UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
PIA MIKLIČ
Podobe Device Marije kot orante v starokrščanski umetnosti
Zaključna seminarska naloga
Mentorica: doc. dr. Nataša Kavčič Univerzitetni študijski program prve stopnje: Umetnostna zgodovina
Ljubljana, 2021
ZAHVALA
Zahvaljujem se mentorici doc. dr. Nataši Kavčič za strokovno pomoč, njene iskrene nasvete in spodbudo.
Hvala moji družini in prijateljem za vso podporo in tople besede.
Posebna zahvala gre mami in Žigi:
Hvala, da sta ob meni stala, me gnala in poslušala,
kako cele dneve o oranti sem čebljala.
POVZETEK
Cilj zaključnega seminarskega dela je spremljati razvoj motiva Maria orans v okviru samostojnih in večfiguralnih upodobitev v starokrščanski umetnosti in hkrati ugotoviti (prezrto) pomembno vlogo, ki jo je zavzemala Devica Marija v očeh starokrščanskega vernika. Ob upoštevanju vsakokratnega kulturno-zgodovinskega ozadja, preko navezovanja na pogansko umetnost in upoštevanja apokrifnih besedil, je v nalogi orisana podlaga za nastanek in razvoj podob Marije v gesti orante. Izbrane upodobitve so predmet ikonografske analize, ki odkriva, da je v okviru obravnavanega motiva zaradi premalo raziskanega področja veliko neznank, ki onemogočajo zanesljivo interpretacijo določenih upodobitev. Analiza literature in samih upodobitev razkriva tudi Marijino izjemno vlogo Božje matere, predstavnice Cerkve in celo duhovnice oz. svečenice.
Ključne besede: starokrščanska umetnost, Devica Marija, oranta, molitev
ABSTRACT
The goal of the final seminar work is to observe the development of the Maria orans motif within independent and multi-figure depictions in Early Christian Art and at the same time identify the (neglected) important role portrayed by the Virgin Mary in the eyes of an early Christian believer.
Taking into account the cultural and historical background, considering the relation to pagan art and the study of apocryphal texts, the thesis outlines the basis for the emergence and development of images of Mary in the gesture of orant. Selected depictions are subject of iconographic analysis, which reveals that there are many unknowns within the considered motif due to insufficient research, which make it impossible to reliably interpret certain depictions. The analysis of the literature and the depictions themselves also reveals Mary's exceptional role as the Mother of God, the representative of the Church and even the priestess.
Keywords: Early Christian Art, Virgin Mary, orant, prayer
KAZALO
1 UVOD ... 5
2 MOTIV ORANTE ... 7
3 NOVOZAVEZNA BESEDILA KOT POGLAGA ZA NASTANEK MOTIVA MARIA ORANS . 8 4 UPODOBITVE DEVICE MARIJE V STAROKRŠČANSKI UMETNOSTI ... 10
4.1 SAMOSTOJNE UPODOBITVE MARIA ORANS ... 10
4.2 MARIA ORANS Z JEZUSOM ... 13
4.3 MARIA ORANS IN DOBRI PASTIR ... 14
4.4 MARIA ORANS V VEČFIGURALNIH PRIZORIH ... 16
4.4.1 KRISTUSOV VNEBOHOD ... 16
4.4.2 MARIJINO VNEBOVZETJE ... 18
4.4.3 DRUGI VEČFIGURALNI PRIZORI ... 19
5 SKLEP ... 22
6 SLIKOVNO GRADIVO ... 25
7 VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ... 35
8 LITERATURA... 37
5 1 UVOD
Zaključna seminarska naloga obravnava upodobitve Device Marije v gesti orante v starokrščanski umetnosti. Tematika je bila izbrana z željo po čim globljem poznavanju nastanka in postopnega razvoja motiva, saj je le-ta ključen za nadaljnje razumevanje mariološke ikonografije. Obenem je namen globlje analize tudi razkrivanje osrednje vloge, ki jo je Marija igrala v življenju vernika starokrščanskega obdobja. Ta je bila veliko bolj poglavitna in pomembna, kar je v nasprotju s kasnejšim razumevanjem zgodovine.
Ob pogledu na kanonična, apokrifna in druga dela bodo orisani najrazličnejši ikonografski konteksti, ki bi lahko predstavljali podlago za nastanek številnih podob Marije kot orante. Izbrane upodobitve bodo predmet ikonografske analize ob upoštevanju vsakokratnega kulturno-zgodovinskega ozadja.
Posebna pozornost bo posvečena razlikam v interpretaciji prizorov z Marijo oranto, ki so pogojene s prisotnostjo drugih figur, posebej pa bodo izpostavljene tiste kompozicije, ki jih je zaradi nekaterih ikonografskih detajlov težje pravilno interpretirati. Preučevanje podob dolgo preminulega obdobja zaradi izgubljenih, prekritih in uničenih del podaja pomanjkljivo sliko dejanskega razvoja obravnavanega motiva. V obravnavo so zato vključene tudi nekatere upodobitve kasnejših obdobij, ki bodo zapolnile vrzeli, ki se porajajo ob preučevanju razvoja tega starokrščanskega motiva.
Z željo po umestitvi obravnavane snovi v kulturno-zgodovinski kontekst, bom na kratko predstavila nastanek krščanske religije in prva stoletja njenega razvoja. Hkrati se bom dotaknila nastanka umetnosti s krščansko ikonografijo in motiviko, s čimer bom bralcu orisala širšo sliko okoliščin, v katerih se je izoblikoval motiv Maria orans, ki ga bom obravnavala skozi nalogo.
Krščanstvo – takrat povsem nova religija – se je rodilo v 1. stoletju našega štetja, ko je velikemu delu Evrope in Bližnjemu vzhodu vladal Rimski imperij. Vzniknilo je iz judovske tradicije v času, ko so v imperiju prevladala poganska verstva. Soobstoj poganstva in krščanstva je trajal več stoletij (kulturi sta soobstajali vsaj do 7. stoletja), a je krščanska vera vodilno vlogo prevzela že v prvi polovici 4.
stoletja. Za uspeh novo nastale vere je bila ključna Konstantinova odločitev v 4. stoletju našega štetja.
Kristjani so prevzeli mnogo judovskih elementov in elementov klasičnih poganskih verstev ter jih preoblikovali in prilagodili svojemu verskemu izrazu.1
Ključen dogodek v zgodovini krščanstva je bila zmaga Konstantina Velikega pri Milvijskem mostu leta 312, ki je bila pobuda Konstantinove spreobrnitve in razglasitve milanskega tolerančnega edikta leta 313. Edikt je kristjane postavil ob bok pripadnikom drugih verstev, ukinil je njihovo preganjanje
1 Kurt WEITZMANN, Introduction, Age of Spirituality, Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, (New York, The Metropolitan Museum of Art, 19. 11.–12. 2. 1978, ed. Kurt Weitzmann), New York 1979, p. xxi.
6
in jim omogočil svobodno verovanje. Posledično so se kristjani prvič v zgodovini lahko svobodno izražali tudi na področju likovne umetnosti, kar je sprožilo množičen porast ter nenaden in hiter razvoj starokrščanske umetnosti. Po ediktu so zrasle prve krščanske monumentalne bazilike in baptisteriji, ki so jih oblačili v freske in mozaike, za vsakdanjo rabo pa so ustvarjali najrazličnejše liturgične predmete, polne prizorov s krščansko ikonografijo.2 S tem je krščanstvu je rastla samozavest in je postopoma prevzemalo vedno pomembnejšo vlogo, zato so predstavniki krščanske Cerkve postajali vse bolj nestrpni do poganske vere. To se je izrazilo zlasti v teodozijskem obdobju (obdobje vladavine cesarja Teodozija, med 378. in 395. letom), v katerem je bilo med drugim tudi postavljanje in ohranjanje poganskih templjev na območju Vzhodnega Rimskega cesarstva že prepovedano.3 Nova vznikla religija je vplivala tudi na področje umetnosti. V času prebujanja krščanstva se je počasi začela oblikovati tudi umetnostna govorica, katere upodobitve so bile ključnega pomena za potek kasnejšega razvoja krščanske umetnosti. Začetek razvoja krščanske umetnosti strokovnjaki umeščajo šele v konec 2. stoletja oz. začetek 3. stoletja n. št. Posamezni spomeniki, ki bi lahko pripadali zgodnjim kristjanom, so sicer nastali že pred tem, a je njihova ikonografija težko določljiva. Hkrati bi namreč lahko predstavljali delo oz. last širšega kulturnega kroga.4 Weitzmann ugotavlja, da se je nova religija sprva težko odcepila od svojega predhodnega judovskega umetnostnega izraza, v 3.
stoletju pa je začela aktivno uporabljati antične umetnostne prvine. V klasični umetnostni slog in vsebino je postopoma uvedla še krščanske prvine, s čimer je spretno razširila glas o bogati ideologiji nove religije in vizualno podprla prva krščanska besedila.5
Umetnostni zgodovinarji razvoj starokrščanske umetnosti ločujejo na dve glavni obdobji: prva je zgoraj opisana poznorimska doba oz. obdobje pred Konstantinom, ki vključuje 3. stoletje in prvo polovico 4. stoletja, druga doba pa se prevesi že v zgodnje bizantinsko obdobje, ki traja od sredine 4.
stoletja pa vse do zgodnjega 6. stoletja.6 Pomembno ločnico v zgodovini predstavlja leto 395, ko je prišlo do razdelitve Rimskega cesarstva na Vzhodni in Zahodni del. Kljub razdelitvi Rimskega imperija sta se novonastala zahodna in bizantinska kultura še naprej prepletali in vplivali druga na drugo. Ohranitev pretočnosti med ločenima kulturama je omogočal nemoten prehod trgovcev, umetnikov in naročnikov iz ene v drugo polovico bivšega imperija.7 Drug pomemben dogodek, bistven za raziskavo motiva Maria orans, obeležuje leto 431. Tega leta je bila Marija na efeškem
2 WEITZMANN 1979, p. xxi.
3Leslie BRUBAKER, Inventing Byzantine Iconoclasm, London 2012, p. 2; Robert COUZIN, Syncretism and Segregation in Early Christian Art, Studies in Iconography, 38, 2017, p. 27.
