospodinjstva, njegovih dejavnosti, problemov in organizacijskih vzorcev – iz senčne notranjosti interjerja v luč javne sfere ni le zabrisal stare meje med
13
zasebnim in političnim, temveč je skoraj do neprepoznavnosti spremenil pomen obeh izrazov in njuno pomembnost za življenje posameznika in državljana.
[…] zasebno danes imenujemo sfera intimnosti […]«9
O pojmu zasebnosti piše avtorica Hannah Arendt v knjigi The human condition. V poglavju The Public and the Private Realm avtorica knjige razmišlja o transformaciji pojma privatno v relaciji do javne sfere in pozneje sfere socialnega.10
»[…] tam se tolerira le tisto, kar velja za relevantno, vredno videnja ali slišanja, tako da nerelevantno postane avtomatično privatno. To seveda ne pomeni, da je privatno na splošno nerelevantno; nasprotno, videli bomo, da obstajajo zelo relevantne stvari, ki lahko preživijo le, če ostanejo privatne.«11
Iz teoretičnega vidika pa sem k performansu pristopila skozi knjige avtorice Bojane Kunst Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma, Jacquesa Ranciereja Emancipirani gledalec in Male Kline Gledališča potencialnosti: med etiko in politiko. Vse te avtorice se ukvarjajo z odnosom med performarjem in gledalcem.
2.2. DOKUMENTACIJA
Skozi razmislek o vidnosti ali nevidnosti performansa pa se lahko neposredno navežem na dokumentacijo. Dokumentacija je v mojih delih včasih posledica performansa, včasih pa je performans rezultat dokumentacije.
V kontekstu performansa v relaciji do njegove dokumentacije pa sem razmišljala skozi knjigo Sanja Iveković: Tiangle avtorice Ruth Noack in publikacijo After the act: the (re)presentation of perfromance art, ki jo je uredila Barbara Clausen. Obe knjigi se ukvarjata z razmislekom o performansu v relaciji do razstavnega prostora, ko razstavni prostor ni tudi mesto, kjer se
9 Hannah, ARENDT, The human condition, Chicago 1998, str. 38.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
10 V besedilu sem uporabila nekaj citatov. Ti so vzeti iz konteksta knjige in postavljeni v nov kontekst mojega besedila. Od vseh izposojenih besed v magistrski nalogi se mi zdi, da so ravno besede Hannah Arendt tiste, ki sem jih najbolj očitno vzela iz konteksta.
11 ARENDT 1998, op. 9, str. 51.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
14
performans zgodi. Torej kaj je tisto, kar za performansom ostane, kako se to pozneje reprezentira in kakšen je odnos gledalke do »originalnega« dogodka skozi njegovo dokumentacijo.
»Izhodiščna točka te publikacije je teza, da se zanimanje za performativno umetnost ne začne – in tudi ne konča – z avtentično izkušnjo, ampak je v nasprotju z ontološkimi miti o izvoru, ki se nanašajo na performativno umetnost in jih je treba razumeti kot stalen proces
soodvisnega odnosa med dogodkom, medializacijo in percepcijo.«12
Razmislek pa ostaja, ali je izraz dokumentacija pravi v kontekstu mojih del. Ali ni res, da dokumentacija dokumentira dogodek. Če je njen namen dokumentiranje, ali ni res, da je potrebno, da le-ta podaja kar se da jasen vpogled v dogodek, ki je že minil, v mojem primeru performans. Fotografije, ki so nastale v času performansa, so bolj rezultat oziroma posledica dogajanja. Ali lahko rečem, da gre za dokumentacijo? Tudi gledalka ob pogledu na ta material ne dobi zares jasne informacije o tem preteklem dogodku. Če to je dokumentacija, je ta zelo pomanjkljiva in pravzaprav nezanesljiva.
dokumentácija -e ž (á)
1. glagolnik od dokumentirati: trditev je potrebna dokumentacije; obširna, vsestranska dokumentacija / ekonomska dokumentacija
// redko dokumenti, listine: vojaška dokumentacija; dokumentacija poslanega blaga
2. podatki in strokovna literatura v zvezi z določenim delom, vprašanjem: za gradnjo šole so že pripravili potrebno dokumentacijo; za investicijske kredite je treba
predložiti izčrpno dokumentacijo; izdelati, overiti tehnično dokumentacijo; objavili so dokumentacijo o podelitvi Nobelovih nagrad
// zbiranje takih podatkov in literature: dokumentacija se je v zadnjem času močno razmahnila; oddelek za dokumentacijo13
12 After the act: the (re)presentation of performance art, (ur. Ludwig Wien in Barbara Clausen), MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung, Dunaj 2007, str. 7.
Citat je iz besedila After the act: the (re)presentation of performance art, Barbara Clausen.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
13 dokumentácija, Fran – Slovarji Inštituta za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, dostopno na
<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=dokumentacija> (18. 2. 2022).
15
Morda pa gre za degradacijo dokumentacije.
»O problematični razsežnosti tovrstnih rekonstrukcij, še posebej feminističnih performansov, piše Martha Rosler: »če nam rekonstrukcija prej prinese mistifikacijo kot ustvarjanje mitov, uprizarjanje »večnega vračanja«, potem smo dosegli nasprotje človeški svobodi. Ko vidimo, da se nekoč nekomodificirane forme spreminjajo iz opozicije v slavljenje, potem se lahko res bojimo, da se zgodovina drugič pojavi kot farsa.« Roslerjeva v tem članku opozori na
problematičen status živega arhiva in dokumentiranja performansov v muzejih, ta živi arhiv pa lahko povežemo tudi s spremembami v sodobni subjektivnosti.«14
Z razmislekom o dokumentaciji in razliki med dokumentacijo, ki informativno skuša arhivirati performans, in dokumentacijo, ki je primaren cilj, zaradi katerega se performans zgodi, se ukvarja avtor Philip Auslander v knjigi After the act: the (re)presentation of
performance art. Avtor kategorizira pojem dokumentacije. Prva kategorija je »dokumentarna«
druga pa »performativna« dokumentacija. V angleškem jeziku sta uporabljena izraza
»documentary« in »theatrical«. Prvo kategorijo označi za tradicionalno, saj je razmerje med dogodkom in njegovo dokumentacijo jasno.
»Predpostavlja se, da dokumentacija performativnega dogodka zagotavlja tako zapis o njem, s pomočjo katerega ga je mogoče rekonstruirati (vsaj do neke mere), kot dokaz, da se je
dejansko zgodil.«15
V drugo kategorijo pa so umeščene performativne geste, ki so nastale z namenom, da bodo posnete oziroma fotografirane. Te akcije gledalki niso vidne. Vsaj ne v performativni obliki.
