UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
MAGISTRSKO DELO A
Naslov teoretičnega magistrskega dela: ČRNO NA BELEM
Naslov praktičnega magistrskega dela: ČRNO NA BELEM
Janez Albert Novak
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI
Akademija za likovno umetnost in oblikovanje
MAGISTRSKO DELO A
Magistrski študijski program druge stopnje
TEORETIČNO MAGISTRSKO DELO:
ČRNO NA BELEM
PRAKTIČNO MAGISTRSKO DELO:
ČRNO NA BELEM
Mentor teoretičnega magistrskega dela: prof. dr. Jožef Muhovič Mentorica praktičnega magistrskega dela: doc. mag. Zora Stančič
Ime in priimek avtorja: Janez Albert Novak, dipl. slik. (UN)
Študent rednega študija
Vpisna številka: 42269468
Študijski program in smer: Slikarstvo, Grafika
Ljubljana, oktober 2021
Naslov magistrskega dela: Črno na belem Title of the thesis: Black on white
Slikarstvo Painting
Grafika Printmaking
Svetloba Light
Tema Darkness
Čas Time
Prostor Space
Realizem Realism
Iluzija Illusion
Fotografija Photography
Magistrska naloga Master's thesis
UDK 76(043.2)
Izvleček
Končni rezultat v obliki grafičnega lista mora biti prepričljiv kot iluzija realnosti in delovati logično, zato je med drugim potrebno obvladovanje likovne teorije.
Poznati moram tudi fizične lastnosti človeške figure in prostora. Treba je biti pozoren na lastnosti in učinke različnih svetlobnih virov, naravnih in umetnih.
Raziskovanje svetlobe je pomembno, da zajamem emocionalno nabit trenutek, ki stimulira gledalca. Na moje delo je najbolj vplival ogled razstave Rembrandtovih grafik v Dulwich Picture Gallery v Londonu januarja 2020. Njegove študije učinkov svetlobe so zelo dobri učni primeri. V mojem nadaljnjem študiju grafike me še posebej zanimata fotografija in uporaba tehnologije v tradicionalnih
grafičnih tehnikah. Ideja spojitve več fotografij izhaja iz moje grafike z naslovom Mama, ata in pes iz leta 2017. Nove motive izbiram iz lastnega fotografskega arhiva. Na grafikah upodabljam družino, prijatelje … v okolju, ki ga pogrešam.
Predvsem pa me zanima, kako v realističnem upodabljanju prikazati trenutek v trajanju.
Abstract
The end result in the form of a print must be convincing as the illusion of reality and it has to be logical. This is why it is necessary to understand basics of theory of art. It is important to know physical properties of the human figure and space and be aware of the effect of various light sources either natural or artificial. Researching light is crucial when dealing with
emotionally charged moment which stimulates the viewer. My work was mainly influenced by the exhibition of Rembrandt’s prints which I have seen in Dulwich Picture Gallery in London in 2020. His study of light is a perfect example. In my own study of printmaking I was especially interested in the use of photography in combination with traditional printing techniques. The idea of making picture out of several photographs was first applied in my work entitled “Mom, Dad and a Dog” printed in 2017. Since then I have used my own photo archive to create new work. Themes I choose I select from photographs I took of family, friends and gatherings I have been part of. Most of all I aim to find a lasting moment in whatever situation.
Kazalo
1 UVOD……….………8
2 TRENUTEK IN TRAJANJE V UMETNOSTI………..11
2.1 Veermerjeva Mlekarica………....11
2.1.1 Johannes Vermeer……….. ………11
2.1.2 Analiza slike Mlekarica……….13
2.2 Trenutek in umetnost trajanja trenutka……….23
2.3 Wislawa Szymborska………….………..32
2.3.1 O delih Wisławe Szymborske………..34
2.3.2 Vermeer, iz pesniške zbirke Tukaj, 2009……….38
2.3.3 Analiza pesmi………38
3 UMETNOST IN ČASOVNOST………40
3.1 Prostorskost in časovnost v likovni artikulaciji………40
3.1.1 Likovni prostor………...40
3.1.2 Prostor-čas………..41
3.2 Fotografski, trenutni čas...41
3.3 Čas trajanja v umetnosti………44
4 TRENUTEK NAVDIHA IN NAVDIH V TRAJANJU: Operativni vidik……….58
4.1 Likovni element svetlo-temno………..58
4.2 Gramatika modelacije………...58
4.3 Gramatika svetlostnih ekranov……….60
4.4 Spremenljivki položaj in smer………..61
5 TRENUTEK IN TRAJANJE V MOJI GRAFIČNI USTVARJALNOSTI……….64
5.1 Fotografska izhodišča………..64
5.2 Velika reprodukcija umetniških del..………..79
5.2.1 Grafično-risarska nadgradnja………..79
5.3 Horizonti prihodnosti………...90
6 LITERATURA………...92
7 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA………..94
1 UVOD
Po šestih letih študija slikarstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje me še vedno najbolj zanimajo osnove. Ta magistrska naloga temelji na raziskovanju ter na že pridobljenih izkušnjah. Rad bi si razložil stvari in prišel do smiselnega zaključka. Menim, da sem dober risar in opazovalec, zanima pa me tudi avtorjeva gesta. Praktičen del te naloge sestavljajo črno-bele jedkanice, ki prikazujejo moj vsakdan. Ideje zanje dobivam iz domačega okolja, ki mi je najbližje in ga poznam. Začetni namen teh grafik je bil poustvariti trenutke druženja, ki so nam bili med svetovno pandemijo onemogočeni. Želel sem spomniti na sproščene trenutke nekdanje vsakdanjosti. Odkar sem dobil prvi pametni telefon z malo boljšo kamero, sem veliko dokumentiral in posledično imam kar velik fotoarhiv. Fotografije mi največkrat služijo, da osvežim spomin in ponovno identificiram lastno preteklost, kraje in ljudi, ki sem jih spoznal. Po navadi fotografiram neopazno in naredim več podobnih
fotografij. V tej seriji vsebuje vsaka fotografija samo določene detajle in same po sebi ne sporočajo nič posebnega. Ko opazujem celotno serijo, se vidijo razlike v trenutkih, v okolju, v svetlobi in v sencah. Več ko je teh bežnih zapisov, popolnejša predstava celotnega dogajanja nastane, to pa združim še s spominom. Včasih se zgodi, da tudi zamudim pomemben
trenutek, katerega slutnja me je nagovorila, da sem sploh prižgal kamero. To me ne jezi preveč, ker je moj namen, da zavestno prisostvujem dogajanju, ne pa da opazujem dogajanje skozi ekran. Lasten spomin na določen dogodek je pomemben zaradi doživetja in čustev, ki jih kasneje poizkušam vnesti v svoje likovno delo. Hkrati pa spomin ne more zajeti delov informacij, ki so pomembni za čustveno aktiviranje gledalca ob pogledu na likovno delo.
Fotografije namreč vsebujejo vse osnovne informacije o svetlobi, detajlih, teksturah in drugih stvareh, ki so pomembne za prepričljivo ponazoritev realnosti. V mojem magistrskem delu bom poizkusil osvetliti razliko med fotografijo kot trenutnim zapisom in umetniškim delom, ki nakazuje trajanje. Fokus mojega zanimanja je, kako poustvariti občutek trajanja v dveh dimenzijah. To je poleg v filmu in glasbi možno tudi v poeziji in likovni artikulaciji. Davidu Hockneyu je s fotokolažem z naslovom Drsalec(The Skater) iz leta 1984 to odlično uspelo.
Dogodek, ki ga sam pogosto vidim in se mi zdi, da traja, je roka, ki igra na strune. Zanimive so tudi podobe branja, pisanja, zasanjanega pogleda, gorenja ognja, kajenja, šivanja itd. Pri upodabljanju vsakodnevnih motivov se najbolj zanašam na spomin gledalca na podobna doživetja. Najpomembnejša za čustven naboj gledalca je svetloba, zato so moje
Slika 1 David Hockney, Drsalec (The Skater), 1984
grafike črno-bele z vmesnimi sivinami. Ti dve barvi zajemata vse hkrati in istočasno vse izključujeta. Podoba s tem kontrastom je bolj prepričljiva, lažje berljiva in izčiščena vsega motečega. Črno-beli filmi so na primer bolj dramatični in teatralni kot barvni. Dajejo občutek pristnosti, verjetno tudi zaradi vsesplošne manipulacije podob v današnjih barvnih filmih in fotografijah. Grafika je v tem pogledu podobna analogni fotografiji, kjer moraš poleg občutka za kompozicijo poznati nastavitve aparata in imeti znanje in izkušnje. Zanimiv je tudi proces razvijanja v temnici, kjer se prvič prepričaš o uspešnosti vloženega dela in časa. Podobno se pri grafičnem odtiskovanju srečam z neke vrste presenečenjem, ko odtisnem podobo z matrice na papir. Na tej točki mi zelo pomaga računalnik, kjer lahko poljubno zrcalim podobe in premišljujem o kompoziciji, upoštevam deformacije na fotografiji in se igram s svetlobnimi kontrasti. Tako je končni grafični odtis kar prepričljiva iluzija realnosti. Menim, da ne glede na moj dober spomin in opazovalne spretnosti za dober končni rezultat potrebujem pomoč tehnologije – to je fotografije. Tehnologija danes omogoča, da odličen fotoaparat nosim v žepu, in ta, povezan z računalnikom, omogoča brezmejne možnosti manipulacije. Digitalni svet se mi zdi koristen pripomoček za sodobno ustvarjanje in tudi za deljenje lastnih kreacij s širšo publiko. Ko se pri svojem delu naslanjam na fotografije, ne gre za dobesedno
prerisovanje, saj sta trenutna podobnost oseb in pomanjkanje detajlov zame sekundarnega pomena. Grafiko sestavlja množica potez, ki pričarajo impresionistični občutek in povežejo motive s celotno podobo. Pri svojem delu se učim iz umetnostne zgodovine. Še posebej je na moje delo vplival ogled razstave grafik in slik z naslovom Rembrandt's Light v Londonu. Pred kratkim pa me je profesor Muhovič spomnil še na enega holandskega mojstra – Vermeerja.
