UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Vizualna eshatologija: Razodetje in umetnost
Zdenka Pandžić Ljubljana, 2021
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
DIPLOMSKO DELO
Univerzitetni študijski program prve stopnje
Vizualna eshatologija: Razodetje in umetnost
Mentorica: izr. prof. mmag. Ksenija Čerče Somentor: prof. dr. Lev Kreft
Ime in priimek avtorice: Zdenka Pandžić
Študentka rednega študija Vpisna številka: 42170051
Študijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo
Ljubljana, august 2021
Naslov diplomskega dela: Vizualna eshatologija: Razodetje in umetnost
Title of the thesis: Visual Eschatology: The Book of Revelation and Art
slikarstvo painting
risba drawing
diplomska naloga BA thesis
apokalipsa apocalypse
razodetje revelation
sakralna umetnost religious art
grafika printmaking
jezdeci apokalipse riders of the apocalypse
Sveto pismo the Bible
eshatologija eschatology
konec the end
UDK 74:7.046(043.2)
IZVLEČEK
V tem besedilu raziskujem implikacije lastne umetniške prakse, ki jo navdihuje krščanska apokalipsa, skozi lečo zgodovinskega, antropološkega in filozofskega apokaliptičnega konteksta. Raziskujem izvirni kontekst knjige Razodetja in kako so se njene obravnave sčasoma spremenile, pa tudi, kako so jo drugi umetniki uporabili pri svojem delu, v
primerjavi s tem, kako sem jo pri svoj uporabila jaz. Antropološko sem raziskala, kako ljudje, ki z njo interagirajo, zaznavajo ne le apokaliptično, ampak tudi vsakodnevno versko umetnost in kakšno vlogo ta igra v njihovem življenju. Vsaka apokaliptična umetnost, ustvarjena v sedanjem trenutku, neizogibno poziva tudi k razpravi o današnjih političnih in gospodarskih razmerah ter predvsem podnebni krizi, zato sem si vzela nekaj časa za analizo vpliva, ki ga ima ta realnost na gledalčevo percepcijo mojega dela.
ABSTRACT
In this paper, I explore the implications of my own Christian apocalypse inspired art practice through the lens of historical, anthropological and philosophical apocalyptic context. I explore the original context of the book of Revelation and how its readings have changed over time, as well as how other artists have used it in their work, versus how I’ve used it in mine.
Anthropologically, I investigate how not only apocalyptic but also everyday religious art is perceived by people that interact with it and what kind of role it plays in their lives. Any apocalyptic art made in the present moment also inescapably invokes the discussion of today’s political and economic situation, and first and foremost the climate crisis, so I also spent some time analysing how this reality might influence the viewer’s perception of my work.
KAZALO VSEBINE
1 UVOD... 7
2 PRVINE APOKALIPSE ... 13
2.1 Komu se kaj razodeva v Razodetju? ... 13
2.2 Apokalipsa kot kataklizma in kot vizija ... 13
3 KONEC SVETA NI NIČ NOVEGA ... 15
3.1 Razodetje kot ključ za branje sedanjosti ...18
3.2 Pozitivna apokalipsa ... 20
3.3 Apokalipsa danes... 22
4 STRAH IN UPANJE KONFLIKTNE FUNKCIJE APOKALIPSE ... 24
4.1 Strah in tesnoba ... 24
4.2 Upanje in uteha ... 26
4.3 Kaj to pomeni zame? ... 28
5 JEZDECI IN VSAKODNEVNA VERSKA UMETNOST ... 29
5.1 Podobe – varuhi ... 30
5.2 Podobe – portali ... 31
5.3 Jezdeci v kontekstu ... 32
6 APOKALIPSA KOT SPEKTAKL... 34
6.1 Izvirni spektakel Razodetja ... 35
6.2 Jezdeci v kontekstu ... 38
7 ZAKLJUČEK ... 39
8 LITERATURA ...40
9 VELIKE REPRODUKCIJE UMETNIŠKIH DEL ... 42
10 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA ... 46
1 UVOD
»1 Videl sem, kako je Jagnje odtrgalo prvega izmed sedmih pečatov. Nato sem slišal prvo izmed štirih živih bitij, kako je reklo z glasom kakor grom: »Pridi!«
2 In glej, prikazal se mi je bel konj, in tisti, ki ga je jezdil, je imel lok. Jezdec je dobil venec in odšel kot zmagovalec in da bi zmagal.
3 Ko je odtrgalo drugi pečat, sem slišal, kako je drugo živo bitje reklo: »Pridi!«
4 Tedaj je prišel drug konj, rdeč kot ogenj. Tistemu, ki ga je jezdil, je bilo dano odvzeti mir z zemlje, tako da se ljudje koljejo med seboj. In dan mu je bil velik meč.
5 Ko je odtrgalo tretji pečat, sem slišal, kako je tretje živo bitje reklo: »Pridi!« In glej, prikazal se mi je črn konj, in tisti, ki ga je jezdil, je držal v roki tehtnico.
6 In slišal sem kakor glas, ki je govoril sredi štirih živih bitij: »Merica pšenice po denariju in tri merice ječmena po denariju! Olju in vinu pa ne delaj škode!«
7 Ko je odtrgalo četrti pečat, sem slišal glas četrtega živega bitja, ki je reklo: »Pridi!«
8 In glej, prikazal se mi je konj mrtvaško blede barve. Tistemu, ki ga je jezdil, je bilo ime Smrt, za njim pa je prihajalo Podzemlje. In dana jima je bila oblast nad četrtino zemlje, da morita z mečem, z lakoto, s smrtjo in z zverinami zemlje.« 1
Tako so v zadnji knjigi krščanske Biblije, Razodetju, predstavljeni štirje jezdeci, ki s sabo prinašajo kazen smrti in uničenja na koncu sveta. Številna fantastična bitja in krvavi, brutalni dogodki (kot so to že omenjeni jezdeci) so posebna lastnost Razodetja.
Med vsemi bodo laični javnosti verjetno še najbolj znani štirje jezdeci, interpretacij katerih je v popularni kulturi nešteto – kljub dejstvu, da je zgornji citat njihova edina omemba v Bibliji.
Prav oni so tudi subjekt moje serije umetniških del, ki jo bom predstavila v tem delu.
Pa vendar, moj interes ni omejen le na jezdece, temveč tudi na Razodetje celo, kontekst, v katerem je nastalo, in verovanja, ki ga obkrožajo. To je nedvomno morbidna knjiga, ki je pa od vedno bila deležna posebne pozornosti tako samih vernikov kakor tudi umetnikov in akademikov. Moje zanimanje za to temo torej ni posebej nenavadno, ampak je zagotovo razumljivo glede na osebne izkušnje z njo. Razodetje je, na kratko povedano, opis
1 Raz 6,1–6,8.
kataklizmičnih dogodkov, ki naj bi se zgodili ob koncu sveta. Kristjani praviloma verjamejo, da je ta opis resničen, čeprav verjetno alegoričen in simboličen. Med odraščanjem v zelo homogenem krščanskem okolju mi je kot otroku točno to bilo dano vedeti pri urah verouka.
Kot osnovnošolka sem ob branju te knjige čutila precejšen strah, saj je soočanje z resničnim koncem sveta za otroka lahko nekoliko pretresljiva izkušnja. Morda sem bila samo nenavadno tesnoben otrok, ne vem. V vsakem primeru me je ta izkušnja zdaj, v malo starejših letih spodbudila, da natančno preberem Razodetje, kar je vplivalo na mojo trenutno umetniško prakso. Nastanek idej o podobah v otroštvu je pojav v psihologiji, znan v nauku o eidetiki.
Ne morem se seveda pretvarjati, da diskusija o apokaliptični tematiki lahko obstaja izven konteksta splošne apokaliptičnosti sodobnega sveta. Slavoj Žižek je z jezdeci apokalipse poimenoval »ekološko krizo, posledice biogenetske revolucije, neravnovesja znotraj sistema samega (probleme z intelektualno lastnino, prihajajoče boje za surovine, hrano in vodo) in eksplozivno rast ob družbenih delitvah in izključitvah«.2 Pa vendar, kljub nenavadni apokaliptičnosti sedanjosti (vključno s pandemijo, ki je se – nekoliko ironično, čeprav
nepresenetljivo – pojavila med pisanjem tega besedila), je tudi preteklost polna apokaliptičnih prepričanj in pričakovanj. To je ena od tem, s katerimi se bom ukvarjala v naslednjih
poglavjih.
O vseh zgoraj navedenih težavah sem razmišljala med iskanjem lastne oblike umetniškega izražanja. Temu sem dodala še zdrav odmerek krščanske ikonografije, vplivu katere se skoraj gotovo ne bi mogla izogniti glede na količino, ki sem ji bila izpostavljena v formativnih letih.