4 Robin Margaret JENSEN, Understanding Early Christian Art, London 2000, p. 9.
5 WEITZMANN 1979, p. xxi.
6 JENSEN 2000, p. 9.
7 WEITZMANN 1979, p. xxi.
7
koncilu uradno razglašena za Božjo mater - Theotokos.8 Do naslednjega odločilnega zgodovinskega dogodka je prišlo leta 476. Letnica označuje odstavitev zadnjega zahodnorimskega cesarja Romula Avgusta in s tem dokončen razpad Zahodnega Rimskega cesarstva.9 Isto leto za večino strokovnjakov predstavljalo konec starokrščanske umetnosti. Iz analize marijanske ikonografije je razvidno, da razpad Zahodno Rimskega cesarstva ni povzročil nenadnega zasuka v razvoju obravnavanega motiva.
Razdelitev cesarstva in razpad zahodnorimskega dela je nedvomno vplival na nadaljnji razvoj umetnosti na Vzhodu in Zahodu, a se produkcija ni nenadoma ustavila, presekala s skupno tradicijo in začela znova. Ikonografija umetnosti, ki so jo prvi kristjani začeli ustvarjati že v 2. stoletju, se je nadaljevala in postopoma razvijala naprej.10 Slednje ni zanemarljivo pri obravnavi starokrščanske umetnosti. V nalogi bodo zato poleg starokrščanskih upodobitev predmet obravnave tudi nekatera kasnejša dela, ki se navezujejo, nadaljujejo ter razvijajo tradicijo starokrščanske umetnosti.11
2 MOTIV ORANTE
Motiv orante predstavlja moško ali žensko figuro v gesti molitve. Figura po navadi stoji frontalno ali v zasuku. Njene roke so dvignjene proti nebesom ali pa postavljene nekoliko v stran.12 (fig. 1) Zgovoren dvig rok orante je naravna gesta čaščenja, ki je bila še pred vzponom krščanske vere razširjena med različnimi družbami in jo poznamo še danes. Pojavljala se je namreč že v egipčanski, judovski in poganski umetnosti.13
Figura orante – torej podoba osebe z dvignjenimi rokami ‒ je krasila upodobitve že pred rojstvom krščanske vere. V poganski umetnosti je podoba orante predstavljala alegorijo pobožnosti.14 Pogansko razumevanje orante kot figure, ki izraža pobožnost, se je preneslo v starokrščansko umetnost. Starokrščanske upodobitve posameznika upodobljenega v gesti orante so namreč opozarjale na njegovo pobožnost. Zaradi svoje močne izpovednosti je tudi v krščanstvu postala zelo priljubljen motiv.15 V starokrščanski umetnosti motiv orante sprva najpogosteje najdemo na freskah katakomb in na reliefih sarkofagov.16 Orante so lahko nastopale v kontekstu motivov iz Stare zaveze:
8 Heinrich SCHMIDT, Margarethe SCHMIDT, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München 1981, pp.
195, 196.
9Miri RUBIN, Mother of God, A History of the Virgin Mary, New Haven 2009, p. 95.
10 WEITZMANN 1979, p. xxi.
11 JENSEN 2000, p. 10.
12 Gerhard SEIB, Orans, Orante, Lexikon der christlichen Ikonographie, III, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1994, col.
352.13 Henri LECLERCQ, Orant, Orante, Dictionnaire d’archeologie chretienne et de liturgie, XII/2, Noirmoutier – Orvieto 1936, coll. 2291, 2292, 2297.
14 André GRABAR, Christian Iconography, A Study of Its Origins, Princeton 1961, p. 32.
15 GRABAR 1961, p. 10; LECLERCQ 1936, coll. 2298–2300; SEIB 1994, col. 353.
16 SEIB 1994, col. 352.
8
Noe na barki, Daniel v levjem brlogu, Daniel in Suzana, Abraham in Izak. Hkrati so samostojne figure na sarkofagih pogosto simbolično upodabljale pokojnika, imenovanega commendatio animae, v priprošnji za svojo odrešitev in pa odrešitev drugih, t. j. pokojnika, ki v nebesih moli za odrešenje svojih najdražjih na Zemlji.17 Zaradi dejstva, da so gesto tako močno povezovali s pobožnostjo in da je zaradi tega sam portret upodobljenca v obliki orante pričal o njegovi pobožnosti, se zdi povsem naravno in smiselno, da so v enaki gesti začeli upodabljati tudi zgodovinske osebe. V figuri orante so se pojavili portreti mučenikov in svetnikov, ki so postali zelo priljubljeni. V gesti orante pa niso bili upodobljeni le mučenci in svetniki, temveč se je v njej prav tako pojavila Devica Marija, Jezusova mati.18 Figure orante se niso pojavljale zgolj posamično v vlogi portreta, temveč so se znašle tudi znotraj različnih večfiguralnih motivov, ki predstavljajo vizualno interpretacijo prizorov svetopisemskih in apokrifnih besedil.
Interpretacija obravnavanega motiva je zapletena, saj ni mogoče z gotovostjo trditi, od kod izhaja.
To jasno ponazori delitev Jensen, ki definira štiri različne ikonografske skupine starokrščanske umetnosti. Prva ikonografska skupina motive črpa iz poganskega imaginarija in jih prilagaja krščanski vsebini; druga skupina zajema versko nevtralne dekorativne motive, ki so jim pripisali krščansko simboliko; v tretjo skupino uvršča narativne prizore iz bibličnih besedil; v zadnjo skupino pa uvršča portrete Kristusa in svetnikov.19 Glede na ikonografske skupine, ki jih ločuje Jensnova, se zdi, da oranto lahko brez pomisleka uvrstimo v prvo ikonografsko skupino, saj oranta kot motiv izhaja že iz poganske umetnosti. Kljub temu pa uvrstitev motiva ni tako črno-bela. Marija v gesti orante pogosto nastopa v narativnih prizorih, ki razlagajo apokrifna besedila, zato bi jo lahko umestili tudi v tretjo skupino. Hkrati bi jo lahko uvrstili tudi v četrto skupino, saj je bila upodobljena v kretnji molitve tudi v obliki portretov, enako pa so navsezadnje bili upodobljeni tudi drugi svetniki in sam Kristus.20
3 NOVOZAVEZNA BESEDILA KOT POGLAGA ZA NASTANEK MOTIVA MARIA ORANS Nova zaveza o Devici Mariji in njenem življenju ne razkriva skoraj ničesar; omemb Marije je sicer kar veliko, vendar so le-te z informacijami o njej zelo skope. V Svetemu pismu se pojavlja le v kontekstu Božje Matere, torej v povezavi z Jezusovim rojstvom in njegovim življenjem.21 Pred
17 GRABAR 1961, p. 10; LECLERCQ 1936, coll. 2298–2300; SEIB 1994, col. 353.
18 GRABAR 1961, p. 74; LECLERCQ 1936, col. 2308; SEIB 1994, coll. 353, 354.
19 JENSEN 2000, p. 10.
20 JENSEN 2000, p. 10.
21 Nekaj primerov omemb Marije iz Nove zaveze: Oznanjenje in obiskovanje (Lk 1, 26–56), Jožefove sanje, Mt (1,18–
25), Jezusovo rojstvo (Lk 2, 1–7), Poklon pastirjev (Lk 2, 15–19), Poklon sv. treh kraljev (Mt 2,11), Pot v Egipt (Mt 2, 13–14), Predstavitev v templju (Lk 2, 41–51), Svatba v Kani (Jn 2, 1–12), Jezusovo križanje (Jn 19, 25) itd.
9
efeškim koncilom junija leta 431 je obstajalo le malo besedil, posvečenih Marijinemu življenju. Vse vedenje o njenemu življenju izhaja iz apokrifnih del, ki jih krščanska Cerkev ne priznava kot kanonična dela. Največ podatkov je mogoče izluščiti iz protoevangelija po Jakobu (2. stoletje n. št.), ki govori o Marijinemu otroštvu, hkrati pa je podkrepil ideje o Marijini svetosti in deviškosti. Jakobov protoevangelij je sprožil val novih besedil o Mariji in njenega vse širšega čaščenja; oblikoval se je tudi t. i. Marijin kult.22 Po efeškem koncilu so nastali številni pomembni apokrifi, ki razodevajo Marijino življenje: evangelij po psevdo-Mateju (5. stoletje), evangelij po Jerneju (zelo nejasna datacija: 2.–6. stoletje), evangelij Marijinega rojstva (5.–6. stoletje) in apokrifna dela o Marijini smrti in vnebovzetju, kot so teksti: Šest apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju (2. stoletje), Transitus Mariae (4.–6. stoletje) in Liber Requiei (3.–4. stoletje).23 Prav zaradi izčrpnih opisov Marije v zgoraj navedenih besedilih je verjetno le redkokatera Marijina upodobitev in starokrščanskega obdobja nastala brez vpliva omenjenih apokrifnih del.24
V kanoničnih knjigah Nove zaveze prav tako ni zaslediti opisov Marije, ki bi jih lahko povezali z držo orante, v kateri je bila tolikokrat upodobljena. Nobena od kanoničnih knjig namreč ne opisuje Marije, ki bi pogledala navzgor in v gesti molitve dvignila roke proti nebesom. Nasprotno pa apokrifna dela z obsežnejšimi spisi o Mariji razkrivajo kar nekaj dogodkov, ki se ikonografsko povezujejo z motivom Maria Orans.