Johannes Vermer je slikar, ki ga je prav tako kot mene zanimalo trajanje v likovni artikulaciji.
Njemu je to uspelo zelo prepričljivo in v podobni tematiki vsakdanjih motivov, zato sem prepričan, da se ob opazovanju njegovih del lahko veliko naučim. V svoji nalogi bi prav na primeru njegove slike z naslovom Mlekarica (The Milkmaid) rad osvetlil problematiko trajanja v umetnosti. Rad bi tudi raziskal, kako mu je uspelo zajeti tako idealno podobo realnosti, kar se tiče kompozicije, svetlobe, barve in čustev. Vse to pa mu je uspelo napraviti davno pred iznajdbo fotografije. Njegova slika še danes buri duhove in je vplivala na veliko število umetnikov, med drugimi tudi na poljsko pesnico Wisławo Szymborsko, ki je na temo njegove slike in občutka trajanja, ki ga zajema, napisala krajšo pesem. Vsaka takšna izkušnja mi pomaga pri poglobitvi v lastni ustvarjalni proces, istočasno pa dobivam nove ideje.
2 TRENUTEK IN TRAJANJE V UMETNOSTI 2.1 Veermerjeva Mlekarica
2.1.1 Johannes Vermeer
Nizozemski realistični umetnik Johannes (Jan) Vermeer je žanrski slikar in portretist. Po večini je upodabljal notranje prostore svoje hiše z eno ali dvema figurama. V njegovem opusu je tudi majhno število mestnih in alegoričnih motivov. V domačem Delftu je bil zmerno uspešen, po smrti pa je njegovo delo utonilo v pozabo. Šele 200 let kasneje, ko je umetnostni kritik Thore Burger leta 1866 objavil esej, je bil Vermeer proglašen za enega največjih
mojstrov. V svojem življenju je ustvaril le okoli 45 slik. Njegova najbolj znana dela so: Dekle z bisernim uhanom (1665, Mauritshuis, Haag), Mlekarica (približno 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), Alegorija (1666, Kunsthistorisches Museum, Dunaj), Dekle z rdečim klobukom (1665 ̶̶̶̶̶̶̶̶̶ 6, National Gallery Washington DC), Ženska, ki bere pismo pri odprtem oknu
(Gemaldegalerie, Dresden) in Pogled na Delft (1661, Mauritshuis). Velja za enega najboljših žanrskih slikarjev in enega najboljših portretistov nizozemske zlate dobe. O njegovem
zgodnjem življenju je malo znanega. Rodil se je leta 1632 v nizozemskem mestu Delft v družini srednjega razreda. Njegov oče je bil sprva tkalec svile in trgovec z umetninami, kasneje pa je postal tudi gostilničar. Po očetovi smrti je Jan podedoval gostilno in prodajalno umetnin, kar je spodbudilo njegovo slikarsko kariero. Leta vajeništva so nejasna, domnevno pa je bil vajenec pri nizozemskih umetnikih Leonaertu Bramerju (slikar nočnih prizorov in fresk) in Carelu Fabritiusu. Na njegovo delo sta verjetno vplivala tudi Dirck van Baburen in Hendrick Terbrugghen (vodilna nizozemska umetnika, na katera je vplival Caravaggiov stil).
Težko je kronološko umestiti Vermeerjeve slike, saj so datirane le tri. Zgodnja dela so večjih formatov in svetlejših barv. Sčasoma so njegove slike postajale manjše, barvna paleta pa hladnejša. Prevladovali so rumeni, sivi in modri odtenki barve. Vermeer je še posebej znan po obvladovanju svetlobe, ki učinkuje kot lesk biserov. To mu je uspelo z uporabo metode, imenovane pointillé. Ta vključuje plast zrnate barve za dosego prosojnega končnega učinka.1 Ker umetnik ni uporabljal predhodnih risb in skic, je verjetno s pomočjo kamere obscure in vrste zrcal prenesel kompozicijo na platno in določil lokalne barve. Metoda, ki je opisana v filmu Tim's Vermeer, omogoča dosego detajlov in prepričljiv fotografski učinek. Ta
1 Jan Vermeer, Visual-arts-cork - Ecyclopedia of olf master painters, dostopno na <http://www.visual-arts- cork.com/old-masters/jan-vermeer.htm> (27. 10. 2021).
tehnološki pripomoček bi lahko pojasnil neverjetne prehode v sami svetlobi, ki jih še tako mojstrsko oko poenostavi in spregleda.2 Tudi pri barvi Vermeer, za razliko od mnogih svojih sodobnikov, ni skoparil in je uporabljal najboljše in najdražje pigmente. Leta 1653 se je včlanil v Ceh svetega Luka. To je bilo lokalnotrgovsko združenjeza slikarje, katerega
Slika 2 Naprava za slikanje Tima Jenisona
2 Raymond J. TELLER, Tim's Vermeer, dokumentarni film, Sony Pictures Classics , 31. 1. 2014.
članstvo je pomenilo spoštovanje med umetniki. Zapisi pričajo, da zaradi finančnih težav ni plačal članarine. Okrog leta 1662 je bil izvoljen za vodjo ceha. Vermeer je umrl leta 1675, star komaj 43 let. Njegova dela so predvsem zaradi majhnega števila med najdragocenejšimi v zgodovini umetnosti.3
2.1.3 Analiza slike Mlekarica
Slika 3 Johannes Vermeer, Mlekarica ( The Milkmaid), 1658–1660
3 Jan Vermeer, op. 1.
1658–1660
olje na platnu, 45,4 x 40,6 cm Rijksmuseum, Amsterdam
Običajno tkano laneno platno je še vedno originalno napeto. Število niti je 14 x 14,5 na kvadratni centimeter. Slika je bila leta 1950 premazana z zaščitnim slojem voska in smole.
Grund, ki je svetlo rjave in sivkaste barve, sestavljajo kreda, svinčena bela in umbra. Razen na mestu traku na glavi mlekarice je barva podslikave temna. Infrardeča reflektografija razkriva uporabo črne v sencah modrega predpasnika. Nad desno roko služkinje je opazna luknjica žebljička, s katero je Vermeer določil bežišče kompozicije. Desna roka služkinje ima v osnovnem nanosu lazurno rdečo. Sledijo ji plast oker barve, nato pa bela in rožnata na vrhu.
Palice v steklu okna, belo pokrivalo služkinje in podrobnosti na njenem rumenem stezniku so bile naslikane precej na hitro in alla prima.4 Mlekarica je oblečena v različne plasti oblačil.
Zgoraj nosi trden iz gamsa narejen steznik z grobimi rdečimi šivi. Spodaj ima čez rdeče volneno krilo oblečen modri predpasnik, kar nakazuje, da je pozirala v zimskem času. Zgornje oblačilo je naslikano podobno kot obraz služkinje, v tehniki, ki posnema grobo teksturo.
Rumeni pigment je svinčeno-kositrno rumen. To je najintenzivnejši rumeni pigment, ki je bil na voljo v tistih časih. Svetloba in tekstura v rustikalnem oknu sta zabeleženi z največjo natančnostjo in slikovno močjo. Naslikan je tudi zlomljen del enega od stekel. V kasnejših Vermeerjevih delih postanejo okna stilizirana do te mere, da se že sama po sebi zdijo umetniška dela.5 Tihožitje na mizi je bogato v teksturi igrivih debelih in tenkih nanosov.6 Kruh, košara, vrč in skleda kažejo táko živost in otip, da so drugo žarišče slike, takoj za žensko in mlekom. Svetloba utripa z zlomljene topografije kruha. Prisotnost točkastih nanosov nakazuje, da si je umetnik pri procesu pomagal s camero obscuro in z zrcali.
Posoda in vrč sta primera glinene posode, ki so jo v tem obdobju po večini proizvajali v mestu Oosterhout. Lonec je služil za dolgotrajno kuhanje in peko. Kamnita posoda je bila izdelana iz gline, ki je izjemno trda in le rahlo porozna. Poleg tega kamnita posoda ne pušča okusa in jo je enostavno očistiti. Je idealen material za shrambo tekočin in iz katerega se lahko pije.
Moder vrč s kositrnim pokrovom na mizi je namenjen shranjevanju piva in je bil najverjetneje izdelan na jugovzhodnem delu Nizozemske. Umetnik je poudaril bogato opečno barvo posod
4 Frances P. SMYTH, Technical description, v: Johannes Vermeer (ur. Arthur K. Wheelock, Jr.), Washington and The Hague, 1995, str. 108, kat.
5 Jonathan JANSON, The Milkmaid , Essential Vermeer 3.0, dostopno na
<http://www.essentialvermeer.com/catalogue/milkmaid.html> (27. 10. 2021).