Tako sem prišla do del, ki jih predstavljam v tem besedilu. To so moje interpretacije jezdecev apokalipse – narisane so s teksturno barvo za tekstil na PVC toplih podih (Slike 1, 3, 5, 7).
Temeljeni so na grafikah v tehniki jedkanice in akvatinte (Slike 2, 4, 6 in 8).
Tudi moje umetniško zanimanje za to temo ni posebej nenavadno – tukaj sem v družbi številnih umetnikov, od katerih bom nekatere omenila v prihodnjih poglavjih..
2 Slavoj Žižek, Living in the End Times, London in New York 2010, str. X.
Slika 1: Zdenka Pandžić, Včasih me res skrbi (zaskrbljena sem), 2021, tekstilna barva na PVC, 166 cm x 116 cm
Slika 2: Zdenka Pandžić, Prvi pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm
Slika 3: Zdenka Pandžić, Umirajoče pošljite na Mars, 2020, tekstilna barva na PVC, 180cm x 95cm
Slika 4: Zdenka Pandžić, Drugi pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm
Slika 5: Zdenka Pandžić, Poskušajte se spomniti čim več grehov, 2020, tekstilna barva na PVC, 218cm x 150cm
Slika 6: Zdenka Pandžić, Tretji pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm
Slika 7: Zdenka Pandžić, Dobro da je danes, je dela prost dan (smrt), 2021, tekstilna barva na PVC, 110 cm x 150 cm
Slika 8: Zdenka Pandžić, Četrti pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm
2 PRVINE APOKALIPSE
2.1 Komu se kaj razodeva v Razodetju?
Preden se posvetim nekaterim malo konkretnejšim temam, bom na kratko razložila splošne karakteristike Razodetja – vsaj tiste, ki so relevantne za preostanek mojega besedila.
Pisatelj Razodetja je oseba, znana pod imenom Janez iz Patmosa.3 On je hkrati tudi lik v knjigi, tisti, ki se mu vizije »razodevajo«. Pisatelj apokalipse je pogosto ključen tudi v apokaliptični umetnosti. Včasih je celo vizualno poenoten s samim umetnikom.
Knjiga je verjetno napisana okoli leta 90 po Kristusu, v času cesarja Domicijana. Rimsko zatiranje kristjanov je pogosto citirano kot glavni vzrok za izjemno brutalne opise kazni grešnih v Razodetju, ampak novejše raziskave sprožajo razloge za dvom, da je Domicijan zatiral kristjane. 4 5 Kljub temu so še vedno precej močni dokazi, da sta Neronovo preganjanje in položaj krščanstva v Rimskem cesarstvu (ali vsaj Janezovo mnenje o njem) vplivala na vsebino Razodetja.
Razodetje je še posebej znano po svojih slikovitih in številnih opisih različnih vrst trpljenja in brutalnosti. Večina knjige temelji ravno na teh opisih – tu v igro vstopajo jezdeci, glavni subjekt mojih del – oni na Božji ukaz kaznujejo ljudstvo. Seveda niso edini, ki to počnejo, kazni, poslane na grešne, so res številne, samo število grešnikov pa je v primerjavi s številom tistih, ki bodo »rešeni«, disproporcionalno veliko. Na koncu knjige je opisana tudi usoda tistih, ki bodo rešeni – čaka jih ponovno vstajenje telesa in večno, popolno obstajanje z Bogom.
2.2 Apokalipsa kot kataklizma in kot vizija
Čeprav se danes beseda apokalipsa najpogosteje uporablja za označevanje kataklizem, ki prihajajo ob koncu sveta, ta izvirno izhaja iz grške besede apokalypsis, ki pomeni »razodetje«.
3 Ni dokazov, da sta Janez iz Patmosa in Janez evangelist ista oseba.
4 Christopher A. FRILINGOS, Spectacles of Empire: Monsters, Martyrs, and the Book of Revelation, Philadelphia 2004, str. 3.
5 Christopher ROWLAND, The Open Heaven: A Study of Apocalyptic in Judaism and Early Christianity, London 1982, str. 407.
Apokalipsa je vizija in kot takšna primerljiva z vsemi drugimi oblikami vizij in prerokb (kot so starogrški oraklji) na način, da več povejo o sedanjosti, v kateri so napisani, kot o
prihodnosti, o kateri govorijo na prvi pogled.6 Razodetje v resnici »razodeva« resnico o funkcioniranju družbe, v kateri je napisano. David L. Barr v svoji knjigi The Reality of Apocalypse: Rethoric and Politics in the Book of Revelation navaja, da je apokalipsa
»odmikanje zastora, da bomo lahko pogledali za v človeških omejitev v tisto, kar se v resnici dogaja«.7 S tem želi povedati, da Razodetje v resnici ne napoveduje prihodnosti in konca sveta, ampak način funkcioniranja tedanje družbe (ali vsaj pisateljevo interpretacijo lete);
namen analogije zveri, na primer, je razodevanje totalitarnega zatiranja Rima in spodbujanje bralca k svobodnemu življenju.8
Barr v istem eseju trdi, da je tudi umetnost ena vrsta razodetja, ker nas premešča v nov svet in nam odkriva resnico mističnega sveta. »Ko sedimo v gledališču in se oder stemni, prestopimo čez mejo v drugo realnost. Ko stojimo pred sliko ali skulpturo, imamo potencial, da se
transformiramo. Ko slišimo pesem ali morda samo glasbo, začutimo drug svet. Zmožnost, da prestopimo takšne meje ter percipiramo druge svetove, nam priskrbi neko analogijo, s
pomočjo katere bomo lažje razumeli, kaj je starodavna javnost slišala, ko je slišala apokalipso.«9
6 David L. BARR, The Reality of the Apocalypse: Rhetoric and Politics in the Book of Revelation, Leiden in Boston 2006, str. 88.
7 Prav tam, str. 79.
8 Prav tam, str. 87.
9 Prav tam, str. 88.
3 KONEC SVETA NI NIČ NOVEGA
V Evropi so verovanja v imanentni prihod konca sveta skoraj nenehno obstajala v neki obliki, odkar obstaja krščanstvo (tudi pred tem). Takšna verovanja so praviloma navdihnili resnični dogodki – naravne katastrofe, meteorološki pojavi, težke politične situacije, vojne, pandemije, splošna človeška korupcija – ponavadi so jih interpretirali skozi biblično Razodetje (občasno so jih tudi navdihnili različni odlomki iz same Biblije). Že v prvem stoletju po Kristusu (kadar je bilo Razodetje napisano) so ljudje pričakovali, da se bo Kristusova vrnitev – ki bo prinesla konec tega sveta – zgodila že v času njihovih življenj. Ta verovanja so se verjetno delno hranila tudi z nemiri v Rimskem cesarstvu, ki so bili posledica Neronove smrti.10 Od takrat pa vse do danes je niz apokaliptičnih predvidevanj skoraj neprekinjen. Joahim iz Fioreja je bil v 12. stoletju prepričan, da že živi v apokaliptičnem času, ter da dogodki, opisani v Razodetju, govorijo o zgodovini Cerkve.11 Arnau iz Vilanove je predvideval konec sveta med letoma 1366 in 1376,12 v 16. in 17. stoletju so bila posebej pogosta apokaliptična vedeževanja protestantskih teologov, pa tudi v sodobni zgodovini je zabeležena nezanemarljiva zbirka apokalips – od sekularnih apokalips, kot je bil Y2K, do celega niza eshatoloških verovanj v zvezi z letom 2012. Vse to je komaj en majhen košček apokaliptičnih in mileniarističnih gibanj iz preteklih 2000 let, ampak nam pomaga postaviti današnji apokalipticizem v kontekst – vsi apokaliptiki so verjeli, da je njihov čas apokaliptičnejši od drugih.
Bilo je torej neizogibno, da bodo vsa ta prepričanja navdihnila tudi vizualne umetnike za ustvarjanje umetnosti, vključno z enim najvplivnejših apokaliptičnih umetnikov v zgodovini.
V poznem 15. stoletju je bilo po Evropi razširjeno verovanje, da bo konec sveta prišel leta 1500. To verovanje je imelo utemeljitev v Razodetju, kjer je omenjen izraz »čas in pol časa«
(»Toda ženi sta bili dani dve perutnici velikega orla, da bi odletela na svoje mesto v puščavi:
tam naj bi se hranila čas, dva časa in pol časa, daleč od kače.«13), ampak hranili so ga resnični dogodki, predvsem otomanska invazija Evrope. Leta 1498 je bil strah pred apokalipso v Evropi na vrhuncu, zgodovinski trenutek je bil popoln za apokaliptično
umetnost. Tega leta je serijo petnajstih lesorezov s tematiko Razodetja izdal Albrecht Dürer.
