UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
KRISTINA STEFANI
SLOVENSKE SODOBNE POVEDKE V NADREALISTIČNEM KOLAŽU
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
LIKOVNA PEDAGOGIKA
KRISTINA STEFANI Mentor: dr. JURIJ SELAN
SLOVENSKE SODOBNE POVEDKE V NADREALISTIČNEM KOLAŽU
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2021
ZAHVALA
Zahvaljujem se mentorju dr. Juriju Selanu za neposredno in takojšnjo podporo pri zasnovi diplome. Hvala tudi ostalim delavcem na fakulteti, ki so me pripeljali do znanja in izkušenj.
Zahvaljujem se svoji družini, ki me je podpirala in ob težkih časih bodrila.
Hvala tudi tebi, Gašper, ker si bil z menoj od samega začetka študijskih let in z menoj slavil uspehe in blažil poraze.
POVZETEK
V diplomskem delu se posvečam raziskovanju umetniške smeri nadrealizem. Raziskovala sem motive in teme, ki so jih umetniki obravnavali. Sočasno sem se posvetila raziskovanju slovenskih sodobnih pripovedk, ki sem jih uporabila kot motive v lastnih interpretacijah.
Menim, da med obema temama obstaja močna povezava, predstavniki nadrealizma so raziskovali povezave med zavednim in nezavednim. Umetniki so poskušali združiti svet sanj in nerazumnega z vsakdanjim svetom. Podobno se dogaja z ljudskimi pripovedkami oziroma
»govoricami«, ki krožijo v družbi. Gre za zgodbice, ki jih vsi »poznamo«, a nihče ne pozna izvora. Teme takih zgodbic so zelo različne, gibajo se od tematike, kot je na primer smrt, do nadnaravnih bitij. Zgodbice so lahko aktualne, nanašajo se le na eno vas, mesto ali področje, lahko so svetovno znane. Združuje jih nauk ali nekakšno svarilo pred posledicami. Zgodbice krožijo med ljudmi in se prenašajo od ust do ust, v večini primerov so močno nadnaravno podkrepljene, navezujejo se lahko tudi na zgodovino Slovencev. Menim, da se obe področji dobro dopolnjujeta. Predstavljata veliko možnosti za izražanje na likovnem področju s sodobnimi tehnikami, kot je na primer Photoshop. Nastala dela so moja lastna interpretacija prebranega gradiva ter skupek občutij, ki sem jih med branjem občutila. Poskušala sem »ujeti«
vzdušje posamezne povedke. Osredotočila sem se na uporabo živih barv ter preprostih oblik tako, da nastalo delo ostane jasno in dopušča prosto interpretacijo gledalcu.
Ključne besede: nadrealizem, razvoj kolaža, nadrealistični kolaž, digitalni kolaž, sodobne pripovedke.
ABSTRACT
Slovenian Contemporary Tales in a Surrealist Collage
This paper studies a movement in art, called surrealism. I examined motives and topics addressed by artists, and I also studied Slovene modern legends, used as motives in my own interpretations. I believe that there is a strong connection between the two topics.
Representatives of surrealism explored connections between the conscious and the unconscious, and artists tried to combine the world of dreams and the unconscious with everyday life. A similar process is characteristic of folk legends circulating among the society.
Everyone knows the story of these legends, yet no one is familiar with their origin. Their topics are varied, ranging from death to supernatural creatures. They may be relevant to the present time, they may relate to only one village, town, or area, or they may be known worldwide. What unites them is their role as a lesson about or a warning against consequences. Legends circulate among people and are spread by word of mouth; they mostly contain supernatural elements, and they may relate to the history of Slovenians. I believe that both fields complement one another well. They represent numerous opportunities for expression in the field of art with modern techniques, such as Photoshop. The resulting works are my own interpretation of the material read and a set of feelings I felt while reading. I tried to "capture" the atmosphere of each contemporary tale. I focused on the use of vivid colors and simple shapes so that the resulting work remains clear and allows free interpretation to the viewer.
Keywords: surrealism, development of collage, surrealist collage, digital collage, modern legends.
KAZALO VSEBINE
UVOD ... 1
1 TEORETIČNI DEL ... 2
1.1 Od dadaizma do nadrealizma ... 2
1.2 Nadrealizem ... 4
1.2.1 Začetek in vzpon ... 4
1.2.2 Koncepti in tehnike dela ... 7
1.2.3 Konec in padec nadrealizma ... 10
1.3 Okultna plat nadrealizma ... 11
1.3.1 Psihoanaliza ... 13
1.3.2 Fantazija in sanje ... 14
1.4 Predstavniki nadrealizma in pomembna dela... 15
1.4.1 Salvador Dali ... 15
1.4.2 Joan Miro ... 18
1.4.3 Max Ernst ... 21
1.4.4 Hans Arp ... 23
1.4.5 Rene Magritte ... 24
1.4.6 Karel Teige ... 25
1.4.7 F. E. McWilliam ... 27
1.5 Nadrealistično slikarstvo ... 28
1.5.1 Kolaž ... 30
1.5.2 Od nadrealističnega kolaža do fotomontaže ... 34
1.6 Sodobne povedke v Sloveniji ... 38
2 PRAKTIČNI DEL ... 39
2.1 Lastna interpretacija motivov... 39
2.2 Nadrealistične vsebine ... 40
2.3 Rituali kot motiv ... 43
2.4 Tujina kot motiv ... 44
3 ZAKLJUČEK ... 46
4 VIRI IN LITERATURA... 47
KAZALO SLIK
Slika 1: Marcel Duchamp, Vodnjak, 1917 ... 2 Slika 2: Yvan Goll, Nadrealizem, Nadrealistični manifest, [1] Volume 1, Number 1,
October 1, 1924, cover by Robert Delaunay ... 4 Slika 3: André Masson, Avtomatična risba, (1924), Ink on paper, (23,5 × 20,6 cm),
Museum of Modern Art, New York ... 7 Slika 4: Naslov André Breton na boljšem sejmu v Parizu, fotografija Gisèle Freund
c.1955 ... 8 Slika 5: Salvador Dalí, Narcisofa metamorfosas, 1937, olje na platnu, 820 × 1092 × 85
mm, Tate, London ... 9 Slika 6: Sigmund Freud – 1922; André Breton – 1924 ... 12 Slika 7: Salvador Dali, » Zagonetka moje želje ali Matere, Matere, Matere «, 1929, olje
na platnu, 110 × 150,7 cm, Gallery of Modern Art, Munich ... 16 Slika 8: Salvador Dali, 1930, Nevidna speča ženska konj, lev, olje na platno, 52 × 60 cm,
zasebna zbirka, Pariz ... 17 Slika 9: Salvador Dalí, 1931, Obstojnost spomina, olje na platno, 24,1 × 33 cm, Moma,
New York ... 17 Slika 10: Joan Miro, 1924, Zvezde v spolnih organih polžev, olje na platno, 129,5 × 97 cm
... 18 Slika 11: Joan Miro, 1930, Ženska, pastel, 109 × 73 cm ... 19 Slika 12: Joan Miro, 1933, Risba - Kolaž, mešana tehnika ... 20 Slika 13: Max Ernst, 1922, Oedipus Rex, olje na platnu, 93 × 102 cm, zasebna kolekcija .... 22 Slika 14: Max Ernst, 1921, Prebliževati se puberteti, mešana tehnika, 24,5 cm × 16,5 cm,
zasebna kolekcija ... 22 Slika 15: Hans Arp, 1916–1917, Kolaž s kvadrati, urejenimi po zakonih naključja, kolaž,
48,5 × 34,6 cm, MoMa, New York ... 23 Slika 16: Rene Magritte, 1929, To ni pipa, olje na platnu, 60,33 × 81,12 cm, County
Museum of Art, Los Angeles ... 24 Slika 17: Rene Magritte, 1936, Vrata svobode, olje na platnu, 80 × 60 cm, Thyssen-
Bornemisza Museum, Madrid, ... 25 Slika 18: Karel Teige, 1947,Kolaž št. 326, kolaž, 20,8 × 16,4 cm, Praga ... 26 Slika 19: Karel Teige, 1948,Kolaž št. 371, kolaž, 28,9 × 21,4 cm, Praga ... 26
14
Slika 20: F. E. McWilliam, 1939, Oči, nos in obraz, apnenec, 88,9 × 870 × 28,6 cm, Tate,London ... 27
Slika 21: Jackson Pollock, 1952, Modri stebri, mešana tehnika, 212,1 × 488,9 cm, National
Gallery of Australia, Canberra... 29
Slika 22: Hieronymus Bosch, 1495–1505, Vrt zemeljskih užitkov, Museo del Prado Madrid ... 29
Slika 23: Decoupage ... 30
Slika 24: Marquetry ... 31
Slika 25: Pablo Picasso, 1913, Steklenica Vieux Marc, steklo, kitara in časopis, 467 × 625 mm, Tate, London ... 31
Slika 26: Max Ernst, 1926, Golob je imel prav, Galerie Natalie Seroussi, Pariz ... 32
Slika 27: Mark Bradley Shoup, 2013, Liner Notes (Atlantska mladinska kultura je ubila mojega psa), mešana tehnika ... 33
Slika 28: Matthew Craven, 2013, Harmonika, mešana tehnika ... 33
Slika 29: Joan Miro, 1933, Risba - Kolaž, mešana tehnika, Barcelona ... 35
Slika 30: Man Ray Joan Miró, Yves Tanguy, and Max Morise, Vrhunsko truplo, 1928. Courtesy of the Art Institute, Chicago ... 36
Slika 31: Jerry Uelsmann, 1992, Brez naslova, 32,4 × 26,4 cm ... 37
Slika 32: Barbare Kruger, 2012, Vera + Dvom, Hirshhorn Museum Sculpture Garden, Washington ... 38
Slika 33: Kristina Stefani, Ob času, 2021, digitalni kolaž ... 42
Slika 34: Kristina Stefani, Do konca dneva, digitalni fotokolaž, 2021... 44
Slika 35: Kristina Stefani, Pri nas doma, digitalni kolaž, 2021 ... 45
1
UVOD
Odpreti pod domišljiji je eno starejših prizadevanj v umetniških krogih. Racionalni um je tako pogosto predstavljal oviro pri ustvarjanju. Vprašanje, kako sprostiti in spodbuditi umetniško ustvarjanje in proizvajanje novih rešitev, je spodbudilo skupino umetnikov, ki so začeli odkrivati plati nezavednega.