6 SMYTH 1995, op. 4, str. 108.
s svetlo modro na mestih, kjer bi pričakovali odseve. To je zelo neobičajno, saj so bili predmeti po navadi opisani samo z lokalno barvo. Zeleni in modri delovni rokavi se imenujejo morsmouwen ali "neredni rokavi". Narejeni so iz volne ali težke svile. Niso del rumenega steznika, ampak so ločeni in ščitijo pred madeži. Pri teh podrobnostih Vermeer prikazuje svojo sposobnost ustvarjanja različnih barvnih draperij iz omejene palete. Sprva so bili rokavi oblikovani v enobarvnih odtenkih, ki so nakazali gube in svetlobo. Svetla območja so bila naslikana z belo in ultramarin modro. Ko se je osnovna plast barve posušila, je
umetnik nanesel lazurno plast rumene. Tako je nastal zelenkast odtenek. Tako Vermeerju kot njegovim sodobnikom je bilo na voljo zelo malo pigmentov. Pri svojem delu je uporabljal največ dvajset različnih pigmentov, po navadi pa ne več kot deset. Edina razlika v primerjavi z drugimi umetniki je bila njegova naklonjenost dragemu naravnemu ultramarinu iz
zdrobljenega lapis lazulija. Ta je bil uvožen iz Afganistana preko Benetk. Drugi slikarji so uporabljali veliko cenejši azurit, ki pa nima želene globine in vijoličnega podtona prave ultramarin barve. Temno modri predpasnik in krpa na mizi imata osupljiv notranji lesk, ki se ga na reprodukciji ne vidi zares. Za dosego tega učinka je Vermeer na debelo nanesel eno ali dve plasti dragega naravnega ultramarina. Nanesen je bil na dokaj definirano podlago, ki je bila izvedena v močnem kontrastu črne in bele, kar je bila takrat standardna praksa. Prosojna plast barve, imenovana glazura, daje steklu podoben učinek. Učenjaki domnevajo, da je bil Vermeerjev bogati pokrovitelj Pieter van Ruijven zaslužen za oskrbo umetnika s tako dragim pigmentom. Zgodovinarka Marieke de Winkel je pojasnila, da so predpasnike modre barve nosile služkinje, da so bili madeži manj vidni. Bele predpasnike so nosile hišne dame.7 Zaradi bele plasti v podslikavi je rob predpasnika služkinje svetlo moder.8 Rdeče krilo se pogosto pojavlja na nizozemskih slikah. O priljubljenosti tega oblačila priča dejstvo, da so taka krila nosile tako gospodinje kot služkinje. Slikarjem iz sedemnajstega stoletja primanjkuje temno rdeče barve, kakršna je prikazana na sliki. Tako so bili rdeči predmeti najprej naslikani v odtenkih cinober rdeče, priljubljenega oranžno obarvanega pigmenta, in črni barvi za najgloblje sence. Ko je bila plast barve suha, je umetnik čez nanesel tanko plast zelo prosojnega pigmenta, pridobljenega iz posušene in zmlete korenine pravega brošča (Rubia Tinctorum). Vermeer je verjetno nanesel več kot eno plast, saj mu je uspelo ustvariti zelo živahno globino. Ta plast je med drugim upočasnila temnenje predhodno nanesenega pigmenta cinober rdeče. Živosrebrov sulfid, znan tudi kot cinober, se nahaja na krajih, kjer rudarijo živo srebro. Takrat je bilo to zlasti v Španiji. Da cinober rdeča sčasoma postane črna,
7 JANSON, op. 5.
8 SMYTH 1995, op. 4, str. 108.
je bilo splošno znano. To je razvidno od rimskih fresk do baročnih slik Petra Paula Rubensa.
Čeprav je bila ta lastnost prej nepojasnjena, se je kasneje izkazalo, da je krivec za črnenje elementarno živo srebro. Kemičarka Katrien Keune je dokazala, da pigment lahko reagira z vrsto kemičnih spojin, ki jih skupaj s svetlobo sprožijo klorovi ioni. Teh je v zraku v bližini morja še posebej veliko. Čeprav ga na reprodukciji ni mogoče v celoti ceniti, zeleni prt posreduje med bleščečo modrino predpasnika in rumeno toplino košare in kruha. Prt se v originalu dobesedno sveti. V sliki Mlekarica je verjetno najbolj briljantna barvna shema njegovega opusa.9 Ko služkinja tako stoji v kotu preprosto okrašene sobe in v lončeno posodo toči mleko, prenaša fizično in moralno prisotnost, ki ji v umetnosti ni enake. Njena moč izvira iz njenega neomajnega pogleda, ko z močnimi rokami skrbno meri pretok mleka iz vrča.10 Otipljivost te slike je še posebej očitna pri ženski glavi in stezniku, ki sta izredno modelirana.
Majhne poteze bele, svetlo oker, rdečkasto rjave, rjave in zelenkasto sive se čarobno združijo v obliko glave. Majhne geste so postavljene drzno in skoraj brez medsebojnega mešanja.
Barva je nakopičena tako izrazito, da se zdi, da je Vermeer poskušal oblikovati kiparsko, ne pa slikati glavo. Pozornost je tudi na tako imenovanem nasmehu tipa Mone Lise. Ker je polovica obraza v senci, je nemogoče zaključiti, ali oseba sanjari ali je preprosto osredotočena na delo, ki ga opravlja. Mlado dekle, ki je poziralo za to sliko, ni bilo nikoli identificirano.
Kritiki so pogosto ugibali, ali je model za to sliko Vermeerjeva družinska služkinja Tanneke Everpoel. Ne glede na to slika nikakor ni bila mišljena kot portret.11 Luč, ki seva iz okna, osvetljuje njeno belo kapico in na gosto barvano čelo, hkrati pa poudarja velike in globoke gube njenih zavihanih rokavov. Njena postava izraža polnost njenega prizadevanja:
zagotavljanje za življenje potrebne hrane. To nakazujejo razni kosi kruha v košari in na mizi.12 Naslikani kruh po vsej verjetnosti ni bil narejen doma, ampak je bil kupljen v pekarni.
Morda od enega od njegovih zbiralcev, Hendricka van Buytena, ki je bil lastnik največje pekarne v Delftu. Znano je, da je imel Vermeer precej velik dolg za kruh, ki ga je
Vermeerjeva žena Catharina Van Buytenu po slikarjevi smrti odplačala s sliko. Rženi kruh je bil glavna hrana in posledično sta bili cena in kakovost kruha strogo urejeni.13 Vermeer je raziskoval način, kako ustvariti vzdušje s skrbno povezanostjo figur s prostorom. Delno mu je to uspelo z nadzorovanjem svetlobe in z obvladovanjem perspektive. Zdi se, da krepak, grobo
9 JANSON, op. 5.
10 Frances P. SMYTH, The Milkmaid, v: Johannes Vermeer (ur. Arthur K. Wheelock, Jr.), Washington and The Hague, 1995, str. 108, kat.
11 JANSON, op. 5.
12 SMYTH 1995, op. 10, str. 108.
13 JANSON, op. 5.
izklesan lik služkinje domuje v tej preprosti sobi. Oseba deluje bolj junaško kot melanholično.
Poleg vedra in košare, ki visita na steni, nič ne moti žarišča njenih skrbi.14 Gledalec vidi služabnico, ki podaljšuje postopek točenja. Dno vrča za mleko je spuščeno, zato je pretakanje počasnejše in nadzorovano. V resnici proces ne poteka na ta način, razen pri vztrajanju, da postopek traja dlje časa. V normalnem primeru bi bil vrh vrča niže in bi tako spustil več mleka, služkinja pa bi nalogo opravila hitreje. Zdi se, da uživa v opravilu. Njene spuščene oči, ki potrpežljivo opazujejo tok mleka, imajo pogled doječe matere. Mati običajno potrpežljivo in z užitkom doji svojega otroka. Pojem časa v tem primeru nima pomena, ker je služkinja pripravljena zapraviti toliko časa, kolikor je potrebno.15 Pred služabnico je tihožitje, ki opozarja na razliko med aktivnim človekom in neživim okoljem.16 V košari je najverjetneje kruh, ki je življenjskega pomena za vsako družino. Pletena košara je obešena visoko na steni, stran od miši. Bakreno vedro, imenovano marktemmer, obešeno tik pod košaro, je namenjeno nakupovanju na tržnici in ima zato dolg ročaj. Podobno vedro se pojavlja na številnih slikah tistega časa, čeprav je na tej precej manjše in bolj umetelno okrašeno. V Vermeerjevih delih velja, da je vsak kompozicijski element z največjo skrbjo urejen, da gledalčev pogled usmeri na točke interesa ter ustvari nedeljivo izrazno enoto. Kaskada črnega okvirja, pletena košara in bakrena posoda usmerjajo pogled navzdol proti tematskemu središču slike: točenju mleka.
Vsi ti predmeti istočasno ohranjajo svojo prepoznavno obliko in teksturo. Kritik Edward Snow je zapisal, da je Mlekarica "melodija kontrastnih tekstur. V obešenih košari in vedru je ključ. Ena je groba in druga gladka, trda in mehka, tkana in oblikovana, ukrivljena in oglata, odprta in zaprta." Pomembno je upoštevanje menjavanja organskih in umetnih oblik: kruh in mleko v primerjavi s posodami na mizi; pletena košara, ki je ob kovinski posodi. Čeprav je upodobljenih veliko različnih predmetov, na sliki vlada prijeten red.17 Njeno delo, to je vlivanje mleka, je poudarjeno s perspektivo in svetlobo. Nizko določen horizont in linije v oknu, ki imajo bežišče tik nad zapestjem desne roke, poudarjajo pomembnost njenega dela in še povečajo njeno fizično prisotnost. Zdi se, da podobo gledamo navzgor iz nižjega
položaja.18 Ne glede na simboličen ali praktičen pomen, ki ga je Vermeer želel pripisati mleku, je osrednja točka slike tudi služkinja.19
14 SMYTH 1995, op. 10, str. 108.
15 Inas A. ALKHOLY, The notion of time in Vermeer’s art, v: Time in Vermeer’s life and art as demonstrated in Milkmaid and Lacemaker, Irbid 2008, dostopno na <https://bit.ly/3HPI3hA> (27. 10. 2021).
