UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Likovna pedagogika
Ajda Skrbinšek
ODNOS MED BARVO IN SIMBOLI V LIKOVNI USTVARJALNOSTI DEVETOŠOLCEV
Magistrsko delo
Ljubljana, 2018
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Likovna pedagogika
Ajda Skrbinšek
ODNOS MED BARVO IN SIMBOLI V LIKOVNI USTVARJALNOSTI DEVETOŠOLCEV
Magistrsko delo
Mentor: izr. prof. dr. Jurij Selan
Ljubljana, 2018
Magistrsko delo je bilo zadnje leto moj stalni življenjski sopotnik, okrog katerega se je vrtelo bolj ali manj vse. Čeprav mi je vzelo veliko časa in energije, pa mi je hkrati podarilo neprecenljivo življenjsko izkušnjo ter razširilo moje obzorje.
Posebej se zahvaljujem svojemu mentorju, doc. dr. Juriju Selanu, za konstruktivno kritiko, hitro odzivnost, spodbudo, usmeritve in sproščen ter profesionalen odnos.
Zahvala gre tudi ravnateljici Osnovne šole Belokranjskega odreda Semič, mag. Andreji Miketič, ki mi je omogočila delovanje na šoli v okviru raziskave, profesorici likovne umetnosti, Vlasti Henigsman, ki me je sprejela v razred kot sodelavko in mi dala veliko praktičnih nasvetov, ter profesorici likovne umetnosti, Nataliji Orlič, moji osnovnošolski likovni učiteljici, ki je v meni že v rosnih letih prebudila ljubezen do likovne umetnosti in mi tudi sedaj stala ob strani ter mi pomagala pri delu. Hvala!
Hvala moji dragi Barbari Škrbina, univ. dipl. slov., za lektoriranje.
Hvala tudi moji družini, ki mi je vseskozi stala ob strani. Mami, verjela si vame in me spodbujala tudi takrat, ko sem hotela obupati. Bila si moj steber, moj angel, ki mi je pomagal razpreti krila. Ati, čeprav te žal ni več med nami, je bila tvoja želja, da končam magistrski študij. Vem, da spremljaš vsak moj korak in vem, da veš, da to magistrsko delo posvečam tudi Tebi. Misel nate mi je dajala moč in vero, da zmorem! <3
Hvala vsem!
KAZALO VSEBINE
POGLAVJE 1 ... 1
1. UVOD ... 1
POGLAVJE 2 ... 2
2. LIKOVNOTEORETIČNI DEL ... 2
2.1. Barva ... 2
2.1.1. Nastanek in zaznavanje barv ... 3
2.1.2. Barvni krog ... 3
2.1.3. Bistvene dimenzije barv ... 5
2.1.4. Barvni odnosi ... 7
2.1.5. Vpliv barve na doživljanje ... 8
2.2. Simboli ... 10
2.2.1. Razumevanje simbola skozi zgodovino ... 10
2.2.2. Področja simbolike/Vrste simbolov ... 19
2.3. Odnos med barvo in simboli ... 21
2.3.1. Barvna simbolika ... 21
2.3.2. Simbolično motivacijski pomen barve v kulturi ... 22
2.3.3. Simbolične implikacije barv ... 23
2.3.4. Simbolika barvnih odnosov ... 34
POGLAVJE 3 ... 46
3. EMPIRIČNI DEL ... 46
3.1. Opredelitev raziskovalnega problema ... 46
3.2. Cilji raziskave in raziskovalna vprašanja ... 46
3.2.1. Cilji raziskave ... 46
3.2.2. Raziskovalna vprašanja ... 46
3.3. Metoda dela in raziskovalni pristop ... 47
3.3.1. Vzorec ... 47
3.3.2. Opis postopka zbiranja podatkov in instrumentov ... 47
3.3.3. Postopek obdelave podatkov ... 48
3.4. Rezultati in interpretacija ankete za učence, izvedene pred izvedbo učne ure (13. 2. 2018) ... 48
3.5. Zasnova učne priprave ... 50
3.6. Interpretacija, vrednotenje likovne naloge ... 51
3.7. Likovna dela učencev... 51
3.8. Rezultati in interpretacija ankete za učence, izvedene po izvedbi učne ure (23. 2. 2018) ... 63
3.9. Rezultati in interpretacija ... 64
POGLAVJE 4 ... 68
4. ZAKLJUČEK ... 68
POGLAVJE 5 ... 69
5. LITERATURA IN VIRI ... 69