V diplomskem delu se osredotočam na umetniško smer nadrealizem in lastno interpretacijo motivov, vzetih iz literature. Nadrealisti so se opirali na poezijo in literaturo pri svojem delu.
Fascinacija nad psihoanalizo, sanjami in fantazijo je spodbudila umetnike k iskanju lastnega sloga. Z analizo sloga, umetniških del in strategij dela bom predstavila rezultate umetniških poskusov, ki so vodili do zanimivih rezultatov. Raziskovanja mi bodo služila kot opora pri lastnem delu.
Pri svojem delu bom uporabila pridobljeno znanje, motivi bodo izvirali iz izbrane literature, ki se povezuje s slovensko folkloro. V praktičnem delu diplome bom predstavila proces ustvarjanja, razmišljanja in lastno interpretacijo prebrane literature.
2
1 TEORETIČNI DEL
1.1 Od dadaizma do nadrealizma
Začetek 20. stoletja so zaznamovale burne spremembe. Gre za čas prve svetovne vojne, ruske revolucije itd., ki so korenito spremenili in vplivali na človekovo razumevanje sveta, v katerem živimo. Na človeštvo so vplivali odkritje Freuda in Einsteina ter veliki tehnološki napredki, zaradi katerih se dobe spominjamo kot industrijska doba (Hopkins, 2004).
Po prvi svetovni vojni se je uveljavilo umetniško gibanje dadaizem, nastalo je kot reakcija na prvo svetovno vojno. Smer je delno izhajala iz drugih avantgardističnih gibanj, kot so kubizem, futurizem, konstruktivizem itd. Umetniki so se posluževali najrazličnejših oblik ustvarjanja, od performansa do kiparstva, poezije, kolaža itd. Skupno vsem umetnikom je bilo norčevanje, estetika del je bila usmerjena v norčevanje iz nacionalističnih stališč, ki so imela močan vpliv na umetnike v New Yorku, Parizu, Berlinu itd. (The art story foundation, b. d.). Dadaisti svojih del niso želeli dokumentirati, saj bi sicer njihovo delo postalo dostopno do buržoazije, s tem bi izgubili tisto iskrico in spontanost, ki sta bili eni od vodil dadaistov (Bethanis in Bethanis, 2007). Njihova dela so se opirala na težje vsebine in s tem odpirala težja vprašanja na temo družbe, umetnosti in umetnikove vloge. Eden od načinov, s katerim so odpirali vprašanje na temo umetnikove vloge, je bil uporaba ready-made, se pravi že obstoječih predmetov in produktov industrije.
Slika 1: Marcel Duchamp, Vodnjak, 1917 (»Ready-made«, 2021)
3
Predmete so delno predelali in jih predstavili kot umetnost (The art story foundation, b. d.).
Umetnik, ki je pri svojem delu veliko izkoriščal učinek slučaja in ga povezal z ready-made, je bil Marcel Duchamp. Pri svojem delu je uporabljal predmete, katere je po principu slučaja zlagal v asemblaže. Leta 1917 je postavil svoje delo La Fontaine na razstavo, kjer je veljalo, da lahko vsi umetniki razstavljajo. Pisoar je obrnil in se podpisal R. Mutt. Njegovo početje je podalo močno izjavo, umetnost ne potrebuje akademske podlage, njena naloga ni, da prikazuje nekaj »lepega«, in ni potrebe, da je raprezentančna. Umetnik je tisti, ki ustvari umetnost (Bethanis in Bethanis, 2007).
Z začetkom dvajsetih let 20. stoletja se je gibanje začelo utapljati v svojem negativizmu. Na srečanju v Parizu »Kongres v Parizu« so predstavniki razglabljali o smeri, v katero se avantgardistično gibanje premika. Člani so »tiho« sprejeli, da se dadaizem približuje tistemu, čemur se je poskušalo izogniti: postati samo še eno gibanje v umetnostni zgodovini (Hopkins, 2004). Mnogi umetniki so se po razpustu pridružili drugim gibanjem, predvsem nadrealizmu.
Zanimanje za iracionalnost in naključja so tako pripeljala do raziskovanja fantazije in domišljije (The art story foundation, b. d.). Eden pariških predstavnikov dadaizma je bil Andre Breton.
Breton je začel kot dadaist in postopoma prešel v nadrealizem, kjer je tudi postal glavna oseba gibanja. Ker je imel medicinsko podlago, je ta močno zaznamovala eksperimentiranje nezavednega, ki je kasneje vplivalo na predstavnike nadrealizma (Bethanis in Bethanis, 2007).
Breton je občasno opisan kot »papež« nadrealizma. Leta 1916 je bil hospitaliziran v centru Saint-Dizier, kjer se je spoznal s Freudovo psihoanalizo, spoznal in družil se je s slavnim nevrologom Babinskim, s katerim je razpravljal o raznih študijah na temo psihoanalize. V tem času je prišel do spoznanja, da se v Freudovih zapisih nahaja »izhod« iz slepe ulice, katero je ustvaril izum fotografije, ki je tudi postala podlaga za figurativno umetnost (Bauduin, 2014).
4
Slika 2: Yvan Goll, Nadrealizem, Nadrealistični manifest, [1] Volume 1, Number 1, October 1, 1924, cover by Robert Delaunay (»Surrealist Manifesto«, 2021)
Uradno je začetek nadrealizma datiran leta 1924, ko je Breton napisal Nadrealistični manifest.
Gibanje se je zavzemalo za obuditev neke avtentične revolucije. Na samem manifestu se glasi citat »Končni cilj mora biti nova izjava o človekovih pravicah«. Človek, ki je sposoben sanjati, sanje so pomembno izhodišče. Do sedaj so bile sanje razumljene kot pobeg iz vsakdana. Od tega trenutka naprej pa postanejo pomemben medij nezavednega. Nezavedno tako dobi možnost proizvajanja oblik in drugačne realnosti (Durozoi, 2004).
1.2 Nadrealizem
1.2.1 Začetek in vzpon
Začetek umetniškega gibanja nadrealizem je datiran leta 1924, čas, v katerem je izšel prvi Nadrealistični manifest. Breton je nadrealizem opredelil kot čisti psihični avtomatizem, katerega glavni namen je prikazati mišljenje. Tako mišljenje, ki ni pod vplivom in diktatom razuma, mišljenje, ki je izven okvirjev estetike in moralnih preokupacij (Klingsohr – Leroy, 2004).
Približno v istem času, ko je Breton objavil svoj manifest, so pripadniki gibanja začeli izdajati revijo Nadrealistična revolucija, ki je vključevala tako besedila kot umetniške reprodukcije, na primer: Giorgio de Chirico, Andre Masson, Man Ray itd. Revija je po dizajnu delovala strogo, po videzu je skoraj kopirala revijo Narava, s časom je postala najbolj popularna revija v Parizu.
5
Po letu 1925 so umetniki v Parizu ustanovili »Urad za nadrealistične raziskave«, ki je po videzu in namenu predstavljal laboratorij, tam so se združevali pisatelji in umetniki. Skupaj so sestavljali in zbirali razne intervjuje. Zbirali so informacije o oblikah, katere bi lahko izražale nezavedno »aktivnost« mišljenja (Brodskaia, 2009). Breton je vodil raziskovanja in tako tudi ustanovil komisijo, sestavljeno iz zbiratelja sanjskih podob in zbiratelja gradiv, povezanih z družbenim življenjem. Vedno sta sodelovala oba člana komisije, eden se je ukvarjal z obiskovalci, drugi je zapisoval opažanja in komentarje (The art story foundation, b. d.). Istega leta je sledila prva nadrealistična razstava, ta je vključevala umetnike: Arp, Giorgio de Chirico, Ernst, Klee, Man Ray, Miró, Picasso in Pierre Roy. Ta zaznamuje začetek uspešnih razstav, ki so združevale različna dela in estetiko. Med letoma 1925 in 1931 so se na sceni pojavili različni umetniki: Joan Miro, Max Ernst, Rene Magritte, Salvador Dali, ta je leta 1929 imel prvo samostojno razstavo, in Alberto Giacometti, ki je leta 1931 prvič razstavil svoja kiparska dela (Brodskaia, 2009).
Na tej stopnji uspeha in ustvarjalnosti je literatura, ki je tudi ena izmed področij, na katerih je nadrealizem kot slog deloval in iz katerih tudi izhaja, namreč beseda nadrealizem se je pojavila leta 1917. Besedo je prvi uporabil Guillaume Apollinaire v baletnem programu »Parada«, katerega je sestavil za Erika Satia in njegovo »nadrealistično dramo«. Z »umikom« literature s scene so vizualne umetnosti vidno pridobivale zagon (Klingsohr – Leroy, 2004).
Z zgodnjih fazah nadrealizma enotnost članov ni bila močna, vrstila so se razna nesoglasja, ki so zaznamovala dogajanja v evropskem družbenem življenju. Začetek gibanja je bil zaznamovan z brezkompromisno, skoraj anarhistično težnjo v boju za maščevanje. Polemike so se pojavile tako znotraj gibanja kot do ostalih intelektualnih gibanj (Brodskaia, 2009).