16 Inas A. ALKHOLY, Discussion and conclusion, v: Time in Vermeer’s life and art as demonstrated in Milkmaid and Lacemaker, Irbid 2008, dostopno na <https://bit.ly/3HPI3hA> (27. 10. 2021).
17 JANSON, op. 5.
18 SMYTH 1995, op. 10, str. 108.
19 JANSON, op. 5.
Poleg perspektive razpoloženje na sliki določa tudi svetloba. Ta skozi okno prodira v prostor in modelira velik del figure. Desna roka služkinje se zaradi sence na steni zdi bližje. Stena na desni strani slike je svetlejša in poudarja zasenčen del ženskega telesa. Silhueta je na desni še dodatno poudarjena s svetlo konturo na rami in roki.20 Še vedno ni jasno, zakaj je umetnik iz mračnega in precej običajnega upodabljanja svetlobe zgodnjih slik prešel v osupljiv učinek sončne svetlobe. Skromne in prazne stene, osvetljene z dnevno svetlobo, predstavljajo enega najzahtevnejših slikovnih problemov v slikarjevem opusu. Ko podobne upodobitve sten sodobnikov primerjamo z deli Vermeerja, opazimo različno uporabljene tone sivega
pigmenta. V Vermeerjevih upodobitvah se zdi, da so toni enaki ali podobni naravni svetlobi, ki se širi po neenakomerni teksturi ometane površine zidu. Barvna paleta, ki jo je Vermeer uporabil za upodobitev stene, je preprosta in učinkovita: svinčeno bela, črna iz oglja. Ta kombinacija za upodabljanje belih predmetov je bila splošno znana, vendar je noben umetnik ni tako mojstrsko uporabil kot Vermeer. Stene, ki so ometane z apnom, so pomembne zaradi odsevanja svetlobe ter higienske funkcije, ki je bila potrebna za proizvodnjo sira in piva.
Nizozemci so bili že takrat znani po svoji čistoči. Mesto Delft, kjer je Vermeer vse življenje živel in delal, je bilo najčistejše mesto med vsemi. Nizozemski izraz schoon pa hkrati pomeni
"lepo" in "čisto". Pobeljene stene so tudi neke vrste oder za umetnikove notranje napetosti in so ključni del slike. Stene zaznamujejo najbolj oddaljene dele tridimenzionalnega prostora na sliki. Istočasno tiho orkestrirajo razpoloženje vsake scene in vzpostavljajo širšo shemo osvetlitve, s katero je mogoče ustrezno določiti svetlobno-kromatična razmerja arhitekturnih značilnosti, figur in predmetov. Vermeerju je uspelo določiti smer in intenzivnost prihajajoče svetlobe. Intenzivnost se postopno zmanjšuje, ko svetloba teče poševno po površini. Luknje, razpoke in druge manjše površinske nepravilnosti so zabeležene z diskretnimi spremembami tonskih vrednosti barve. Na določenih delih so ti detajli upodobljeni s temnejšo in svetlejšo barvo. Vidne so sledi ščetin od čopiča v svetli barvi, ki je na debelo nanesena na spodnjo temnejšo podlago. S kopičenjem goste svetle barve slikar ne nakaže le moči svetlobe, ki osvetljuje površino, temveč tudi skorjasto strukturo stene. Manjše sence so pobarvane s tankimi, polprosojnimi plastmi temnejše barve.21 Vermeer je v procesu slikanja spreminjal kompozicijo, da bi ustvaril želeno razpoloženje. Rentgen je pokazal, da je bil na steni v ozadju verjetno naslikan zemljevid, ki ga je umetnik kasneje preslikal. Ta element bi zasenčil vtis čistega, preprostega prostora. Infrardeče slikanje je razkrilo, da je v desnem kotu slike slikar najprej napravil košaro oblačil. Trenutna kompozicija deluje bolj prostorsko, saj se
20 SMYTH 1995, op. 10, str. 108.
21 JANSON, op. 5.
grelec na tleh povezuje s pleteno košaro in bakrenim vedrom, ki visita na steni na levi. Košara na tleh bi pomenila dodatno odgovornost služkinje in jemala fokus njeni trenutni vlogi.22 V mnogih nizozemskih domovih bi človek naletel na talni grelec ali nizko peč. To je majhna lesena škatla z luknjami na vrhu, včasih tudi na stranicah. Znotraj teh zanimivih predmetov je bila keramična ali kovinska posoda, napolnjena z vročim premogom. Pečka je služila za ohranjanje toplote pri nogah v dolgih nizozemskih zimah. Tak grelec je bil potreben zlasti v vlažnih, slabo ogrevanih hišah kamnitih tal. Po navadi bi jih našli le v domovih srednjega razreda. Na sliki upodobljeni grelec je precej preprost, obstajajo pa tudi umetelno okrašeni z raznimi motivi. Zanimivo je, da je bil spodnji del pogosto dodelan podobno kot ostale strani.
Grelci, ko niso bili v uporabi, so bili obešeni na tram na stropu, da so prihranili prostor. Na nizozemskih slikah so zelo pogosti. Uporabljali so jih tudi v severni Nemčiji. Vermeer je grelec upodobil kot nenavadno prispodobo vsakdanjega življenja, verjetno pa je želel posredovati tudi nekaj simboličnega pomena. V literaturi tistega časa so bili grelci stopal povezani z željo ljubimca po stalnosti in skrbi za partnerja. Možno je, da predstavlja hrepenenje po ljubimcu, saj se toplota pod krilom premika navzgor proti ženskim intimnim delom.23 Ta ideja je podkrepljena s podobami kupida na ploščicah neposredno za grelcem.
Verjetno grelec na tej sliki ni povezan z romantično ljubeznijo, ampak se navezuje na
človeško toplino služkinje in njeno predanost svoji nalogi, ko zagotavlja prehrano za druge.24 Podobne okrašene ploščice so bile izdelane v Delftu in so jih uporabljali za prekrivanje spodnjih robov notranjih sten in notranjosti ognjišča. Ploščice so kamuflirale vlažne madeže na stenah in ščitile mavčne stene pred vsakodnevnim napadom metel in krtač. Same po sebi so bile ploščice umetniška dela in so pogosto prikazovale otroško igro, Kupide in druge zabavne teme. Porcelan iz Delfta, ki je sprva posnemal kitajskega, je bil namenjen za lokalno uporabo. Kasneje je postal tako zaželen, da so ga izvažali v Francijo, Anglijo, Španijo in tudi v Indijo. Naslikana ploščica se pojavlja v več hišah po Nizozemskem. Verjetno gre za naključno prisotnost in v sodobnem kontekstu nima posebnega pomena. Tudi sama služkinja grelcu in ploščici kaže hrbet.25 Vloga služkinje v nizozemski družbi ni prav pogosto predmet sodobnih razprav o domačem življenju. Jacob Cats (1577–1660), ki je veliko pisal o ženskah in različnih stopnjah njihovega življenja, se osredotoči predvsem na vlogo žensk v družini.26 V priljubljeni nizozemski literaturi so bile služkinje pogosto zastopane v podrejeni vlogi.
22 SMYTH 1995, op. 10, str. 108 in 110.
23 JANSON, op. 5.
24 SMYTH 1995, op. 10, str. 110.
25 JANSON, op. 5.
26 SMYTH 1995, op. 10, str. 110.
Predstavljale naj bi grožnjo varnosti doma in časti. Predvsem služabnice naj bi veljale za najnevarnejše ženske. Kuhinjske služkinje, še posebej pa mlekarice, so bile znane po svoji spolni razpoložljivosti in dostopnosti. Kljub temu so nekateri Vermeerjevi sodobniki, na primer Pieter de Hooch ali Michael Sweerts, predstavljali vlogo služkinje v bolj nevtralni vlogi. Vermeerjeva slika je redek primer dostojanstvenega ravnanja s posameznikom iz nižjega sloja. Z vidika zdajšnjega opazovalca si težko predstavljamo bolj nedolžno podobo kot je Vermeerjeva mlekarica. V Vermeerjevem času so bile čedne mlade služkinje, kot je zapisal Walter Liedtke, videti kot "diskreten predmet poželenja". Liedtke pripoveduje, da so nizozemski gledalci iz 17. stoletja in Vermeerjev pokrovitelj Pieter van Ruijven, "dobro poznali ugled kuhinjskih služabnic, zlasti mlekaric, ki so bile znane po svoji dostopnosti".