5.1. Literatura ... 69
5.2. Viri ... 71
POGLAVJE 6 ... 72
6. VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ... 72
PRILOGA A ... 75
Anketni vprašalnik za učence ... 75
PRILOGA B ... 76
Učna priprava ... 76
KAZALO SLIK
Slika 2.1.2.1, Ittnov barvni krog ... 4
Slika 2.1.2.2, Dvanajstdelni barvni krog. Črna črta deli barve na tople in hladne. ... 5
Slika 2.1.3.3.1, Munsellovo barvno telo ... 7
Slika 2.2.1.1.14, Prizor paleolitske jamske slike... 12
Slika 2.2.1.3.15, Willem Claesz. Heda, Nečimrnost ... 14
Slika 2.2.1.6.1, Philipp Otto Runge, Veliko jutro ... 16
Slika 2.2.1.7.1, Gustav Moreau, Traško dekle nosi Orfejevo glavo ... 18
Slika 2.3.4.2.8.1, Albersov "Goethejev trikotnik" ... 37
Slika 2.3.4.2.8.29, Transformacija Goethejeve zvezde ... 37
Slika 2.3.4.2.8.310, Veličastni, vedri in melanholični barvni akord (zgoraj) ter lucidni (svetli) ter resni (temni) spodaj. ... 38
Slika 2.3.4.4.111, Frantisek Kupka, Kreacija, 1920, olje na platno, 116 x 124 cm, Private collection ... 40
Slika 2.3.4.4.212,Pablo Picasso, Človek z mandolino, ... 40
Slika 2.3.4.1.113, Franz Marc, Sv. Julijan rešitelj, 1913, ... 41
Slika 2.3.4.1.214, Pablo Picasso, Ženska s klobukom (Olga), ... 41
Slika 2.3.4.1.1.115, Paul Gauguin, Rumeni Kristus, 1889, ... 42
Slika 2.3.4.1.1.216, Emil Nolde, 1912, olje na platno, ... 42
Slika 2.3.4.1.2.117, Georgia O´Keeffe, Koruza, temna, št. 1, ... 43
Slika 2.3.4.1.2.218, Pablo Picasso, Bazen Tuileries, 1901, ... 43
Slika 2.3.4.1.3.119, Salvador Dali, Palača vetra, 1974, ... 44
Slika 2.3.4.1.3.220, Leonardo da Vinci, Devica in otrok Sv. Ane,1510, olje na plošči, 112 x 168 cm, Louvre, Paris, France ... 44
Slika 2.3.4.1.421, Paul Klee, Senecio, 1922, olje na platno, 40,5 x 38 cm, Kunstmuseum Basel, Basel ... 45
Slika 2.3.4.1.4.222, Salvador Dali, Še vedno življenje, olje na platno, 54,2 x 57,1 cm, Salvador Dali Museum, St. Petersburg, US ... 45
POVZETEK
Namen magistrskega dela je bil raziskati odnos med barvo in simboli v likovni ustvarjalnosti devetošolcev. V teoretičnem delu smo raziskali barve ter barvne odnose, simbol in razumevanje tega skozi različna zgodovinska obdobja ter področja simbolike. Poglabljali smo se v odnos med barvo in simboli, barvno simboliko ter simboliko barvnih odnosov, kjer smo se osredotočili na barvne kontraste in barvne akorde. Temu je sledila analiza barvnih odnosov na primerih likovnih del – proučili smo simbolno vrednost barvnega odnosa s prevladujočo barvo. V empiričnem delu smo se sprva osredotočili na obstoječe znanje devetošolcev oz.
njihovo razumevanje barv in simbolov ter odnosa med njimi, kar smo preverili z anketnim vprašalnikom. Nato smo v akcijski raziskavi z učenci 9. razreda najprej obnovili obstoječe znanje in ga za tem nadgradili. Poučila sem jih o odnosu med barvami in simboli ter jim približala barvne akorde, v katerih se barvna simbolika ne gradi le na posameznih barvah, pač pa na odnosih med njimi. Barvno simboliko se namreč večinoma obravnava zgolj z ozirom na posamezne barve, ne pa tudi s poudarkom na tem, kako na simbolno vrednost barv vplivajo odnosi med barvami. V akcijski raziskavi smo zato ugotavljali vpliv take ponazoritve na razumevanje učencev. Na podlagi analize rezultatov smo podali smernice za razlago dotične problematike v likovnem izobraževanju devetošolcev.