Apokaliptični zeitgeist v kombinaciji z njegovo umetniško veščino in inovativnostjo sta
10 ROWLAND 1982, op. 5, str. 406.
11 Caroline Walker BYNUM, Paul FREEDMAN, Last Things: Death and the Apocalypse in the Middle Ages, Philadelphia 2000, str. 128.
12 Prav tam, str. 143–144.
13 Raz 12,14.
Dürerju zagotovila izjemen uspeh. Od njega so si izposojali skoraj vsi umetniki, ki so se s to temo ukvarjali potem. Njegova interpretacija jezdecev (slika 9) je še posebej značilna, saj jih je prvi prikazal v dinamični pozi, v aktivnem dejanju uničevanja in ubijanja, in hkrati na podobi zaobjel tudi njihov namen kaznovanja.14
Slika 9 Albrecht Durer, Štirje jezdeci apokalipse, 1498, lesorez, 399 x 286 mm
14 Natasha O'HEAR, Anthony O'HEAR, Picturing the Apocalypse: the Book of Revelation in the Arts over Two Millennia, Oxford 2015, str. 79.
Njegovemu vplivu se mi ni uspelo izogniti niti sedaj, 500 let pozneje – posebej če upoštevamo dejstvo, da so tudi moji jezdeci začeli kot grafična dela. Razen te očitne primerjave sem v svojem delu poskušala reflektirati občutenje egalitarnega in naključnega ubijanja ter jezdece kot aktivne figure v napadu (oboje sta bili Dürerjeva inovacija).
Še eden zanimiv primer apokaliptične umetnosti je slika Veliki dan njegovega besa (The Great Day of His Wrath) avtorja Johna Martina. To je zadnja slika iz njegovega triptiha Judgement, ki prikazuje uničenje v velikem potresu, opisanem v Razodetju. Celo gibanje romanticizma, v katerem je nastala Martinova slika, je bilo delno navdihnjeno z
onesnaženjem in družbenimi spremembami, ki so šli z roko v roki z industrijsko revolucijo.
Zato ni presenetljiv niti obstoj indikacij, da je Martinov veliki triptih neposredno navdihnil njegov obisk »Črne zemlje« (Black Country), manjšega območja v Angliji, ki bilo je v tem času popolnoma zaobjeto s hitro industrializacijo in kot posledica tega tudi izjemno
onesnaženo.
Slika 10: John Martin, Veliki dan njegovega besa, 1851–1853, olje na platno, 197 cm × 303 cm, Tate Britain
V tem primeru umetnik ni bil navdihnjen izključno z apokaliptičnimi ali mileniarističnimi gibanji, ampak tudi s hitrim razvojem tehnologije in človekovim negativnim vplivom na naravo. To sta dve temi, ki sta nedvomno relevantni za današnji čas in za kontekst, v katerem ustvarjam svojo umetnost.
3.1 Razodetje kot ključ za branje sedanjosti
Razumevanje trenutnih dogodkov skozi prizmo Razodetja še zdaleč ni nov pojav. Ta obstaja, odkar je bila knjiga napisana. Mnogi strokovnjaki trdijo, da je bila knjiga izvirno napisana kot alegorija na specifične dogodke in ljudi (zver pod številko 666 je Neron, Vlačuga je Rim itd.
15). Od takrat je Razodetje pogosto interpretirano kot neposredna alegorija na dogodke v danem času; vsi apokaliptiki, ki sem jih omenila na začetku poglavja, so to delali za svoj čas.
Ena pomembnejših oseb, ki je to počela, je bil Martin Luter. Tudi cel luteranski diskurz je bil poln eshatoloških prepričanj. Čeprav je Luter na začetku imel veliko dvomov o legitimnosti Razodetja, je pozneje spremenil svoje mnenje ter aktivno razširjal idejo, da se zgodovina bliža koncu.16 V to prepričanje ga je predvsem prisilila njegova percepcija splošne korupcije sveta in še posebej korupcije Cerkve.17 Za širjenje tega sporočila je uporabil tudi likovno umetnost.
Leta 1534 je izdal svojo verzijo Nove zaveze in v njej serijo ilustracij Razodetja Lucasa Cranacha starejšega (Cranah je pri tej seriji tudi sam bil več kot le navdihnjen z Dürerjevo serijo).
Te ilustracije so bile še eno orodje v Lutrovem reformacijskem boju; v njih je papež upodobljen kot Antikrist, z ramo ob rami z vsemi drugimi zvermi in pošastmi iz knjige Razodetja. Sporočilo je bilo jasno – tisti, ki ostanejo v Katoliški cerkvi, bodo kaznovani, ko pride sodni dan. Luteranski teologi so v naslednjih nekaj stoletjih redno napovedovali skorajšnjo apokalipso. Eden izmed njih je bil Osiander, ki je prerokoval konec sveta leta 1672, Pierre Jurieu ga je predvidel med letoma 1710 in 1715, mnogo drugih pa je konec predvidevalo manj natančno – napovedovali so samo, da se bo zgodil kmalu.18 Tako kot
15 Aleda Yarbro COLLINS Cosmology & Eschatology in Jewish & Christian Apocalypticism, Leiden, New York in Kӧln 1996, str. 117, 198, 215.
16 O'HEAR, O'HEAR, 2015, op. 14, str. 6.
17 Jean DELUMEAU, Sin and Fear: The Emergence of a Western Guilt Culture 13th18th Centuries, prevod v angleščino Eric Nicholson, New York 1991, str. 524.
18 Prav tam, str. 527–530.
ponavadi so si meteorološke pojave, vojne, kugo, lakoto in revščino vsi interpretirali kot znake hitro prihajajoče apokalipse.19
Slika 11: Luis Cranach starejši, ilustracija 11. poglavja Razodetja, lesorez, 1522, The International Museum of the Reformation; na levi verziji Zver nosi trojno tiaro kakšno nosijo papeži.
Takšne interpretacije se pogosto pojavljajo tudi dandanes. Že površno brskanje po spletu na temo apokalipse bo zelo hitro razkrilo cel niz člankov in posnetkov, v katerih ljudje počnejo ravno to, le da v vlogo Antikrista postavljajo različne kontroverzne posameznike ali celo skupine ljudi. Številne so tudi različne krščanske sekte, kot so Jehovove priče, katerih verovanja temeljijo na takšnih interpretacijah Biblije. Večinoma jih močno kritizirajo
akademiki. Po Adeli Yarbro Collins so takšne interpretacije: »estetsko in religijsko slabe« ker jih razumejo kot enostavne alegorije in zgrešijo njihov multivalentni pomen in bogate
konotacije20.
19 Prav tam, str. 528.
20 COLLINS 1996, op. 15, str. 15.
3.2 Pozitivna apokalipsa
Zaključek Razodetja predstavlja v primerjavi s preostankom knjige tematski preobrat. V predhodnih poglavjih so opisane nagrade za tiste, ki si jih zaslužijo, oz. tiste, ki bodo izbrani (čeprav so tudi ti opisi občasno prekinjeni z opisi kazni, ki jih bodo doživeli drugi ljudje). Te nagrade vključujejo najprej 1000 let miru, popolnega, nesmrtnega življenja in vladavine Jezusa Kristusa, nato pa večno prebivanje v popolnem mestu, »Novem Jeruzalemu«. Ravno zaradi teh obljub so številne skupine v zgodovini z veseljem pričakovale prihod apokalipse ter so na ta dogodek gledale z veseljem in nepotrpežljivostjo. Apokaliptična gibanja, ki so
fokusirana na ta dogodek, se imenujejo mileniaristična – po mileniju Kristusove vladavine.
Kot se z apokalipso pogosto dogaja, je tudi ta aspekt navdihnil določene umetnike, najbolj znan med njimi je mogoče Vasilij Kandinski. Veliko njegovih del je povzemalo iz
apokaliptične krščanske ikonografije. Dve desetletji in pol pred začetkom prve svetovne vojne se je po Evropi (ponovno) razširil strah pred prihodom »sodnega dne« oziroma krščanske apokalipse. Pa vendar, med umetniki vseh zvrsti (vključno s Kandinskim) tega časa so bili strahovi razširjeni v obliki sanj o vzpostavljanju eshatološke sinteze duhovnosti in
materialnosti v »epohi velikega duhovnega« .21 Kandinski je v vizualni umetnosti duhovnost izražal z abstrakcijo, sebe pa je imel za enega izmed borcev v boju proti materializmu.22 Po njegovem je zgodovina razdeljena na tri epohe, ki temeljijo na Sveti Trojici – epoha Očeta je bila prva, s prihodom Kristusa se je začela epoha Sina in zdaj smo v obdobju prehoda v epoho Svetega Duha.23 Ta verovanja so spodbudili zapisi krščanskega apokaliptika Joahima iz Fioreja. Epoha Duha bo (po Kandinskem) obeležena z duhovnostjo in ne materializmom. Ni nujno, da je umetnik sam verjel v bližanje krščanske apokalipse, ampak je uporabljal to paniko za izražanje svojih idej – na nek način je sebe videl kot preroka, ki skozi svojo umetnost prerokuje »apokalipso«, do katere bo moralo priti, da bi svet lahko prešel v novo
»duhovno« dobo.24 No, ta »preroška« vloga je od njega še vedno zahtevala določeno mero materializma – Kandinski je ti dve konfliktni vlogi združil tako, da je materialne simbole (kot je trobenta v zgornjem desnem kotu na sliki 8) skril v abstraktnih delih. Materializmu se je
21 Reinhold, HELLER, Kandinsky and Traditions Apocalyptic, Art Journal (Are We Ready to Memorialize Kandinsky?), 43/1, pomlad 1983, str. 24.