»Iz tradicionalnega vidika se dokumentarni in performativni kategoriji izključujeta. Če vztrajamo pri ontološkem razmerju z zahtevo, da mora performans imeti avtonomen obstoj pred dokumentacijo, potem dogodki, na katerih temeljijo dela v drugi stopnji, sploh niso
14 Bojana, KUNST, Umetnik na delu: bližina umetnosti in kapitalizma, Ljubljana 2012, str. 42.
15 WIEN, CLAUSEN (ur.) 2007, op. 12, str. 21.
Citat je vzet iz besedila On the Performativity of Performance Documentation, Philip Auslander.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
16
performansi in podobe niso dokumenti, ampak nekaj drugega, druge vrste umetniškega dela morda.«16
Kaj pa pravzaprav je dokumentacija v kontekstu mojega dela? Torej, kaj od tega, kar postavim v razstavni prostor, je dokumentacija performansa? So to izključno fotografije ali lahko s to besedo označim preostale materialne elemente dela, besedila in zvočne posnetke?
Besedila, ki jih vključujem ob dela v razstavne prostore, ne razumem kot dokumentacijo. Ti zapisi so zgolj opisi del. Kljub temu da forma besedil nakazuje na proces nastanka dela, besedila vedno zgolj opisujejo pripravo ali poznejšo refleksijo performansa. Besedila
nastajajo v času procesa dela. Vendar pa proces dela ni enak času trajanja performansa. Svoja besedila v kontekstu javnih postavitev v razstavnih prostorih razumem kot obrazstavna besedila. Preostali elementi, ki jih vključujem v razstavne prostore, kot so zvočni posnetek hoje, prenesena zemlja, polička, zaščitna folija, plastična prozorna vrata, z lepilnim trakom na tla začrtan tloris in pisno-zvočni spomini gledalk, pa so sledi tako materialne kot v obliki spomina.
16 Prav tam, str. 24.
Citat je vzet iz besedila On the Performativity of Performance Documentation, Philip Auslander.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
17
3. DELO: PREKRIVANJE, 2015 IN DELO: 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019
3.1. DELO: PREKRIVANJE, 2015
Prvo delo v seriji omenjenih del je foto-performans Prekrivanje, 2015. Začetki nastanka dela segajo v prvi letnik dodiplomskega študija, vendar pa sem delo postopoma razvijala tudi kasneje. Prekrivanje, 2015 sem vključila v magistrsko naloge, ker je to delo ključno za razvoj preostalih del.
Kratek opis dela: Na enakem mestu v grmičevju sem se vsak dan od 12. 3. 2015 do 18. 4.
2015 gola fotografirala. Ko sem s fotografiranjem pričela, je bilo moje telo vidno, z gesto pa sem zaključila, ko je zraslo dovolj zelenja in me v celoti prekrilo.
Delo sestoji iz serije 38 fotografij, katerih rezultat je performans in ne obratno. Sama akcija je bila zgolj posledica na poti do pridobljenih želenih fotografij. Proces nastanka fotografij se mi v tistem času ni zdel pomemben, saj me je zanimal zgolj rezultat. Rezultat je bila serija
digitalnih fotografij, ki sem jo leta 2015 uporabila pri montaži videa v tehniki stop animacije, leta 2016 pa sem fotografije natisnila in jih predstavila v obliki »neskončnega« albuma.
Dvostranske vodoravne fotografije so s spiralo spete skupaj v album, kjer začetek in konec nista določena. Možno je kontinuirano listanje v neskončnost. Album daje občutek previjanja časa naprej in nazaj.
Dnevniški zapis, 12. 5. 2019
Telo je bilo razumljeno kot mirujoč objekt v premikajoči okolici.
Fotografije so digitalne, kar omogoča, da jih lahko večkrat natisnem.
Na fotografijah sem gola. Zame je bila ta odločitev v prvi vrsti praktična. Kot je bilo že omenjeno, so bile cilj foto-performans fotografije. Zanimalo me je moje mirujoče telo v relaciji do premikajoče okolice. Natančneje, v relaciji do rastočega zelenja. Cilj je bil fotografirati moje statično in ne spreminjajoče telo. Nošenje istega oblačila vsak dan bi otežilo tako doseg tega cilja kot izvedbo foto-performansa.17
17 Golota, kot tema, zahteva svoj razširjen razmislek, v katerega pa se tokrat, v tej magistrski nalogi, ne bom natančneje poglobila.
18
Dnevniški zapis, 11. 10. 2017
Projekt iz prvega letnika brez naslova18. Ko sem se gola fotografirala v grmičevju. Projekt, ki je vsaj do neke mere zaključen.
Te natisnjene fotografije, zvezane v albumu, so eden redkih segmentov mojih del, ki ga razumem kot zaključenega. Z razmislekom, kdaj je neko moje delo zaključeno, če sploh kdaj je, nadaljujem v petem poglavju.
Delo: 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019
Delo je nastalo kot ponovitev foto-performansa Prekrivanje, 2015. Ponovitev in javna postavitev dela v tretjem kiparskem ateljeju ob koncu drugega semestra nosi naslov 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019.
Dnevniški zapis, 25. 1. 2019
Ponovila bom delo Prekrivanje, 2015. Performans sem prvič izvedla 12. 3. 2015 in končala 18. 4. 2015. Ponovila ga bom v enakem časovnem okvirju, na enakem mestu, s to razliko, da ne bom kameri kazala hrbta, ampak se bom fotografirala frontalno.
Kakor to občutim sedaj, ko se pri pisanju o umetniških delih z mislimi vračam nazaj, sem to občutila tudi, ko sem se leta 2019 pričela ukvarjati z analizo svojih preteklih del. Dela, ki so sicer nastajala ločeno in tekom celotnega študija, sem v tem času pričela povezovati v serijo.
V preteklih delih sem iskala skupna izhodišča in kontekste. Foto-performans Prekrivanje, 2015 je bilo najzgodnejše delo v tej na novo zgrajeni seriji. Skozi njegovo ponovitev sem se po štirih letih lahko spomnila procesa nastanka tega dela.
»Moj spomin je tukaj in nekaj te preteklosti potiska v sedanjost.«19
18 Pozneje poimenovan Prekrivanje, 2015.
19 BERGSON 1983, op. 3, str. 18.
19
Dnevniški zapis, 16. 3. 2019
Ker pa se hkrati ukvarjam tudi z analizo tega dela, mi njegova ponovitev služi kot orodje za analiziranje. Pri ponovitvi je prišlo do nekaj sprememb, skozi katere preizprašujem prvotne odločitve.