Ključne besede: barve, simboli, barvna simbolika, simbolika barvnih odnosov, barvni akordi
SUMMARY
The purpose of this master thesis was to explore the relationship between colours and symbols in Art class for ninth graders. In the theoretical part we studied colours and colour relationships, symbols and understandingthe latter through various historical periods and areas of symbolism. We deepened our knowledge about the relationship between colours and symbols, colour symbolism, and the symbolism of colour relationships and this is where we focused on the colour contrasts and colouraccords. This was followed by the analysis of colour relationships based on art works – we studied the symbolic value of the colour relationship with the predominant colour. In the empirical part we initially focused on the alreadyexisting knowledge of the ninth gradersand their understanding of colours and symbols and the relationship between them, which we then verified with a questioner. With the help of the action research, we renewed the already acquired knowledge of the ninth graders and upgraded it. I taught them about the relationship between colours and symbols and acquainted them with colour chords in which the colour symbolism is not built only on the individual colours, but the relations between them. Colour symbolism is mostly discussed only in connection to individual colours and not with the focus on how the symbolic value of the colours is affected by the relationships between colours. We have therefore tried to establish the impact of such a visualization on the understanding of the pupils with the action research.
Based on the analysis of the results, we gave guidelines for the explanation of the above- mentioned problems in Art education for ninth graders.
Key words: colours, symbols, colour symbolism, the symbolism of colour relationships, colour chords
1
POGLAVJE 1
1. UVOD
Trstenjak navaja, da imajo barve posebnost s svojimi lastnostmi in vsebino preko sebe kazati na pojave, ki jih samih po sebi ne moremo upodabljati. Tako se kaže specifičen, simbolično motiviran pomen barve (Trstenjak, 1996, str. 20).
Barve in simboli so med seboj tesno povezani in imajo pomembno vlogo v življenju ljudi.
Barve so povsod okoli nas. Ljudje potrebujemo red, pravila, simbole, skozi katere delujemo in komuniciramo. In prav barvna simbolika je pomemben del tega procesa. Gre za del vizualne komunikacije, preko katere se ljudje sporazumevamo in izražamo. Vsaka barva nosi svojo zgodbo, ima svojo »osebnost«, svoje specifične posebnosti in lastnosti, ki jih povezujemo z različnimi simbolnimi vrednostmi. Če se želimo likovno izražati s pomočjo barvne simbolike, moramo torej poznati lastnosti barv in njihovih simbolnih vrednosti. Razumeti moramo odnos med barvo in simboli. V teoretičnem delu magistrskega dela so zato pojasnjeni določeni pojmi iz barvne sistematike, raziskan pa je tudi zgodovinski pregled poznavanja simbolov in likovno-teoretična narava odnosa med barvami ter simboli.