Večina članov gibanja je bila nekako povezana z marksistično politiko, ne glede ali so bili vsi člani podporniki, so bili vsi podporniki leve stranke. Poskus združitve marksizma, katerega temelj je bil razum, in nadrealizma, katerega temelj so bile sanje, je bil neuspešen. Delavska politična stranka je bila nezaupljiva do »poetov«. Beseda »revolucija«, ki se pojavi v naslovu revije, ki so jo izdajali, ni povezana z rusko revolucijo, prav nasprotno. Nadrealisti so se zavzemali za individualnost (Klingsohr – Leroy, 2004).
Ob ponovnem naraščanju političnih nemirov v Evropi so nadrealisti prišli do ideološkega razkola, ali gre za umetniško ali politično gibanje. Namreč nadrealizem je od samega začetka neke vrste revolucija, ni pa jasno, za kakšno vrsto gre. Breton je »Drugi manifest« izdal leta
6
1929. V drugi izdaji poudarja revolucijo v nasprotju s prejšnjim manifestom (Bethanis in Bethanis, 2007). Breton je zavrnil vse predhodne pisatelje in avtorje, ki jih je v pretekli izdaji prikazal kot vzornike, po katerih so se zgledovali nadrealisti. Med te so bili vključeni Baudelaire, Poe itd. V istem času je celo izključil nekatere druge umetnike, kot so Picabia, Masson, Tzara itd. Na srečanju, kjer je skupina oziroma Breton izvršil ukrepe, je prišlo do diskusije o težavah, ki so se pojavile v skupini. Političnih težav in vprašanj, ki so bila poglavitna vsebina diskusije, niso predelali (Klingsohr – Leroy, 2004).
Nov duh, v katerem je bil Drugi manifest napisan, je imel mističen in spekulativen pridih. Sedaj je gibanje usmerjeno v iskanje »filozofskega kamna«, ki bi odprl pot človekovi domišljiji. Nova smer je obudila zanimanje za nežive predmete. Misticizem, ki se skriva za neživimi predmeti, je značilen za poznejše faze nadrealizma, na primer v slikarskih delih Maritte. Leta 1936 je bil na razstavi »Nadrealistična eksibicija objektov« fokus uperjen v mistifikacijo vsakodnevnih predmetov (Klingsohr – Leroy, 2004). Z naraščanjem nevarnosti izbruha druge svetovne vojne se je mnogo nadrealistov, vključno z Bretonom, preselilo v Združene države Amerike. V tem času je skupina pridobila nove člane, vključno z umetnikom, ki je kasneje nadomestil Bretona, in sicer Salvadorjem Dalijem (Bethanis in Bethanis, 2007). Skupaj z Albertom Giacomettijem, Renejem Magrittom je Salvador Dali preoblikoval nadrealistično gibanje. Dalijevo unikatno opazovanje in preoblikovanje okolice. Trenutno realnost je lahko prežel z misticizmom in neraziskanimi dimenzijami. A z letom 1933 se je vzdušje spremenilo, na videz neskončno bogat vir nezavednega, sanj itd. ni oddajal več tiste iskre. Nadrealizem ni bil več »divji« upor, ampak uspešna revolucija (Klingsohr – Leroy, 2004). Leta 1936 je bila v muzeju moderne umetnosti v New Yorku razstava z naslovom »Fantastična umetnost«. Razstava je navdušila mnoge ameriške umetnike. S tem je spodbudila eksperimentiranje, Jackson Pollock je začel eksperimentirati z avtomatizmom in podobami, ki so bile kasneje povod za njegove »kiparske«
slike. Zaradi političnih preobratov je novo središče umetnosti in avantgardističnih gibanj postal New York. Nova avantgarda se je ukvarjala z abstrakcijo nezavednega. Leta 1942 je sledila razstava Peggy Guggenheim, poudarila je hitrost širjenja nadrealističnih konceptov v krogu newyorških umetnikov, kot so Rothko, Gottlieb, Hoffmann in drugi (The art story foundation, b. d.).
7
1.2.2 Koncepti in tehnike dela
Tako kot dadaizem je tudi nadrealizem delil protiracionalne metode dela. Umetnost je tako postala zatočišče pred političnimi krivicami, s svojimi deli so se umikali nelagodju, ki so ga občutili ob svetovni negotovosti in krhanju miru. Pri delu so bile ključne fantazijske in domišljijske podobe, ki so bile prisotne v široki paleti medijev. Tesnobe, ki so si jih delili, so upodabljali na ekscentrične načine, vključevali so simbolične pomene in se analitično lotili raziskovanja težkih vsebin. Analitičen pristop je omogočil obravnavo z vizualnimi sredstvi na področju slikarstva, kiparstva, fotografije in filma (The art story foundation, b. d.).
Slika 3: André Masson, Avtomatična risba, 1924, tuš, 23,5 × 20,6 cm, Museum of Modern Art, New York (»Surrealist automatism«, 2021)
Bolj kot področja, na katerih so se udejanjali, je pomemben tok mišljenja ob delu. Večina nadrealistov se je zanašala na avtomatizem oziroma avtomatsko pisanje. Avtomatizem jim je omogočal raziskovanje nezavednega. Breton v »Samodejno sporočilo« iz leta 1933, enem izmed teoretičnih besedil na temo avtomatizma, prikaže različne primere risb, od mentalno bolnih do risb raznih vizionarjev. Tehnika nadrealističnega avtomatizma izhaja iz Freudovih raziskav. Pri prakticiranju nadrealističnega avtomatizma potrebujemo tako zavedno kot nezavedno plat, v svojih zapisih izpostavi, da je cilj običajnega spiritualizma dislocirati psihološko plat od objekta. Nadrealizem pa ponuja poenotenje osebnosti. Kar pomeni, da pri takem delu iščemo stanje, kjer bomo zavedno prevzeli nezavedno (Conley, 2006).
Pri takem delu so notranji glasovi razumljeni kot »manifestacija« nezavednega dela našega uma. Pri opisovanju »avtomatične izkušnje« je Breton uporabljal razne termine: poštenost, naivnost, svoboda, primitivnost itd. Vse se je navezovalo na »čistost«, ki jo je iskal v psihičnem
8
avtomatizmu. V delu »Samodejno sporočilo« povzdiguje zavedanje o primitivni umetnosti, ki zajema Afriko, Oceanijo in Ameriko. Nadrealisti so pri svojem delu tudi aktivno iskali
»medkulturne povezave ali situacije«, pri katerih je vodilno vlogo imel objekt. Objekt kot tak je dobil novo vlogo, ki ni imela povezave s predhodno standardno vlogo. Taka dela so vključevala različne teorije, od Freudovega seksualnega pojmovanja in fetiša do marksističnega blagovno usmerjenega fetiša (Conley, 2006). Nadrealističnim objektom sta skupna izvor in dejstvo, da se razlikujejo od vsakdanjih predmetov, ki nas obkrožajo. Na razstavi maja 1936 so bili razstavljeni predmeti, ki se vsakodnevno ponavljajo. Cilj je bil okrepiti zavedanje, da večina predmetov, ki se jih uporablja, izhaja bolj iz same navade kot dejanske potrebe. Razum lahko gradi svet na betonskih temeljih, objekti takega režima nimajo trdnih temeljev v nasprotju z domišljijo. Sposobnost združevanja dveh objektov v novo realnost odpira nova polja, ki gredo onkraj upoštevanja znanega objekta. Nadrealistični pristop objekt umakne od konvencionalnega vrednotenja in izpostavi njegovo reprezentativno vrednost. S tem pride do izraza njegova slikovita plat (Waldberg, 1978). Breton je izhod iz slepe ulice o doumevanju objekta videl v njegovem ponovnem »rojstvu«, kar pomeni, da se objekt v nenavadnih okoliščinah v naših očeh kaže kot takrat, ko smo ga videli prvič. Metoda, katere se je poslužil, da doseže učinek, je bila odtujitev oziroma premestitev v nov, drugačen kontekst. Treba je bilo spraviti pod vprašaj njegov namen in pomen. Nov kontekst je odstranil »masko«, ki mu je bila dodeljena s strani kulture (The art story foundation, b. d.).
Slika 4: André Breton na boljšem sejmu v Parizu, fotografija Gisèle Freund c. 1955 (Sigmund Freud, André Breton, Automatic Writing and Electronic Voice Phenomena,
2014)
9
Objekt kot tak lahko izzove gledalčev vpogled v mistično plat. Pri tem je pomemben tudi vidik slučaja, ki nastopi ob objektu. Breton je pogosto obiskoval boljši sejem, kjer se je naključno srečal s kovinsko masko, ki ga je močno presunila. Občutek, ki ga opiše, je podoben nekakšni paralizi ali okamenelosti (Conley, 2006).
Ena od metod, ki jo je iznašel Dali, se imenuje »paranoično kritično preoblikovanje«, s katero manipuliramo človekovo percepcijo. S to metodo je lahko samega sebe spravil v paranoično stanje brez uporabe drog in drugih poživil. V tem stanju je iskal »dvojne podobe«, ki se skrivajo po svetu. Pri uporabi te metode je prek podob lahko prišel do izvora vseh podob. Zaradi samovoljnega prehajanja v to stanje so lahko te podobe ali slike prevzele obliko druge realnosti (Bethanis in Bethanis, 2007).