Slika 4 Pieter de Hooch, Ženska z dojenčkom v naročju in služkinja, vidna od zadaj (A woman with a baby on her lap and a maid seen from the back), 1675–1680
Čeprav je bila tema "razpoložljive" mlekarice v veliki meri udomačena, je Vermeer vedel, da je ta na njegovi sliki popolnoma drugačna. Z grobimi rokavi je nasprotoval meseni goloti njene izpostavljene podlakti. Kakor koli, figura, ki na sliki toči mleko, pravzaprav ni
mlekarica, ampak pravilneje kuhinjska služkinja.27 Kljub temu so izpostavljeni ideali, kot so krepost, skromnost in zvestoba, zagotovo podlaga Vermeerjeve slike. Dostojanstvo njegove mlekarice se nanaša na takratne podobe vrlih žensk. V tem pogledu se Vermeer ni razlikoval od drugih umetnikov. Razlikuje pa se v tem, da se osredotoči na služabnico, ki je popolnoma sama pri delu v kuhinji. V nizozemski umetnosti takega motiva ne najdemo. Vermeerjeva figura je ikonična. Jorgen Wadum je predstavil razlago, da je Vermeer utemeljil svojo sliko na podobi iz italijanske umetnosti. V mislih je imel sliko kraljice Artemezije umetnika Domenica Fiasella (1589–1669). Poleg presenetljive podobnosti v pozi figura prikazuje ogromno
moralno avtoriteto. Vermeerjev pristop, ki temelji na historičnem slikarstvu za uprizoritev vsakdanjega življenja, ima svoje vzporednice s klasičnimi ideali nizozemske umetnostne teorije sedemnajstega stoletja; še posebno z ideali, ki jih je izpostavil Samuel van
Hoogstraeten. Svojo podobo nizozemske služkinje je Vermeer z obvladovanjem svetlobe, perspektive in slikarske tehnike, ki nakazuje neposrednost in prisotnost resničnosti same, povzdignil in ji dal trajni pomen. Mlekarica presega čas in kraj ne glede na resničnost in otipljivost motiva. V njeni prisotnosti je nekaj brezčasnega – kot v skrbno točenem mleku, ki ga nikoli ne zmanjka. Zaradi tega je bila ta mala slika znana skozi vso zgodovino. Naslov, dodeljen sliki leta 1719, govori: "Slavna mlekarica, avtor Vermeer iz Delfta, spreten." Ta preprosti naslov nakazuje, da je bil umetnik cenjen med poznavalci iz Amsterdama in njegove okolice.28 Po tej sliki se Vermeer nikoli več ni tematsko osredotočil na nižji družbeni sloj. Na tem delu tudi ni umetnikovega podpisa.29
27 JANSON, op. 5.
28 SMYTH 1995, op. 10, str. 110.-111.
29 JANSON, op. 5.
Slika 5 Domenico Fiasella, Kraljica Artemizija (Queen Artemisia), 1645
2.2 Trenutek in umetnost trajanja trenutka
Pri Mlekarici v sredini majhne sobe pred mizo stoji kuhinjska služkinja in toči mleko. V nasprotju z večino Vermeejevih figur, ki pripadajo višjemu družbenemu sloju, mlekarica nosi preprosto obleko, modri predpasnik in belo pokrivalo. Služkinja je osredotočena na svoje delo in se ne ukvarja s prisotnostjo drugih. Na tem delu ni neposrednega stika z gledalcem.
Služabničin obraz ne izkazuje čustev. Vermeer se namerno izogiba nakazovanju kakršnih koli informacij glede njene identitete. Njegov namen ni upodobiti točno določeno žensko, ampak dejavnost, ki jo opravlja. Poleg tega se upodobljeno okolje ne navezuje na figuro in na razloge za njeno dejavnost. Miza je pokrita z različnimi vrstami kruha, s košaro, posodo za mleko in z modrim keramičnim vrčem. Vse okrog upodobljene stvari so tipična kuhinjska oprema in služijo za lociranje mlekarice. Hkrati ne ponujajo nobene razumne razlage za točenje mleka.
Vermeer se je osredotočil na dejavnost samo. Slika je tako brez emblematičnih elementov, ki bi lahko namigovali na pomen prizora. Mnenje, da grelec za noge nakazuje željo po stalnosti in skrbi in je celo podkrepljeno s podobami kupida na ploščicah neposredno za njim, ni prepričljivo. Majhna podoba kupida na ploščicah je prostemu očesu skoraj neopazna. Poleg tega bi morala biti vsaka podrobnost primerna za simbolno interpretacijo. Kot na mnogih slikah se tudi tukaj Vermeer izogiba kakršni koli dvoumni interpretaciji. Namesto tega pušča odprto možnost ikonografske rešitve. Izrecna nedosegljivost ikonografskega pomena je pomemben vidik te slike. Podobno je z nekaterimi drugimi slikami notranjosti z eno samo figuro. Nič na sliki ne pomaga gledalcu odgovoriti na naslednja vprašanja: Zakaj mlekarica toči mleko? Kaj je delala tik pred tem? Kaj bo počela v bližnji prihodnosti? S prikazom le majhnega dela kuhinje slikar okrepi fokus na mlekarico. Nič ne odvrača pozornosti od glavne teme. To je točenje mleka. Vermeer je uporabil tudi formalna sredstva za okrepitev vtisa osamitve. Silhueto ženske je naslikal pred belo steno, da je gledalčeva pozornost usmerjena samo na njeno postavo. Rentgenski posnetki kažejo določene izboljšave, na primer, da je Vermeer prvotno načrtoval vključitev zemljevida na steno za žensko, a ga je kasneje preslikal.
Te namenske spremembe, kot tudi izključitev kakršnega koli simboličnega sklicevanja, vplivajo na dojemanje časovnih sprememb znotraj prizora. Še en izjemen formalni vidik je, in sicer, da so razen diagonale okenskega okvirja, poševne površine mize in diagonalnega položaja grelca vsi drugi predmeti in sama mlekarica postavljeni vzporedno s slikovno ravnino. To krepi statično atmosfero prizora. Radikalnim premikom in izraziti prostorski ureditvi se je umetnik izognil. Številne majhne podrobnosti, kot so težke gube modrega predpasnika, osvetljena leva roka mlekarice in dolga guba na zadnjem delu zelenega prta,
usmerjajo proti glavnemu motivu, proti vrču z mlekom. Mleko, ki teče, je vzporedno z močno osvetljeno gubo zelenega prta v ospredju, ki se konča na robu slike. To zadržano, a učinkovito krepi vtis statičnega, pa vendar stalno tekočega mleka. Poleg tega je gledalcu omejen pogled na strop sobe in na dodaten del tal. Spodnji del mize in noge mlekarice so skriti in odrezani v robu okvirja za sliko. Levi zgornji kot je edina orientacija v realistični perspektivi prostora.
Tudi tega slikar poskuša zakriti, ko v senci obesi veliko košaro. To nam razkriva, da Vermeer v svoji kompoziciji uporablja svetlobo na dva različna načina. Po eni strani v pikah naneseni barvi zelo naturalistično opiše zrnato teksturo kruha na mizi in keramičnega vrča ob njem. Po drugi strani pa se namenoma izogiba jasni prostorski ureditvi s pomočjo padca svetlobe. V tem in drugih primerih Vermeerja ne zanima zgolj naturalistična upodobitev dnevne svetlobe, ki se vedno spreminja in je odvisna od časa dneva in zato vzbuja asociacijo časa, ki teče.
Svetloba ima opisno in tudi kompozicijsko funkcijo. Ta protislovni značaj svetlobe v Vermeejevi kompoziciji je nameren, saj vpliva na gledalčevo dojemanje časa. Podobno uporabo svetlobe najdemo pri sliki Dekle, ki bere pismo pri odprtem oknu (Girl Reading a Letter at an Open Window). To nakazuje, da uporaba navedenih učinkov pri tem umetniku ni enkratna ali naključna. Opisani slikovni učinki, nejasnost vsebine in ikonografije ustvarjajo časovno nedoločljivost. Čeprav navidezen tok mleka najprej nakazuje proces časa, gledalec kmalu ugotovi, da mleko ne preneha teči in da mlekarica nima namena prenehati s svojo dejavnostjo. Gledalec ne more zaznati časovnega napredka dogodkov. Vermeer se odpove vizualnim in časovnim spremembam v svoji kompoziciji, kar je v nasprotju z Lessingovo definicijo "plodnega trenutka", ki bi moral vsebovati časovno kontinuiteto. Primerjava s precej značilnim prizorom Vermeejevega sodobnika Nicolaesa Maesa Speča služkinja in njena gospodarica (Sleeping Maid and Her Mistress) pomaga opredeliti posebnost Vermeejeve Mlekarice. Maesovo delo je podobno po vsebini, a pripoveduje o drugačnem dogodku. Služkinja je zaspala, namesto da bi pomila posodo. To pričajo umazani lonci, krožniki in druge posode, ki ležijo na tleh. Na omari za služabnico mačka neopaženo krade piščanca s krožnika. Gospodarica stoji na levi poleg služkinje in kaže na spečo žensko. Z nasmeškom gleda neposredno v gledalca, kot da bi nagovarjala občinstvo. Levo v ozadju so odprta vrata, skozi katera je gospodarica vstopila v kuhinjo. Ta vrata odpirajo gledalcu pogled v drugo sobo, kjer družba ljudi sedi za mizo. Naporen značaj slike je posledica številnih anekdotičnih in kompozicijskih podrobnosti. Upodobljeni trenutek sedanjosti prenaša vizualne in časovne spremembe ter zagotavlja časovno kontinuiteto znotraj slike. Direkten pogled gospodarice gledalca povabi v sceno in mu omogoča, da sodeluje v zgodbi. Nasprotno se Vermeer izogiba anekdotičnemu elementu,dialogu med mlekaricoingledalcem.
Slika 6 Nicolaes Maes, Speča služkinja in njena gospodarica (Sleeping Maid and Her Mistress), 1655
Izogiba se pogledu v povezan prostor in prav tako perspektivi. Tako ima figura glavno vlogo.
Pri Vermeerju ne gre za pripovedovanje, ampak za opisovanje določenega trenutka. Gledalec je prikrajšan za kakršne koli spremembe prikazanega prizora in s tem kakršnega koli
časovnega napredovanja. Vermeer opisuje trenutek, hkrati pa trenutku daje časovno trajnost.