3.2. PONAVLJANJE IN RUTINA
Nekje sem zapisala, da s performativnimi gestami posegam v okolje. Razmišljam o tem, da so moja dela hipna. Hipna ideja, ki se realizira v obliki hipne performativne geste. Kopičim s ponavljanjem. Določam zaporedja. Sta ponavljanje in zaporedje eno in isto?
ponávljanje -a s (á) glagolnik od ponavljati: enakomerno, večkratno ponavljanje istih gibov / ponavljanje besed, stavkov, številk / ponavljanje učne snovi / ponavljanje potresnih sunkov20
zaporédje -a s (ȇ ̣)
1. kar je določeno s sledenjem stvari v prostoru, času, v kaki razvrstitvi: spremeniti zaporedje signalov; dogovoriti se za zaporedje ukrepov; stalno zaporedje korakov pri plesu / platane in kostanji so posajeni v različnem zaporedju; zaporedje črk v
abecedi / letala so menjala zaporedje; stopati v dvorano v določenem zaporedju
♦ lingv. zaporedje stavkov; lit. zaporedje rim
2. več sledečih si pojavov, stvari: film je urejeno zaporedje slik; gledati na življenje kot na pisano zaporedje dogodkov; sklenjeno zaporedje odkritij v
biologiji / ekspr. rdeče zaporedje streh ob cesti
// mat. množica elementov, oštevilčenih z naravnimi števili: člen zaporedja / razvrstiti v zaporedje / aritmetično, geometrično zaporedje21
20 ponávljanje, Fran – Slovarji Inštituta za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, dostopno na
<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=ponavljanje> (18. 2. 2022).
21 zaporédje, Fran – Slovarji Inštituta za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU, dostopno na
<https://fran.si/iskanje?FilteredDictionaryIds=130&View=1&Query=zaporedje> (18. 2. 2022).
20
»Ko se nekaj ponovi, pravimo, da se je zgodilo še enkrat. V momentu ponovitve je tisti enkrat, ki je pripadal izvornemu dogodku, izgubil svojo enkratnost, edinstvenost, neponovljivost, kajti še enkrat je prinesel njegovega dvojnika.«22
Če se torej ponavljanje dogaja znotraj v naprej določenega časovnega obdobja, gre za končno zaporedje. Razmišljam o delu Prekrivanje, 2015 in o njegovi ponovitvi 46°07’50.6”N
14°34’55.3”E, 2019. O ponovitvi foto-performansa razmišljam skozi nastale spremembe.
Preko teh sprememb preizprašujem prvotne odločitve. Prva opazna sprememba je pozicija mojega golega telesa pred kamero. Prvotno sem kameri kazala hrbet, pri ponovitvi pa sem se fotografirala frontalno. Golega telesa s ponovitvijo ne skrivam več. Ob prvem poizkusu v goloto nisem bila prepričana, po štirih letih pa se s to odločitvijo strinjam. Druga opazna sprememba pa je izbira fotoaparata. Leta 2015 sem se fotografirala z digitalnim fotoaparatom.
Nastala je serija fotografij, ki obstajajo kot datoteka na računalniku, fotografije pa je možno večkrat natisniti. Leta 2019 pa do medija performansa pristopam skozi razmislek o
dokumentaciji. Prav zato moja odločitev pri izbiri fotoaparata postane bolj premišljena.
Odločim se, da bom foto-performans izvedla s polaroidno kamero. Rezultat je serija manjših fotografiji slabše kvalitete. Podoba na njih ni tako jasna kot na fotografijah iz leta 2015.
Fotografije v seriji so originali in edini obstoječi dokument ponovitve foto-performansa. Te se zdijo intimnejše in, kljub svoji majhnosti, pomembnejše. Skozi menjavo fotografskega
medija, iz digitalnega v analogno, se približam karakteristiki performansa kot medija.
Performans kot enkratni dogodek, ki je deležen ponovitve samo, če je ponavljanje vsebinsko na mestu. To potrdim z odločitvijo, da analognih polaroidnih fotografij ne digitaliziram, niti za svoj osebni arhiv.
Ne zanima pa me samo ponovitev celotnega foto-performansa, ampak razmišljam tudi o ponavljanju, ki se dogaja znotraj dela.
Dnevniški zapis, 12. 5. 2019
Akcija je postala del vsakodnevne rutine – sprehod s psom.
Mesto akcije: Dostopno vsakodnevno. Mimo oziroma do tja sem se lahko brez izgube dodatnega časa sprehodila vsak dan.
22 Ponavljanja (ur. Gregor Moder), Ljubljana 2016, str. 113.
Citat vzet iz besedila Štiri matrice ponavljanja, Bara Kolenc.
21
Kontinuirano se fotografiram vsak dan v določenem obdobju. Skozi ponavljanje nastane rutina, performativna gesta, vezana na sprehod s psom. Sprehod, prihod na določeno mesto, slačenje, fotografiranje, oblačenje, nadaljevanje sprehoda. Ob tem rutinskem fotografiranju pa so bile ključne spremembe okolja, ki jih je možno opaziti skozi serijo ponavljajočih, vendar neenakih fotografij.
»Izhodiščna predpostavka te teorije je, da pri ponavljanju v osnovi ne gre za neko enost, ki bi se razmnoževala, temveč za temeljno dvojnost, za razmerje med dvema, določeno po njuni razliki.«23
Pomembno izhodišče, na podlagi katerega povezujem delo Prekrivanje, 2015 in delo 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 s preostalimi performansi, ki so vključeni v magistrsko nalogo, je proces nastanka dela, ki je neposredno povezan z vsakodnevno rutino. V delih, ki jih opisujem v magistrski nalogi, izhajam iz pozicije zasebnega, kar dela neposredno poveže s tistim, kar je zame vsakdanje.
3.3. ČAS
Misel o rutini pa nadaljujem skozi premislek o odnosu dela Prekrivanje, 2015 do časa.
Fotografije so posnetki enega, sekundo trajajočega trenutka, v časovno precej dlje trajajočem procesu. Natančneje, v procesu čakanja.
Dnevniški zapis, 18. 9. 2018
Vključevanje rastlin v umetnost. Zakaj?
Prepuščanje.
Nekaj, kar deluje samo od sebe.
Uhajanje.
Dovoliti, da se stvari zgodijo same od sebe.
Čakanje.
23 Prav tam, str. 105.
Citat je vzet iz besedila Štiri matrice ponavljanja, Bara Kolenc.
22
Z delom Ane Mendiete sem se prvič srečala na razstavi Covered in Time and History: Die Filme von Ana Mendieta, 2018 v Berlinu. V galeriji je bilo razstavljenih 23 video del umetnice. Sprva nisem videla vzporednic med njenim in mojim delom. Pozneje pa se mi je večkrat zgodilo, da mi je bila umetnica predlagana kot referenčna zame. Njeno delo se mi zdi izredno politično. Skozi žensko formo se ukvarja s pozicijo ženske v družbi in naravi. Zanima jo pripadnost zemlji, tako v smislu povezave z naravo kot tudi kulturne pripadnosti zemlji kot državi. To so prevladujoče teme umetničinega dela, ki se mi zdi, da nimajo veliko skupnega z mojim delom. Podobnost, ki pa je prisotna, je na eni strani predvsem formalna, žensko telo v naravi. Po drugi strani pa povezavo vidim skozi element časa oziroma minevanja le-tega.