22 RoseCarol WASHTON LONG, Kandinsky's Abstract Style: The Veiling of Apocalyptic Folk Imagery, Art Journal 34/3, pomlad 1975.
23 HELLER, pomlad 1983, op.21, str. 22.
24 Prav tam, str. 24.
izogibal s pomočjo abstrahiranja, ampak je hkrati pošiljal jasno apokaliptično sporočilo aktivnemu opazovalcu.25
Slika 12 Vasilij Kandinski, Poslednja sodba, 1912, Olje na platno. Slika je na prvi pogled abstraktna, ampak če bolje pogledamo, hitro opazimo podobe iz Razodetja, kot je to angelska trobenta v zgornjem desnem kotu in pod njo angel, ki jo uporablja. Abstrahiranje teh podob je povezano z njegovi prepričanji o superiornosti duhovnega nad materialnim.
Takšni pozitivni pogledi na apokalipso niso nobena redkost. Krščanska apokalipsa (čeprav je pogosteje uporabljana za ustrahovanje) je v svoji srži (vsaj za kristjane, ki se imajo za
pravične) pozitiven dogodek. Vse te gnusne stvari, zveri in smrti so nujno zlo, potrebno, da bi se dosegel ultimativni cilj večnega miru.
Čeprav je današnja, sekularna apokalipsa redko pozitivna, so zelo očitne podobnosti apokaliptičnih verovanj kristjanov z verovanji podpornikov določenih sodobnih političnih teorij, utemeljenih na imanentnosti sveta, ki ga bo spremenila umetna superinteligenca (kot so nekatere zvrsti posthumanizma, transhumanizma in akceleracionizma). Podobnost se
predvsem kaže pri verovanju v možnost transcendence človeških teles ter zamenjave leteh za
25 WASHTON LONG 1975, op. 22, str. 227.
boljša, popolnejša, nesmrtna »telesa«, 26 v kataklizmični dogodek, ki bo označil prehod v novi svet,27 in celo pri verovanju, da bo ta prehod neizogibno krvav in nasilen.28 O podobnosti teh teženj pričajo tudi skupine, katerih filozofija temelji na njihovi sintezi, kot sta Krščansko transhumanistično združenje (Christian Transhumanist Association) in Mormonsko transhumanistično združenje (Mormon Transhumanist Association).
3.3 Apokalipsa danes
Sekularna apokalipsa današnjega časa se vendarle značilno razlikuje od dosedanjih predvidevanj o apokalipsi. Ni posebej kontroverzno izjaviti, da je naš čas res bolj
apokaliptičen od dosedanjih. Vsi prejšnji apokaliptiki so govorili o apokalipsi kot o nečem prihodnjem, kar se bliža, ampak ni še tukaj. Tudi danes se neredko ulovimo v to zanko.
Morda smo prepričani, da imamo še čas spremeniti neizogibno prihodnost ravno zato, ker nas je izpostavljenost apokaliptičnim medijem in mitom prepričala, da bo konec sveta velik, kataklizmični dogodek. Dokler se stvari spreminjajo na slabše počasi, ne bomo opazili – smo kot hipotetične žabe, ki se žive skuhajo, ker ne opazijo počasnega dvigovanja temperature v loncu. Kakorkoli že, pravi apokalipsi, kot odkrivamo danes, ni treba biti velik kataklizmični trenutek – lahko je počasna in dolga, toliko dolga, da se v njej zgodita »še en svet in še ena zgodovina«, preden se vse konča;29 neki Grozni novi svet, kot ga je imenovala Alenka Zupančič.30 Sam proces nastajanja sveta oziroma sama apokalipsa nam je postala tako
vsakodnevna in normalna, da je skoraj dolgočasna. Zupančičeva izpostavlja, da je dejstvo, da normalizacija grozot (rasizma, diskriminacije, mučenj, normalizacija »krize« oziroma
izrednih razmer) tako gladko poteka, ravno dokaz, da se že nahajamo v apokalipsi.31 Današnji strah pred apokalipso primerja s strahom pred atomsko bombo v šestdesetih letih. Medtem ko je v šestdesetih apokalipsa bila le potencialna – do nje bi prišlo, če bi nekdo pritisnil gumb za uničenje – je današnja apokalipsa neizogibna – gumb klimatske katastrofe je že zdavnaj pritisnjen.32
26 Robert M. GERACI, Apocalyptic AI: Religion and the Promise of Artificial Intelligence, v: Journal of the American Academy of Religion 76/1, marec 2008, str. 153.
27 Prav tam, str. 148–150.
28 Prav tam, str. 155.
29 Alenka ZUPANČIČ, Konec, Ljubljana 2019, str. 78.
30 Prav tam, str. 78.
31 Prav tam, str. 81–82.
32 Prav tam, str 78.
Vse mitologije in vsa verovanja, ki gledajo na apokalipso kot na proces ustvarjanja novega sveta, torej niso popolnoma napačni. Grozni novi svet je morda svojevrstno perverzno izpolnjenje napovedi o stvarjenju Novega Jeruzalema. To je Novi Jeruzalem, ki smo ga sami sebi naredili.
Takšen pogled na apokalipso postavlja moje jezdece (in morda sodobno apokaliptično umetnost nasploh) v poseben položaj. Jezdeci v tem primeru postanejo nič več kot simptomi sveta, v katerem obstajam. Takšna umetnost bi nekdaj v preteklosti morda bila opozorilo za potencialno apokalipso – danes je le proizvod apokalipse, ki že poteka.
4 STRAH IN UPANJE KONFLIKTNE FUNKCIJE APOKALIPSE
Sveti Avguštin je trdil, da si zaradi izvirnega greha, ki sta ga storila Adam in Eva, nihče od nas ne zasluži biti rešen. Ta trditev v resnici predstavlja srž krščanske mitologije, to je problem, s katerim se spopada vsak posamezni kristjan. Problem kot takšen zahteva tudi rešitev znotraj krščanstva. V tem primeru je rešitev dejstvo, da bo nekaj ljudi vendarle rešenih, kljub svoji nevrednosti, izključno skozi božjo milost. Ta problem in rešitev v posamezniku in v skupini rezultirata v igri strahu in upanja, ki sta posebej prisotna v eshatologiji in eshatološki ikonografiji – temi, o kateri bom nekoliko več povedala v tem poglavju.
4.1 Strah in tesnoba
» Lobanja je zanimivejša od nage ženske.
Če jih prestrašiš…
Potem bodo razmišljali.
Če pa bodo razmišljali…
Potem se bodo prestrašili.
In zbežali bodo v roke duhovnikov.«33
Omenila sem že, da je moj interes za ustvarjanje apokaliptične umetnosti spodbudil iskren (vendar mogoče otroški) strah, ki sem ga včasih čutila do te knjige. Pa vendar, zdelo se mi je, da strah ni niti malo značilen samo zame. Ni redkost videti pripadnike različnih krščanskih denominacij in sekt, kako vabijo k spreobrnitvi z grožnjami pekla in večnih muk. Prav tako ni težko najti izpovedi bivših in trenutnih kristjanov, ki priznajo, da je strah bil (ali še vedno je) sestavni del njihove verske izkušnje. Tu sem si neizogibno začela postavljati vprašanje:
»Zakaj?« Zakaj je torej strah tako vseprisoten v krščanski verski izkušnji in kakšno vlogo pri tem igrajo podobe?
33 Ingmar BERGMAN, Sedmi pečat, 1957, 96 min
Britanski filozof Bertrand Russell je pred stotimi leti trdil, da je religija utemeljena na strahu, strahu pred smrtjo in strahu pred lastno nemočjo in neznanjem.34 Pravi, da je Bog le način za umirjanje teh strahov, ker je bitje, ki ima vpogled v velike skrivnosti sveta, lahko nam poda nesmrtnost in lahko pridobimo njegovo naklonjenost. Če torej pridobimo Njegovo
naklonjenost, imamo implicitno skozi Njega kontrolo nad tistim, česar se ne more kontrolirati, in vpogled v tisto, česar se ne more razumeti. Russell je menil tudi, da gresta iz tega razloga religija in krutost z roko v roki, ker so temelji obeh zgrajeni na strahu.