Razumevanje odnosa med barvo in simboli ima pomembno vlogo tudi v likovnem izražanju, zato želim v magistrskem delu raziskati razumevanje odnosa med barvo in simboli v likovni ustvarjalnosti devetošolcev. Z barvami in drugimi likovno-teoretskimi vsebinami se učenci sicer srečujejo skozi celotno osnovnošolsko obdobje, s simbolom pa se na hitro spoznajo le v zadnjem triletju. Odnosa med barvami in simboli praktično ne obravnavajo, saj tega ni v učnem načrtu. V delu smo se osredotočili na odnos med barvami in simboli, kjer smo znanje najprej utrdili in ga nato še nadgradili. Učenci so se v sklopu odnosa med barvami in simboli seznanili tudi z barvnimi akordi, v katerih se barvna simbolika gradi na barvnih odnosih in ne zgolj na posamičnih simbolnih vrednostih barv. To je za barvno simboliko likovnih del zelo pomembno, saj barva v likovnih delih vselej nastopa v barvnih odnosih, zato je tudi simbolna vrednost likovnih del odvisna od tovrstnih odnosov. Zaradi narave obravnave te problematike je smiselno razmisliti o tem, kako pri poučevanju določenih vsebin in pojmov iz učnega načrta učencem bolje ponazoriti in približati neko snov oz. razumevanje. V raziskavi je predstavljeno njihovo razumevanje odnosa med barvami in simboli skozi rešena anketna vprašalnika ter likovno delo. Pričakujemo, da bodo rezultati raziskave v pomoč učiteljem likovne umetnosti pri poučevanju barv in simbolov oz. odnosu med njimi. Tematika povezovanja barvne simbolike z barvnimi odnosi še ni tako raziskana, zato pričakujemo, da bodo izsledki raziskave ponudili nov vpogled v poučevanje odnosa med barvo in simboli ter s tem prispevali k razvoju poučevalne prakse pri likovni umetnosti.
2
POGLAVJE 2
2. LIKOVNO-TEORETIČNI DEL
2.1. BARVA
Johannes Itten je dejal: »V trenutku, ko začnem razmišljati o barvi, oblikovati pojme, nizati povedi, se izgubi njih vonj in v rokah mi ostanejo samo njihova telesa«
(Vollmar, 1997, str. 9).
Ta poved učitelja s slovitega Bauhausa nam pove, s kakšnimi težavami se srečuje posameznik, ko se skuša ukvarjati s svetom barv in jih razumeti: barv namreč ne moremo razumeti z razumom. Kljub velikemu trudu bi stežka našli nedvoumen odgovor na preprosto vprašanje, kaj je barva. Naj gre za pomen ali za učinek, barve nosijo v sebi različne razsežnosti in ravni, ki jih ne moremo popolnoma razumeti.
Z vprašanjem definicije barve se je ukvarjal tudi slikar Valerio Adami, ki je zapisal, da je barva inštrument za branje naslikanega, tako kot je glas inštrument za branje zapisanega (Gage, 2002, str. 9).
Kakor zvoki so tudi barve eden izmed »prajezikov« sveta, katerega »sporočila« so skozi stoletja poniknila globoko v našo notranjost. Nekatere barve v nas nezavedno sproščajo veselje, strah ali razburjenje, spet druge nas pomirjajo. Preko barv lahko izrazimo svoje občutke ali ponazorimo določene življenjske »vsebine«, z rdečo barvo, na primer, smrt. Na barve lahko gledamo samo s fizičnega vidika in jim pripisujemo določeno »nihajno vrednost«.
Hkrati barve od nekdaj uporabljamo v vsakdanje namene. Zanašamo se na njihov učinek, ko se npr. za pomemben zmenek oblečemo v rumeno, rdečo ali modro; »ubogamo jih«, ko prečkamo cesto samo pri zeleni; potrebujemo jih, kadar želimo zaznati svoje občutenje estetike. Svet barv se tako vzpenja v velikem loku, ki je z enim koncem povezan z nastankom našega sveta, drugi pa izhaja iz našega vsakdanjika. Za nas barve torej niso nič tujega, saj pripadajo življenju vseh ter so nepogrešljivi del predstave, ki jo imamo sami o sebi (Vollmar, 1997, str. 10).
3 2.1.1. Nastanek in zaznavanje barv
Na slovenskem področju je proučeval psihologijo barve Anton Trstenjak. Po njegovem je s fizikalnega vidika barva lastnost snovi, da vpijajo ali odbijajo različne dolžine barvne svetlobe (Trstenjak, 1996, str. 13). V našem vidnem svetu svetloba, ki se odbije od predmeta v naše oko, ustvari občutek določene barve. Ta je zelo oseben. Ljudje kot individualna bitja različno zaznamo svetlobne dražljaje. Fiziki so znanstveno dokazali, da je nosilec barve svetloba, ki je elektromagnetno valovanje. To je mogoče razstaviti na spektralne barve, če ga spustimo skozi lečo oziroma barvno prizmo. Mavrične barve dobimo takrat, kadar se sončna svetloba razstavi v posamezne barvne pramene, medtem ko potuje skozi lečo, ali po dežju, zaradi vlage v ozračju. »Objektivno so barve elektromagnetno valovanje v razmeroma ozkem sektorju celotne amplitude elektromagnetnega sevanja,« razlaga Vasco Roschi (Trstenjak, 1996, str.