Ko se osredotoča izrecno na en sam motiv, krepi estetsko doživetje. Trajnost upodobljenega trenutka vpliva na izjemno kakovost slike in jo razlikuje od žanrskih slik sodobnikov. Pri sliki z naslovom Dekle, ki bere pri odprtem oknu se Vermeer znova odloči prikazati majhen del sobe s podobno postavitvijo. Naslikano je mlado dekle, ki stoji v kotu pred odprtim oknom na levi. Ta prizor je elegantnejši kot pri Mlekarici, vendar vzdušje tišine in osamljenosti delita obe sliki. Ta podobnost potrjuje, da umetnikovo zanimanje ni v izbranem motivu, temveč je v upodobitvenih sredstvih. Tako kot pri Mlekarici se osredotoča izključno na dejavnost figure.
Zdi se, da je dekle popolnoma zatopljeno v branje. Močno osvetljen obraz proti temni senci odprtega okna na steni in odsev njenega obraza v oknu poudarjata njeno notranjo
koncentracijo, vendar ne razkrivata njenih čustev. Vermeer se znova izogiba podajanju informacij o identiteti dekleta, vsebini pisma ali njegovem izvoru. Tudi okolica in razni slikovni detajli ne dajejo dodatnih namigov. Rentgenski posnetki kažejo, da zavesa na desni prvotno ni bila del kompozicije. Namesto zavese je Vermeer sprva vključil veliko sliko stoječega kupida. Kot simbol ljubezni bi bil kupid neizogiben namig glede sporočilnosti pisma, ki ga prebira mlado dekle. Dejstvo, da je Vermeer odstranil kupida za dosego končne kompozicije, priča o izogibanju simbolnim interpretacijam. Podoba kupida bi posegla v tiho vzdušje in osamljeno zasebnost mlade ženske. Slika prav tako prikazuje poseben pristop Vermeerja do precej pogostega motiva v nizozemskem slikarstvu sedemnajstega stoletja.
Slike s temo "branja pisma" so bile zelo priljubljene in se navezujejo na lokalno
emblematično tradicijo. Čeprav gledalcu vsebina pisma v večini primerov ni poznana, pismo namiguje na skrit simbolni pomen ljubezni. Je le eden od mnogih motivov, ki se uporabljajo kot simboli ljubezni. Dodatni elementi na sliki pomagajo razjasniti skriti pomen pisma.
Nevihtno morje v ozadju na primer namiguje na negativno sporočilo, mirno morje ali sončna pokrajina pa na pozitivno. Sodobnika Vermeeja, Gabriel Metsu in Gerard ter Borch, sta v svojih slikah uporabljala take dodatne elemente, da sta ustrezno nakazala simbolične interpretacije upodobljenega prizora. To dejstvo priča o veliki razliki med Ter Borchom in Vermeerjem, čeprav sta si v izbrani temi, postavitvi in kompoziciji podobna. Obstaja dokument, ki sta ga podpisala tako Vermeer kot Ter Borch, zato se zdi možno, da sta se umetnika poznala. Tako kot Vermeer se tudi Ter Borch osredotoča zgolj na eno samo
Slika 7 Johannes Vermeer,Dekle, ki bere pismo pri odprtem oknu (Girl Reading a Letter at an Open Window), 1657–59
figuro, ki je obdana z nekaj predmeti in je postavljena v zelo omejen prostor. Ter Borch se ne odpove didaktičnemu moralističnemu pomenu ali anekdotičnim podrobnostim. Na svoji sliki Ženska, ki piše pismo (The National Gallery, London) v ozadje postavi veliko posteljo, kar namiguje, da je vsebina pisma ljubezenska. Pri Vermeerjevi sliki se zgodi nekaj drugega. Po eni strani se Vermeer sklicuje na emblematični motiv, po drugi strani pa ne namiguje na noben skrit pomen. Na tej sliki Vermeer zmanjša upodobljeno dogajanje na minimum: branje samo po sebi. Tako tudi pri Mlekarici izbrani trenutek vsebuje časovno obstojnost. Gledalec ne more prepoznati fizičnega ali časovnega gibanja in tako povezati začetka in konca. Branje se nadaljuje brez možnosti spremembe. Zasebnost, ki jo zaznavamo, se po kakovosti razlikuje od zasebnosti podobnih kompozicij Ter Borcha ali Metsuja. Vermeer je fizično izoliral podobo dekleta s pismom. Strop in tla so izvzeta, zato smo bližje prizorišču dogajanja. V ospredju je le površina mize, pokrita z debelo preprogo, in na njej porcelanasta skleda s sadjem. Tako kot pri Mlekarici je večina upodobljenih predmetov vzporednih s slikovno ravnino, kar izboljša statično atmosfero celotne kompozicije. Tudi pokončna drža dekleta s pod pravim kotom upognjeno roko in rahlim nagibom glave krepi ta vtis. Vse to ustreza njeni tihi in koncentrirani dejavnosti branja. Njena postava je z vseh strani tesno obdana z mizo, zaveso, s steno in z oknom. Ta ureditev izključuje kakršno koli morebitno premikanje. Miza stoji ne le kot velika fizična ovira med bralko in gledalcem, ampak skupaj s stolom v kotu skriva prostorske koordinate sobe. Poleg tega odprto okno in rdeča zavesa preprečujeta, da bi kot sobe razumeli kot pomemben element realistične perspektive. Čeprav je okno odprto, nam Vermeer ne prikaže zunanjosti. Ta nenavadna odsotnost omejuje čutne dražljaje, ki bi lahko izvirali od zunaj; nenaravna situacija krepi osamljeno vzdušje. Tudi navidezno naravna svetloba se izkaže za umetno zrežirano. Zelena zavesa je osvetljena na desni strani in zdi se, kot da iluzionistično visi pred sliko samo. Namen zaves je bil v tistem času običajno za zaščito slik pred svetlobo in prahom. Upodobljena zavesa daje vtis, da je bila pravkar odmaknjena, saj je enake velikosti kot slika, in karnisa je videti, kot da presega okvir slike.
Zato ne pripada prizoru, saj svetloba, ki prihaja skozi odprto okno, zastira meje med zaveso in sliko, ki jo zavesa očitno ščiti. To razkriva podrejenost prostorske ureditve, svetlobe in
perspektive lastnemu namernemu pojmovanju. Treba je omeniti še eno nepravilnost v perspektivi: celoten odsev obraza v steklu odprtega okna, medtem ko je figura prikazana v profilu, optično ni mogoč. Rentgenski posnetki so pokazali, da je bil obraz dekleta prvotno obrnjen stran od gledalca, kar pojasnjuje odsev celotnega obraza. Taka neskladja pomenijo, da
Slika 8 Gabriel Metsu, Ženska, ki bere pismo (Woman Reading a Letter), 1664−1666
se tisto, kar se sprva zdi realno, pri naslednjem ogledu vse bolj izgublja. Te številne nepravilnosti vplivajo na gledalčevo dojemanje časa v sliki. Gledalec si v prizoru ne more predstavljati zaporedja dogodkov, ki bi pomenili časovno spremembo. Upodobljen je poseben trenutek, ki se nadaljuje v neskončnost. Nepravilnosti v perspektivi, nejasnost vsebine in nedosegljivost ikonografskega pomena izključujejo časovni napredek. Ti dejavniki
koncentrirajo notranjost slike in ustvarijo močno umetniško izraznost in intenzivnost, kar je značilno tudi za Vermeejeve druge slike notranjih prostorov z eno samo figuro v središču pozornosti. Čeprav se figura zdi blizu, časovna trajnost vzbuja osamljenost in intimnost ter njeno oddaljenost od gledalca. Bistvene spremembe v kompoziciji pričajo o zavestnem prizadevanju umetnika za ustvarjanje takšnih učinkov. Izogibanje eksplicitnim kretnjam, predmetov z dvoumnim emblematičnim pomenom in didaktičnim izjavam ima za posledico vedrino in osamljenost, ki prežemata notranje prizore. Vermeerjeve upodobitve vsakdanje notranjosti so odmaknjene. Njegovo značilno dojemanje brez primere spodbuja gledalca, da njegova dela doživlja intenzivneje kot dela njegovih sodobnikov in da razume zapleten značaj in pomen znotraj očitno preprostih motivov.30 Vermeerjevo delo je, kot trdi Charles De Tolnay v "L'Atelier de Vermeer", pravzaprav oblika tihožitja – ali tihega življenja – kjer tišina prevzame otipljivo snov in kjer je čas začasno ustavljen. Vsakdanje življenje prevzame podobo večnosti.31 Medtem ko slika gledalca spodbuja k meditaciji o podobi, je sama zapis umetnikove meditacije in njegovega meditativnega stanja.32 Meditativna praksa slikanja ni dolgočasna in vsakdanja. Umetnik postane odvisen od pozitivnih učinkov vloženega dela in časa. Delo postane razlog za življenje. Gerhardt Richter opisuje slikanje kot »stvar, ki omogoča življenje«33 Vermeer je ustvaril svojo idealno uro – časovni stroj, služkinjo v sliki (filmu) z naslovom Mlekarica. Služkinja je kot nekakšen kozmični števec, ko skrbno odmerja dragoceno tekočino. Za vedno je ujeta v službo merjenja. Nit mleka, ki teče v belem traku, prikliče podobo Huygensovega nihala, katerega pot je ključ do popolnega časa. Oblika te poti je cikloidna. Tako krivuljo ustvari fiksna točka na obodu kroga, ko se kotali vzdolž ravne črte.
30 Irene NETTA, The phenomenon of time in the art of Vermeer, Studies in the history of art, 1998, str. 257−263.
31 Charles de TOLNAY, L'Atelier de Vermeer, Paris 1953, str. 35.
32 Amanda ROBINS, Precursors and contemporaries, v: SLOW ART: Painting and drawing as a meditative process, Sydney, 2006, str. 57.