Ne bom komentirala Russllove izjave o strahu kot splošnem vzroku vere, ampak nedvomno dejstvo je, da je strah skozi zgodovino igral ključno vlogo v Cerkvi. To dejstvo orisuje zgornji pogovor o upodobitvi mrtvaškega plesa v cerkvi iz Bergmanovega filma Sedmi pečat. Ta ideja seveda ne izhaja iz filmov – opisi apokalipse, poslednje sodbe, smrti in kazni so
zgodovinsko bili orodja, ki so jih mnogi duhovniki uporabljali za opozarjanje in ustrahovanje tistih vernikov, ki so morda nagnjeni h grehu ali apostatizmu.35 Podobno propagandno vlogo so igrale tudi ilustracije Lutrove Biblije – spodbujanje spreobrnitve v protestantizem zaradi strahu pred poslednjo sodbo.
Slika 13 – Janez iz Kastva, Mrtvaški ples (replika), 1490, freska, 648cm x 92cm
Slika 14 – Janez iz Kastva, Mrtvaški ples (replika), 1490, freska, 648cm x 92cm
34 Bertrand RUSSEL What I Believe, London 2004, str. 5–6.
35 DELUMEAU 1991, op. 17, str. 332.
Mrtvaški plesi, kot je prikazan na zgornjih slikah, tudi pripadajo eshatološkemu žanru umetnosti ter delijo še nekatere podobnosti z apokaliptičnim umetnostmi. To so še posebej apokaliptična dela, čeprav se ne ukvarjajo neposredno s tematiko konca sveta. Mrtvaški plesi prav tako kot Razodetje z eshatološko tematiko vernikom »razodevajo« nekaj o njihovem položaju v družbi, v kateri se nahajajo, in jim razkrivajo določene verske skrivnosti.
Natančneje, kritizirajo vladajoči red klerikov zaradi hinavstva (družbena kritika), ampak razodevajo tudi versko skrivnost, tj. enakost pred smrtjo kljub neenakosti v življenju (na mrtvaških plesih so tradicionalno upodobljeni vsi stanovi ljudi, od tistih najnižjih in
najrevnejših do vladajočih in bogatih). Na podoben način je tudi Razodetje kritiziralo družbo starega Rimskega cesarstva ter hkrati napovedovalo misterij tega, kar se bo s cesarstvom zgodilo v prihodnosti. Tomislav Vignjević na to temo piše: »Tedanjo družbo, kakršno je pred gledalce razprostrl mrtvaški ples, je razkril, da v soočenju s smrtjo izgine vsako stanovsko razlikovanje in da vsa družbena moč in oblast preideta v nemoč pred smrtjo. V isti meri, s katero sta bila v teh upodobitvah vladajoči red in hierarhija s smrtjo ukinjena, pa sta bila tudi nazorno prezentirana in potrjena.«36
Isti strah, ki ga je srednjeveška eshatološka umetnost uporabljala, da bi vplivala na svoje vernike, se danes odraža v sekularni apokaliptični umetnosti. S tem mislim na apokaliptično umetnost, ki se ukvarja z resnično apokaliptičnostjo sedanjosti, brez verskih konotacij. Primer tega so fotografije uničenja z ognjem, ki jih v svojem članku The Agency of Fire: Burning Aesthetics opisuje T. J. Demos. Na koncu članka trdi: »Piroestetski vpliv iskre afekt ki ga je moč razbrati tudi v teh gorečih podobah. Začne se v registru strahu vključujoč skrbi, bojazen, grozo, tesnobne slutnje, paniko. Razširi se na bolečino, prikliče agonijo, trpljenje, bolečino, bedo. Preide na žalost, kot depresija, malodušje, obup, potrtost, melanholijo. Zaključi se z odklopom in disociacijo, izraženo v občutkih odtujenosti in zapuščenosti, imobilizacije in apokaliptični odrevenelosti..«37
4.2 Upanje in uteha
Toda eshatološka verovanja in eshatološka umetnost ne nosita s sabo le strahu in tesnobe.
Posebna zanimivost takšne tematike je, da pogosto istočasno vleče za sabo konfliktne implikacije. V tem primeru ideja konca (tako življenja kot tudi sveta) označuje tudi uteho in
36 Tomislav VIGNJEVIĆ, Mrtvaška plesa v Bermu in Hrastovljah. Prispevki k ikonografiji motivike plesa smrti v istrski slikarski šoli, Annales, Series Historia et Sociologia, 15, 2005, str. 225.
37 T. J. DEMOS, The Agency of Fire: Burning Aesthetics, eflux.com, dostopno na <https://www.e
flux.com/journal/98/256882/theagencyoffireburningaesthetics/> (9. 3. 2021)
upanje. Vignjević, na primer, govori o mrtvaških plesih in omenja tudi tiste, ki implicirajo, da je za določene figure smrt uteha, ker bodo šele v njej svobodni in odrešeni .38 Mrtvaški plesi ponujajo uteho vernikom tudi tako, da jim kažejo, da družbene neenakosti v tem življenju ne bodo imele nobene veljavnosti v naslednjem.
To ni posebej presenetljivo, kot sem že v prejšnjih poglavjih omenila pozitivne poglede na apokalipso. Kljub vseobsegajoči brutalnosti krščanske eshatologije je konec srečen dogodek za tiste, ki si to zaslužijo (ali – odvisno od tega, koga vprašate – za tiste, ki jih Bog izbere, čeprav si tega ne zaslužijo), še vedno eden izmed njenih ključnih delov. Razodetje je rojeno iz občutka zatiranja in potrebe za ustvarjanje novega sistema simbolov, ki si zamišlja družbene spremembe, potrebne za ukinjanje letega.39 Z drugimi besedami, včasih ima tudi funkcijo dajanja upanja. Ta funkcija se odraža tudi v določenih oblikah apokaliptične umetnosti.
Slika 15 – Portal Poslednje sodbe na katedrali NotreDame v Parizu, cca. 1220. – 1230. Scena prikazana je Jezus na prestolu in njegovo presojanje grešnikom. Postavljanje takšne scene na glavni vhod simbolično poenoti vhod v cerkve z vhodom v Novi Jeruzalem.
38 VIGNJEVIĆ 2005, op. 36, str. 225.
39 COLLINS 1996, op. 15, str. 15–16.
Veličastna arhitektura cerkev in katedral je verjetno emocionalno najmočnejši simbol Novega Jeruzalema – popolnega mesta, opisanega v Razodetju, v katerem ne bo smrti in bo nastal po kataklizmi – še posebej za srednjeveške kristjane. Ta občutek cerkve kot vhoda v Novi
Jeruzalem je pogosto bil poudarjen z upodobitvami Jezusa na poslednji sodbi nad vrati cerkev in z upodobitvami svetopisemskih zgodb znotraj cerkev (zgodb, ki seveda kulminirajo z Razodetjem) .40 Takšna cerkvena apokaliptična umetnost igra podobno vlogo kot strah – ohranjanje vernikov vernih. To počne s »korenčkom« in »palico«.
4.3 Kaj to pomeni zame?
Strah je, nepresenetljivo, čustvo, neločljivo povezano z Razodetjem in apokaliptično
umetnostjo, pa naj bo to tradicionalna religijska umetnost ali sodobna umetnost, ki upodablja resnično »apokalipso«. Za moj osebni proces ustvarjanja sta ključni obe zvrsti apokalipse in obe zvrsti umetnosti ter obe vrsti strahu: strah pred Božjim maščevanjem in strah pred resničnim uničenjem sveta. Občutek upanja pa, izgleda, ostaja prisoten izključno v verski apokaliptični umetnosti.
Če sprejmemo tezo Alenke Zupančič o normalizaciji apokalipse, moji jezdeci (ali morda boljše apokaliptična umetnost nasploh) lahko predstavljajo prebujenje iz te normalizacije –rez v razumevanju realnosti, ki nas vleče iz sanj v budno stanje strahu pred situacijo, v kateri se nahajamo.
Zupančičeva trdi, da preveč zdravo reagiramo na realnost konca sveta, da smo s tem preveč pomirjeni – to ne pomeni, da smo hrabri, manjka nam ravno pogum, da izgubimo upanje.41 Morda bi ravno umetnost morala spodbujati k izgubi upanja. Učinkovitost umetnosti za takšne podvige v resničnosti je morda tema za drugo nalogo, čeprav moram izraziti določeno mero ciničnosti do takšne analize lastnih del.