Primer dogodka, ki ga je mogoče povezati s podobo Marije v oranti, se nahaja v evangeliju Marijinega rojstva. Evangelij natančno opisuje dogodek oznanjenja, kjer Marija ob novici nadangela Gabriela vznak dvigne roke, pogled preusmeri proti nebesom in nagovori Boga.25 Podobnih primerov iz apokrifnih besedil je več. V evangeliju po Jerneju so radovedni apostoli Marijo vprašali o čudežnem spočetju Jezusa. Marija jim je odgovorila v obliki molitve: vstala je pred njimi, dvignila roke in jih vodila v molitev.26 O Mariji v molitvi z dvignjenimi rokami beremo tudi v Šestih apokrifnih knjigah o Marijinem zaspanju. Prva knjiga opisuje dogodek, ko so apostoli obiskali bolno Marijo na smrtni postelji. Med njihovim obiskom je Marija dvignila roke in vodila molitev, ob tem pa so se apostoli
22 David R. CARTLIDGE, J. Keith ELLIOTT, Art and the Christian Apocrypha, New York 2001, p. 21; Ally KATEUSZ, Mary and Early Christian Women, Hidden Leadership, London 2019, p. 25; Vasiliki LIMBERIS, Divine Heiress, The Virgin Mary and the creation of Christian Constantinople, New York 1994, pp. 101–105.
23 Stephen J. SHOEMAKER, The dormition and assumption apocrypha, Leuven 2018, pp. 25–27; CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, p. 21; KATEUSZ 2019, p. 25; The Apocryphal New Testament (ed. J. K. Elliott), Oxford 1993, pp. 48–
68, 84–100, 120, 652–672, 691–725.
24 CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, p. 23.
25 Evangelij Marijinega rojstva 9,7 (ed. M. R. James), http://gnosis.org/library/cac.htm (10. 12. 2020)
26 Jernejev evangelij oz. Vprašanja sv. Jerneja 2,13 (ed. M. R. James), http://gnosis.org/library/cac.htm (10. 12. 2020).
10
poklonili.27 Četrta knjiga iste zbirke, ki govori o Marijinem zaspanju, opisuje Marijino vnebovzetje.
V jami se je ob tem dogodku zbralo mnogo ljudi, med njimi Marija, Elizabeta, patriarhi in apostoli.
Prikazal se je Kristus na vozu iz serafov, ki se je spustil na Zemljo, da bi Marijo vzel s seboj v nebesa.
Ob tem so jo apostoli prosili, naj blagoslovi svet in vse, ki se je bodo spominjali in jo častili po smrti.28 Z naštetimi opisi Marijinega življenja je mogoče povezati vse v nadaljevanju obravnavane upodobitve Maria Orans.
4 UPODOBITVE DEVICE MARIJE V STAROKRŠČANSKI UMETNOSTI
Pred sredino 2. stoletja ni nobenih dokazov o čaščenju Marije ali o čaščenju katere koli druge krščanske osebnosti poleg Jezusa.29 Pred efeškim koncilom leta 431 n. št. so bile Marijine upodobitve redke, marijanska ikonografija pa je bila slabo razvita. Pojavljala se je večinoma v prizorih, povezanih z Jezusom – v prizoru oznanjenja, Jezusovega rojstva in čaščenja sv. treh kraljev. Na efeškem koncilu (431) je bila uradno razglašena za Božjo mater ‒ Theotokos, kar je vzpodbudilo pojav apokrifnih besedil, slednje pa je povzročilo razcvet novih ikonografskih motivov marijanske ikonografije. V 5.
stoletju so se pojavili najrazličnejši tipi Marijine podobe, katerih najbolj razširjeni predstavniki so se razvili do 8. stoletja.30 Prve samostojne upodobitve Marije so se pojavile na Vzhodu in se postopoma širile tudi na Zahod.
Eden od najpogosteje upodabljanih ikonografskih tipov Marije, ki se je razvil v zgodnjemu krščanstvu, je Marija v podobi orante oz. Maria orans. Ta motiv v starokrščanski umetnosti nastopa samostojno ali kot del obsežnejših ikonografskih programov.31 V samostojni upodobitvi orante je težko prepoznati določeno svetopisemsko ali zgodovinsko osebo, zato je enako težko zanesljivo trditi, da je v prizoru upodobljena prav Devica Marija. Možnosti, kdo pravzaprav stoji za upodobitvijo, je namreč veliko. Iz spodnjih primerov je mogoče razbrati, da strokovnjaki pri identifikaciji upoštevajo celoten kontekst, ki obkroža upodobitev, ter prostor in čas, v katerem je delo nastalo. V pomoč pri identifikaciji so razni napisi ali monogrami ob figurah, sosednji prizori (v kolikor gre za delo z več nanizanimi prizori, npr. na relikviarijih) in primerljiva dela z enako prostorsko, časovno in vsebinsko komponento.
27 Ally KATEUSZ, Six Books dormition of the Virgin, Christian Apocrypha, 2019, https://www.nasscal.com/e-clavis- christian-apocrypha/six-books-dormition-of-the-virgin/ (10. 12. 2020).
28 KATEUSZ 2019, https://www.nasscal.com/e-clavis-christian-apocrypha/six-books-dormition-of-the-virgin/ (10. 12.
2020).
29 Stephen J. SHOEMAKER, Mary in early Christian faith and devotion, Yale 2016, p. 3.
30 Heinrich SCHMIDT, Margarethe SCHMIDT, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, München 1981, pp.
195, 196.
31 SCHMIDT 1981, pp. 201, 202, 204; SEIB 1994, col. 353.
11 4.1 SAMOSTOJNE UPODOBITVE MARIA ORANS
Eno izmed splošno znanih poimenovanj samostojnega tipa Marije v gesti molitve je Blaherniotissa.
Ime Blaherniotissa naj bi prejela po Marijini cerkvi iz carigrajske četrti z imenom Blaherne. Lev Menaše tip Marije v molitvi razlaga kot frontalno figuro, ki stoji samostojno (brez otroka) in simetrično vzdiguje roke v molitvi. Po navadi celopostavna figura je lahko upodobljena tudi v dopasnem ali doprsnem izrezu.32 V okviru motiva orante so Marijo sprva večinoma predstavljali kot priprošnjico oz. posrednico med verniki in Bogom.33 Kmalu se je v oranti pojavila podoba Device Marije kot duhovnice oziroma voditeljice molitve.34 Heinrich Schmidt trdi, da naj bi se samostojne upodobitve Marije v oranti pojavile šele po ikonoklazmu, torej od 2. polovice 9. stoletja dalje,35 kar pa negira prvo obravnavano delo v tem poglavju s samostojno upodobitvijo Marije v oranti, ki je datirano v pozno 4. ali 5. stoletje. (fig. 2) Dejstvo pa je, da je iz obdobja pred ikonoklazmom samostojnih upodobitev Maria orans ohranjenih le malo. Bizantinski imperij je namreč med ok. 680 in ok. 850. zajela “duhovna kriza” in velika nesamozavest, ki se je med drugim pojavila tudi zaradi naglo rastoče in vse bolj vplivne islamske vere. Rezultat negotovosti je bilo sprejetje nove regulacije na t. i. peto-šestem koncilu (oz. trulanskemu koncilu) leta 692, ki je zapovedala pravilno rabo krščanskega imaginarija. Regulacija je bila izpeljana z željo po povečanju obsega produkcije izdelkov in umetnostnih del s krščansko ikonografijo. Slednje bi krščanski veri prineslo novo slavo in moč, hkrati pa bi utrdilo njen položaj znotraj Vzhodno Rimskega imperija. Dogajanje je v naslednjih generacijah cerkvenih voditeljev sprožilo zgolj negativen odziv, ki se je prevesil v kontroverzno ikonoklastično gibanje.36 Gibanje, ki je svoj višek doživelo med 726. in 843. letom, je dvomilo v primernost upodabljanja ikon in njihovega čaščenja, kar se je odrazilo v množičnemu prekrivanju najrazličnejših upodobitev svetih oseb, t. i. ikon.37 Znotraj tega obdobja je bilo izgubljenih tudi ogromno starokrščanskih upodobitev, ki so žal za vedno utonile v pozabo. Analiza diplomskega dela bo tudi zaradi tega podkrepljena z nekaj stoletij kasnejšimi ohranjenimi primeri, ki izhajajo iz izgubljenih starokrščanskih upodobitev in pripovedujejo o svojih sorodnih predhodnikih.
V samostojnih upodobitvah orante se ne pojavljajo le svetniki in svetnice, temveč (kot že omenjeno) tudi verniki, pokojniki v priprošnji. Ob primerih upodobitev brez očitnega konteksta so pri
32 Lev MENAŠE, Marija v slovenski umetnosti, Ikonologija slovenske marijanske umetnosti od začetkov do prve svetovne vojne, Celje 1994, p. 63.
33 LECLERCQ 1936, col. 2308; SCHMIDT 1981, p. 204; Gerard A. WELLEN, Maria, Marienbild, Lexikon der christlichen Ikonographie, III, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1994, col. 159.
34 JENSEN 2000, p. 36; LECLERCQ 1936, col. 2308; WELLEN 1994, col. 159.
35 SCHMIDT 1981, p. 204.
36BRUBAKER 2012, pp. 1, 4, 5, 18, 19.
37John LOWDEN, Early Christian & Byzantine Art, London 1997, p. 147.