33 Gerhard RICHTER, The daily practice of painting, London, 1995, str. 70.
Slika 9 Huygensovo nihalo
Podobno krivuljo bi opisali, če bi se okrogla usta vrča valjala po ravnem robu leve podlakti služabničine roke. Vermeer je na tej sliki geometriziral čas in ustvaril popoln evklidski prostor. Slika hkrati opisuje in presega čas, saj bo reprezentativna popolnost vedno ostala resnična. Umetnik je z različnimi metodami ustvaril "časovno obstojnost upodobljenega trenutka", ki gledalcu preprečuje, da bi si čas na sliki predstavljal kot nenehno
spreminjajočega. Z nepremičnim tokom mleka je na primer poudaril občutek neskončno trajajočega posameznega trenutka. Vermeerjeva podoba časa vzbuja občutek dveh vrst
Slika 10 Shema cikloidne poti
trajanja. Heraklitski čas (Panta Rei – vse teče) je tok vsakdanjega življenja, ki ga vsi doživljamo, Parmenidov pa je svet enotne in brezčasne sedanjosti. Platon pravi, da je čas gibljiva podoba večnosti. Vermeer nam predstavi enak kontrast med obstajanjem in nastajanjem. Enojni neskončni trenutek iz toka vsakdanjosti v Mlekarici daje podobo
večnosti, ki se odvija pred našimi očmi. Delitev časa v trenutni prerez univerzalnega je temelj računstva. Pri matematiki sta hitrost in površina dva osnovna pojma. Integral funkcije določa površino, odvod funkcije pa določa hitrost. Odvod razdalje v povezavi s časom pove hitrost, medtem ko odvod hitrosti glede na čas daje pospešek. V vsakem primeru je odvod določen s spremembo v razdalji ali hitrosti v neskončno majhni časovni spremembi. Ko Vermeer podaljšuje vsak trenutek v času in ga razdeli na delčke sekund, se približa trenutku aktiviranja – sprožitve, ki je podobna mirovanju. Vermeerjev namen ni predstavitev zastoja gibanja, temveč gibanje v trenutku. Namen je prikazati gibanje (ali hitrost) v neizmerno natančnem trenutku, gibanje blizu svoji meji v neskončno majhni časovni spremembi. Vermeerjeva ženska je resnična in idealna hkrati.34
2.3 Wisława Szymborska
»Wisława Szymborska se je rodila 2. julija 1923 v Kórniku pri Poznanju kot druga hči Wincentyja Szymborskega, upravnika zakopanskih posestev grofa Zamoyskega, in Anne Marie Rottermund. Ko ji je bilo osem let, se je družina preselila v Krakov, kjer je hodila na gimnazijo, ki jo je končala med okupacijo v ilegalnih razmerah. Ko se je na Poljskem začela vojna, je imela šestnajst let. Med vojno je delala za preživetje in ustvarjala, tudi na likovnem področju: ilustrirala je prvo knjigo in pisala najprej prozo, novele z vojno tematiko, ki se niso ohranile. Veselje do likovnega ustvarjanja, posebej do lepljenk in kolažev, je ohranila vse življenje. Po vojni je v letih od 1945 do 1948 študirala najprej polonistiko, potem pa se je prepisala na sociologijo na Jagelonski univerzi v Krakovu, vendar študija ni dokončala. Prvo pesem z naslovom Iščem besedo je objavila 14. marca 1945 v tedenskem literarnem dodatku Boj (Walka) h krakovskemu Poljskemu dnevniku (Dziennik Polski). V letih po vojni se je intenzivno udeleževala literarnega življenja, predvsem v skupini mladih pesnikov, ki sta ji pripadala s poznejšim možem Adamom Włodkom (poročila sta se leta 1948, ločila pa 1954 in do njegove smrti 1986 ostala dobra prijatelja), ki je bil, čeprav samo slabo leto starejši od nje,
34 Robert D. HUERTA, Painting as algorithm, Vermeer and the calculus of approach, v: Vermeer and Plato:
painting the ideal, Lewisburg 2005, str. 106−108.
tudi njen prvi mentor na pesniški poti in prvi bralec njenih pesmi. Septembra 1945 je skupina okrog Boja, potem ko so izgubili možnost objavljanja na straneh Poljskega dnevnika, izdala priložnostno izdajo Drugače (Inaczej), in od takrat so jih imenovali literarna skupina
Drugače. V letih 1947–1948 je Symborska delala kot tajnica pri štirinajstdnevniku Krakovski klub (Świetlica Krakowska), kjer je tudi objavljala, in kot ilustratorka. Oktobra 1948 je ena izmed njenih v Literarnem dnevniku (Dziennik Literacki) objavljenih pesmi, Nedelja v šoli, izzvala širšo polemiko o nerazumljivi, prezapleteni poeziji. Po tem je pesnica dve leti
molčala. Kot je omenjala pozneje, tudi sama ni bila več zadovoljna s svojim pesnjenjem, ki je izhajalo iz predvojnega avantgardizma, kritizirana pesem pa se je tudi njej sami že dozdevala ''pretenciozna, umetno komplicirana, manieristična'', in želela si je pisati povsem drugače.
Predvsem preprosteje, tudi bolj v duhu časa in novega reda, v katerega so mladi, ki so odraščali med vojnimi grozotami, iskreno verjeli. Vmes se je leta 1949 odvil kongres Zveze poljskih pisateljev v Szczecinu, na katerem so zapovedali pisanje v duhu socrealizma.
Szymborska je še leta 1950 v pisateljski anketi napovedala zbirko Šivanje zastave, sestavljeno iz pesmi s pretežno vojno tematiko, nastalih v letih od 1944 do 1948, vendar ta ni izšla.
Pesničini prvi izdani zbirki, Zato smo živi (1952) in Vprašanja, zastavljena sebi (1954), se vsaj deloma uklanjata nareku socrealizma, vendar vsebujeta tudi veliko intimistične poezije, pa tudi nekatere pesmi z močno ideološko vsebino so pisane iz zanimivih perspektiv.
Revijalne objave in ti dve zbirki so Szymborski že zagotovili opazno mesto med poljskimi pesniki. Od leta 1953 je bila članica uredništva časopisa Literarno življenje (Życie Literackie), kjer je vodila sekcijo za poezijo in urejala rubriko Literarna pošta, v kateri je v šaljivem tonu obravnavala pesmi mladih pesnikov. Leta 1968 se je odpovedala vodenju sekcije za poezijo in začela tedensko objavljati kratke, kramljajoče, s humorjem prežete feljtone o prebranih
knjigah, dokler ni časopisa zapustila zaradi stališča, ki ga je zavzel do stavk in nemirov v Radomu junija 1976. Po tem se ni nikjer več uradno zaposlila. Od uvedbe vojnega stanja decembra 1981 je pripadala krakovskemu literarnemu podzemlju; sodelovala je s
Tygodnikom Powszechnim, revijo Barka (Arka), pariško Kulturo in literarno revijo NaGlas (NaGłos).«35
»Za svoje delo je prejela številne poljske in mednarodne nagrade: literarno nagrado mesta Krakova, zlati križ za zasluge v kulturi in umetnosti ob deseti obletnici Ljudske republike Poljske (1995), nagrado poljskega Ministrstva za kulturo (1963), nagrado Sklada
35 Jana UNUK, Vsaka pesem se imenuje začudenje, v: Wisława Szymborska: Radost pisanja, Ljubljana 2019, str.
517−518.
Jurzykowskega (1972), kulturno nagrado Solidarnosti (1986), nagrado sklada Kościelskih (tj.
posebna nagrada Zygmunta Kallenbacha za knjigo desetletja, 1990), Goethejevo nagrado (1991), Herderjevo nagrado (1995), nagrado poljskega PEN-a (1980, 1996), nagrado Samuela Bogumiła Lindeja (1996), Nobelovo nagrado (1996) in državno odlikovanje red belega orla (2011).«36 Wisława Szymborska se je dolgo borila proti pljučnemu raku. Njeno stanje se je poslabšalo v začetku decembra 2012. Odpeljali so jo v bolnišnico, kjer je bila operirana.
Zdelo se je, da bo okrevala, vendar je oslabljeni organizem napadel virus. V bolnišnici ni izgubila humorja in se je smejala in šalila z zdravniki. Umrla je mirno v spanju na svojem domu, v svoji postelji.37 Na podlagi njene oporoke je bila leta 2012 ustanovljena Fundacija Wisławe Szymborske, ki skrbi za literarno zapuščino pesnice in od septembra 2013 podeljuje mednarodne pesniške nagrade. Cilj fundacije je tudi širjenje literature in branja. Pomagajo tudi pisateljem, ki so v socialni stiski.38
2.3.1 O delih Wisławe Szymborske
»Za življenja je Wisława Szymborska izdala dvanajst pesniških zbirk. Za njen prvi debut je dolgo veljala zbirka Klicanje jetija iz leta 1957. Sledile so ji še: Sol (1962), Do solz te nasmeji (1967, v slovenščino je bil naslov/fraza Sto pociech preveden tudi kot Veliko veselja),
Vsakršno naključje (1972), Veliko Število (1976), Ljudje na mostu (1986), Konec in začetek (1993), Trenutek (2002), Dvopičje (2006) in Tukaj (2009). Trinajste, Zadosti, ni več končala in je izšla posmrtno leta 2012.«39
»Poezija Szymborske si je pogosto prislužila oznako racionalistične in agnostične; zdi se, da je človek v njej prepuščen lastni usodi. Vprašanje po Bogu se zdi zanj in za njegove kljub vsemu skromne spoznavne in miselne zmožnosti vse preveč neoprijemljivo. Šele v zadnji pesmi je, a še vedno diskretno, vstopila metafizika, bolj v podobi namiga in slutnje kot gotovosti. Z njo je povezan motiv smrti, tudi smrti bližnjega človeka, in praznine, ki jo je pustila za seboj, vendar vse v značilno ublaženih, rahlo nostalgičnih, prav nič skrajnih tonih, prej pod obnebjem elegije kot tragedije. Nebo je prvina, ki človeka obdaja z vseh strani, ga preplavlja, zato sveta ni mogoče ločevati na nebo in zemljo. Za umrlim človekom ostane
36 Prav tam, str. 519.
37 Linda BOGUSŁAW, Nie żyje Wisława Szymborska, Radio Muzyka Fakty Grupa, Krakow , 1.2. 2012, dostopno na <https://bit.ly/3nHPv6G˃ (27. 10. 2021).