Blizu sta mi videa Creek, 1974 in Untitled, (Grass Breathing), 1974. V videu z naslovom Untitled, (Grass Breathing), 1974 je umetničino telo v celoti prekrito s travno rušo. Vse, kar je možno v videu opazovati, so minimalni premiki, ki so posledica njenega dihanja. V videu Creek, 1974 pa umetnica s trebuhom navzdol leži v reki. Reka teče v svojem običajnem tempu in vpliva na minimalne premike sicer mirujočega telesa umetnice. V obeh delih je prisotno minevanje časa, čakanje, prepuščanje in minimalni premiki okolja. Hkrati pa gre za performativna dela, ki niso deležna gledalke. Gledalka pozneje vidi le določen segment dela.
Te izbrane segmente umetnica predstavi skozi video. V ospredje pa sama ne postavljam videa, ampak razmišljam o performansu, ki ga je umetnica izvajala sama, skrita pred gledalkami.
Video-performansi se mi zdijo kot raziskovalni poizkusi v naravi.
Dnevniški zapis, 27. 1. 2019
Izstop, ki se je zgodil v javnem prostoru, pa vendar ni bilo dejanje samo deležno nobenega gledalca. Skrita v sicer javnem prostoru.
»Bolj ko poglabljamo naravo časa, bolj razumemo, da trajanje pomeni invencijo, ustvarjanje oblik, nenehno izdelovanje absolutno novega.«24
V knjigi Ustvarjalna evolucija avtorja Henrija Bergsona so me pritegnile avtorjeve misli, vezane na čas in trajanje ter nepredvidljivost procesa, za katerega avtor pravi, da je bistvo umetnine. V prvem poglavju avtor govori o neprekinjenem trajanju, sedanjosti, ki je odvisna od svoje preteklosti in se neprekinjeno razteza v prihodnost. To navezujem na svojo tezo, ko trdim, da nobeno od mojih del ni končano.
24 BERGSON 1983, op. 3, str. 25.
23
»Naše trajanje namreč ni trenutek, ki nadomesti trenutek: tedaj bi imeli vselej le sedanjost, nobenega podaljška preteklosti v sedanjosti, nobene evolucije, nobenega konkretnega trajanja.
Trajanje je kontinuirano napredovanje preteklosti, ki se zajeda v prihodnost in postaja vse obširnejše, medtem ko napreduje.«25
3.4. PRENOS DELA 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019
Razmislek, ki se pojavlja v kontekstu vseh omenjenih del, pa je prenos dela v drug prostor.
Dela so v svojih začetkih nastavki, nastali v ateljeju, korak dlje pa se razvijejo s prenosom. Ta poznejši razvoj se je v kontekstu dela 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 zgodil v času javne postavitve v ateljeju ob koncu semestra na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. Razmišljala sem o reprezentaciji foto-performansa s prenosom njegove lokacije v razstavni prostor.
Dnevniški zapis, 15. 10. 2019
Zanimala me je sama umestitev v prostor.
Gesta premeščanja in umeščanja.
»Umetniško delo dejansko istočasno kaže (ali nakazuje) svoj proces izdelave in produkcije, svoj položaj v igri menjav, prostor – ali funkcijo – ki jo namenja gledalcu, in končno
umetnikovo ustvarjalno vedenje (se pravi verigo drž in gest, ki sestavljajo njegovo delo in ga vsaka posamezna umetnina podaja v obliki vzorca, smernice).«26
Ponovitev foto-performansa tako omogoča razmislek o možnosti nadaljnjega razvoja skozi prenos. Osrednje vprašanje je vezano na prezentacijo performansa v razstavnem prostoru, če ta razstavni prostor ni tudi prostor, kjer se performans zgodi. Zanimati me je začel vpogled v performans, ki ga ima gledalka skozi segmente, ki so ostali za prvotnim dogodkom. Prvi poizkus v tem procesu je bil prenos enega kvadratnega metra zemlje iz lokacije foto- performansa v tretji kiparski ateljeje na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani.
25 Prav tam, str. 20.
26 Nicolas BOURRIAUD, Relacijska estetika, Ljubljana 2007, str. 39.
24
Dnevniški zapis, 19. 4. 2019
V preteklem tednu sem iz okolja, kjer se fotografiram, prenesla en kvadratni meter zemlje.
Mesto, ki sem ga prenesla, ni mesto, kjer sama stojim, ko se fotografiram. Prav tako ni mesto, kamor vsak dan položim fotoaparat. Kvadratni meter je odrezan iz položaja, ki bi ga lahko na kraju foto-performansa zavzel gledalec. Ta kvadratni meter je enak mestu pogleda. Je mesto, iz katerega bi bilo možno s pogledom zajeti dogajanje.
Prenesen kvadratni meter zemlje sem postavila v gredo. S prenosom zemlje sem se v procesu priprave na postavitev ob koncu semestra ponovno zanašala na rastline kot zunanji dejavnik.
Od njih je bil odvisen potek dela in izgled končne postavitve.
Dnevniški zapis, 21. 4. 2019
V prvi vrsti se trenutno trudim, da bi rastline ohranila pri življenju. Le-te mi bodo tako narekovale formo postavitve na razstavi.
Tako dobeseden, kot je bil prenos enega kvadratnega metra zemlje, pa je bila na koncu tudi dobesedna javna postavitev ob koncu semestra.
Dnevniški zapis, 17. 5. 2019
Delo 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 bo na postavitvi ob koncu semestra vidno skozi manjše, razdrobljene segmente. V prostoru bom imela gredico z enim kvadratnim metrom zemlje iz lokacije in poličko, ki mi je služila kot stojalo za fotoaparat na mestu foto-
performansa. Na polički, pri kateri je jasno, da je bila podvržena vremenskim spremembam, bo kup fotografij iz leta 2015 v standardnem 15 X 10 formatu. Na hrbtni strani bodo označene z datumi, sicer pa bodo zlepljene ena na drugo. Na vidni zgornji strani bo zadnja fotografija.
Na robovih bo možno rahlo »listati«. Polička in en kvadratni meter zemlje bosta v logičnem razmerju. Takem, kot sta bila na lokaciji foto-performansa ta: isti kvadratni meter zemlje in mesto, kamor sem se postavila zato, da je bila fotografija posneta. To je rahlo pod kotom in pa 9 mojih korakov. Odločila sem se, da pri prenosu ne bom uporabila matematično
korektnih meritev, temveč moj subjektivni korak.