20).
Pot barvne svetlobe je skoraj neovirana. Nekaj se je odbije na površini teles ter »navidezno«
obarva predmete, nekaj pa je vpije telo. Tako je na primer nek predmet rdeč takrat, ko odbija rdečo svetlobo, medtem ko vso drugo svetlobo vpija. Valovna dolžina se v predmet vpije ali se odbije od njega. O črni barvi govorimo takrat, ko material vpije vse valovne dolžine in ne odbije ničesar; po drugi strani nastane bela barva takrat, ko predmet odbije vse valovne dolžine spektra ter svetlobe sploh ne vpije. V naše oko pade svetloba in preko njega potuje dražljaj po živčnih vlaknih kakor kemična reakcija, katera povzroči v možganih organsko izmenjavo snovi. Nastali dražljaj zaznamo kot občutek barve. Ko te zaznave pripotujejo do možganskih celic, se jih človek zave. Posledično šele v možganih nastane vtis svetlobe in barve (Trstenjak, 1996, str. 21).
Barve torej niso fizikalna dejstva, ampak občutki. Pojavijo se le v naši zavesti, v zunanjem svetu pa jih pravzaprav ni (Rački, 2014, str. 5).
2.1.2. Barvni krog
Številni slikarji, fiziki in psihologi so raziskovali barve ter jih skušali urediti v barvni krog. To je storil tudi slikar Johannes Itten (slika 1). Spektralne barve, ki imajo izhodišče v subtraktivnem načinu mešanja, je uredil v dvanajstdelni krog, v katerem ima vsaka barva svoje mesto. V krogu najdemo iste barve kot pri spektralnem traku in mavrici. Najprej je znotraj dvanajstdelnega kroga razvrstil primarne barve v obliki enakostraničnega trikotnika.
Na vrh trikotnika je postavil rumeno, spodaj levo modro, spodaj desno pa rdečo barvo. Torej se primarne barve imenujejo tako zato, ker jih ni mogoče zmešati iz drugih barv, vendar lahko z njimi zmešamo večino drugih barvnih odtenkov v barvnem krogu.
Itten je postavil trikotnik v krog, znotraj katerega je vstavil še šesterokotnik. S sekundarnimi barvami (oranžno, zeleno, vijolično) je zapolnil še preostale tri trikotnike, ki jih je dobil z mešanjem dveh primarnih barv. Z mešanjem primarnih in sekundarnih barv je nazadnje dobil še terciarne barve (rumenooranžno, rdečeoranžno, rdečevijolično, modrovijolično, modrozeleno ter rumenozeleno). Te je nanizal zunaj šesterokotnika, v dvanajstdelni barvni krog (Itten, 1999, str. 29). Ob tem je treba opozoriti na različna koncepta terciarnih barv. V Ittnovem 12-delnem sistemu so kot terciarne barve definirane mešanice primarne in soležne
4
sekundarne barve (Itten, 1999, str. 29–31). Če naredimo komparacijo s klasičnim pojmovanjem terciarne barve, ki je likovno bolj smiselno, nam Ittnova razlaga ne razjasni razlike med sekundarno in terciarno barvo; tako sekundarna kot terciarna barva sta namreč po Ittnu pojmovani kot zmes veh primarnih barv, torej naj bi bili obe sekundarni barvi. Klasična koncepcija terciarnih barv pa predvideva, da je terciarna barva mešanica vseh treh primarnih barv. Zato je terciarna barva v primerjavi s primarno in sekundarno manj nasičena barva.
Slika 2.1.2.1, Ittnov barvni krog.
2.1.2.1. Tople in hladne barve
Vse tiste barve, ki vsebujejo rdečo, so tople (slika 2). Tople barve, kot so rdečeoranžna, oranžna ali rumena, vsebujejo vedno mešanico rdeče in rumene barve, hkrati pa obsegajo tudi večji del čustvenega spektra. Gre za prijetne in nevsiljive barve, ki nam vzbujajo občutek utehe. Njih toplota žari navzven (Whelan, 1995, str. 16).