Dalijeve teme in motivi so se tako divje spreminjali od norosti do ocvrtih jajc, žiraf, telefonov in jastogov itd. Najbolj popularni motivi so topeče ure, ki po njegovih besedah izhajajo iz obsedenosti s topečim se sirom (Bethanis in Bethanis, 2007). Metoda je pripomogla k mistifikaciji vsakdanjega, Breton je pri tem dodal, da ko zunanji svet, kot ga poznamo, pade pod preobrazbo paranoika, sprocesira novo realnost, ki zaradi svoje vznemirljivosti in moči da vtis resničnosti na druge. Edinstven način opazovanja in izkrivljanja sveta okoli sebe. Prej zakrite dimenzije so sedaj prišle do izraza prek tako opisanih »tridimenzionalnih barvnih fotografij« in konkretnih podob iracionalnosti (Klingsohr – Leroy, 2004). Paranoja kot taka temelji na deliriju, kakršnega doživljamo med sanjanjem, nočnimi morami, halucinacijami, vročino, psihozo itd. Delirij je po tej metodi umetno simuliran, umetnik tako podobam dovoli, da vstopijo v njegov um (Stockwell, 2017).
Slika 5: Salvador Dalí, Narcisova metamorfoza, 1937, olje na platnu, 82,0 × 109,2 × 85 cm, Tate, London (Salvador Dalí, Metamorphosis of Narcissus, b. d.)
10
Tehnika dela je navadno temeljila na oljni tehniki, nanose je nanašal, preden se je prvi posušil, kar je poudarilo vtis halucinacije. Njegova dela so imela namerno nestabilen ton, v enem svojih del »Narcisova metamorfoza« in leta 1937 je obravnaval klasično in osrednjo temo Freudovega razumevanja psihoseksualnih stopenj in predmetov erotične navezanosti. Po Freudu se libido paranoje odvrne od zunanjega sveta in obrne sam vase – v lastne fantazije. V svojih deli Dali na podlagi ugotovljenega razmišlja o lastni »paranoično kritični« metodi (Hopkins, 2015).
1.2.3 Konec in padec nadrealizma
Leta 1961 je Breton razstavljal z naslovom Kršitev, razstava je bila sestavljena iz vrsto erotičnih fotografij, diskusije na temo filma, popart in posledic druge svetovne vojne. Breton je poskušal preprečiti, da bi nadrealizem videli kot stvar preteklosti. Imel je nerealna pričakovanja, z letom 1950 je že veliko osrednjih predstavnikov umrlo, med temi so: Picabla, Tanguy itd. Svojo zadnjo razstavo je organiziral leta 1965 pod naslovom »Absolutna razdalja«. Andre Breton je umrl leta 1966, o njegovi smrti so poročali številni mediji. V letih 1967–1969 so poskušali njegovo zapuščino ovekovečiti s periodičnim arhivom »Archibras«, a neuspešno. Z Bretonovo smrtjo je nadrealizem izgubil svoj magnetizem (Gale, 1999). Vprašanje, ki je pestilo člane gibanja, je naraščalo v pomenu, ali naj nadaljujejo nadrealistične aktivnosti. Leta 1969 je Jean Schuster, francoski pisatelj, pesnik in novinar, javno naznanil, da je ponovna obuditev nadrealizma nemogoča. Do takrat so bili poskusi nešteti, a neuspešni. Anksioznost, ki je pestila člane skupine, je onemogočala delo, člani skupine so iskali nove možnosti tako individualnega kot skupinskega dela. A izhod iz že ustaljenih tirov je bil zahteven, člani so iskali druge načine izražanja, zavedali so se »nevarnosti«, ki jo lahko povzroči vračanje v že predelane tehnike in oblike dela. Skupina je morala upoštevati odprtost, katero je tudi Breton sam ponavljal: »katera koli nova oblika«. Kar pomeni, da vsaka oblika mora biti sprejeta, ne glede na to, ali izhaja iz nadrealističnih voda. Poleg tega je bilo treba premisliti politično temo, ki je v preteklosti člane delila. Da nekdo lahko pozabi na »moralno čistost«, mora podpirati umetniška gibanja, ki nasprotujejo in se upirajo »trem glavnim«, ki delijo in sprožajo konflikte, te so: Amerika, Rusija in Kitajska (Durozoi, 2004).
Tako posamezniki kot skupine so svoje delo nadaljevali po načelih, ki jih je nadrealizem narekoval. Internacionalno najbolj vpliven je bil Luis Buñuel, poimenovan tudi oče nadrealističnega filma. Njegovi filmi so se navezovali na politiko, vero in družbene razrede.
Absurdnost je povezal z bizarnimi vsebinami, kar je utelesilo nadrealistični duh. Mnogi drugi
11
so poskušali nadrealistični duh obdržati, a niso bili niti senca uspehu, ki ga je za čas vzpona nadrealizem dosegel. Nadrealistične strategije so postale svetovno slavne in s tem so jih prevzeli mnogi umetniki. Politična plat, katero so nadrealisti tudi premlevali, je ostala še po Bretonovi smrti delno »živa«. Ideje, ki so jih nadrealisti ponujali, so se infiltrirale v vse družbene sloje. V letu 1960 se je gibanje pojavilo v popularni kulturi, ideja o bolj kakovostni svobodi se je z duhom nadrealizma v javnosti močno prijela. Protesti v Franciji leta 1968, kjer so študentje zavzeli ulice kampusov, barikade na ulicah ter delavci in študentje rama ob rami, so jasno nakazali, da je revolucija neizbežna. Andre Thirion, nekdanji nadrealist, je na ulicah zabeležil napise oziroma slogane, ki izhajajo iz Bretonovih zapisov. Osvoboditev uma in nova ideja o svobodi sta sprožili nove revolucije (Gale, 1999).
Andre Breton je imel ključno vlogo kot pobudnik in animator. V letih po njegovi smrti so na skupnih srečanjih v Parizu potrdili, da je njegova navzočnost omogočila takšne razsežnosti, katere je nadrealizem dosegel (Durozoi, 2004).
1.3 Okultna plat nadrealizma
Avtomatična pisava sprva ni obudila veliko zanimanja, Breton je predlagal aplikacijo Freudovih tehnik. V prihajajočih letih se je tako zanimanje za okultne vede večalo pri Bretonu, in sicer na področju astrologije, mediumov v svoji nenehni »vojni« proti logiki in lucidnosti.
Oboje je veljalo za nasprotnika čudesom (Brandon, 1999). Nadrealisti se niso zanimali za nadnaravno plat okultizma, predvsem če je bilo povezano z »ugotovitvami« iz 19. stoletja, ki se nanašajo na spiritualizem. Nič, kar so delali, ni bilo v povezavi s komunikacijo z mrtvimi.
Po besedah nadrealističnega kritika Walterja Benjamina so nadrealisti iskali »profano iluminacijo« na področju obstoječe in materialne materije. Niso se zatekali k nobeni religiji, onostranstvu, poživilom itd. Zavedati se moramo, da so interesi morali biti usklajeni z marksizmom (Hopkins, 2004).
12
Slika 6: Sigmund Freud – 1922; André Breton – 1924 (Lettre de Freud `a Breton: »Moi qui suis si éloigné de l’art…«, 2017)
V drugi izdaji manifesta je Breton vztrajal, da se je treba izogniti odobritvi javnosti. Nastajali so namreč pomisleki, ki so se nanašali na splošno odobritev nadrealizma, zato je napovedal, da bo dostopnost do nadrealizma omejena. Pri svojem raziskovanju se je Breton v veliki meri posluževal pisnih virov. Te je pretežno iskal v francoskih znanstvenih in zgodovinskih študijah.
Znanje o okultnem je Breton pridobival še prek literature o romanizmu in simboliki. V štiridesetih letih 20. stoletja se je Breton osredotočil na študije, ki so proučevale razmerje med okultizmom in romantično simbolično literaturo. Na področju literature so Rimbaud, Nerval, Baudelaire in Hugo veljali za »junake«, na različne načine so v svoja dela vključevali elemente okultizma. Breton se je posebej zanimal za Baudelairejeva dela, kot so: Seraphita (1834), Dopisovanja (1857) itd. A osrednja skrb, ki je nadrealiste pestila že od samega začetka, je bil primitivizem. Zanimanje je vodilo v raziskave nezahodnih kultur in ljudstev. Navduševali so se nad plemenskimi miti, lokalno magijo in rituali. Sklepali so, da je magija struktura mišljenja in način, kako vstopamo v interakcijo s svetom. Knjiga okultista Williama Seabrooka »Čarobni otok« na temo haitske vudu prakse je navdušila Bretona, da je sam odpotoval na Haiti, kjer se je osebno srečal z vudujem. Te izkušnje je kasneje apliciral v svoje delo in tudi razstavo v letu 1947. Viri, ki jih je Breton proučeval, so bili večinoma vsi v francoščini, njegova zadržanost do drugih jezikov, ki je prisotna tudi pri selitvi v Ameriko, ga je neizbežno pripeljala do omejene količine virov (Bauduin, 2014).
Bretonov okultizem se je močno povezoval z iracionalnim in marginalnostjo. Več intelektualcev 20. stoletja je bilo mnenja, da je magija (s tem tudi okultizem) nekaj slabega ali napačnega. Prav zaradi tega je bilo Bretonovo zanimanje tako močno. Magijo so opredelili kot iracionalno, nelogično in jo poistovetili slabše kot napako otroškega uma. Breton je v iracionalnem in nelogično delujočem umu videl »odgovore« na takratne politične razmere,
13
videl je sredstva za nadrealistično revolucijo, skratka magija je sredstvo, s katerim lahko nadrealistično odkrijemo in manifestiramo v resničnosti (Bauduin, 2014).