12
identifikaciji upodobljenih figur v veliko pomoč dodani napisi. Tak primer upodobitve je na primer v nagrobni kamen vgravirana celopostavna frontalna podoba Marije, datirana v pozno 4. ali 5. stoletje, iz bazilike Sainte-Madeleine v Saint-Maximin-la-Sainte-Baume. (fig. 2) V dolgo svečeniško obleko odeta ženska figura z dolgimi lasmi ima obe roki dvignjeni vznak. Figuro spremlja nadpis v latinskem jeziku: “MARIA VIRGO MINESTER DE TEMPULO GEROSALE”, ali “Devica Marija duhovnica Jeruzalemskega templja”.38 Kljub napisu, ki Marijo eksplicitno povezuje z Jeruzalemskim templjem, je težko izluščiti natanko tisti trenutek oz. dogodek iz Marijinega življenja, ki bi navdihoval to podobo. Standardna marijanska ikonografija se v tem času namreč še ni uveljavila in upodobitev bi se lahko povezovala z odlomki iz različnih apokrifov. Kateuszova podobo povezuje z odlomkom besedila iz Jernejevega evangelija, ki opisuje Marijo pri oltarju templja, tako kot nekateri drugi strokovnjaki pa jo povezuje tudi z besedilom protoevangelija po Jakobu. Protoevangelij se navezuje na Marijino otroštvo, v kateremu Ana in Joahim Marijo predstavita v templju.39 Upodobitev se sklada tudi z opisi iz Šestih apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju. Slednje apokrifne knjige Marijo označujejo kot duhovnico, ki je z dvignjenimi rokami blagoslavljala ljudi, vodila molitve in častila Boga. V sklopu upodobitev Marije kot voditeljice molitve se Kateuszova nadalje navezuje na starokrščansko prakso večerne molitve, opisane v različnih verzih psalmov. Gesta dviga rok s strani duhovnika oz. voditelja molitve je v 4. stoletju pomenila začetek večerne molitve.40 Tako bi si lahko razlagali tudi samostojno podobo Maria orans iz bazilike Sainte-Madeleine. Upodobitev morda priča tudi o tem, da Marija kot zgodovinska oseba v resnici ni zgolj stala v senci svojega sina Jezusa, temveč je kot duhovnica v takratni družbi igrala pomembno vlogo pri širjenju krščanske vere.
Samostojne starokrščanske upodobitve Marije v gesti orante so imele daljnosežen vpliv. Ostale so namreč zelo priljubljen bizantinski motiv tudi v kasnejših obdobjih, kjer so se ohranile predvsem zgoraj omenjene upodobitve Marije kot voditeljice molitve. O tem priča mozaik iz Niceje (današnji İznik, Turčija), ki je bil nekoč umeščen v preddverje (1922. leta popolnoma porušene) tamkajšnje cerkve Marijinega zaspanja. (fig. 3) Podoba Marie orans iz cerkve je skupaj z drugimi mozaiki datirana v 11. stoletje.41 Na upodobitvi je figura v apsidi upodobljena v obliki dopasnega portreta. Da gre pri portretu za pomembno predstavnico Cerkve oz. duhovnico, razkriva njena svečeniška oprava, neposreden pogled in frontalna drža. Ženske figure v gesti molitve tudi v tem primeru ni težko identificirati, saj jo poleg svečeniške obleke in njene odločne frontalne podobe spremlja grški napis.
Napis je sestavljen iz kratic “MP θY”, ki v grškem jeziku predstavljajo Marijin monogram in so
38 CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, p. 38.
39 KATEUSZ 2019, pp. 78, 80; SHOEMAKER 2016, p. 197.
40 KATEUSZ 2019, pp. 78, 80.
41 LECLERCQ 1936, col. 2309; Cyril MANGO, The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea, Dumbarton Oaks Papers 13, 1959, p. 245.
13
krajšava za Theotokos oz. Božjo Mater.42 Podoba priča o tem, kako močno se je motiv Maria orans zakoreninil in ostal prisoten v bizantinski umetnosti tudi po koncu starokrščanskega obdobja.
Motiv Marije v gesti molitve pa se ni vtisnil zgolj v bizantinsko umetnost, temveč se je njegovo upodabljanje razširilo tudi na območje srednje in zahodne Evrope, celo do slovenskih krajev.
Edinstven primerek obravnavanega motiva namreč hranijo v Goriškem muzeju. Majhen relief iz poznega 12. stoletja, ki v višino meri manj kot 15 cm, je bil najden v župnijski cerkvi sv. Martina v Grgarju. (fig. 4) Relief iz bakrene pločevine naj bi bil ustvarjen z namenom okrasa lesene platnice kodeksa. Prikazuje samostojno upodobitev celopostavne Marije v frontalni drži. Marija v svečeniški obleki v gesti molitve dviga obe roki na poprsje, njeno glavo pa obkroža svetniški sij, t. i. nimb. Relief naj bi bil delo beneško-bizantinskega kroga, za katerega naj bi bila značilna kretnja dviga rok na poprsje in ne višje, vendar izvir različice upodobitve ni znan. Kljub temu, da je delo nastalo dolgo po zatonu starokrščanske umetnosti, predstavlja eno izmed dveh najstarejših slovenskih marijanskih upodobitev. Nedvomno kot motiv izhaja že iz starokrščanskih orant, čemur pritrjuje tudi Menaše.
Slednji podobo interpretira kot “opozorilo na Marijino pobožnost”, kar se sklada s pomenom, ki so ga oranti pripisovali že v poganski in nato v starokrščanski umetnosti. Relief z Marijo v gesti orante na slovenskem območju predstavlja edini tovrstni ohranjeni izdelek.43
4.2 MARIA ORANS Z JEZUSOM
Tipov upodobitev, v katerih nastopa Marija z Jezusom v naročju, je mnogo, med njimi poznamo motive Nikopoia, Hodegetria, Eleousa, Galaktotrophousa in tudi Maria orans. Veliko primerov pa je tudi takih, v katerih Marija z otrokom nastopa v gesti molitve. Ob slednjih se pojavljajo najrazličnejše ikonografske interpretacije v povezavi z Jezusovim mističnim utelešenjem in z Devico Marijo, ki simbolično nastopa v vlogi Božje posrednice ali pa celo alegorije Cerkve.44
Upodobitve Marije v gesti orante z Jezusom se pojavljajo že v starokrščanski umetnosti. Žal pa večji del teh zgodnjih spomenikov ni mogoče z gotovostjo pripisati prav Mariji z Jezusom. V primeru stenske poslikave iz 5. stoletja v katakombah Cimitero Maggiore v Rimu je v timpanonu frontalno upodobljena ženska figura orante z otrokom v naročju. (fig. 1) Njuni podobi na levi in desni dopolnjujeta Kristusova monograma, zaradi katerih lahko predpostavljamo, da gre za krščanski motiv. Kljub temu njuna identiteta ni zanesljiva in ju brez prepričljive analize ne smemo nesporno
42 LECLERCQ 1936, col. 2309 43 MENAŠE 1994, pp. 63, 64.
44 GRABAR 1961, p. 75.
14
prepoznati kot z Marijo in Jezusom. Podobe krščanskih vernikov so bile v tistemu obdobju pogoste, zato ne gre ovreči možnosti, da je na steni upodobljena krščanska vernica z otrokom v priprošnji.45 Na podlagi zgornjega dela je razvidno, da ima motiv Maria orans z Jezusom nedvomno zametke že v starokrščanski umetnosti, vendar se je motiv v polnosti razvil šele nekaj stoletij kasneje, ko je tudi identifikacija figur postala neizpodbitna. Obravnavani motiv se je takrat začel povezovati z zelo pomembnim dogodkom v kristološki ikonografiji, z dogodkom Kristusovega utelešenja. Umetniki so za uprizoritev dogodka izbrali trenutek, ko se je še nerojen Jezus pojavil v Marijini maternici.
Različica tega motiva, kjer je Marija upodobljena v gesti molitve, se je pojavila v Bizancu v 9.
stoletju. Motiv je znan pod imenom Platytera ali Blaherniotissa.46 Marija je upodobljena stoje ali sede z dvignjenimi rokami in otrokom v naročju. Jezus je po navadi upodobljen v okroglem medaljonu kot imago clipeata, lahko pa sedi v Marijinem naročju.47 Medaljon se večinoma pojavlja v celopostavnih upodobitvah Marije, pri dopasnih primerih pa medaljon izgine.48 Platytera predstavlja Marijo v trenutku oznanjenja in hkratnega Kristusovega utelešenja, saj naj bi takrat v sebi že nosila zarodek Božjega sina. Ob novici je po pričevanju Lukovega evangelija namreč sprejela Božjo voljo, kar simbolizira pobožna gesta orante.49 Motiv Platytere naj bi nastal po navdihu preroka Izaije, ki je zapisal: “Zato vam bo Gospod sam dal znamenje: Glej, devica je spočela in rodila in mu dala ime Emanuel” (Iz 7,14). Marija naj bi z utelešenjem Jezusa postala Platytera ton ouranon, kar pomeni “širša od nebes”.50 Ikona v literaturi zaradi aluzije na Gospodovo znamenje velikokrat nastopa pod imenom The Sign oz. Znamenje.51 Ena najbolj znanih upodobitev Kristusovega utelešenja s celopostavno ikono Device Marije v gesti orante je ikona iz 12. stoletja, znana pod imenom Znamenie oz. Znamenje, ki jo hranijo v Državni galeriji Tretyakov v Moskvi. (fig. 5)
4.3 MARIA ORANS IN DOBRI PASTIR
V obdobju zgodnjega krščanstva so bile močno zastopane upodobitve orante ob figuri Dobrega pastirja. Taki primeri so najpogostejši v katakombnem slikarstvu, kjer krasijo stropne in stenske površine ali pa stranice sarkofagov. Vzporedno upodabljanje figure orante in pastirja izvira že iz poganske umetnosti, kjer sta skupaj delovala kot alegorična dvojica. Oranta je predstavljala
45 GRABAR 1961, p. 9.
46 Slednje poimenovanje tipa je enako poimenovanju samostojne upodobitve stoječe in frontalne figure Marije v gesti
molitve z dvignjenimi rokami, ki sem ga obravnavala nekoliko višje. (fig. 4) GRABAR 1961, p. 128; WELLEN 1994, coll. 167, 168; SCHMIDT 1981, p. 204.