Prenos enega kvadratnega metra zemlje je bila radikalna prostorska intervencija. Ta je bila v nasprotju s sicer skoraj nevidnim performansom in z intimno serijo fotografij. En kvadratni meter zemlje sem po javni postavitvi ob koncu semestra vrnila na mesto, od koder sem ga
25
vzela. Ta odločitev je bila pravilna, a kljub temu, da se z vračanjem enega kvadratnega metra zemlje strinjam, je bila ta gesta zgolj posledica sicer napačne odločitve. Z vračanjem sem skušala popraviti napako. V poznejši prezentaciji dela kot element, vzet iz mesta foto- performansa, uporabim zvok hoje do tega odnesenega in pozneje vrnjenega kvadratnega metra zemlje. Zvočni posnetek sem prvič uporabila na razstavi Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020 v Galeriji DLUL. Razstava se je zgodila v okviru cikla Mladi kurator, mladi umetnik. Razstavo je kurirala Rea Vogrinčič.27
Pri delu 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 me zanima predvsem umestitev lokacijsko specifičnega dela v drug prostor, bolj natančno, v razstavni prostor.
»[…] lokacijsko specifična dela so bila včasih vztrajna v svoji "prisotnosti", tudi če so bila materialno efemerna in odločna v svoji negibnosti, tudi če so bila tik pred izginotjem ali uničenjem.«28
V tem obdobju sem veliko razmišljala o svoji praksi, ki ni direktno prenosljiva. Pričela sem razvijati strategijo, ki bi mi omogočila razstavljanje del, performativnih akcij, ki so že minile in jih v celoti ni možno več videti. Te pa niso samo omejene na določen rok trajanja, ampak so vezane na določeno lokacijo, ki igra pomembno vlogo v njihovem nastanku. O tem sem razmišljala zaradi nezmožnosti hiperprodukcije vedno novih del. Na hiperprodukcijo nisem pomislila samo v kontekstu razstavljanja, ampak sem se z njo začela ukvarjati že pri
prijavljanju na razpise za potencialne razstave. Predvsem pri izboru za skupinske razstave sem začela opažati, da dostikrat komisija zaupa in zato izbere dela, ki so končana in katerih
končna podoba je že pri prijavi jasno vidna. Pričela sem razmišljati o prezentaciji svojih že obstoječih del. Kako razstaviti dokumentacijo, kako prezentirati sledi, ki so ostale za performansom in pozneje, kako izhajati iz starejših projektov in reciklirati že obstoječi
»material« za nastanek »novega« dela. Nekje v tem času sem brala knjigo Sanja Iveković:
Triangle, Ruth Noack. V to besedilo bom vključila nekaj citatov, ki se mi zdijo pomembni za kontekst te misli.
27 Kljub temu da sva v tem času z Reo že delovali v tandemu in soustvarjali Pita Projekt, je bila razstava v Galeriji DLUL neodvisna od skupnega projekta. Obe sodelovanji sta se zgodili decembra 2019.
28 Kwon, MIWON, One place after another : site-specific art and locational identity, Massachusetts 2002, str.
11.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
26
»Artefakti na steni se na nek način nanašajo na to, kar je treba razumeti kot pomembne lastnosti umetniških praks iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja, kot je dematerializacija umetniškega objekta in strukturne obdelave vizualnih podob kot jezikovnega sistema.«29
Delo Trikotnik, 1979 Sanje Iveković je performans, ki ga je v pol privatnosti svojega balkona umetnica izvedla ob prihodu in sprejemu Tita na njeni ulici v Zagrebu. Na balkonu je
umetnica sedela na stolu, brala knjigo, pila viski in z gesto nakazovala, kot da masturbira.
Performans je bil viden osebi, ki je posnela serijo fotografij, opazovalcu, ki je skrbel za red na ulici v času prihoda Tita, in policistu, ki je bil opozorjen s strani opazovalca, da se dogaja nekaj na balkonu umetnice. Pri delu me je pritegnila njegova dvojnost. Dva segmenta znotraj enega dela, ki obstajata ločeno, a sta hkrati soodvisna. Drugega segmenta ni brez prvega. Na eni strani performans in na drugi strani serija fotografij in besedila, umeščena v premišljeno kompozicijo oziroma instalacijo v razstavnih prostorih. Torej, performans in njegova reprezentacija, ki pa ni zgolj premestitev dela, ampak njegovo nadaljevanje.
»Skrbi me, da zgodba o ‘ustvarjanju’ Trikotnika sovpada tako s preoblikovanjem performansa v instalacijo kot tudi z njegovo kanonizacijo – in ti dve niti se nekako prepletata. Povedano naravnost: Ali moramo genezo Trikotnika obravnavati izključno v okviru
umetnostnozgodovinskih parametrov materializacije ali pa se moramo vprašati, če je oblika, v kateri se nam performans predstavlja danes, nekako posledica načina njegovega
umetnostnozgodovinskega pojavljanja?«30
»To je pravzaprav v skladu z idejo, da je to gradivo zgolj dokumentarno, kot je bilo morda v času, ko je pisala Pejić. Toda ko je Trikotnik prišel v zbirko Moderne galerije, so se razmere spremenile – instalacija je postala delo.«31
»Iveković mora ljudem omogočiti, da vidijo. Videti pa je več kot biti priča performansu ali pripovedi o njem. Pomeni razumevanje. Za vzpostavitev komunikacije je treba najti vizualni jezik, ki je pomembnejši od zrcaljenega performansa.«32
29 Ruth, NOACK, Sanja Iveković: Triangle, London 2013, str. 3.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
30 Prav tam, str. 14.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
31 Prav tam, str. 17.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
27 Moj razmislek o transformaciji performansa v druge medije pa se nadaljuje ob branju knjige After the act: the (re)presentation of performance art. Knjiga je rezultat istoimenskega simpozija, ki se je zgodil ob istoimenski razstavi leta 2005 v Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. Prebrana knjiga se ukvarja s performativnimi dogodki, ki pa kot delo ne obstajajo zgolj v svojem časovnem okvirju, ampak se nadaljujejo skozi dokumentacijo in ponovno reprezentacijo. V knjigi je premislek o dokumentaciji performansa vezan na
delovanje svetovnega umetnostnega trga. V ospredju je premislek o performansu, ki je sprva kot dogodek umetniško delo, pozneje pa se fotografija, ki je nastala za potrebe dokumentacije, prodaja kot umetniško delo.
»Večina performerjev se je zavedala, da je potrebno njihove akcije ohraniti tudi onkraj performativne manifestacije. Ta želja je po eni strani temeljila na potrebi po vplivanju na umetnostnozgodovinski odziv umetnikovega lastnega dela, po drugi strani pa na družbenem in ekonomskem cilju približati delo širšemu občinstvu.«33
3.5. PERFROMANSA OB INSTALACIJI
Skozi premestitev v začasni razstavni prostor na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani pa dela 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019 nisem še razumela kot končanega. Skozi postavitev reprezentacije performansa sem videla možnost za nadaljevanje dela. V času trajanja javne postavitve sem ob instalaciji izvedla še en
performans.