Po prvi svetovni vojni so nadrealisti razstavljali v Parizu, postavitve so prikazovale dodelane postavitve. Ti šovi so se vrteli v glavnem okoli domišljijsko-fantazijskih vsebin in okultizma, prav tako so bili interaktivni z gledalci (Hopkins, 2015). S koncem štiridesetih let 20. stoletja se je nadrealistično gibanje izraziteje napotilo v smeri okultizma. Večanje zanimanja za mitologijo, čarobni svet je ustvaril pogoje za uskladitev nadrealizma in okultne vede, ki je zaradi velikega zanimanja »privedla« nove člane v krog nadrealistov. Tisti, ki so se zanimali za okultizem, so poleg starejše literature na to temo brali tudi sodobnejšo. Za »prvotno« populacijo
»okultnih nadrealistov«, kot je npr. Breton, je bila edina prava podlaga okultizem nezahodnih plemen ali primitivnih plemen. Mnogo umetnikov se je v tem času oddaljilo od Bretona, med njimi so: Matta, Varo itd. Sprejeli so drugo obliko magičnega realizma (Bauduin, 2014).
Vloga okultizma v nadrealizmu je v glavnem potekala prek zapisov Nervala, Huga in cele vrste romantično simbolističnih spisov. Če se je delo prekrižalo z nekaterimi ezoteričnimi tezami, je moralo biti zaradi poetičnih motivov. Okultizem so izkoristili kot raziskovalno tehniko, sredstvo za povezovanje in skladišče zanimivega materiala (Bauduin, 2014).
1.3.1 Psihoanaliza
Povezava nadrealizma in filozofije uma je očitna. Zanimanje za norost in mediumizem, kot oblika komunikacije, je zaradi sposobnosti izkrivljanja sigurnosti vase in jezika vodilo do raziskovanja psihoanalize. Treba je bilo zastaviti način, kako dobiti »nov jezik«, ki izhaja iz omenjenih vsebin. Izogniti se je treba poenostavljenim različicam popularizirane psihoanalize.
Nadrealisti so se ukvarjali tudi s spominom, predvsem s spomini iz otroštva. Iskali so načine, s katerimi bi izzvali spomine iz preteklosti. Psihoanaliza izhaja iz spomina, nadrealisti so se posluževali raznih tehnik, katere je razvil Freud ali Janet. Nadrealisti so verjeli, da lahko s pomočjo tovrstnih tehnik prikličejo spomine iz lastnega otroštva. Sam Breton je bil prepričan, da lahko s pomočjo hermetične tradicije odpremo pot do izgubljenega znanja, menil je, da so tehnike prav tako učinkovite kot moderne metode psihološkega raziskovanja (Hopkins, 2004).
Med prvo svetovno vojno je Breton delal kot pomočnik na psihiatričnem oddelku skupaj z dr.
Leroyem. V tem času je Breton prebral Freudovo knjigo »Interpretacija sanj«, posebej se je
14
zanimal za tehniko oziroma način, kako je Freud delal s pacienti. Breton je tehniko apliciral nase, v slogu neprekinjenega monologa je iskal pri sebi, kar je Freud iskal pri svojih pacientih.
To je začetek Bretonove avtomatične pisave (angl. automatic writing). Za nadrealiste je to postala domišljijska »odskočna deska«. Leta 1921 je imel priložnost izvesti intervju v Freudovi pisarni, a potek intervjuja ni bil tak, kot si ga je Breton zamislil. Freud in Breton nista našla skupnega jezika, kar je kasneje Breton v krajšem članku izpostavil (Esman, 2011).
V nasprotju s Freudom je Bretonova psihoanaliza prednostno obravnavala psihično resničnost, ki spodbuja akcijo proti »bolni« in represivni družbi. Razum kot tak je bil uporabljen do te mere, kjer posameznik spoštuje družbena pravila v izognitev norišnici in etiketi »nor« (Esman, 2011).
Tristan Tazara je psihoanalizo označil za »nevarno bolezen«, ker naj bi naše notranje
»protiresnične vzgibe« umirjala in onemogočala. S tem naj bi psihoanaliza pomagala ohranjati sedanjo družbo. Nadrealisti zaradi teh »razlogov« niso popolnoma zaupali Freudovi podlagi avtomatizma. Skratka, Freud je bil skeptičen do nadrealizma. Nadrealistični poetični interesi do psihoanalize so bili daleč od primarne skrbi psihoanalize (Hopkins, 2004). Freud je bil navdušen nad Dalijevimi deli, a hkrati sam ni mogel doumeti, kaj on in nadrealisti želijo s svojim delom povedati. Vsak umetnik je poskušal svoje sanjske izkušnje upodobiti z uporabo podob, erotičnih in simboličnih reprezentacij. S temi elementi so poskušali ustvariti mistične in dvoumne atmosfere. V primeru Dalija, ki je zgoščeval, izkrivljal in uporabljal erotične podobe, ustvaril mistične atmosfere, katere so izstopale poleg vsega še z vidika obvladovanja tehnike (Esman, 2011). A Freud sanj ni popolnoma negiral in označil za »iracionalne«, nasprotno, pripisal jim je kredibilno delovanje uma brez omejitev s strani razuma. Kot že omenjeno, Freuda nadrealisti niso navduševali, kar je kazal tudi s tem, da jim ni posvečal pozornosti ne priznanja (Bethanis in Bethanis, 2007).
1.3.2 Fantazija in sanje
Revolucionarnost v nadrealizmu se je kazala tudi prek komunikacije ali jezika, ki so ga umetniki uporabljali. Pot, katero so nadrealisti uspeli, je bila usmerjena v vodenje komunikacije med sanjami in resničnim svetom, med zavestnim in nezavednim umom. Breton je želel, da je njegovo delo enakovredno vodeno s strani sanj in vsakdanjega življenja. »Zaupal« je, da bosta ta dva različna svetova, sanje in realnost, razrešila svojo kontradiktornost v nekakšno absolutno
15
resničnost – nadresničnost. V literaturi so sanje na splošno predstavljene kot plod negotove percepcije, ki je opisno živahna in raznolika. Sama struktura pripovedi vsebine se ukvarja bolj z zaporedjem dogodkov kot z njihovo logično povezavo. Taki vzorci podkrepijo nelogičnost in nerealnost sanj. Dvom doda tudi pripovedovalec oziroma sanjajoči, ki sam med pripovedjo izrazi dvom o lastnem dojemanju dogajanja v sanjah. Nadrealistične sanje oziroma biti oziroma nadrealistično stanje v sanjah je izrazito nazorno, nelogično in nenaravno, ne glede na to pa so ti motivi izrecno realistično upodobljeni (Stockwell, 2017).
V prvem nadrealističnem manifestu, ki je izšel leta 1924, je Breton izjavil, da nadrealizem temelji na verovanju v nekoč zanemarjene resničnosti oziroma v vsemogočnost sanj. Sanje so postale osrednjega pomena in predmet raziskave nadrealističnih umetnikov. Njihov »prepis« v vizualne podobe je zahteval vnaprejšnji zahteven premislek. A hkrati je postopek stopil navzkriž z idejo o izogibanju nadzoru uma. Pomanjkljiva plat »sanjskih slik« je bila tudi ta, da lahko celo dogajanje naenkrat obravnavamo, a vemo, da se sanje odvijajo postopoma, s časom (Bethanis in Bethanis, 2007). Kar je posebej definiralo oziroma postavilo temelje Bretonovemu prvemu manifestu, so bila načela, ki jih je povzel po predhodni umetniški smeri dadaizem.
Načela, ki jih dadaizem predlaga, stojijo na »iztrebljenju« logike, poveličevanju norosti, nezavednem in sanjah. S tem ko je navedena načela uveljavljal v nadrealizmu, je lahko
»dokazal«, da je nadrealizem živel že prej, v dadaizmu (Hopkins, 2015).
1.4 Predstavniki nadrealizma in pomembna dela
1.4.1 Salvador Dali
Dalijeva dela so nedvomno na prvi pogled enigmatična in iracionalna, a hkrati produkt umetnikove psihe. Nihče od nadrealistov ni tako izstopal kot Dali. Na »sceni« se je pojavil leta 1929 s filmom »Andaluzijski pes«, istega leta se je pridružil nadrealistom. Posebna metoda, ki jo je Dali razvijal, se imenuje »paranoično kritično preoblikovanje« in vpliva na človekovo percepcijo. S to metodo je lahko sebe spravil v paranoidno stanje brez uporabe mamil.
Zanimanje za paranoidno stanje ga je vodilo do Freuda (Bethanis in Bethanis, 2007).
Ukvarjal se je z različnimi temami in upodabljal od ocvrtih jajc do Hitlerjevega tilnika. Najbolj popularen motiv so še danes ure, ki se topijo (Bethanis in Bethanis, 2007). V večino svojih del
16
je umestil tudi svoj portret v obliki skrite figure ali deformiranega obraza. En tak primer je v delu »The Enigma of Desire – My Mother, my Mother, my Mother«.
Slika 7: Salvador Dali, »Zagonetka moje želje ali Matere, Matere, Matere«, 1929, olje na platnu, 110 × 150,7 cm, Gallery of Modern Art, Munch (»The enigma of my desire or my
mother, my mother, my mother«, 2016)
Dalijeva glava se nahaja v spodnjem levem kotu, oči so zaprte in iz ušesa mu lezejo mravlje, kar lahko namiguje na dekompozicijo. Telo zajema večino površine, po obliki spominja na razvijajoč se zarodek. Na njem so razporejene ovalne odprtine, v katerih se ponavlja napis »ma mere« (moja mati). V zgornjem desnem kotu se nahaja glava leva, ki predstavlja očeta, ta se povzpenja na najvišjo točko, kot znak triumfa, hkrati pa potiska sinov obraz v tla. Razne interpretacije dela nakazujejo na beg očeta pred svojim sinom, ta se pa trdno drži. Lev v ozadju in starejši moški bi lahko bila obraz očeta. Ne vemo, ali beg predstavlja zaščito – zaščito pred zlom na svetu. Ne glede na pomen se Delijev portret ne spremeni – trpeč izraz v delni paralizi in v nenehni dilemi o očetovem begu (Klingsohr – Leroy, 2004).