Vse tiste barve, ki izhajajo iz modre, so hladne (slika 2). Hladne barve, kot so turkizno modra in travnato zelena, je moč opaziti v naravi. Gre za umirjene, pomirjajoče barve, ki nam dajejo občutek globine ter udobja (Whelan, 1995, str. 17).
Vendar je to samo primarno oz. absolutno razlikovanje, saj se v vsakem barvnem sestavu razlikovanje med toplimi in hladnimi barvami vzpostavlja znova. Tako lahko izpostavimo še relativni vidik, ko je npr. v sestavu rdeče, modre in vijolične najtoplejša rdeča, v sestavu modra, zelenomodra in vijolična pa zadnja (Butina, 1995, str. 64).
5
Slika 2.1.2.2, Dvanajstdelni barvni krog. Črna črta deli barve na tople in hladne.
2.1.2.2. Svetle in temne barve
Za svetle barve lahko rečemo, da z vse večjim naraščanjem svetlosti vse bolj izginja razlika med posameznimi odtenki. Svetle barve prostor navidezno povečajo in odprejo ter ga zaznamujejo z zračnostjo, jasnostjo in spokojnostjo. Hkrati vzbujajo sproščujoče občutke (Whelan, 1995, str. 18).
Temne barve so tiste, ki vsebujejo črno barvo. Te delujejo zbrano in resnobno ter navidezno zmanjšajo in zaprejo prostor. Kombiniranje temnih in svetlih barv je pogost in dramatičen pristop ponazarjanja nasprotij v naravi, kot sta npr. dan in noč (Whelan, 1995, str. 19).
V snovnem barvnem krogu je rumena najsvetlejša barva, na vrhu, medtem ko je vijolična najtemnejša, na dnu barvnega kroga. Če primerjamo rumeno in vijolično, je moč svetlostno razliko opaziti takoj, medtem ko se je po drugi strani težje odločiti pri primerjavi barv na vodoravnih prerezih kroga, npr. rdeče in zelene, ki sta si tonsko zelo podobni. Pri presoji med tema dvema barvama navadno pravimo, da je rdeča svetlejša, saj je invazivnejša od skromne zelene barve (Butina, 1995, str. 62).
2.1.3. Bistvene dimenzije barv
Med barvnimi odtenki lahko najlažje določimo razlike s tremi glavnimi barvnimi kvalitetami.
Trstenjak (1996) in Butina (1995) sta izpostavila tri bistvene kvalitete oz. dimenzije: barvnost, svetlost in nasičenost. Pojem barve bi brez teh izgubil smisel, saj z zanikanjem katere koli barvne dimenzije zanikamo tudi barve same.
6 2.1.3.1. Barvnost
Barvnost je sestavina nasičenosti ter svetlosti. Med bistvene znake barvnosti štejemo njeno barvnost samo. Pogosto se za barvnost ali barvni ton uporablja tudi izraz barvna kvaliteta.
Barvnost zajema pisane oz. kromatične barve (rumena, zelena, modra, rdeča), kot tudi nepisane oz. nekromatične barve (bela, črna). Pri barvnosti je govora tudi o vmesnih barvah, kot so npr. zelenomodra, bledordeča. V psihološkem pomenu so vse glavne barve enakovredne vmesnim in predstavljajo enovito optično kvaliteto. Ne glede na to, ali je barvnost pisana ali nepisana, je ta sama po sebi enorazsežna (Trstenjak, 1996, str. 40).
2.1.3.2. Nasičenost
Nasičenost barv razumemo kot razločnost pisane barve oz. oddaljenost pisane barve od belo- črne osi (slika 3). Tu je govora o barvni moči. »Dve barvi imata lahko enak ton in enako svetlost, vendar se razlikujeta po nasičenosti« (Pečjak, 2006, str. 42). Skratka, dve rdeči barvi imata lahko enak ton in svetlost, a se razlikujeta po nasičenosti. Medtem ko je ena izraziteje rdeča, je druga šibkeje rdeča. Najbolj čiste, nasičene barve, so na obodu barvnega kroga, najmanj čiste pa v sredini, ki ni več kromatična (Butina, 1995, str. 322).