47 GRABAR 1961, p. 128; WELLEN 1994, coll. 167, 168; SCHMIDT 1981, p. 204.
48 SCHMIDT 1981, p. 204.
49 GRABAR 1961, pp. 76, 128.
50 SCHMIDT 1981, p. 204.
51 JENSEN 2000, p. 36.
15
personifikacijo pobožnosti, pastir pa personifikacijo človekoljubja (lat. Humanitas).52 V najzgodnejših ohranjenih krščanskih podobah orante s pastirjem pa so orante utelešale pobožne vernike v kombinaciji s pastirjem – alegorično figuro filantropije, utelešene v Jezusu, Dobremu pastirju. Primer takšne upodobitve je stenska poslikava rimskih katakomb sv. Petra in Marcelina, ki jo datiramo v drugo četrtino 4. stoletja.53 (fig. 6)
Večfiguralni prizori nam praviloma lajšajo prepoznavanje ikonografskih motivov, ki jih raziskujemo, saj nam v primerjavi z enofiguralnimi upodobitvami podajajo več informacij o kontekstu, na katerega se navezujejo. Vseeno se lahko zgodi, da prepoznavanje motiva kljub večjemu številu figur ni nič lažje. Kljub temu, da Dobri pastir in oranta nastopata skupaj, v nekaterih primerih celo obdana z ostalimi figurami, ju ne moremo vsakokrat enoznačno interpretirati kot Jezusa in Marijo. Ne le to, da je težko identificirati osebe znotraj starokrščanske produkcije umetnosti, ne moremo izključiti niti možnosti, da morda ne gre za krščansko delo, temveč bi podoba lahko predstavljala poganski motiv.
Prva starokrščanska dela, ki so nastala še pred milanskim tolerančnim ediktom leta 313, so bila namreč v svoji krščanski izpovednosti zelo skromna – avtorji del niso označevali s krščanskimi simboli, figure pa niso imele krščanskih atributov, ki jih spremljajo v kasnejših obdobjih.54 Tak primer upodobitve predstavlja relief na sarkofagu iz muzeja Pio Cristiano v Vatikanu, ki je datiran v pozno 3. oz. zgodnje 4. stoletje. (fig. 7) Na reliefu so upodobljeni filozof oz. učitelj z učenci, pastir, ki na ramenih nosi jagnje, poleg njega stoji figura v gesti orante. Ob oranti je sta upodobljeni še dve ženski osebi – sedeča ženska figura z zvitkom v roki in stoječa ženska za njo. Skupina na desni deluje kakor protiutež in dopolnjuje skupino s filozofom na drugi strani sarkofaga.55 Kessler v svojem delu sedečega moškega in žensko interpretira kot ženo in moža, ki sta drug nasproti drugega upodobljena kot razpravljajoč izobražen par. Oranto razlaga kot umrlega, ki moli za odrešenje, pastirja pa kot izpolnitev teh molitev, saj naj bi predstavljal podobo iz raja.56 Tako filozof kot pastir in oranta so pogosti motivi poganske umetnosti in so starejši od krščanstva, ki jih je kasneje prevzelo in umestilo v svojo ikonografsko govorico. Vse naštete motive bi zlahka interpretirali kot poganske kot tudi krščanske, kar se kaže v nestrinjanju stroke glede ikonografije reliefa.57 Pastir in figura orante sta namreč pogosto interpretirana kot Kristus v vlogi Dobrega pastirja in Devica Marija v gesti orante.
Hkrati znotraj krščanske ikonografije figuri opisujejo kot verna pokojnika v priprošnji. Stališče nekaterih strokovnjakov pa je, da gre v primeru reliefa iz Vatikana za prizor s pogansko vsebino.
52 GRABAR 1961, p. 75.
53 GRABAR 1961, pp. 8, 10.
54 CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, pp. 10, 11; GRABAR 1961, p. 11.
55 CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, pp. 10, 11.
56 KESSLER 1979, p. 518.
57 CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, pp. 10, 11.
16
V nekaterih prizorih pa lahko figuro orante ob pastirju nesporno interpretiramo kot Devico Marijo.58 Tako upodobitev predstavlja relief na bakrenem relikviariju iz hrvaške Novalje. (figg. 8, 9) Relikviarij iz poznega 4. stoletja je danes sicer slabo ohranjen, vendar je razvidno, da je bil nekoč obdan z 10 ločenimi prizori, od katerih jih pet pripada hebrejskemu izročilu in pet evangelijem. Na relikviariju sta drug ob drugem v jukstapoziciji upodobljena pastir in ženska figura v gesti orante. Pastirja z ovcami dopolnjuje napis v latinščini “PASTOR” in ga lahko zaradi svetopisemskih prizorov, upodobljenih ob njem, skoraj zanesljivo označimo kot mladega Jezusa v vlogi Dobrega pastirja.
Prepoznavanje ženske figure v oranti pa prav tako olajša napis “MARIA”, zaradi katerega ni dvoma, da gre pri upodobitvi za Marijo, Jezusovo mater.59 Kljub temu, da se figuri obračata stran druga od druge, je očitno, da sta si enakovredni in se dopolnjujeta. To je mogoče razbrati iz umestitve obeh figur v sosednja prizora na relikviariju, hkrati pa je njuno povezanost težko prezreti zaradi njunih komplementarnih drž: obe stoječi telesi sta upodobljeni v rahlemu zasuku, njuni glavi v profilu, roke obeh pa se dvigujejo v višini njunih glav.
Podoben primer upodobitve predstavlja stranica sarkofaga, odkrita v bližini mesta Arles, na območju antične pokrajine Galije, ki je datirana v drugo četrtino 4. stoletja. (fig. 10) Tako kot relikviarij iz Novalje tudi sarkofag združuje podobo pastirja in žensko v gesti orante. Žal figuri na sarkofagu nista opremljeni z napisoma, a je kljub temu na podlagi identifikacije ostalih svetopisemskih figur mogoče sklepati tudi o identifikaciji Device Marije in Dobrega pastirja. Kateuszova pastirja in oranto istoveti z Jezusom in Marijo na podlagi dejstva, da tudi na sarkofagu osrednji podobi obdajajo prizori iz evangelijev.60
4.4 MARIA ORANS V VEČFIGURALNIH PRIZORIH
Motiv Maria orans je mogoče najti tudi v večfiguralnih prizorih starokrščanske umetnosti. Figura orante je najpogosteje prisotna pri Kristusovemu vnebohodu in Marijinemu vnebovzetju, zato so upodobitve teh dveh motivov tudi natančneje obravnavane.61 Namen zaključne seminarske naloge je karseda celovito razumeti pomen geste orante znotraj najrazličnejših kontekstov upodobitev, zato bodo v obravnavo vključeni tudi drugi večfiguralni prizori, ki zaradi svoje bogate simbolike in vsebinske zapletenosti odpirajo najrazličnejše razprave, raznolike interpretacije strokovnjakov pa pričajo o tem, kako obsežna in skoraj neobvladljiva je krščanska ikonografija.
58 Velikokrat se oranto postavljeno ob pastirju sicer interpretira kot poosebitev Cerkve t. i. Ecclesia. Leclercq verjame, da bi oranto ob Dobrem pastirju lahko interpretirali kot “navadnega” pokojnika (kljub temu, da gre ponekod za upodobitve na stenah kubikuluma in ne na sarkofagu). LECLERCQ 1936, coll. 2300, 2301; SEIB 1994, col. 353.
59 KATEUSZ 2019, pp. 120, 121.
60 KATEUSZ 2019, p. 122.
61 LECLERCQ 1936, coll. 2300, 2301; SEIB 1994, coll. 353, 354; SCHMIDT 1981, p. 204.
17 4.4.1 KRISTUSOV VNEBOHOD
Kljub temu, da nobeno izmed novozaveznih besedil ne govori o Marijini prisotnosti v trenutku Kristusovega vnebohoda, je njena podoba redno vključena v upodobitvah tega dogodka, kar je vzrok, da je Marijina prisotnost ob vnebohodu pa je postala nekako splošno sprejeta.62 Marija v molitveni gesti orante praviloma tvori središče zemeljskega dela prizora, v katerem je obkrožena z apostoli.
Poleg tega, da izstopa zaradi geste molitve, je tudi kompozicijsko ločena od ostalih figur in stoji natanko pod teofanijo – Kristusom v slavi.63
Motiv vnebohoda z Marijo v oranti pod teofanijo se je pojavil na Bližnjem Vzhodu in se počasi širil tudi na Zahod.64 Verjetno se je začel razvijati že v starokrščanskem obdobju, žal pa je ohranjenih primerov, ki bi jih lahko eksplicitno povezovali z vnebohodom, zelo malo. Sorodni motivi se sicer pojavljajo že v 4. stoletju, vendar gre običajno za prizore z bolj zapleteno ikonografsko vsebino, zato jih bom obravnavala v naslednjemu poglavju med drugimi večfiguralnimi prizori. Iz slednjih upodobitev s sorodno motiviko in pa iz morebitnih izgubljenih starokrščanskih upodobitev Kristusovega vnebohoda verjetno izhajajo upodobitve iz kasnejših obdobij, ki so obravnavane v nadaljevanju.