Z novo metodo je Dali ponudil nekakšno objektivizacijo iluzij, ki jih doživljajo paranoiki. Na ta način bi lahko določen predmet videli v »višji« obliki. V članku »Gnil« je obrazložil: s postopkom paranoiškega lika in z miselnimi dejavnostmi lahko sistematiziramo zmedo in diskreditiramo realni svet.
17
Slika 8: Salvador Dali, 1930, Nevidna speča ženska konj, lev, olje na platnu, 52 × 60 cm, zasebna zbirka, Pariz (»Invisible sleeping woman, horse, lion«, 2016)
Delo, ki to prikazuje, je »Nevidna speča ženska konj, lev«. Od gledalca je odvisno, v katero podrobnost se bo v delu osredotočil. Nobena od podob v delu ni dominantna, vse so enakovredno upodobljene. Takšne preobrazbe v njegovih delih so bile zelo odvisne od njegove tehnike, ki spominja na mojstre iz 17. stoletja (Gale, 1999).
Slika 9: Salvador Dalí, 1931, Obstojnost spomina, olje na platnu, 24,1 × 33 cm, 24,1 × 33 cm, Moma, New York (»The persistence of memory«, 2021)
Leta 1931 je Dali naslikal delo »Obstojnost spomina«, v katerem so združene mnoge značilnosti njegove tehnike. V večravninskem ozadju je naslikan Port Ligat, poleg se razprostira več motivov. Dalijev portret se nahaja v ospredju, zaradi nenavadne organske forme spominja na polža, ki se plazi in za seboj pušča barvno sled. V ospredju so tri ure, dve zlati, ena srebrna, ki se topijo. Edina ura, ki nekako ohranja obliko, je pobarvana v mesnato rdeči barvi, na njeni površini se zbirajo mravlje in jo požirajo. Ure kažejo čas in so resnični predmet slikanja, v tem primeru jih ni mogoče dojeti z uporabo logike. Čas se ne premika naprej, v tem primeru se
18
izmika. Namig na smrt sta tudi drevo in ura, ki jo mravlje razjedajo (Klingsohr – Leroy, 2004).
Ideja za sliko je nastala nekega večera, ko je sam večerjal in premišljeval o siru in filozofskem problemu »supermehkobe«. Zatem je odšel v svoj atelje in si ogledal sliko, na kateri je trenutno delal. Trenutno sta bila takrat naslikana ozadje in drevo, katero je nastopilo kot podlaga. S spreminjanjem običajnih lastnosti predmetov, v tem primeru trdote, je Dali našel sredstvo, s katerim je lahko sprožil občutek gnusa. Nadrealistični svet, v katerem je deloval Dali, je svet
»norih« predmetov (Brodskaia, 2009).
1.4.2 Joan Miro
Z letom 1924 se je Miro aktivno udejanjal v nadrealističnem gibanju. V tem času se je njegov slog močno spremenil, prej pod močnim vplivom kubizma in zdaj s preobratom v slogu, ki mu omogoča izražanje na novi ravni. Njegova dela bi lahko razumeli kot »vizije« ali prostor, v katerem se združijo sanje, poezija in slikarstvo. Oblike se stapljajo v meglene barvne predele, prek katerih se razprostirajo skoraj magični simboli.
Slika 10: Joan Miro, Zvezde v spolnih organih polžev , 1924, olje na platnu, 129,5 × 97 cm (Belcina, b. d.)
Eno izmed takih del je »Zvezde v spolnih organih polžev«. Ne gre le za naslov, ampak tudi napis na sliki, napisan je v treh vrsticah. Prek napisa je naslikana modrikasta spirala, ki asociira na polžjo hišico. Črka t se nahaja v notranjosti kroga, ki je začrtan z rdečo črto. Okrogla oblika je predrta s padajočo zvezdo in spodnji del je prečrtan s črno črto. Nenavadna vsebina slike in
19
besedilo spominjata na proces avtomatične pisave. V sliki se izmenjujejo trde in mehke oblike, precizne in fluidne poteze, ki spominjajo na zavedno in nezavedno stanje med spanjem oziroma sanjanjem (Klingsohr – Leroy, 2004). Tako kot avtomatična pisava je tudi avtomatično slikanje in risanje nadrealistična tehnika, katere so se mnogi nadrealisti posluževali. Miro je eden izmed glavnih nadrealistov, ki so se je posluževali. Iz Mirojevega opusa je razvidna preobrazba, ta se kaže prek metamorfoznih podob, ki se stapljajo ena v drugo. Avtomatizem je pomembno vplival na njegov slog (Hopkins, 2004).
Z letom 1930 so Mirojevi motivi postajali bolj temačni po naravi. Spomladi leta 1934 je naredil serijo pastelov, katere je poimenoval »divje slike«. Motivi so sestavljeni iz nenavadnih bitij, katere je Miro označil za »pošastne podobe« z nezdravim erotičnim pridihom. Gre za obdobje, v katerem je fašizem že zaslovel, Evropa se je znašla v nevarnem položaju. V Španiji se je začenjala državljanska vojna. Mirojeva reakcija na dogajanje je bila spontana – slikanje kot tako se je spremenilo, življenje je postalo preživljanje, umetnost je izgubila pravi pomen. Pri delu ni več opazoval okolice, oblike so postale produkt nasilnega in neposrednega instinkta.
Primerno vzdušju je spremenil podlago slikanja, slikal je na kamen, masonit, brusni papir itd.
(Brodskaia, 2009). Med motivi, ki jih je upodabljal, je bil tudi motiv ženske figure. Ta je postal deformiran, kot nekakšni obrezki Picassovih del. Pri deformaciji je šel dlje kot Picasso in uporabljal trde barve, ki so se skoraj svetile, kar je značilno za pastele.
Slika 11: Joan Miro, 1930, Ženska, pastel, 109 × 73 cm (Joan Miro paintings, biography, and quotes, b. d.)
20
Delo »Woman« je narejeno v tehniki pastelov, figura je prikazana kot nevarna »zapeljivka«. Ne glede na njeno napihnjeno in deformirano telo pošilja jasno sporočilo moški populaciji. Njene prsi, boki in okrogline zameglijo pogled in jih spravijo v ranljiv položaj, v katerem bodo padli pod njeno »nevarno« privlačnostjo. Drugo delo iz leta 1937 je risba v svinčniku »Gola ženska, ki se vzpenja po stopnišču«, gre za čisto karikaturo. Delno proporcionalno pravilno telo nosi obrito glavo z velikim nosom, ki zaradi teže teži navzdol. Položaj, v katerem je narisana, rahlo namiguje na akademske študije figure. V primeru Miroja sta ženska lepota in pogosta idealizacija telesa odsotni. Vse, kar je ostalo na ženski figuri, je njena spolna plat (Klingsohr – Leroy, 2004).
Slika 12: Joan Miro, 1933, Risba - Kolaž, mešana tehnika, 106,5 × 71,9 cm Art Institute, Chicago (Art Institute Chicago, b. d.a)
Delo »Risba - Kolaž« je Miro izdelal leta 1933. Na kos papirja je pritrdil pravokoten kos brusilnega papirja, tri razglednice in štiri natisnjene elemente. Razglednice so med seboj povezane z barvnimi konturami. Na razglednici je ženska, ki naj bi pritegnila pozornost gledalca. Ženska figura, ki predstavlja špansko lepotico, prebode kompozicijo in ustvari točko, na kateri se gledalčev pogled ustavi. Na tej točki se delo »odpre« širokemu polju kulturnih referenc. Kolaži so hibridi, ki povezujejo svet spektakla, množične kulture in erotike. Različne postavitve elementov, ki namigujejo na družino, dvorjenje, spektakel itd., je združil na papir, ozadja so se spreminjala, od hrapavega in temnega brusnega papirja do belih odtenkov in gladkih površin. Te so predstavljale različne faze preteklosti in sedanjosti tukaj povezane v eno (Mendelson, 2004).
21
Miro je v svojih delih oblike prikazal natančno do te mere, da zabrišejo meje realnosti. S tem so se oblike rešile »okovov« kakršnekoli reprezentacije. Sam je naznanil, da želi »uničiti«
slikarstvo, kar je vodilo do dekompozicije v motivih, kar je ostalo, je bilo le nekaj »pack«
(Dawn in Baker, 2006).
1.4.3 Max Ernst
Globoko travmatiziran Ernst je po prvi svetovni vojni postal zelo kritičen do zahodne kulture.
Te občutke je vključil v vizijo o sodobnem svetu – iracionalni svet, kar je tudi vodilo pri njegovem umetniškem delu. Bil je pionir med dadaisti in kasneje pri nadrealistih. Z dobro podlago na področju umetnostne zgodovine je izzival svet umetnosti z ustvarjanjem nereprezentativnih del. Zanimal se je za nahajališče njegove lastne ustvarjalnosti, zato je poskušal slikati iz svoje lastne psihe. Razkrival je svoja osebna čustva in s tem travme. Te so kasneje postale glavni motiv njegovih kolažev (The art story foundation, b. d.). Poleg umetnosti je Ernst študiral psihologijo in filozofijo, proučeval je avtopsihoanalizo in svoje sanje. Iskal je način, kako bi povzel svoje sanje (Brandon, 1999). Na njegovo delo je vplivalo tudi srečanje z de Chiricovimi deli oziroma »sanjskimi slikami«. Ernst je izkoristil znanje in izkušnje iz dadaističnega obdobja in jih apliciral v nadrealistični avtomatizem. Svoje kolaže je Ernst sestavljal iz drobnih, a prepoznavnih koščkov raznih materialov, kot so: enciklopedije, komercialni katalogi, fotografije itd., s katerimi je ustvarjal moteče in neresnične svetove.