Nasičene oz. čiste barve so torej tiste, ki ne vsebujejo črne, bele ali sive. Manj ko so barve nasičene, manj se zdijo umazane. »Nepestre« barve (črna, bela, siva) so popolnoma nenasičene barve.
2.1.3.3. Svetlost
»Svetlost je značilnost neke barve, ki jo povzroča količina odbite svetlobe in se nanaša na svetlost ali temnost nekega barvnega odtenka, ne pa na njegovo pestrost« (Butina, 1995, str.
322). Razlikujemo med svetlostjo pisanih ter nepisanih barv. Pri vrsti nepisanih barv se svetlost dejansko istoveti z njihovo barvnostjo, povsem nasprotno pa je s svetlostjo v vrsti pisanih barv. Tu se svetlostna dimenzija dejansko razlikuje od barvnosti. Tako npr. rdečina pomeni samo nasprotje v vrsti t. i. pisanih barv. Prav tako utegne biti vsaka posamezna barvnost svetlejša ali temnejša (slika 3), (Trstenjak, 1996, str. 40).
Bistvene barvne dimenzije lahko organiziramo v barvno telo, v katerem prostorsko predstavimo odnose med temi dimenzijami (slika3).
7
Slika 2.1.3.3.1, Munsellovo barvno telo.
Če hočemo ustvariti oz. prikazati barvno telo, moramo postaviti sivo lestvico pravokotno na ravnino ploskve barvnega kroga tako, da gre skozi sivo središče. Tako postane siva lestvica nevtralna os barvnega telesa, pri čemer je beli konec nad ravnino, črni pod ravnino, odgovarjajoči sivi ton pa v ravnini barvnega kroga. Na barvnem krogu nato vsako barvo povežemo z belim ter črnim koncem in s sivimi stopnjami sive lestvice. Rezultat tega je nastanek telesa, ki ima podobo dveh stožcev z isto osnovnico, barvnim krogom, ki pa mora biti nagnjen, da se ustrezno upošteva absolutno barvna svetlost (Butina, 1995, str. 63).
Tako lahko z barvnim telesom nazorno pokažemo barvnost oz. kromatičnost na obodu barvnega kroga, nasičenost oz. čistost med sivo osjo in čistimi barvami na obodu kroga ter svetlost, ki se spreminja vzdolž sive lestvice, od bele na vrhu do črne na spodnjem koncu (Butina, 1995, str. 64).
2.1.4. Barvni odnosi
2.1.4.1. Barvni kontrast
Kontrast je nekaj, kar je v svojem jedru nasprotno drugemu. Za vsako barvo velja, da ima svojo čistost, pigment, količino svetlosti ter druge, kemijske, fizikalne, elektromagnetne in psihofiziološke dejavnike, ki narekujejo razlike v njenih lastnostih. Itten je barvni kontrast definiral kot opazno razliko med barvnima efektoma v vsaj eni izmed teh lastnosti (Itten, 2004, str. 36).
Kar se tiče vizualne zaznave, je posamezne kontraste nemogoče ločiti med seboj, ker vedno nastopajo skupaj, v tesni povezavi. Vendar pa jih je v likovni refleksiji mogoče preučevati ločeno. Svojim oblikotvornim ciljem mora oblikovalec vzpostaviti hierarhijo pomembnosti kontrastov zato, da ne bi prišlo do izključevanj kontrastov med seboj (Muhovič, 2015, str.
102).
8
Johannes Itten našteva sedem barvnih kontrastov: kontrast barve v odnosu do barve (oz.
kontrast barvnega tona), svetlo-temni barvni kontrast, toplo-hladni kontrast, komplementarni kontrast, simultani (in sukcesivni) kontrast, kontrast barvne kvalitete in kontrast barvne kvantitete (Butina, 2000, str. 38).
2.1.4.2. Barvna harmonija
Barva dobi svojo vrednost šele v povezavi z drugo barvo, pa naj bo ta nekromatična (črna, bela, siva) ali kromatična (ena/več barv). Takrat v nas sproži psihofizični proces oz. barvni učinek. Kadar govorimo o barvnih učinkih oz. o skupnem efektu dveh ali več barv, govorimo tudi o barvni harmoniji.