40 O'HEAR, O'HEAR 2015, op. 14, str. 221–223.
41 ZUPANČIČ 2019, op. 29, str 86.
5 JEZDECI IN VSAKODNEVNA VERSKA UMETNOST
Eidetsko pomembnost vpliva vsakodnevne krščanske ikonografije na mojo trenutno umetniško prakso sem že omenjala. Pod »vsakodnevno versko umetnost« v tem primeru mislim na tisto, s katero bi se povprečen vernik lahko srečal v svojem vsakodnevnem življenju. Pri katoliški umetnosti so tu posebej pogosti portreti Jezusa in različnih svetnikov (posebej njegove matere Marije – priljubljenost drugih svetnikov se spreminja odvisno od kulturnogeografskega območja). Sliki 12 in 13 sta primera takšne umetnosti, ki sta mi osebno precej znana. Pri ustvarjanju svojih jezdecev sem si, seveda, prilastila tudi določene
karakteristike teh oblik umetnosti. Podobnosti so posebej vidne pri avreolah mojih jezdecev (ponavadi so rezervirane samo za svetnike, kot je vidno na sliki 12) ter pri določenih
lastnostih samih figur, kot so njihovi pogledi – pogled navzgor (pri molitvi) in pogled navzdol (iz raja) sta karakteristiki slik svetnikov. Ravno zaradi te podobnosti in neposrednega vpliva verske umetnosti name in mojo produkcijo sem se vprašala, kakšne asociacije takšna
ikonografija prinese za sabo. Menim, da je vredno raziskati tudi kontekst, v katerem obstaja takšna umetnost, predvsem odnos samih vernikov to takšnih slik. Za raziskovanje te teme sem si, razen z literaturo, pomagala tudi z razmišljanjem članov družine in družinskih prijateljev – ljudi, ki so, prav kot te slike, imeli vpliv na moje odraščanje.
Slika 17 Sveti Anton z Jezusom Slika 18 – Brezmadežno srce Marijino
5.1 Podobe – varuhi
Zdaleč najpogostejši odgovor na vprašanja o vlogi, ki jo igrajo te krščanske podobe, je bil
»podajanje zaščite«. To so podobe, ki jim je moč pogosto dana ritualno, z neko vrsto blagoslova, med mašo ali izven nje. So v obliki nalepk, ki se postavljajo na vhod v dom (in ponavadi vsebujejo nadpise z željami po miru v hiši – slika 22), miniaturnih medalj s prikazi svetnikov, ki jih ljudje nosijo s sabo in služijo za njihovo zaščito (slika 19, slika 20 – kličejo se »moći«, tudi sama sem eno dobila od mame, ko sem se prvič odselila z doma), v obliki slik, ki se jih hrani v avtomobilu z namenom zaščite v prometu itn.
Slika 19, slika 20 Moći, fotografije iz osebnega arhiva
Kljub uradnemu stališču Cerkve, da slike ne morejo imeti nobenih posebnih moči (trditi nasprotno pomeni ukvarjati se z idolatrijo), je odnos ljudi do slik zagotovo kompleksnejši.
David Freedberg v svoji knjigi The Power of Images govori o podobnih fenomenih kot o sledovih animističnih verovanj: »Ne želimo priznati oziroma mnoga desetletja nismo hoteli priznati sledi animizma v lastni percepciji in odzivanju na podobe: ne nujno »animizma« v etnografskem smislu 19. stoletja, torej kot prenosa duhov na nežive objekte, temveč prej v smislu stopnje življenja ali oživljenosti, za katero se verjame, da je podobi notranja«.42 Implicira verovanje v obliki fuzije boga ali božanstva (ali v tem primeru svetnika), upodobljenega s samo podobo. Ta fuzija posledično daje moč podobi.
42 David FREEDBERG, Moč podob: Študije iz zgodovine in teorije odzivanja, Ljubljana 2014, str. 69.
Slika 21, slika 22 Nalepke s svetniki, fotografiji iz osebnega arhiva
Zaščita, ki jo vernik pridobi s takšno podobo, seveda ni omejena le na fizične poškodbe in smrti. Številni kristjani verjamejo, da pomagajo tudi ubraniti duše pred grehom in propadom.
Na ta način se lahko za podobe reče, da igrajo vlogo pri problemu večne kazni in odrešitve od lete (odrešitev, ki jo dosežemo z božjo milostjo), opisanem v uvodu v predhodno poglavje.
Funkcija zaščite občasno deluje v kombinaciji s funkcijo opozorila v primerih, kot so miniaturna svetišča s križi in kipi, postavljena ob cesti, spomeniki, postavljeni na mestu prometnih nesreč.
5.2 Podobe – portali
Poleg zaščite je relevantna tudi percepcija, da molitev pred podobo omogoča občutek boljše povezanosti z upodobljenim subjektom – po navadi svetnikom. V tem primeru ima podoba funkcijo portala. Portalna vloga podobe ni omejena le na sakralno ikonografijo. Freedberg govori tudi o slikarstvu samem skoraj kot o nečem mističnem, kar ima možnost prenesti osebo v duhovni svet, ki ga drugače ne bi imeli možnost doživeti. Natančneje, podobe imajo
možnost »odsotno naredi prisotno, mrtve pa žive« ter trdi, da so moči slike »nadnaravne in božanske« .43 Te karakteristike podobe že nekoliko razložijo, kako lahko dosežejo status portala. Freedberg v naslednjih poglavjih razlaga, kako fizični prikazi pred našimi očmi pomagajo pri prehodu v »duhovni svet«: »Naravna nagnjenost uma k tavanju se z
osredotočanjem na fizične podobe umiri, s tem pa se z naraščajočo intenzivnostjo dvigujemo k duhovnemu in čustvenemu bistvu tistega, kar pred našimi očmi, torej pred našimi zunanjimi očmi, ne pa pred očmi uma, predstavlja materialna oblika.«44 V tem primeru govori specifično o meditaciji pred podobo. Na podoben način je spoznanje o verskih misterijev skozi proces meditacije pred podobami povezal tudi Hans Belting: »Misterije bolj doživljamo, kakor jih spoznavamo.«45 Ravno zato, ker se misteriji izogibajo razumevanju (razlagi z besedami), so za njihovo razumevanje nujne podobe.
Freedberg govori tudi, kako so fizični simboli nujni za doseganje in razumevanje božanstva:
»…človek materialne simbole Boga potrebuje prav zaradi lastne nezmožnosti neposrednega povzdignjenja na raven duhovnega. Božje bi brez podob običajnim smrtnikom ostalo
nedostopno.«46 Z drugimi besedami pove to, kar omenja Barr, da je vizualna umetnost oblika razodetja, ima posebno moč razodevanja in prenosa, ki je Razodetje kot književno besedilo ne more imeti.
5.3 Jezdeci v kontekstu
Že vizualna podobnost moje serije svetniškim ikonam avtomatično potegne za sabo določene asociacije. Menim, da apropriacija vizualnih značilnosti takšnih podob neizogibno prinaša s sabo tudi apropriacijo odnosa do njih in odgovora nanje. V prvi vrsti je to fuzija oziroma sled animizma, ki ga omenja Freedberg. »Animizem« navadnih verskih podob verniki povezujejo z zaščito – karakteristika, ki se verjetno ne prenaša na moja dela. Jezdeci pa imajo le eno vlogo v Bibliji – prinašajo valove kazni. V mojem primeru postanejo inverzija pričakovanj, njihov animizem naj bi imel nekoliko drugačen vpliv na gledalca. Kar zadeva razodetje slik ali njihove portalne funkcije – to je nekaj, o čemer Freedberg govori v kontekstu meditacije
43 Prav tam, str. 89.
44 Prav tam, str. 244–245.
45 Hans BELTING, Slika in njeno občestvo v srednjem veku: Oblika in funkcija zgodnjih tabelnih slik pasijona, Ljubljana 1991, str. 95.
46 FREEDBERG 2014, op. 41, str. 250.
pred sliko – lahko rečem, da sem že v procesu ustvarjanja doživela nekaj podobnega; ampak kot umetnica doživljam svoja dela na poseben način, zato ne morem komentirati notranje izkušnje drugih opazovalcev. Vseeno moram priznati, da ima večina ljudi na Jezdece bolj visceralno, neposredno reakcijo, ki je mogoče bolj primerna za teme, o katerih bom razpravljala v naslednjem poglavju.
6 APOKALIPSA KOT SPEKTAKL
Zdi se, da se apokalipso na splošno predstavlja kot velik, spektakularen, kataklizmičen dogodek. Krščansko Razodetje si jo gotovo zamišlja na takšen način, v zgodovini je skoraj vedno tako upodabljana, danes pa takšne spektakularizacije niso nič manj pogoste kot prej.