Močno so ga navdušile de Chiricove risbe, pod njegovim vplivom je ustvaril delno iluzionistične kolaže. Svet kolažev, ki ga je Ernst vzpostavil, je bil »škodljiv« človeškemu nadzoru, celoten sistem je zasnovan na principu nasprotij in odstopanj. V njegovih delih težko zasledimo kakršnekoli reference na družbo, nasprotja in iracionalnost so glavno vodilo. Da bi še dodatno »izničil« naravo materialov, ki jih je uporabljal, je kolaže fotografiral, da je ustvaril brezhiben učinek (Hopkins, 2004). Dodatno je v kolaže posegal z risbo, poskušal je ustvariti prepričljive motive, v katerih ne bi zaznali spojev, drugačnih odtenkov in tekstur uporabljenih materialov. Želel je doseči popolno iluzijo in »prepričati« v resničnost motivov (Wye, 1987).
Erns je kolaž enačil z alkemijo, ker gre za popolno preobrazbo ali spremembo njegovega fizičnega aspekta. V svetu kolaža stvari ne spremembe ne potekajo preprosto, ker te naj bi poskrbele za nastanek nečesa novega. Elementi, ki so združeni, postanejo tako »produkt«
umetnikove jasnovidnosti (Brandon, 1999). Eno izmed prvih uspešnih del, v katerem je združil tehniko sestavljanja, kombiniranja, slikanja in kolaža, je »Oedipus Rex«.
22
Slika 13: Max Ernst, 1922, Ojdip Reks, olje na platnu, 93 × 102 cm, zasebna kolekcija (»Oedipus Rex«, b. d.)
Prostorska situacija v sliki je nejasna, predmeti so razporejeni v pokrajini, kjer se razprostirajo arhitekturni elementi. Skozi dlan poteka naprava, ki je namenjena za označevanje piščancev.
Dlan poleg tega drži razpokan oreh. V ozadju sta dve ptičji glavi, ena od njiju ima rogove, ki so privezani na vrv. Na sliki je prikazano kaznovanje, in sicer: želja po prepovedanem sadežu – oreh in radovednost – ptice, ki kukajo iz luknje. Več je namigovanj na Ojdipovo legendo, klasičen antični mit. Trdi obrisi in videz suhe barve dajejo vtis kolaža (Bischoff, 2003).
Slika 14: Max Ernst, 1921, Približevati se puberteti, mešana tehnika, 24,5 cm × 16,5 cm, zasebna kolekcija (Bunyan, 2013)
V zgodnjem obdobju se je Ernst posluževal tudi fotografije, da je poudaril vtis živosti. V delu
»Približevati se puberteti« je naredil izjemo, navadno se pri izdelavi kolažev ni posluževal
23
velikih izrezkov, kolaže je sestavljal iz majhnih koščkov. Delo prikazuje golo telo, ki pozira na kavču. Zaradi poze je Ernst z vertikalno postavitvijo ustvaril občutek lebdenja. Telo se je preoblikovalo v simbol živahnosti in ljubezni do življenja. Gesta, s katero figura roko poriva skozi kamen, poudarja dejstvo, da gravitacija ne deluje in da je ženska golota močnejša (Bischoff, 2003).
1.4.4 Hans Arp
V umetniški sceni je bil Arp predvsem »prehodna« figura. Kot eden izmed ustanoviteljev dadaističnega gibanja je bil dejaven tudi v nadrealističnih krogih. Na začetku 20. stoletja njegovo delo kaže povezave med obema gibanjema. Najbolj je zaslovel s svojimi bimorfnimi skulpturami v raznih materialih, ustvarjal pa je tudi v risanju, poeziji in kolažu (The art story foundation, b. d.).
Do naravnih oblik je pristopal zelo dosledno, valovite črte so predstavljale naravo, figuro, medtem ko so bile ostale oblike abstraktne (The art story foundation, b. d.). Stoječ med dvema
»poloma« – med nadrealizmom in abstrakcijo –, je Arp v svojih zgodnjih kolažih raziskoval in se posvetil predvsem obliki. Dela je naslovil z igrivimi naslovi, kar se značilno pripiše dadaizmu in nadrealizmu. Metoda, ki jo je uporabil za izdelavo kolažev, je temeljila na »zakonu naključja«, ti nenehni inovativni procesi dela so bili skladni z nadrealističnim pristopom (Klingsohr – Leory, 2004).
Slika 15: Hans Arp, 1916–1917, Kolaž s kvadrati, urejenimi po zakonih naključja, mešana tehnika, 48,5 × 34,6 cm, Moma, New York (The museum of modern art, b. d.)
24
Delo »Kolaž s kvadrati, urejenimi po zakonih naključja« je eno zgodnejših primerov. V tem primeru je raztrgane koščke papirja iz določene višine spuščal na papir. Na prvi pogled je razvidno, da je malo možnosti, da bi koščki tako padli. Celota deluje sorazmerno in poravnano z ravnilom. Ne glede na to gre za eden prvih poskusov umestitve naključja v umetniško delo.
1.4.5 Rene Magritte
Poleg Dalija je eden prepoznavnih nadrealistov vsekakor Rene Magritte. Bil je tihe in prefinjene narave, mojster razporejanja predmetov znotraj slike. Otroštvo je preživel v industrijskem mestu, njegova mati je naredila samomor, ko je bil še otrok. V spominu mu je ostal pokrit obraz matere, kar se kasneje kaže tudi v njegovih figurah (Bethanis in Bethanis, 2007). V svojih delih je pogosto uporabljal besedilo, kar so kasneje močno cenili konceptualni umetniki. Tehnika in slog sta pri njem ilustrativne narave. Raziskoval je psihoanalizo, predvsem področje travme.
Zanimal se je za interakcijo med besedo in znakom, raziskoval je vidik nesporazuma, ki nastopi v komunikaciji (The art story foundation, b. d.).
Slika 16: Rene Magritte, 1929, To ni pipa, olje na platnu, 60,33 × 81,12 cm, County Museum of Art, Los Angeles (»The treachery of images«, 2021)
Najbolj slaven primer je delo »To ni pipa«. Gre za sliko pipe, pod njo pa napis »To ni pipa«, kjer gre v bistvu za prikaz pipe. Sama beseda »pipa« ne predstavlja pipe kot predmet, gre le za opis, ki je bil dodeljen temu predmetu (Bethanis in Bethanis, 2007). Poleg slike je naslov še ena enigma, ki jo Magritte ponudi s svojim delom. Naslov »To ni pipa« pove, da ne gre za predstavitev predmeta, kar dodatno zakrije smisel slike. Metoda, s katero so umetniki svoje slike »neprimerno« podnaslavljali, je bila uveljavljena že v dadaizmu. Naslov nosi v Magrittovih delih še en skrit pomen (Brodskaia, 2009).
25
Motiv, ki ga Magritte tudi pogosto upodablja, so moške figure, oblečene v črn suknjič, na glavi imajo črn klobuk, obraz jim zakriva jabolko. Lahko si jih razlagamo kot avtoportret (The art story foundation, b. d.).
Slika 17: Rene Magritte, 1936, Vrata svobode, olje na platnu, 80 × 60 cm,Thyssen- Bornemisza Museum, Madrid, (»The key to the fields«, b. d.)
Nenavadne preobrazbe interjerjev in pokrajine so bile dlje časa glavni motiv. V delu »Vrata svobode« se pokrajina raztrešči na vse strani. Slika daje vtis, da nekaj zakriva, pogled skozi okno razkriva pokrajino, na kateri raste drevje in grmičevje. Razbito okno v prvem planu obuja občutek skrivnosti, deli stekla so kot kosi sestavljanke, ki poskušajo reproducirati razgled čez okno. Ni jasno, ali je bila pokrajina naslikana na okno, zato so delčki razbitega stekla protislovni. Pokrajina za oknom je nepoškodovana, vidimo jo čez ostanke stekla na oknu. Steklo na tleh ni prozorno, ampak prikazuje koščke pokrajine. Kot gledalec si ne moremo pomagati, da ne bi poskušali pokrajine sestaviti, a ne moremo biti gotovi v dobljen rezultat. Zagotovitve, da je dogajanje v sliki resnično, tukaj ni, tega nam ne more zagotoviti niti zavesa na straneh slike, ki je v preteklosti opozarjala na resničnost (Klingsohr – Leroy, 2004).
1.4.6 Karel Teige
Z začetkom štiridesetih let 20. stoletja so nadrealisti pridobili oporo Vzhodne Evrope. Skupini so se pridružili umetniki, med katerimi je bil Karel Teige (Hopkins, 2004). Češkoslovaški nadrealizem je združeval posameznike, ki so se udejanjali tako na področju umetnosti kot oblikovanja. Poetizem tega gibanja je vodil Karel Teige, bil je pisatelj, oblikovalec in umetnik.
Poudarjal je neskladnost, kratkotrajnost in liričnost v umetnosti, literaturi in življenju nasploh
26
(Hopkins, 2015). V nadrealističnih kolažih je Teige združil elemente arhitekture, pokrajine in dele figur, vse združene v hibride. V nasprotju z dadaističnimi kolaži so Teigova dela iluzionistična. Njegovi kolaži prikazujejo videz resničnosti, a za izdelavo teh montaž ni potreboval referenc. Za razumevanje Teigovih kolažev je treba gledati dlje od reprezentacije in narative. Z letom 1935 je Teige prevzel nekatera Bretonova načela in začel v svojih kolažih zamegljevati razlike med živim in neživim (Levinger, 2004).