Dnevniški zapis, 3. 5. 2019
Nagibam pa se k temu, da bi izvedla še en performans v času trajanja postavitve. Performans deljenja fotografij.
V tretjem kiparskem ateljeju na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani sem na otvoritvi javne postavitve ob zaključku semestra naključnim gledalkam delila polaroidne fotografije. Te fotografije so edini dokumenti, ki so ostali za foto-
32 Prav tam, str. 43.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
33 LUDWIG, CLAUSEN (ur.) 2007, op. 12, str. 9.
Citat je iz besedila After the act: the (re)presentation of performance art, Barbara Clausen.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
28
performansom. Fotografij, posnetih s polaroidom, nisem digitalizirala ali kakorkoli drugače pomnožila.34 Na tem mestu bom vključila dnevniški zapis s pomisleki, ki sem jih zapisala med pripravo na ta performans.
Dnevniški zapis, 28. 5. 2019
Deljenje fotografij: Ne želim biti kot gledalka. Ne želim biti kot čuvajka razstave. To čakanje v ateljeju je zelo vprašljivo. Čakanje gledalke? Ali iskanje gledalke? Zapeljevanje morda?
Ta performativna gesta je bila del postavitve, vendar pa kot eden izmed segmentov dela ni bila vidna vsem gledalkam. Polaroidne fotografije so najbolj intimen del celotnega dela in kot zbirka v celoti niso bile vidne nikomur razen meni, mentorju profesorju Jožetu Baršiju, somentorici Maji Smrekar in študentkam, s katerimi sem si v tistem semestru delila tretji kiparski atelje. Posamična gledalka dela v celoti nikoli ne vidi, saj ji niso dostopni vsi
segmenti. Vidna ostaja postavitev v prostoru, jaz pa se v svoji performativni gesti razkrijem le nekaterim gledalkam. Tudi te prejemnice fotografij celotne nikoli ne vidijo. Posamezne gledalke so bile deležne zgolj ene fotografije iz serije. Viden jim je tako postal samo en delček dokumentacije, ki pa že v osnovi ne poda veliko.
»Odvzem zasebnosti izhaja iz odsotnosti drugih; za njih se zasebni človek ne pojavlja, zato je, kot da ne bi obstajal. Karkoli počne, ostane brez pomena in posledic za druge in kar je zanj pomembno, za druge ni.«35
Dnevniški zapis, 20. 10. 2019
Ne gre za ekskluzivnost. Gre za uhajanje. Igra razkrivanja in odkrivanja.
34 Nisem uspela razdeliti vseh 38 polaroidnih fotografij. Sedem jih je ostalo v mojem arhivu.
35 ARENDT 1998, op. 9, str. 58.
(Moj prevod iz angleščine v slovenščino.)
29
Slika 1: Nina Goropečnik, Prekrivanje, 2015, prva digitalna fotografija v seriji osemintridesetih fotografij, mentor nastanka fotografij: izr. prof. Sašo Sedlaček, Domžale, 2015
Slika 2: Nina Goropečnik, Prekrivanje, 2015, zadnja digitalna fotografija v seriji osemintridesetih fotografij, mentor nastanka fotografij: izr. prof. Sašo Sedlaček, Domžale, 2015
30
Slika 3: Nina Goropečnik, Prekrivanje, 2015, postavitev dela na razstavi Kaže, da je tam nekaj bilo, se
premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, kuratorka razstave: Rea Vogrinčič, mentor nastanka albuma: izr. prof. Sergej Kapus, foto: Luka Zorc, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
Slika 4: Nina Goropečnik, Prekrivanje, 2015, postavitev dela na razstavi Kaže, da je tam nekaj bilo, se
premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, kuratorka razstave: Rea Vogrinčič, mentor nastanka albuma: izr. prof. Sergej Kapus, foto: Luka Zorc, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
31
Slika 5: Nina Goropečnik, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, javna postavitev dela v tretjem kiparskem ateljeju ob koncu semestra, mentorica: Maja Smrekar, osebni arhiv, Ljubljana, 2019
Slika 6: Nina Goropečnik, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, javna postavitev dela v tretjem kiparskem ateljeju ob koncu semestra, mentorica: Maja Smrekar, osebni arhiv, Ljubljana, 2019
32
Slika 7: Nina Goropečnik, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, javna postavitev dela v tretjem kiparskem ateljeju ob koncu semestra, mentorica: Maja Smrekar, osebni arhiv, Ljubljana, 2019
Slika 8: Nina Goropečnik, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, podiranje javne postavitve v tretjem kiparskem ateljeju ob koncu semestra in vračanje enega kvadratnega metra zemlje na mesto foto performansa, mentorica:
Maja Smrekar, osebni arhiv, Ljubljana, 2019
33
Slika 9: Nina Goropečnik, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, mesto, od koder sem si izposodila en kvadratni meter zemlje, mentorica: Maja Smrekar, osebni arhiv, Domžale, 2019
34
4. RAZSTAVA: KAŽE, DA JE TAM NEKAJ BILO, SE PREMIKALO
Razstava Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020, je pomembna, saj sem na njej prvič, kot serijo, predstavila dela, ki jih obravnavam v tej magistrski nalogi. Na tej razstavi sem v Galeriji DLUL na ogled postavila dela: Prekrivanje, 2015, Zakrivanje : Razkrivanje, 2018, Me sedaj razumeš?, 2018 in 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019. Razstava je bila izhodišče razmislekov, ki so sedaj vidni v magistrski nalogi. Glavno vprašanje je bilo, kako razstaviti dela, ki v svoji prvotni obliki ne obstajajo več. Dela, ki so minila. Videti je možno zgolj sledi ali dokumentacijo. Zanimal me je celostni občutek razstave in ne toliko posamični segmenti oziroma posamična dela. Nobeno od del ni bilo celostno, razen delo Prekrivanje, 2015, za katerega sem že omenila, da se mi zdi zaključeno. Na razstavi je bilo več posamičnih segmentov del, ki pa so v tem novem kontekstu tvorila neko novo celoto, razstavo. Kar je delom skupno, je trajanje in minevanje časa ter postopno izginjanje.
Dnevniški zapis, 27. 6. 2020
Razstava se osredotoča na premestitev/umestitev performansa v galerijski prostor. Kar je na razstavi videti, je torej tisto, kar je od performativnih akcij ostalo.
Nek splošen občutek na razstavi je praznina.