38 Basic information, The Wisława Szymborska foundation, dostopno na
<https://www.szymborska.org.pl/en/foundation/basic-information/˃ (27. 10. 2021).
39 UNUK 2019, op. 35, str.519.
praznina, vrzel v pokrajini, opustelo stanovanje, vendar njegovega slovesa ne spremlja nikakršna gotovost: vse je pač lahko tako, kot si predstavljamo, ali pa tudi ravno obratno (Elegični račun). Zdi se celo, da smemo upati, da nam bo, ko bomo z računovodsko natančnostjo vrnili ''sleherno naše tkivo'', morda ostala duša, ki je protest proti smrti (Nič podarjenega). Mogoče hoče pesnica ohraniti prav ta plamenček upanja, ko v zadnji pesmi v Koncu in začetku zapiše, da je velika sreča, ''da ne vemo natanko, na kakšnem svetu živimo''.
Bogastvo, celo preobilica pojavnih oblik sveta, ki ga Szymborska upesnjuje (Osuplost, Rojstni dan), zanimivo korespondira z jezikovnim bogastvom pesmi, njihovo zasičenostjo z
možnostmi, dvojnimi pomeni, besednimi igrami, pomensko premaknjenimi ali zaobrnjenimi frazami in različnostjo glasov. To je v tesni zvezi z eno najopaznejših značilnosti poezije – Szymborska gleda na svet trezno, skeptično, ne ogreva se za ideje, politike in cilje – vendar se čudi, strmi, je osupla, zre okrog sebe vse polno čudežev, saj je čudež vsaka, še tako
nevprašljiva malenkost v ''povsod pričujočem svetu'' (Semenj čudežev). Ravno čudežnost sveta pa človeku omogoča preživeti v – sicer umerjeno, nepatetično – tragični viziji predstavljene poezije.«40
»Preveč preprosto in nevprašljivo bi bilo pisati samo o stvareh, ki so se dogodile in obstajajo, Szymborska skuša ujeti tudi bogastvo možnosti, ki so ostale neizpolnjene. Ena najbolj
zaokroženih tem, kar jih Szymborska upesnjuje, je človek na odru sveta in zgodovine. Človek je vpet v evolucijski proces, prebil se je sicer že iz stanja pred zavestjo, iz velikega
predzgodovinskega sna, a še vedno zbuja pomilovalen nasmešek, čeprav obenem budi simpatije zaradi svoje prizadevnosti in vztrajnosti (Veliko veselja). Krona stvarstva pa si vseeno ne bi mogel reči. Še najvišje se lahko povzpne kot človek ''s čudežno s pelikanom operjeno roko'' (Thomas Mann). Szymborsko zanimajo vsi pojavi tega sveta, človek in tudi vse od njega drugačne biti: od zrnca peska, kamna, rastlin, prek živali pa do zvezd in vesolja.
Zrncu peska ni mar človekov pogled ali dotik, razgled na jezero se ''sam ne gleda'', kamen je nedosegljivo zaprt človeku, nesrečno prikrajšanemu za ''čut udeleženosti''. Pogled živali ironizira, razveljavlja človekovega; in naša »revna sorodnica« bi, kot se zdi, mogla kompetentno odgovoriti na vprašanje iz človeške zgodovine. Hroščeva smrt je le iz naše izkrivljene perspektive manj pomembna od človeške. Človekovo telo je dragoceno zaradi svoje krhkosti, predanosti na milost in nemilost trpljenju (Muke), toda kje je zapisano, da je trpljenje človeka izvzeto in nad trpljenjem živali? Generacije ljudi, uklenjene med rojstvo in smrt, naseljujejo tudi zgodovino civilizacije. Kot je sploh vse na tem svetu dano v preobilju,
40 Jana UNUK, Semenj čudežev, Radovljica 1997, str. 117.
tako nam je veliko število v napoto tudi, ko skušamo razumeti preteklost. /.../ Ravno zavest, da je vojna neodjenljiva spremljevalka sodobnega človeka, je verjetno spodbudila nastanek tako resigniranih pesmi, kot sta Konec in začetek ali Sovraštvo, saj se tik pred iztekom stoletja ne moremo več slepiti o naravi svoje dobe. Sovraštvo je njeno najmočnejše, najstrašnejše, najbolj zagrizeno čustvo, vojne pa, ki jih neti, kmalu potonejo v pozabo, za njimi ostajajo le kupi ruševin, prozaično čiščenje, koncu sledi začetek, samo da začetek, od katerega ni mogoče preveč pričakovati … K zgodovini ne nazadnje prištevamo še zgodovino kulture in umetnosti. Ko v jezik pesmi prestavlja slikarska dela preteklosti, Szymborsko zanima tudi, česa na slikah ni – torej pomanjkljivosti in opustitve sloga. V Rubensovih zrelih, zaobljenih ženskih aktih ne spregleda vročičnega strahu pred prežečo smrtjo, ki bi ga vse preveč rezko priklicevale v zavest odrinjene suhe ženske. /…/ Od njenih prenosov iz slikarskega žanra v pesniškega nas morda najbolj očarajo Ljudje na mostu, razmišljanje ob japonskem lesorezu, na katerem je ''zaustavljen čas''.«41
»Njena na videz lahkotna, s skepso pa tudi humorjem prežeta poezija zastavlja temeljna vprašanja o življenju in svetu, jih vedno znova osvetljuje iz nepričakovanih zornih kotov, izpostavlja njihovo paradoksalnost in nikdar ne vsiljuje nedvoumnih odgovorov. Pri tem skorajda ni področja, ki se ga ne bi dotaknila … /…/ V njenem raznorodnem opusu je, vsaj na prvi pogled, težko uzreti skupni imenovalec. Vsaka pesem je zaključena, organizirana celota z lastnim problemom in njegovo osvetlitvijo. Po mnenju poljske literarne kritike je Szymborska najpomembnejše prispevala k sodobni poljski poeziji prav s tem, da oživlja refleksivno, miselno poezijo. Julian Przyboś je pred leti zapisal, da se njene pesmi berejo kot subtilni eseji, kot šaljive, malce ironične ali grenke refleksije o splošnih temah.«42
41 Prav tam, str. 114−116.
42 Prav tam, str. 113.
Slika 11 Joanna Helander, PortretWisławe Szymborske (Portrait of Wisława Szymborska), 1984
2.3.2 Vermeer, iz pesniške zbirke Tukaj (Tutaj, 2009)
»Dokler ta ženska iz Rijksmuseuma v naslikani tišini in zbranosti mleko iz vrča v skledo dan za dnem preliva, si ne zasluži Svet še konca sveta.«43
2.3.3 Analiza pesmi
Pesem iz zbornika Wisławe Szymborske Tukaj (2009) je eno najkrajših del Nobelove nagrajenke. Jedrnatost besedila in povezanost z nizozemskim slikarstvom iz 17. stoletja spodbujata k analizi, pri kateri imata glavno vlogo evfonija (ubranost blagih, sladko zvenečih besed) in fonetična harmonija. Začetna analiza sloga vodi do hermenevtične interpretacije. Za razumevanje pomena se je potrebno vživeti v avtoričino gledišče ter zgodovinski in družbeni kontekst. Tolmačenje obsega tudi predhodne vire. Ko primerjamo literarno delo in
Vermeerjevo sliko Mlekarice (1658), bi lahko pesem Szymborske brali kot posebno vrsto haiku pesmi. Haiku je kratka japonska pesniška oblika, ki zgoščeno prikazuje trenutek iz narave, ki se povezuje z dogajanji v človekovi notranjosti.44 Ekonomičnost in preciznost izraza sta kot nekakšno zdravilo proti sodobnemu žlobudranju tehnoloških pomagal in neskončni navlaki na družbenih omrežjih. Gre tudi za prav poseben odnos do stvarstva in do človekovega položaja v njem. Smo namreč mnenja, da naj bi bil človek samovoljni gospodar narave, japonski haiku pesniki pa razmišljajo precej drugače. Po njihovo med svetom in človekom ni hierarhičnega razmerja, temveč dihata kot eno.45 Ključni prizor, ki ga je opisala pesnica, točenje mleka iz vrča v skledo, ki se odvija v naslikani tišini in pozornosti, vzbuja
43 Jana UNUK, Wisława Szymborska: Ključ, Ljubljana 2014, str. 186.
44 Marek BERNACKI, Abstracts, v: Wisława Szymborska: "Vermeer", Akademia Techniczno-Humanistczna w Bielsku-Białej, Bielsko-Biala 2010, dostopno na <https://bit.ly/3cLJsYc˃ (27. 10. 2021).
45 Goran DEKLEVA, Podobe Japonske: Pesem, ki zna vse bistveno povedati v vsega 17 zlogih, Prvi program Radia Slovenija, RTV Slovenija, Ljubljana, 02. 08. 2021, dostopno na <https://radioprvi.rtvslo.si/2021/07/podobe- japonske-8/˃ (27. 10. 2021).