Filmi so posebej viden simptom kulture spektakularizacije apokalipse. Prikazi masivnih kataklizem in uničenj sveta so redni pojavi v filmih od nekdaj, tema apokalipse pa se pojavlja v vseh žanrih. V von Trierjevi Melanholiji se konec sveta pojavi v obliki udara Zemlje v drug planet. V Cameronovem Terminatorju apokalipsa izgleda kot nuklearna vojna, ki jo začne umetna inteligenca z namenom, da uniči človeštvo. To sta samo dva primera izjemno pogoste teme v filmski industriji. Ali ima današnja percepcija apokalipse kot velikega kataklizmičnega spektakla morda svoje korenine v Razodetju? Moje mnenje je, da jih ima (filmi, o katerih sem govorila, si pogosto sposojajo ikonografijo in simboliko neposredno iz krščanske mitologije:
konec sveta v Terminatorju si na primer sposodi svoje ime prav iz nje – Judgement day ali v prevodu Sodni dan).
Slika 23 – James Cameron, prizor iz dela Terminator 2: Sodni dan, 1991, 156 min
6.1 Izvirni spektakel Razodetja
Mislim, da sem v prejšnjih poglavjih že dokazala, da Razodetje v svoji slikovitosti ni niti malo subtilna knjiga. Napisana je na način, ki teži k spektaklu, k prinašanju določene mere razburjenja bralcu ali poslušalcu. To potrjuje tudi dejstvo, da je bila knjiga namenjena ravno za poslušanje, za branje poslušalstvu na glas.47 To je bila performativna, teatralna izkušnja.
S tem je tesno povezana tudi izjemno vizualna narava Razodetja. Sama beseda spektakel izhaja iz latinske besede spectare – gledati, opažati – čutilo vida je privilegirano v Razodetju.
Razodetje je, ne smemo pozabiti, zapisana vizija, zato mora biti slikovita knjiga. Poleg tega je pogosto nakazana prisotnost gledalca48 kot so na primer številni ljudje, ki opazujejo uničenje Babilona,49 ali tisti, ki tri dni in pol opazujejo telesa dveh prič,50 ali sam Janez iz Patmosa, čigar status opazovalca je nakazan tudi pri opisih jezdecev s ponavljanjem besed »in glej, prikazal se mi je« .51 Menim, da je ravno vizualnost Razodetja eden izmed razlogov, zakaj je to delo tako pogost navdih za vizualne umetnike. To posebno moč vizualnega opaža tudi Freedberg v analizi Tomaža Akvinskega s citatom: »Jedrnato izpostavljata prepričanje, da so podobe pri vzbujanju naših čustev in krepljenju našega spomina učinkovitejše od besed.«52 V uvodu v to besedilo sem že nakazala izjemno brutalnost Razodetja. Ta sodeluje z
vizualnostjo (in od nje je odvisna) pri ustvarjanju specifičnega karakterja te knjige. V tem pogledu je zanimiv primer vlačuge, katere propast je opisana tako: »Deseteri rogovi, ki si jih videl, in zver, ti bodo vlačugo sovražili: opustošili jo bodo in slekli, požrli njeno meso in jo sežgali v ognju.«53. Gre seveda za alegorijo, vlačuga predstavlja Rim. Vendar, opisana podoba je izjemno krvava in napisana na način, ki implicira občutek naslajanja, ne sočustvovanja – glede na to, da naslednja vrstica govori, kako je vse to narejeno na Božji ukaz. Tudi jezdeci so podobna zvrst brutalnega spektakla, saj na Božji ukaz odhajajo zmagoslavno ubijati z »z mečem, z lakoto, s smrtjo in z zverinami zemlje«54. Zadovoljstvo, ki se čuti iz tako brutalnih podob, spodbuja primerjave z boji v areni, ki so služili kot zabava za prebivalce Rima. V arenah so kristjane kaznovali pred občinstvom, kristjani pa so, seveda, takšne oblike zabave
47 COLLINS 1996, op. 15, str. 14.
48 FRILINGOS 2004, op. 4, str. 3940.
49 Raz 18,9–20.
50 Raz 11,9.
51 Raz 6,1–8.
52 FREEDBERG 2014, op. 41, str. 248.
53 Raz 17,15.
54 Raz 6.
strogo obsojali. To nam kažejo Tertulijanovi zapisi, v katerih obsoja vse vrste poganskih spektaklov – od arene do gledališča – hkrati pa nepotrpežljivo piše o spektaklu, ki bo nastal, ko bodo pogani kaznovani zaradi (med drugim) uživanja v dogodkih, kot sta arena in gledališče. V 16. poglavju knjige Tertulijan govori: »Ker nam je torej prepovedano vsako razburjenje smo izključeni iz vseh vrst spektaklov…«, medtem ko 30. poglavje začenja z besedami: »Toda kakšen spektakel je tisti hitro bližajoči se prihod našega Gospoda…«55. Tertulijan na ta način določa Razodetje kot edino dovoljeno obliko spektakla.
O odnosu zgodnjih kristjanov do spektakla (še posebej do krvavega spektakla in pokola) govori tudi zapis o mukah mladih mučenic Perpetue in Felicite. Gre za dnevnik, ki opisuje Perpetuina razmišljanja o dneh pred njenim mučenjem in smrtjo v areni. Besedilo obsoja ljudi, ki prihajajo gledat njihovo mučenje, medtem ko je obenem očitno prisotna tudi izjemna količina užitka v lastnih bolečinah s strani kristjanov. O tem pričajo citati, kot je: »Z enako neomajnostjo so se pogovarjali z množico, jih opozorili na Božjo sodbo in poudarjali veselje, ki jim ga bo njihovo trpljenje prineslo ter se posmehovali radovednosti tistih, ki so jih prišli pogledat.« 56
Takšna besedila, ki slavijo muke, imajo seveda tudi vlogo utehe in hrabrenja kristjanov na podoben način, kot to delajo zgodbe iz Razodetja. Perpetuin dnevnik ponuja krščanskemu bralcu še nadomestne podobe krvavega spektakla v obliki njenih preroških sanj – v njih natančno orisuje prizore, ki precej spominjajo na dogodke, ki bi se lahko zgodili v areni, samo z eno ključno razliko – v njih ona ni mučenica, temveč je zmagovalka. Perpetua, na primer, natančno opisuje gladiatorski boj, v katerem zmaga nad utelešenjem vraga. Boj je zelo natančno opisan s citati, kot je: »Moj nasprotnik me je poskušal prijeti za noge, a sem ga s petami udrihala po obrazu. Potem sem bila dvignjena v zrak in začela sem ga udarjati, ne da bi se, tako rekoč, dotaknila tal.«57
C. A. Frilingos kategorizira groteskne vizije Razodetja kot izraze »kulture gledanja«
zgodnjega Rimskega cesarstva58 (v istem poglavju komentira tudi paradoksalnost
Tertulijanovih zapisov o spektaklih). On postavlja Razodetje v kontekst knjig čudes (kot je Knjiga čudes Flegona iz Tral), ki so bile v Rimskem cesarstvu priljubljene, ampak navaja, da
55 TERTULLIAN, Apology and De Spectaculis, Cambridge in London 1931, str. 271, 297.
56 Vibia PERPETUA, The Passion of Saints Perpetua and Felicity, Fordham University, dostopno na<https://sourcebooks.fordham.edu/source/perpetua.asp> (9. 3. 2021).
57 Prav tam.
58 FRILINGOS 2004, op. 4, str. 42.
pride v Razodetju do inverzije odnosa gledalca do spektakla; v njem Rimsko cesarstvo postane eden izmed spektaklov, ki so namenjeni opazovanju. 59
Slika 24 – Interpretacija jezdecev v popularni kulturi; Paco Medina, naslovna stran Xmen stripa iz leta 2016
59 Prav tam, str. 42.
6.2 Jezdeci v kontekstu
Razodetje je skozi leta pritegnilo akademsko in umetniško pozornost, delno zato, ker s svojo nenavadnostjo in spektakularnostjo neizogibno privlači zanimanje. Iste karakteristike si prizadevam reflektirati v svojih delih. Za to je predvsem ključna njihova fizična velikost – variirajo od 1,5 m do 2 m višine. Ta učinek doda tudi videz samega motiva, na katerega so (razen vsega prej omenjenega) značilno vplivali tudi sodobnejši »low art« umetniški slogi, kot so stripi. To je oblika umetnosti, ki je odvisna od množične in neposredne vizualne
privlačnosti. S sabo prinaša tudi druge asociacije – predvsem delu dodaja nekaj neresnosti ali celo absurda, vidnega v detajlih, kot so velike, žabjim ali ribjim podobne oči nekaterih jezdecev. Mislim, da je apropriacija teh umetniških slogov popolnoma primerna za interpretacije Razodetja ravno zaradi značilnosti, omenjenih v tem poglavju.
Pomembno je omeniti, da ima danes takšna spektakularizacija apokalipse tudi problematične plati – odvrača pozornost od realnosti apokalipse. Kot je rekla Zupančič, resnična apokalipsa je počasna, neopazna, normalizirana.