Zelo znana upodobitev Kristusovega vnebohoda je miniatura v Rabbulovem evangeliarju, rokopisu iz 6. stoletja. (fig. 11) Upodobljena je tipična vzhodnjaška različica vzpenjajočega se Kristusa na vozu iz serafov, ki ga obdajajo štirje angeli. Pod Kristusom na vozu je upodobljena gruča figur – apostoli, dva angela in Marija. V spodnjem delu iluminacije Maria orans izstopa zaradi svoje frontalne mirne drže in njene umeščenosti v sredino kompozicije. Tako kot pri angelih in Kristusu je svetost Device Marije poudarjena z nimbom. Glede na to, da nobeno od novozaveznih besedil ne umešča Marije v dogodek vnebohoda, Lowden predpostavlja, da iluminacije ne nastopajo zgolj kot ilustracije besedila oz. njegova razlaga, temveč sporočajo globljo vsebino o krščanskih idejah in verovanju.65
Nenavadno je, da se iluminacija, katere uveljavljena interpretacija je Kristusov vnebohod, v svoji upodobitvi tako močno povezuje z opisom Marijinega vnebovzetja iz 4. knjige zbirke Šestih
62 Herbert L. KESSLER, Narrative Representations, Age of Spirituality, Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, (New York, The Metropolitan Museum of Art, 19. 11.–12. 2. 1978, ed. Kurt Weitzmann), New York 1979, p. 455; GRABAR 1961, p. 76.
63 SCHMIDT 1981, p. 204; WELLEN 1994, col. 159.
64 Herbert L. KESSLER, Narrative Representations, Age of Spirituality, Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, (New York, The Metropolitan Museum of Art, 19. 11.–12. 2. 1978, ed. Kurt Weitzmann), New York 1979, p. 455; GRABAR 1961, p. 76.
65 LOWDEN 1997, p. 92.
18
apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju. Na podobnost med besedilom in upodobitvijo opozarja tudi Kateuszova. Kot je mogoče videti na upodobitvi, tudi besedilo opisuje, da se je v jami zbralo mnogo ljudi, nad katere se je spustil Kristus na vozu iz serafov, da bi s seboj v nebesa vzel Marijo. Ob tem je Marija na prošnjo apostolov izvedla še zadnjo molitev oz. blagoslov.66 Kateuszova opozori na podobnost med obravnavano upodobitvijo Kristusovega vnebohoda in opisom Marijinega vnebovzetja iz Šestih apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju, zaradi česar se poraja vprašanje o pravilnosti interpretacije nekaterih del ter nakazuje na potrebo po globlji raziskavi problematike.
Podvomimo lahko v interpretacijo same miniature iz Rabbulovega evangeliarja, kakor tudi v naslednjo interpretacijo ampule, na kateri naj bi bil prav tako upodobljen Kristusov vnebohod.
Podoben primer je majhen relief s Kristusovim vnebohodom na ampuli iz Palestine, ki je hranjena v Monzi in je prav tako datirana v 6. stoletje.67 (fig. 12) Kompozicija na ampuli je razdeljena na dva dela – nebesni in zemeljski. V nebesnem delu je upodobljen Kristus v slavi, ki obdan z mandorlo sedi na prestolu in prisotne blagoslavlja z desnico. Mandorlo ob straneh podpirajo štiri angeli. Pod nebesnim prizorom je v središču pod teofanijo upodobljena Marija v gesti orante. V zemeljskem delu je Marija edina figura z nimbom. Hkrati od ostalih figur ne izstopa le zaradi svoje kompozicijske umeščenosti v sredino prizora in zaradi geste, temveč tudi zaradi telesne višine.. Nadalje je tako kot Kristus v slavi upodobljena frontalno in deluje povsem statično, medtem ko ostale figure zavzemajo dinamične in razgibane drže.
Glede na to, da Marije ne omenja niti eno novozavezno besedilo, ki opisuje Kristusov vnebohod, lahko sklepamo, da je njena prisotnost znotraj prizorov zgolj simbolične narave. Njena figura bi lahko nastopala kot vernikova priprošnjica pri Bogu, lahko bi predstavljala Božjo vizijo, ali pa samo alegorijo Cerkve. Simbolične vzporednice bi lahko speljali med Marijino gesto molitve ob vnebohodu in njeno sorodno vlogo pri motivu oznanjenja. Grabar opozarja, da naj bi Marijina gesta orante pri oznanjenju oz. utelešenju (znotraj motiva Platytera) simbolizirala Jezusovo utelešenje, pri vnebohodu pa njegovo odrešitev človeštva. V obeh motivih nastopa kot posrednica, mati, ki je omogočila uresničitev Božje volje. Še več, Marija bi hkrati lahko v obeh primerih simbolizirala samo Cerkev.68
66Za natančnejši opis besedila glej 3. poglavje: Novozavezna besedila kot podlaga za nastanek motiva Maria orans. KATEUSZ 2019, https://www.nasscal.com/e-clavis-christian-apocrypha/six-books-dormition-of-the- virgin/ (7. 4. 2021).
67 GRABAR 1961, p. 76.
68 GRABAR 1961, p. 76.
19 4.4.2 MARIJINO VNEBOVZETJE
Prvi kristjani se s tematiko Marijinega vnebovzetja, zaspanja, smrti oz. prehoda v onostranstvo niso ukvarjali vse do 4. stoletja. Dokazi pravijo, da se je tematika v različnih apokrifnih besedilih začela pojavljati šele okoli 4. oz. 5. stoletja.69 Ker se je vedenje o Marijini smrti začelo širiti tako pozno in ker je bila to do 4. stoletja sorazmerno neznana tematika, iz starokrščanskega obdobja tudi ni ohranjenih upodobitev Marijine smrti. S pojavom najzgodnejših apokrifnih besedil o Marijinemu otroštvu, življenju in o njeni smrti ter vnebovzetju, so se začeli razvijati tudi najrazličnejši motivi, katerih avtorji in naročniki so si prizadevali čim bolj nazorno upodobiti dogodek Marijinega odhoda v nebesa. V zgodnjih upodobitvah Marijinega vnebovzetja naj bi Marija v oranti stala na grobni plošči, obdana z apostoli.70 Prav tak opis dogodka je zapisan v 4. knjigi Šestih apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju, njegove podobe pa so se v 6. in 7. stoletju naglo razširile po Sredozemlju.
Najdemo jih na izdelkih iz terakote, zlatem nakitu, freskah iz samostanov, ampulah, relikviarijih in drugih izdelkih, ki so se po Sredozemlju hitro širili tudi zaradi romarjev. Romanje v Sveto deželo je bilo priljubljeno že med prvimi kristjani. Ti so se iz svojih rodnih dežel podali na dolgo pot razsvetljenja, z željo po potrditvi svoje vere, po spoznanju z Bogom in morda tudi samih s seboj.
Romarji so na svetih krajih svoje ampule napolnili s svetim oljem ali vodo ali pa so s seboj vzeli druge spominke in jih prinašali nazaj v rodni kraj.71
Poleg upodobitev Marijinega vnebovzetja so se predvsem na Vzhodu uveljavile upodobitve Marijinega zaspanja, pri katerih nismo priča Marijinemu odhodu v nebesa, temveč je na upodobitvah ujet trenutek, ko je zaspala na smrtni postelji. Na tovrstnih prizorih roke zaspale Marije počivajo na njenih prsih ali ob njenem spokojnem telesu. Med tipičnimi upodobitvami Marijinega zaspanja je mogoče najti tudi izjemo, v katero se je prikradel motiv Marije v gesti orante.
Med navajanjem apokrifnih besedil, navezujočih se na motiv Maria orans, je bilo že omenjeno besedilo 1. knjige Šestih apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju, ki opisuje poslednje trenutke Marijinega življenja. Posebno zanimiv je del, kjer Devica Marija leži na smrtni postelji in roke dvigne v gesti molitve. Pričujoči apostoli se ji poklonijo, Marija pa vodi skupno molitev.72 Starokrščanske upodobitve, ki bi se povezovale z besedilom ali bile celo navdih za opis dogodka, so bile najverjetneje izgubljene ali pa so celo neobstoječe, zato je na tem mestu smiselna obravnava nekoliko kasnejšega spomenika. Tekst se zdi soroden z rokopisno iluminacijo iz Æthewoldovega benedikcionala, ki prikazuje Zaspanje Device (Dormition / Koimesis). (fig. 13) Iluminacija naj bi nastala okoli 980. leta.
69 The Apocryphal New Testament… 1993, pp. 26, 691.
70 SCHMIDT 1981, p. 220.
71 KATEUSZ 2019, pp. 37, 74.
72 KATEUSZ, https://www.nasscal.com/e-clavis-christian-apocrypha/six-books-dormition-of-the-virgin/ (6. 4. 2021).
20
Središče bogato uokvirjenega prizora zavzema Marija na smrtni postelji z dvignjenimi rokami. K njej se sklanjajo device, ki objokujejo Marijino usodo. Nad njimi iz okvira pogledujejo angeli, ki kažejo proti Mariji, ob njih pa se Božja roka s krono spušča proti Mariji. Pod ležečo Marijo je upodobljena tudi skupina učencev, apostolov, ki so priča dogodku. Iluminacija iz Æthewoldovega benedikcionala očitno ne prikazuje le Marije na smrtni postelji in njenega zaspanja, temveč tudi trenutek njenega kronanja.73 Marijine dvignjene roke v tem primeru morda zgolj segajo proti kroni ali pa so dvignjene v gesti ponižnega zahvaljevanja ob Božji počastitvi. Kljub temu ne moremo izključiti možnosti, da je Marija dvignila roke ob svoji “poslednji” molitvi na smrtni postelji, kakor je opisano v besedilu Šestih apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju – navsezadnje je osrednji motiv prizora prav Marijino zaspanje. Upodobitev dokazuje, kako globoko se je starokrščanski motiv dviga rok v kretnji molitve usidral v marijansko tipologijo in se skozi stoletja “prikradel” v najrazličnejše svetopisemske prizore:
Jezusovega utelešenja, Marijinega vnebovzetja oz. zaspanja, Kristusovega vnebohoda in druge, ki bodo obravnavani v nadaljevanju.