Na tem mestu prilagam obrazstavno besedilo, ki ga je napisala kuratorka razstave Rea Vogrinčič. Samo priloženo obrazstavno besedilo je v nasprotju s sicer izrazito subjektivnim načinom mojega pisanja in ga prilagam, ker je skozi njega opazen pogled na moje delo iz perspektive drugega.
Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo Galerija DLUL
24. julij, 2020
Mladi kurator in mladi umetnik
kuratorka razstave in avtorica besedila: Rea Vogrinčič
»Umetnica Nina Goropečnik se v svoji praksi giblje med materialnim in nematerialnim. Svoje telo uporablja kot medij, preko katerega naslavlja teme minljivosti, neulovljivosti in intime.
Akcije, ki jih dokumentira so v tesnem prepletu z vsakdanom. Tako na primer med sprehodom nastaja delo, katerega smisel in pomen nista vezana na dejansko rutino
35 sprehajanja, temveč postane samo ponavljanje bolj pomembno. Zaradi konstantnega
ponavljanja enega in istega se začnejo dogajati odstopanja. Nastajajo nova dela, v katerih umetnica raziskuje hipnost samega performansa, njegove meje in naključja, ki se v procesu pojavijo.
Sledi, ki jih pusti za seboj, nakazujejo na to, da se je nekaj zgodilo. Vendar postanejo berljive šele tedaj, ko se sama odloči, da bodo vidne tudi drugim. Performansi tako niso javni, na voljo je le delna dokumentacija. Nina na ta način drži distanco do gledalca, hkrati pa ga pod točno določenimi pogoji povabi, da postane del performansa. Gledalčev pogled je tako prirejen že od samega začetka, kajti sama akcija je na voljo le umetnici sami. V tej igri zakrivanja in odkrivanja ničesar ne prepusti naključju. Preko nadzora, ki se zgodi zaradi določenih
parametrov, se odpre vprašanje, kje je pravzaprav meja med zasebnim in javnim, kje je meja med delom, dokumentacijo in performansom.
S preoblikovanjem in spreminjanjem se vrača na začetek in re-kontekstualizira situacije, v katere se je postavljala. Delo je posledično ves čas v nastajanju. Ponavljanje ji služi kot orodje za nadgradnjo in razvoj projekta. Dokumentacija ni več le informacija, postane izhodiščna točka za dogajanje v razstavnem prostoru. Delo se spreminja in na nekaterih točkah niti ne obstaja več. Počasi ne ostane skoraj nič, kar bi nakazovalo na to, da je umetnica nekje nekaj počela in da se je nekje nekaj dogajalo, kajti tisti dokument, ki je potrjeval prikazano, je postopoma izginil. Izginil na način, da ga ni mogoče izslediti.«36
36 Rea, VOGRINČIČ, Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, obrazstavno besedilo, 24. 7. 2020.
36
Slika 10: Nina Goropečnik, 46°07’50.6”N 14°34’55.3”E, 2019, podoba dela na obrazstavnih karticah iz razstave Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, kuratorka razstave: Rea Vogrinčič, mentorica:
Maja Smrekar, foto: Luka Zorc, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
Slika 11: Nina Goropečnik, ZIN, 2020, obrazstavna knjižica na razstave Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, kuratorka razstave: Rea Vogrinčič, mentorji del na razstavi: prof. mag. Jože Barši, Maja Smrekar, izr. prof. Sašo Sedlaček, izr. prof. Sergej Kapus, Hildur Bjarnadóttir in Ragnheiður Gestsdóttir, foto:
Luka Zorc, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
37
Slika 12: Nina Goropečnik, samostojna razstava Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, postavljanja razstave, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
Slika 13: Nina Goropečnik, samostojna razstava Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, kuratorka razstave: Rea Vogrinčič, mentorji del na razstavi: prof. mag. Jože Barši, Maja Smrekar, izr. prof. Sašo Sedlaček, izr. prof. Sergej Kapus, Hildur Bjarnadóttir in Ragnheiður Gestsdóttir, foto: Luka Zorc, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
38
Slika 14: Nina Goropečnik, samostojna razstava Kaže, da je tam nekaj bilo, se premikalo, 2020 v Galeriji DLUL, kuratorka razstave: Rea Vogrinčič, mentorji del na razstavi: prof. mag. Jože Barši, Maja Smrekar, izr. prof. Sašo Sedlaček, izr. prof. Sergej Kapus, Hildur Bjarnadóttir in Ragnheiður Gestsdóttir, foto: Luka Zorc, osebni arhiv, Ljubljana, 2020
39
5. DELO: ZAKRIVANJE : RAZKRIVANJE, 2018
To poglavje bom začela s kratkim opisom dela Zakrivanje : Razkrivanje, 2018:
V času ateljejskega dela sem težila k izolaciji, ki sem jo dosegala z zakrivanjem telesa in grajenjem svojega lastnega izoliranega in od drugih ločenega prostora. Geste skrivanja, ki so se dogajale tekom celotnega semestra, so na koncu pripeljale do obrata k popolnemu razkritju mojega telesa.
Dnevniški zapis, 27. 8. 2018
Zdela se ji je zanimiva razlika med razgaljanjem v grmovju/na samem/skrivanje in
razgaljanjem pred občinstvom/veliko množico/javno. Pomislila je na element časa. Koliko časa sem bila zakrita in koliko časa sem gola sedela v prostoru.37
V kontekstu dela Zakrivanje : Razkrivanje, 2018 me zanima združitev treh elementov dela, ki so vlivali na njegov nastanek. To so vsakodnevno dogajanje, proces ateljejskega dela in končna akcija. Ti posamični elementi od začetka niso bili povezani, pozneje pa so postali razlog za obstoj dela kot celote.
Vsakodnevno dogajanje vključuje interakcijo s profesorjem, sošolkami in sošolci v tretjem kiparskem ateljeju v prostorih Akademije za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. Te interakcije na delo niso bile vezane neposredno, vendar pa so do neke mere vplivale na proces dela.
Dnevniški zapis, začetek marca 2018
Ponovno ene in iste besede. Težko je ob tem misliti.
Proces ateljejskega dela se na delo navezuje neposredno. V tem času sem se prvič podala v delo s performansom, kjer je bil ta kot medij, s svojimi specifikami, izhodišče umetniškega dela. Čeprav sem v tem mediju že ustvarjala, je bil ta v preteklosti posledica vsebine dela. K performansu tako prvič pristopim z željo po ustvarjanju v mediju brez začetne vsebine. Dela se v drugem semestru prvega letnika na drugi stopnji študija lotim analitično in v poizkušanju mi večkrat spodleti. Takratno stisko, ki je pomembna za nastanek dela Zakrivanje :
37 Komentar umetnice in pedagoginje Sam Ainsley v okviru korekture na Iceland University of the Arts.
40
Razkrivanje, 2018, najlaže predstavim skozi serijo dnevniških zapisov, ki so nastali v tistem času.