Slika 18: Karel Teige, 1947, Kolaž št. 326, kolaž, 20,8 × 16,4 cm, Praga (Levinger, 2004, str. 403)
V delu »Kolaž št. 326« prsi prevzamejo vlogo okroglih mizic, v delu »Kolaž št. 353« pa se telo plesalca združi z odmrlim drevesom. Tako kot pri ostalih nadrealistih je tudi Teige v kolažih združeval lepoto moškega in ženskega telesa, kot je prikazano v primeru »Collage no. 371«.
Slika 19: Karel Teige, 1948, Kolaž št. 371, kolaž, 28,9 × 21,4 cm, Praga (Campbell, b. d.)
Fotografija je odprla vrata domišljiji in osvobodila ustvarjalnost umetnikov, postala je avantgarda popularne umetnosti. Posledično je tako postala fotomontaža. Teige je menil, da za
27
ustvarjanje fotomontaže ni potrebnega talenta ali usposabljanja. Po Teigu je nadrealizem opustil formalne dosežke kubizma (ni uporabil dosežkov na področju kolaža), namesto tega je sledil Bretonu. Ena od »napak«, ki jo je Teige pripisoval nadrealizmu, je bila pomanjkanje dialektično-materialističnih metod, kar posledično onemogoča povezavo med umetniškim delom in družbeno realnostjo. Menil je, da komunikacija prek umetniških del, katerih motivi stojijo na umetnikovih travmah, ni popolnoma zasebna oziroma osebna. Umetniško delo ne stoji le na travmi kot podlagi, ampak na težnji, iz katere travma izvira, ta pa je lastna večini človeštva (Levinger, 2004).
1.4.7 F. E. McWilliam
Nadrealizem je na Irskem v letu 1929 rasel na popularnosti. Eden redkih umetnikov, ki se je neposredno povezal z nadrealizmom na Irskem, je bil F. E. McWilliam. Ni razstavljal skupaj z nadrealisti, več njegovih del je imelo izrazito nadrealističen duh, na primer dela »Stoječa figura«, »Spodnja čeljust« itd. Spominjajo na bimorfno umetnost Jeana Arpa. Taka dela so temeljila na združevanju neskladnih predmetov in delov človeškega telesa (Coulter, 2002). Eno pomembnejših del je »Oči, nos in obraz«, umetnik se je zanimal za medsebojno sodelovanje med materialno prostornino in prostorom okoli ter kako gledalec zapolni manjkajoče dele. S časom so njegove teme postajale bolj simbolične. Ker je navadno delal v serijah, je določeno temo proučeval, dokler se ta ni popolnoma »izčrpala«, ter nato korenito spremenil slog in temo (Sierra, 2013).
Slika 20: F. E. McWilliam, 1939, Oči, nos in obraz, kamen, 889 × 870 × 286 mm, Tate, London (Eye, nose and cheek, b. d.)
28
1.5 Nadrealistično slikarstvo
Nadrealizem je sprva začel kot literarno gibanje, zgodnji predstavniki so bili francoski pesniki in pisatelji. Z začetkom leta 1920 je smer napredovala na polje vizualne umetnosti, predvsem slikarstvo. Ideja o »pesniškem slikarstvu (»peinture poesie«) je postajala čedalje bolj privlačna.
Umetniški slog Maxa Ernsta je bil pod vplivom italijanskega metafizičnega slikarija Giorgea de Chirica, pionirja, katerega dela so bila opisana kot sanjske slike (»dream paintings«). Sanje so bile osrednji vir, a bolj kot to je bila pomembna tehnika prenosa, ki je zahtevala precejšen premislek. Pod navdihom in vplivom de Chirica je nastala vrsta del, slikarska dela Ernsta, ki so nastala v letih 1922–1924, so postala ključna nadrealistična slikarska dela (Hopkins, 2004).
Glede estetike oziroma preprosto videza slike je Breton zabeležil slednje: s stališča nadrealističnega umetnika, je bil način, kako je bila neka slika naslikana, skrajno nepomemben.
Pomembna je mentalna resničnost, na kateri slika stoji. To je v nasprotju s kritikom Clementom Greenbergom, ki je prevladoval v krogu umetniških kritikov v poznih štiridesetih letih.
Greenberg se je skliceval na »čistost« slikarstva kot discipline. Slikarstvo kot tako mora pozornost nase priklicati prek umetniške discipline, ukvarjati se mora s problemi, ki so lastni slikarstvu, daleč pred problemom iskanja oziroma odpiranja neke nove resničnosti. Disciplina in formalna čistost sta bili »antitemi« predstavnikom nadrealizma. Zaradi prekrivanja različnih disciplin, od besedilne, vizualne in performansov, je bilo samo delo videno kot nekakšna igra.
Formalna »lepota« je bila brez pomena (Hopkins, 2004).
Breton je leta 1925 objavil besedilo z naslovom »Nadrealizem in slikanje«, kjer poudarja pomen vida kot senzorični mehanizem. Vztrajal je, da vizualne podobe dosežejo tisto, česar glasba ne more. Zavrgel je izreke poznega 19. stoletja o pomenu glasbe, da bi umetnost morala težiti h glasbi. Pri tem opozarja na akt »gledanja«, izpostavi njegov zaznavni avtomatizem. Izpostavil je še neokrnjenost vida, kar pomeni, da je način, kako bomo videli nek predmet, odvisen od prvotne prezentacije tega objekta. V prvem manifestu je nadrealizem opisal na podlagi vizualnosti in izuma psihičnega avtomatizma ter izvora hipnogoških halucinacij, kjer gre za pol budno in pol sanjajoče vizualno doživljanje in raziskovanje podob (Krauss, 1981). Predmet slikanja je Breton videl kot priložnost za odpiranje filozofskih vprašanj. Posnemajoča umetnost navadno gleda le na zunanji videz, pri tem je Breton opozoril na »notranji model« motiva. Ta logika izhaja iz Hieglovega pojmovanja abstrahiranja. Notranji model, kot je forma, in forma,
29
v kateri sta združeni Narava in Duh, skupaj sta konkretna manifestacija neke Ideje (Hopkins, 2015).
Slika 21: Jackson Pollock, 1952, Modri stebri, mešana tehnika, 212,1 × 488,9 cm, National Gallery, Australia (National Gallery of Australia, b. d.)
V ameriških krogih pred vojno je nadrealizem pod vodstvom Bretona preoblikoval abstraktno slikarstvo, ki je kraljevalo v New Yorku. Slikarji so tako pričeli inkorporirati elemente nadrealističnega slikarstva v svoj proces dela, zgledovali so se po Miroju, Massonu, ki je uporabljal bimorfizem (gre za uporabo polabstraktnih organskih oblik) in avtomatizem. Ti eksperimenti in nadgradnje so obrodili nova imena v umetniškem svetu, kot sta na primer Jackson Pollock in njegov abstraktni ekspresionizem (Hopkins, 2004).
Nadrealistična slikarska dela so bila pogosto pospremljena z besedilom ali poezijo. Zaradi nakopičenja podob tako v sliki kot v besedilu je bralna sposobnost prišla do te točke, da je postala obremenjujoča za gledalca. Neskladje je vedno prisotno in ima tudi poseben pomen.
Elementi, ki gradijo sliko, niso postavljeni v obliki seznama ali nekega inventarja, natančno so razporejeni. Pogosto so odnosi med elementi protislovni (Stockwell, 2017). Breton je na razstavi leta 1947 prvič razstavil svoje spise »Nadrealizem in slikanje«. Vizualna plat nadrealističnih del je imela več podpore in občudovanja kot nadrealistična literatura.
Slika 22: Hieronymus Bosch, 1495–1505, Vrt zemeljskih užitkov, Museo del Prado Madrid (»Hieronymus Bosch«, 2021)
30
Če pogledamo slikarstvo Hieronymusa Boscha, lahko opazimo, da njegova dela predstavljajo domišljijske svetove, ki so v 15. stoletju navduševali gledalce. Te slike so imele prepričljiv značaj, delovale so otipljive in materialne. Preprosto težko bi dvomili v njihovo resničnost.
Skupek elementov v slikah je dajal občutek nekakšnega mozaika, ki so ga sestavljale podrobnosti, vzete iz resničnega sveta, po drugi strani pa je bil končni učinek – domišljijski svet. Težko je točno presoditi, kako so podobe nastale, a poistovetimo jih lahko z deli Reneja Magritta, Salvadorja Dalija, Maxa Ernsta in drugih v 20. stoletju. Vtis naturalizma v Boschevih slikah namiguje, da je umetnik s svojim delom utelesil svoje sanje. Lahko bi rekli, da se je nadrealizem v eni ali drugi obliki pojavljal skozi zgodovino. A to le v primeru, ko so povezani element domišljije in realnosti (Brodskaia, 2009).
Želja po neznanem, po stvareh, ki jih je težko obrazložiti, je že od nekdaj obstajala. Umetniki so od nekdaj s predmeti in idejami poskušali ne razlagati, ampak pričarati skrivnost. Z začetkom 20. stoletja je umetnost prišla do točke, kjer je lahko upodabljala karkoli. Kar je »izgubila«, je bila napetost in neka čustvena reakcija, katero so pogosto zanetile zgodovinske podobe, pripovedi itd. Nadrealizem je prevzel več slikarjev, ki so pokazali in izkoristili nove metode (Brodskaia, 2009).
1.5.1 Kolaž
Tehnika rezanja, zlaganja, lepljena itd. je bila skozi zgodovino priljubljena metoda dela. To se je skozi stoletja kazalo na različne načine, a princip je ostal enak. Decoupage je tehnika, kjer izrezano sliko pritrdimo na leseno ali glineno površino. Praksa izvira s Kitajske iz 12. stoletja, uporabljali so jo kasneje tudi v 17. stoletju v Benetkah.
Slika 23: Decoupage (»Decoupage«, 2021)