4.4.3 DRUGI VEČFIGURALNI PRIZORI
Poleg posebej obravnavanih prizorov z Marijo v gesti orante, ki so jih znotraj starokrščanske umetnosti najpogosteje upodabljali, je v pregled potrebno umestiti tudi manj poznane ter vsebinsko obsežnejše in kompleksne prizore. Znotraj naslednjih večfiguralnih prizorov so upodobitve Marije v gesti molitve deležne najrazličnejših razlag, v katerih Marija ne nastopa zgolj kot Božja mati, temveč kot posrednica z Bogom, Božja vizija ali pa voditeljica molitve.
Najdbe pričajo, da so steklene izdelke iz starokrščanskega obdobja pogosto krasile različne podobe svetnikov, med njimi pa je mogoče najti tudi Marijo v gesti orante. Tak primer so številne zlate upodobitve, odkrite v rimskih katakombah, ki so krasile dno kozarcev in drugih steklenih izdelkov, večinoma datiranih v pozno 4. stoletje. Marija se lahko pojavlja sama, praviloma pa je na tovrstnih upodobitvah prisotna tudi sv. Neža, obe ženski figuri pa večinoma spremljata tudi svetnika sv. Peter in sv. Pavel. Identifikacija upodobitev ni težka, saj figure običajno spremljajo napisi z njihovimi imeni v latinščini. Nazoren primer je upodobitev, vdelana v dno sicer neohranjenega steklenega izdelka iz 4. stoletja, ki je bil odkrit v rimskih katakombah. (fig. 14) Marija je na sredini prizora upodobljena v gesti orante, spremljata pa jo sv. Peter in sv. Pavel. Frontalne in celopostavne figure dopolnjujejo napisi z njihovimi imeni v latinščini. Glede na to, da je natančnejša funkcija tovrstnih steklenih izdelkov še vedno neznana, je globlji pomen takšnih upodobitev težko določiti. Njihova množična izdelava pa vendarle govori o naraščajoči vlogi Marije kot posrednice med verniki in
73 CARTLIDGE, ELLIOTT 2001, p. 46.
21
Bogom. Oseba v molitvi naj bi simbolizirala samo molitev oz. posredovanje molitve Bogu, ki mu jo Marija podaja v imenu vernika.74
Starokrščansko podobo, kakršna je apsidalna freska iz 4. stoletja iz Bawita v Egiptu, si lahko razlagamo na različne načine. (fig. 15) Večfiguralni prizor,ki krasi steno v tamkajšnjem samostanu, je razdeljen na dva dela. V spodnjem delu prizora nimbirana figura Marije v oranti zavzema središče kompozicije, ob njej pa so nanizane razgibane figure apostolov. Nad apostoli je naslikan monumentalen Kristus v slavi, ki zavzema celotno zgornjo polovico kompozicije. Grabar predpostavlja, da Marija v prizoru simbolizira Božjo Mater in hkrati nastopa kot aluzija na Jezusovo utelešenje, kljub temu, da Marija v naročju ne drži Jezusa. Obenem prizor spominja na Kristusov vnebohod, ki je bil ‒ tako kot motiv z Marijo v oranti ‒ v Bawitu zelo priljubljen. Zanimiva je razlaga, da Marija pravzaprav lahko predstavlja tudi samo alegorijo Cerkve. Grabar prav tako opozarja, da bi ob upodobitvah Marije lahko šlo za Božjo vizijo Matere Božjega sina.75 Enako naj bi veljalo tudi pri podobnih večfiguralnih upodobitvah, kjer Marija ne nastopa sama, temveč je na prestolu z Jezusom v naročju umeščena pod Kristusa v slavi. Tak prizor lahko opazujemo na še eni freski, ki krasi stene samostana v Bawitu. (fig. 16) Kljub močni konotaciji na Kristusov vnebohod tudi v tem primeru prizor verjetno predstavlja Božjo vizijo Marije med apostoli, ki predstavlja Mater Božjega sina.76 Na podobno zahteven pristop k interpretaciji naletimo pri nekoliko poznejši tabelni sliki – Kristusov vnebohod iz 6. stoletja, ki je kljub na prvi pogled nedvoumnemu naslovu zaradi globljega ikonografskega pomena umeščena v to poglavje. (fig. 17) Ikona se je ohranila v samostanu sv.
Katarine iz Sinaja v Egiptu, ki je znan po bogati zbirki ikon in drugih umetniških izdelkov iz zgodnjebizantinskega obdobja. Na prvi pogled je ikona ikonografsko sorodna zgornjemu primeru iz Bawita (fig. 14), pa vendar jo lahko interpretiramo drugače. Zgornjo polovico prizora zavzema motiv Kristusa v slavi. Kristusovo mandorlo podpirajo angeli kerubi, spodnjo polovico pa zapolnjujejo nagneteni apostoli, ki se ozirajo proti prizoru nad seboj, in frontalno postavljena negibna Devica Marija v drži orante. Po interpretaciji Mathewsa naj ne bi šlo le za navaden prizor vnebohoda, temveč za Marijino vizijo Kristusa v slavi.77 Celoten spodnji del prizora je zaradi poudarjenih gest in ekspresivnih obrazov upodobljenih figur resnično čustveno izpoveden. Zdi se, da je v upodobitvi zajet trenutek, ko je popolnoma mirna Marija v vlogi voditeljice molitve uspela priklicati vizijo
74 SHOEMAKER 2016, pp. 196, 197.
75 GRABAR 1961, p. 134.
76 GRABAR 1961, p. 134.
77 Thomas F. MATHEWS, Norman E. MULLER, The Dawn of Christian Art in Panel Paintings and Icons, Los Angeles 2016, p. 146.
22
Kristusa, vznemirjeni obrazi ter geste apostolov pa izdajajo njihovo obnemelost ob tem, kar se odvija pred njihovimi očmi.
V zgornjih dveh primerih sta interpretaciji vizij ravno nasprotni. Prva predstavlja Božjo vizijo Matere Božjega sina, druga pa Marijino vizijo Kristusa v slavi. Predvsem pa obe razlagi opominjata, da je treba podrobno preučevati vsak, na prvi pogled še tako enostaven svetopisemski prizor, saj se v ozadju morda skriva nenavadna vsebina. V obeh primerih Marijina umestitev v prizor, sploh pa njena umestitev v središče kompozicije, priča o njeni (mnogokrat spregledani) pomembni vlogi znotraj vzpostavljene zgodnje in kasnejše krščanske skupnosti.
Zanimiv prizor iz nekoliko kasnejšega obdobja je upodobljen na ampuli iz Jeruzalema, ki jo hranijo v samostanu Bobbio v Piacenzi. (fig. 18) Obravnava ampule iz 6. stoletja se zdi nujna za razumevanje kompleksnosti, ki jo lahko dosežejo prizori, vključujoči Marijo v gesti orante. Grabar ugotavlja, da ampula vsebuje prizor, ki ga na prvi pogled nikakor ne moremo povezati z Jezusovo inkarnacijo, pa vendar je upodobitev polna simbolike in zahteva poglobljeno ikonografsko obravnavo, ki razkriva globlji pomen upodobljenega. Celopostavno frontalno figuro Marije v oranti dopolnjuje zvezda, ki sije nad njo in je obdana z dvema baklama na levi in desni strani. Prižgani bakli držita personifikaciji sonca in lune, ki si z drugo roko zakrivata oči pred močnim sojem svetlobe. Grabar predpostavlja, da je motiv Maria orans vzet iz že poznanega motiva utelešenja oz. oznanjenja. Del prizora, kjer bi pričakovali Božjo roko, goloba ali žarek, zavzema sijoča zvezda, ki se spušča proti Devici Mariji. V tem prizoru kot nadomestek za Božjo roko zvezda najverjetneje simbolizira Božje posredovanje in Božji blagoslov. Pogosto tudi nastopa v upodobitvah Jezusovega rojstva, poklona sv. treh kraljev in pastirjev. Iz tega sledi, da zvezda v prizoru na ampuli verjetno simbolizira tudi Kristusovo utelešenje.
Grabar opozarja, da v navezavi na pogansko umetnost zvezda simbolizira tudi Božjo prisotnost, kar podpira tezo, da je pred nami v resnici prizor Kristusovega utelešenja.78
Grabar podobno interpretira soroden prizor na mozaiku iz bazilike sv. Janeza v Lateranu iz 7. stoletja.
(fig. 19) V zgornjem delu prizora dopasni Kristus z dvema angeloma lebdi med oblaki. Maria orans, odeta v svečeniško obleko v frontalni drži tvori središče zemeljskega prizora med svetniki. Marija v gesti orante naj bi tako kot na ampuli iz Bobbia simbolizirala utelešenje Jezusa, ki ga je ustvaril Bog sam (upodobljen v obliki Kristusa v nebesnemu delu prizora) z namenom odrešitve človeštva od izvirnega greha.79
78 GRABAR 1961, pp. 132, 133.
79 GRABAR 1961, pp. 133, 134.
23
Na zgoraj opisani motiv na ampuli iz samostana Bobbio močno spominja tudi eno od polj na lesenih vratih rimske cerkve Santa Sabina iz okoli 420–430.80 (fig. 20) Tudi ta prizor je razdeljen na dva dela.
Zgornji del reliefa predstavlja Kristusa v slavi, obdanega z okroglim vencem in s štirimi simboli evangelistov, v ozadju figur pa so upodobljeni sonce, luna in zvezde. V spodnjem delu pod Kristusom stojijo tri figure. Nekoliko zasukana ženska figura dviga roke v gesti orante in najverjetneje predstavlja Devico Marijo. Večina strokovnjakov v tem prizoru jo identificira kot Marijo v vlogi priprošnjice, kot Maria advocata.81 Identifikacija sicer ni gotova, saj ni mogoče izključiti ostalih možnosti – Jensnova denimo ugotavlja, da bi figura morda lahko predstavljala personifikacijo Cerkve (Ecclesia).82 Ob ženski stojita moški figuri, ki najverjetneje predstavljata sv. Petra in sv. Pavla.