Dnevniški zapis, 4. 3. 2018
Obremenjevanje z vsebino blokira mojo fizično aktivnost. Precej težje karkoli dejansko naredim, kot pa sem si predstavljala, da bom.
Dnevniški zapis, 18. 3. 2018
Zaenkrat sem v iskanju izhodišča/začetnih točk/sprožilcev akcij oziroma performansa.
Dnevniški zapis, 21. 3. 2018
Delam zato, ker ne morem ne delati. Premikam se, ker se ne morem ne premikati. V resnici lahko ne delam. Torej moram najti nekaj, kar ne morem ne delat. Nekaj, kar je posledica nečesa drugega. Nekaj, kar je vsak dan. Performans mi ne gre v tej obliki, kot sem mislila, da bo šel. Začela bom doma in sem nosila fotografije, morda videe. V neki fazi bom morda sposobna nekaj narediti tudi tu.
Dnevniški zapis, 21. 3. 2018
Zagradila sem se. Po treh letih premišljevanja o tem. Lene se zdi to nenavadno.
Dnevniški zapis, konec marca 2018
Vizualna izolacija uspešna. Ker ne vidim, se mi ne zdi, da bolje slišim. Prisluškujem.
Vsakodnevno dogajanje in proces ateljejskega dela sta pripomogla k nastanku prve polovice dela, ki sem ga poimenovala Zakrivanje. To je bila prva faza projekta, ki se je postopoma razvijala tekom celotnega semestra. Faza Zakrivanje se je začela z minimalnimi posegi v prostor, ki pa so jasno nakazovali njegove meje. Pričelo se je z barvanjem stene, nadaljevalo s strateško postavitvijo delovne mize in končalo s kotom ateljeja, zagrajenim od stropa do tal.
Maša Žekš je o tem delu zapisala: »Nina Goropečnik se v svojem delu vrača k mediju folije, ki jo je v preteklosti uporabljala za pregrajevanje prostorov. Ker je tedaj za delo na akademiji želela svoj miren, umaknjen kot, se je z uporabo cenene pleskarske folije zagradila in tako ustvarila nov, lasten prostor. Gre za prakso nekakšnega markiranja prostora za potrebe
41 produktivnega dela, pomembno vlogo pa nosi tudi sam material, saj je poceni, lahko
dostopen, neinvaziven in lahko premičen.«38
Druga faza projekta pa je poimenovana Razkrivanje. Gre za performativno akcijo, ki se je zgodila na javni postavitvi v ateljejskem prostoru ob koncu semestra. Ta je posledica
pomanjkanja, ki sem ga občutila pred koncem semestra. Tudi drugo fazo projekta vzpodbudi stiska in ponovno bom v besedilo vključila dva dnevniška zapisa iz tistega obdobja.
Dnevniški zapis, junij 2018 Plan do konca semestra Kiparstvo: Naredi nekaj!
Dnevniški zapis, 20. 6. 2018
Zdi se mi, da me je semestrska javna postavitev ujela na začetku projekta samega. Primorana sem se ustavit in pokazat nekaj, kar še sama ne vem točno, kaj je.
Obe fazi sooblikujeta delo Zakrivanje : Razkrivanje, 2018.
V samem začetku se mi zdi za delo pomemben proces njegovega nastanka. Prvi del dela sem delala, brez da bi se zavedala, da ga delam. Zrastel je iz želje po delu in bistveni so bili trenutki, vezani na vsakodnevno dogajanje. Končna performativna gesta pa je bila posledica strahu pred ničem. Nič, ki pa nikoli ne mora biti nič. Po približno treh letih pa je v ospredje stopila misel o ustvarjanju, grajenju, mapiranju in vzpostavljanju lastnega prostora. To misel dalje razvijem tako v kontekstu Pita Projekta, 2019—, kot tudi skozi premestitev tega dela v nov galerijski prostor.
5.1. NADALJEVANJE DELA ZAKRIVANJE : RAZKRIVANJE, 2018.
V poznejšem obdobju sem se pričela ukvarjati s pojmom lokacijsko specifično v povezavi s performansom kot medijem. To misel sem razvijala skozi premestitev dela Zakrivanje : Razkrivanje, 2018 v galerijski prostor 3 leta pozneje na razstavi This situation has develop
38 Maša, ŽEKŠ, Prostornina krhkega peciva, Koridor – križišča umetnosti, 15. 8. 2021, dostopno na
<https://koridor-ku.si/podobe/kriticna-misel-prostornina-krhkega-peciva/ > (18. 1. 2022).
42
over a long time, 2021 v Galeriji Škuc.39 Gre za skupinsko razstavo, ki jo je kurirala Urška Aplinc, na razstavi pa sta sodelovali še Adrijana Gvozdenovič in Pia Louwerens. Za razstavo je bilo izbrano delo Zakrivanje : Razkrivanje, 2018. Ponovno sta se pojavili dve glavni vprašanji. Kako prestaviti lokacijsko specifično delo v nov prostor in nov kontekst? Kako razstaviti delo, ki je imelo omejen čas trajanja? Delo je dogodek, ki se je zgodil in končal v določenem času na določenem kraju. Ker premestitev in ponovitev nista možni, nastane
»novo« delo z naslovom Rezidenčni atelje, 2021. V času trajanja razstave sem zadnji prostor (sobo št. 3) Galerije Škuc koristila kot atelje, v prvi vrsti namenjen za pisanju magistrske naloge. Prostor gledalki v času trajanja razstave ni bil viden. Dostop do prostora so omejevala za razstavo nameščena in zaklenjena vrata. Prostor sem uporabljala od torka do petka med 12.00 in 18.00. V besedilo vključujem miselni proces, vezan na uporabo prostora, ki sem ga v galeriji zavzela.
Dnevniški zapis, 7. 3. 2021
Zavzela bi del prostora. Del razstave ostane neviden. Kaj bi tam počela? Zakaj potrebujem prostor v tem trenutku? Atelje. Atelje za pisanje magistrske naloge.
Dnevniški zapis, 20. 4. 2021
Strah me je fetišiziranja. Ne želim razstavit sebe, ko delam.
Dnevniški zapis, 28. 4. 2021
Maja me je opozorila, da se me skozi ključavnico vidi, ko sedim za mizo in delam. Na to nisem pomislila.
V delu Rezidenčni atelje, 2021 sem zavzemala dvojno pozicijo, pozicijo umetnice in študentke, ter sem se ukvarjala s prehajanjem med njima.
»From me it would be about the transition between being a student and not being a student – I put myself in that position also in this exhibition by writing my theses.
Do you have anxiety about exhibiting yourself as a student?
39 Galerija Škuc, 2. 4. 2021–7. 5. 2021.