.
7 ZAKLJUČEK
»Can god forgive us for what we've done to this world?«60
Znanstveniki trdijo, da je planetu preostalo le še 100 simboličnih sekund do simbolične polnoči.61 Ta alegorija morda perpetuira razumevanje apokalipse kot velikega
kataklizmičnega dogodka (kar sem med tem besedilom nekoliko kritizirala), ampak kljub temu nakazuje težo realnosti, v kateri se nahajamo. Potrjuje nam tudi, da je globalna kataklizma oziroma Doomsday bližje kot kadarkoli prej ter da je naš čas res nenavadno apokaliptičen – čeprav apokaliptična verovanja obstajajo že več tisoč let, kot sem to pokazala v drugem poglavju. To ni posebej presenetljiva novica – tesnoba, ki jo spodbuja
apokaliptičnost sedanjosti, je navidezno vseprisotna – vsaj v moji generaciji mladih ljudi.
Zame je to najbrž malo bolj odrasla oblika otroških tesnob, povezanih z mitološkimi apokaliptičnimi podobami Razodetja.
Med besedilom sem poskušala umestiti svoje jezdece v kulturni in zgodovinski kontekst ter raziskati lastni odnos do te teme. Mislim, da sem pokazala, da je bila krščanska Evropa (in morda cel svet) skoraj od vedno fascinirana z apokalipso ter da je ta fascinacija popolnoma prisotna še danes. Edina opazna razlika je načeloma sekularizacija apokalipse – prvič v zgodovini imajo apokaliptični strahovi znanstvene temelje. Moja dela so seveda utemeljena na sakralni ikonografiji, ampak jih je nemogoče ločiti od resničnosti, v kateri živimo. To je zagotovo povezano tudi s samim motivom jezdecev apokalipse; tako pogoste so njihove upodobitve v popularni kulturi, da so postali skoraj popolnoma ločeni od izvirnega religijskega konteksta.
Njihova binarnost se izraža tudi v odnosu med idejo svete in profane podobe. Prevzamejo določene karakteristike in funkcije religijskih podob, hkrati pa zadržujejo določeno vulgarnost in komičnost. Zasmehujejo same sebe.
Obkroženi smo z apokalipso – od mitske, čez filmsko in literarno, pa vse do realne, počasne in vsakodnevne. Čas je resnično apokaliptičen, in to na več kot en način.
60 Paul SCHRADER, First Reformed, 2018, 113 min.
61 This is your COVID wakeup call: It is 100 seconds to midnight – 2021 Doomsday Clock Statement (ur. John MECKLIN), dostopno na <https://thebulletin.org/doomsdayclock/> (3. 7. 2021).
8 LITERATURA
BARR, David L., The Reality of the Apocalypse: Rhetoric and Politics in the Book of Revelation, Leiden in Boston 2006.
BELTING, Hans, Slika in njeno občinstvo v srednjem veku: Oblika in funkcija zgodnjih tabelnih slik pasijona, Ljubljana 1991.
COLLINS, Adela Yarbro, Cosmology & Eschatology in Jewish & Christian Apocalypticism, Leiden, New York in Kӧln 1996.
DELUMEAU, Jean, Sin and Fear: The Emergence of a Western Guilt Culture 13th18th Centuries, New York 1991.
DEMOS, T. J., The Agency of Fire: Burning Aesthetics, eflux.com, dostopno
na<https://www.eflux.com/journal/98/256882/theagencyoffireburningaesthetics/> (9. 3.
2021).
FREEDBERG, David, Moč podob: Študije iz zgodovine in teorije odzivanja, Ljubljana 2014.
FRILINGOS, Christopher A. Spectacles of Empire: Monsters, Martyrs, and the Book of Revelation, Philadelphia 2004.
GERACI, Robert M., Apocalyptic AI: Religion and the Promise of Artificial Intelligence, Journal of the American Academy of Religion 76/1, marec 2008, str. 138–166.
HELLER, Reinhold, Kandinsky and Traditions Apocalyptic, Art Journal (Are We Ready to Memorialize Kandinsky?) 43/1, pomlad 1983, str. 19–26.
O'HEAR, Natasha, O'HEAR, Anthony, Picturing the Apocalypse the Book of Revelation in the Arts over Two Millennia, Oxford 2015
PERPETUA, Vibia, The Passion of Saints Perpetua and Felicity, Fordham University, dostopno na<https://sourcebooks.fordham.edu/source/perpetua.asp> (9. 3. 2021).
ROWLAND, Christopher, The Open Heaven, A Study of Apocalyptic in Judaism and Early Christianity, London 1982.
RUSSELL, Bertrand, What I Believe, London 2004.
TERTULLIAN, Apology and De Spectaculis, Cambridge in London 1931.
This is your COVID wakeup call: It is 100 seconds to midnight – 2021 Doomsday Clock Statement (ur. John MECKLIN), dostopno na <https://thebulletin.org/doomsdayclock/> (3.
7. 2021).
VIGNJEVIĆ, Tomislav, Mrtvaška plesa v Bermu in Hrastovljah. Prispevki k ikonografiji motivike plesa smrti v istrski slikarski šoli, Annales, Series Historia et Sociologia 15, 2005, str. 253–262.
WALKER BYNUM, Caroline, FREEDMAN, Paul, Last Things: Death and the Apocalypse in the Middle Ages, Philadelphia 2000.
WASHTON LONG, RoseCarol, Kandinsky's Abstract Style: The Veiling of Apocalyptic Folk Imagery, Art Journal 34/3, pomlad 1975.
ZUPANČIČ, Alenka, Konec, Ljubljana 2019.
ŽIŽEK, Slavoj, Living in the End Times, London in New York 2010.
9 VELIKE REPRODUKCIJE UMETNIŠKIH DEL
Slika 25: Zdenka Pandžić, Včasih me res skrbi (zaskrbljena sem), 2021, tekstilna barva na PVC, 166 cm x 116 cm, (foto Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2021)
Slika 26: Zdenka Pandžić, Umirajoče pošljite na Mars, 2020, tekstilna barva na PVC, 180cm x 95cm (foto: Bor Cvetko, osebni arhiv, Ljubljana 2021)
Slika 27: Zdenka Pandžić, Poskušajte se spomniti čim več grehov, 2020, tekstilna barva na PVC, 218cm x 150cm (fotografija osebni arhiv, Ljubljana 2021)
Slika 28: : Zdenka Pandžić, Dobro da je danes, je dela prost dan (smrt), 2021,110 cm x 150 cm, tekstilna barva na PVC
(fotografija Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2021)
10 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA
Slika 1 Zdenka Pandžić, Učasih me res skrbi (zaskrbljena sem), 2021, tekstilna barva na PVC topli pod, (foto Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2021)………...……...…….1
Slika 2: Zdenka Pandžić, Prvi pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm (foto Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2020)……….………...1 Slika 3 Zdenka Pandžić, Umirajoče pošljite na Mars, 2020, tekstilna barva na PVC topli pod, 180cm x 95cm (foto: Bor Cvetko, osebni arhiv, Ljubljana 2021)……….………..1 Slika 4: Zdenka Pandžić, Drugi pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm (foto Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2020)……….…………...1 Slika 5 Zdenka Pandžić, Poskušajte se spomniti čim več grehov, 2020, tekstilna barva na PVC topli pod, 218cm x 150cm (fotografija osebni arhiv, Ljubljana 2021)………...…………..1 Slika 6: Zdenka Pandžić, Tretji pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm (foto Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2020)……….…………...1 Slika 7 Zdenka Pandžić, Dobro da je danes, je dela prost dan (smrt), 2021, tekstilna barva na PVC topli pod (fotografija Zdenka Pandžić, osebni arhiv, Ljubljana 2021)………...……..1 Slika 8 – Zdenka Pandžić, Četrti pečat, 2019, jedkanica, akvatinta, 21 x 29.7 cm (foto Zdenka Pandžič, osebni arhiv, Ljubljana 2020) ……….………..1 Slika 9 Albrecht Dürer, Štirje jezdeci apokalipse, 1498, lesorez, 399 x 286 mm, The Met Museum, (pridobljeno s: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/397057 [18.8.2021])...3 Slika 10: John Martin, Veliki dan njegovega besa, 1851–1853, olje na platno, 197 x 303 cm, Tate Britain (pridobljeno s
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MARTIN_John_Great_Day_of_His_Wrath.jpg [9.3.2021])………...3 Slika 11: Luis Cranach starejši, ilustracija 11. poglavja Razodetja, lesorez, 1522, The
International Museum of the Reformation (pridobljeno s
https://redbrickparsonage.wordpress.com/2017/11/20/luthervisualized17smalcaldarticles/
[9.3.2021])………...3