Svetnika nad glavo osrednje figure držita okrogel objekt, predmet neuspešnih raziskav strokovnjakov, ki se ga trudijo identificirati. Prizor bi zlahka razumeli kot Marijino kronanje.83 Kljub problematiki z razvozlavanjem simbolike reliefa, se stroka v glavnem strinja, da gre za upodobitev drugega Kristusovega prihoda.84 Kateuszova po drugi strani trdi, da prizor lahko predstavlja Marijino vnebovzetje.85 Zaradi podobnosti z ampulo iz Bobbia pa se poraja vprašanje, ali se za prizorom iz vrat cerkve Santa Sabina morda ne skriva bolj zapleten pomen. Tako kot pri ampuli se zdi, da smo priča Božjemu posredovanju, morda se motiv navezuje celo na Kristusovo utelešenje.
5 SKLEP
Motiv orante se je v umetnosti pojavil že pred pojavom krščanske vere, njene upodobitve lahko zasledimo v egipčanski, poganski in judovski umetnostni govorici. Pogansko razumevanje motiva, znotraj katere je oranta predstavljala alegorijo pobožnosti, je povzela novonastala krščanska vera.
Sprva preprosta ikonografija motiva se je skozi stoletja razvijala ter postopoma dobila nove razsežnosti. Motiv je v krščansko ikonografijo vstopil preko reliefno okrašenih sarkofagov in katakombnega slikarstva, v kontekstu katerih so figure v gesti orante predstavljale pokojnika v priprošnji za odrešitev. Hkrati so se orante pojavljale znotraj motivov Stare zaveze. Zaradi izpovednosti motiva in posledično njegove priljubljenosti so v gesti orante kmalu začeli upodabljati svetnike, mučenike, Kristusa in navsezadnje tudi Devico Marijo.
80 KATEUSZ 2019, p. 129.
81 SHOEMAKER 2016, p. 199.
82 JENSEN 2000, p. 164.
83 SHOEMAKER 2016, p. 199.
84 JENSEN 2000, p. 164; KESSLER 1979, p. 488.
85 SHOEMAKER 2016, p. 199.
24
Poleg povzemanja motiva po poganskih upodobitvah pomembno podlago za nastanek motiva Marije v gesti orante oz. motiva Maria orans predstavljajo apokrifna besedila Nove zaveze. Po efeškem koncilu leta 431, na katerem je bila Marija razglašena za Božjo mater, je prišlo do razcveta apokrifnih besedil, ki so o Mariji ter njeni pomembni vlogi in njenem življenju razodeli veliko več kot kanonična svetopisemska besedila. Apokrifi o Mariji opisujejo tudi precej dogodkov, ki jih lahko ikonografsko povežemo z motivom Maria orans – največkrat gre za Marijo, ki kot voditeljica samostojne ali skupinske molitve dvigne roke, kar v starokrščanski umetnosti simbolizira duhovniško gesto, ki vernike povabi k molitvi.
Figura orante se je v okviru marijanske ikonografije pojavljala kot samostojen motiv (lahko z Jezusom v naročju), najdemo pa jo tudi kot del večfiguralnih prizorov. V okviru tistih samostojnih upodobitev, kjer je Marijo mogoče nedvoumno identificirati, v gesti orante načeloma nastopa v eni sami vlogi ‒ kot svečenica, duhovnica oziroma voditeljica molitve. V povezavi z upodobitvami Marije orante z Jezusom v naročju se je tekom stoletij razvil zelo priljubljen motiv Platytera oz.
znamenje, ki navezujoč se na Marijino oznanjenje razkriva trenutek Jezusovega utelešenja.
Devica Marija v gesti orante se je v starokrščanski umetnosti pogosto pojavljala ob Jezusu v vlogi Dobrega pastirja. Orante so že v poganski umetnosti mnogokrat upodabljali ob pastirjih, kjer jih razumemo kot prispodobe pobožnosti ob boku človekoljubni figuri v obliki pastirja. To se je preneslo tudi v krščansko ikonografijo ‒ poganski personifikaciji filantropije in pobožnosti sta zamenjala Maria orans in figura Jezusa Dobrega pastirja, ki sta v prizore umeščena kot dopolnjujoča se dvojica.
V večfiguralnih prizorih se motiv Maria orans najpogosteje pojavlja znotraj Kristusovega vnebohoda in Marijinega vnebovzetja ali zaspanja. V slednjih prizorih Marijo v gesti orante spremljajo apostoli, sama pa tvori središče zemeljskega dela pod teofanijo ‒ Kristusom v slavi. Pri med seboj podobnih pogosto upodabljanih prizorih je potrebna previdnost pri sami interpretaciji motiva. Za na videz
˝preprostim˝ motivom Kristusovega vnebohoda se lahko skriva Marijina vizija Boga ali pa Božja vizija Božje matere na zemlji, kot denimo pri freskah iz Bawita v Egiptu. Ob teh najpogosteje upodobljenih večfiguralnih motivih se znajdejo tudi tisti, katerih ikonografska interpretacija ni tako enoznačna, njihov pomen pa za strokovnjake še vedno predstavlja uganko. Tak primer je ampula iz Jeruzalema, ki jo hranijo v samostanu Bobbio v Piacenzi, ki morda predstavlja redko interpretacijo motiva Jezusovega utelešenja.
Ob odkrivanju razvoja motiva skozi starokrščansko umetnost in njegovega vpliva na kasnejše upodobitve se raziskovalec sooča z različnimi problematikami. Na prvem mestu je za poglobljeno poznavanje okolja, v katerem je delo nastalo, potrebno razumevanje vsakokratnega kulturno- zgodovinskega dogajanja. Slednje nam razkriva, da je novonastala krščanska vera skupaj s pogansko
25
kulturo soobstajala več stoletij, njuni umetnostni govorici pa sta se močno prepletali. Soobstoj različnih ver otežuje identifikacijo nekaterih spomenikov, ki bi jih slogovno in ikonografsko lahko uvrstili med starokrščansko umetnost, vendar ob določanju ne smemo prezreti možnosti, da bi spomenik lahko predstavljal pogansko delo. Kljub razdelitvi cesarstva na Vzhodni in Zahodni del 395. leta ter dokončnemu propadu zahodnorimskega dela cesarstva leta 476 se starokrščanska produkcija umetnosti ni nenadoma ustavila. Umetnostni izraz se je nadaljeval in postopoma razvijal naprej, zato je bila za nadaljnji razvoj starokrščanske tradicije nujna obravnava nekaterih kasnejših spomenikov. Drugi zgodovinski dogodek, zaradi katerega je primerno, da so v obravnavo umeščeni tudi mlajši spomeniki, je kontroverzno ikonoklastično gibanje. V sklopu gibanja je bilo izgubljeno veliko število starokrščanskih in kasnejših spomenikov, ki so jih ikonoklasti prekrili in s tem
“zabrisali v pozabo”.
Povsem pričakovano je, da pri obravnavi skoraj dva tisočletja stare umetnosti prihaja do nejasnosti pri raziskovanju razvoja motiva. Neohranjeni, izgubljeni ali uničeni spomeniki ter viri, ki so služili kot podlaga za nastanek ter razvoj motivov, naše razumevanje le-tega seveda otežujejo. Strokovnjaki podajajo različne ikonografske razlage istih motivov in opozarjajo na možnosti interpretacij, ki so bile v preteklosti prezrte. Na tem mestu bi posebej izpostavila Kateuszovo, ki opozarja na spregledano podobnost upodobitev Kristusovega vnebohoda in opisa Marijinega vnebovzetja iz Šestih apokrifnih knjig o Marijinem zaspanju. S tem opozarja na previdnost, ki je potrebna pri interpretaciji prizora, ter svari pred prenagljenimi zaključki ob razlagi pogosto upodobljenih in zato na prvi pogled zlahka prepoznavnih prizorov. Hkrati pa izpostavlja potrebo po reinterpretaciji nekaterih del, kar bo služilo kot spodbuda k nadaljnji globlji raziskavi problematike.
Poleg tega se ob raziskovanju Marijinih upodobitev v sklopu motiva Maria orans potrjuje premisa o njeni pomembni vlogi, ki jo je imela v starokrščanskemu obdobju. Zaradi Cerkvenega nepriznavanja apokrifnih besedil je Marijino življenje mnogim nepoznano, a so se opisi in dogodki iz apokrifov kljub vsemu prikradli v krščansko ikonografijo. Marijina priljubljenost je skozi stoletja rasla, še posebej po efeškem koncilu. V sklopu samostojnih upodobitev Marije kot voditeljice molitve je razvidno, da Marija ni igrala le poglavitne vloge kot Božja mati, temveč je v očeh vernikov nastopala tudi kot duhovnica in posrednica med njimi in Bogom.
26 6 SLIKOVNO GRADIVO
Slika 1: Neznani avtor, Oranta z otrokom, 3. stoletje, freska. Roma, Cimitero Maggiore.
Slika 2: Neznani avtor, MARIA VIRGO MINESTER DE TEMPULO GEROSALE, pozno 4. ali 5.
stoletje, relief na kamnu. Saint-Maximin-La-Sainte-Baume, bazilika Sainte-Madeleine.
27
Slika 3: Neznani avtor, Theotokos, 11. stoletje, mozaik. İznik, porušena cerkev Koimesis.
Slika 4: Neznani avtor, beneško-bizantinski krog, Blacherniotissa, pozno 12. stoletje, relief iz bakrene pločevine. Kromberk, Goriški muzej.
28
Slika 5: Neznani avtor, šola Yaroslavl, Znamenie, 12. ali 13. stoletje, tabelna slika, 193.2 x 120.5 cm. Moskva, The State Tretyakov Gallery, 12796.
Slika 6: Neznani avtor, Dobri pastir in orante, 2/4 4. stoletja, freska. Roma, le catacombe dei.santi Marcellino e Pietro.