Lahko rečemo, da sta pojma harmonično in disharmonično na splošno povezana s prijetnimi oz. neprijetnimi ali simpatičnimi oz. nesimpatičnimi občutki . Ta izraz je v leksikonu razložen kot soglasje, ubranost ali pravo razmerje delov do celote oz. sočasno zvenenje treh tonov.
Vsak individuum lahko interpretira harmonijo na sebi lasten način, vendar jo je slikar Johannes Itten želel opredeliti z objektivnega vidika. Po njegovem prepričanju so barve harmonične tedaj, ko so pomešane in dajo nevtralno sivo (Itten, 1999, str. 20).
Itten je med drugim zapisal: »Harmonija pomeni ravnotežje, simetrijo in moč« (Itten, 1999, str. 19). Osnovni princip harmonije je izpeljan iz zakona komplementarnosti in temelji na fiziologiji. Torej je pomembna medsebojna postavitev barv, njihovo količinsko razmerje ter čistost in svetlost. Po drugi strani je Itten poimenoval kombinacijo barv, ki pomešane med seboj ne dajo sive barve, za disharmonično in ekspresivno.
2.1.5. Vpliv barve na doživljanje
Ljudje smo čustvena bitja. Medtem ko nas sprehod skozi gozd pomiri, npr., nas posedanje v kavarni poživi in razveseli. Vendar pa se po navadi sploh ne zavedamo vizualnih barvnih efektov, preko katerih okolica vpliva na naša čustva in občutja (Starmer, 2006, str. 24).
Topli odtenki, npr., imajo pri opisovanju prostora in telesnosti take likovne posledice kot svetli, hladni pa take kot temni. Za tople in svetle barve je značilno, da naše telo aktivirajo, posledično so svetli in topli deli prostora oz. teles za nas psihološko bolj pomembni kot temni ter hladni, ki delujejo na naš organizem bolj pasivno. Posledično torej psihološko občutimo svetlo in toplo obarvane dele kot večje in bližje, ki se nam navidezno približujejo, temno in hladno obarvani pa se nam zdijo manjših dimenzij, ki se navidezno oddaljujejo (Butina, 2000, str. 30).
Hrovatin (2003) pravi, da obarvanost v opazovalcu vzbuja določene občutke, med katerimi zagotovo izstopa temperatura. Dokazano je namreč, da ima človek, ki je v hladno obarvanem prostoru, občutek, da je temperatura nižja od dejanske (Hrovatin, 2003, str. 317).
Ravno tako navaja trditev, da delujejo predmeti, ki so obarvani s hladnimi, svetlimi ter nasičenimi barvami, lažje, manj močno in dematerializirano. Po drugi strani pa isti predmeti, ki so v temnih, toplih ter zasičenih barvah, učinkujejo težje, bolj močno in bolj kompaktno.
9
Ta efekt je še moč povečati z ustrezno strukturo površine. Posledično dajo svetle, gladke in bleščeče površine, na katerih je odboj zelo močen, podoben učinek kot ogledala; doživimo jih kot breztežne, saj tu ni plastičnosti, ki bi ustvarjala sence, izgubi pa se tudi homogenost. Na drugi strani pa temne, zasičene, grobe in motne površine kljub najintenzivnejši osvetlitvi ne ustvarjajo odboja, prav tako ne sprejemajo odseva okoliških predmetov. Take površine oz.
predmeti dajejo učinek izrazite teže (Hrovatin, 2003, str. 317).
Hrovatin navaja, da gre pri asociaciji najpogosteje za osebno lastnost, vendar je hkrati dokazano, da ljudje večinoma podobno reagirajo na posamezne barve. Tako se pri asociaciji po navadi povezuje določeno barvo s podobo iz narave, kot je npr. rumeno sonce, rdeča kri itd. (Hrovatin, 2003, str. 317).
Rumena sodi med najbolj »vesele« barve, saj na človeka vpliva delovno ter v njem stimulira tako psihično kot tudi fizično aktivnost. Ker je najsvetlejša in predstavlja sonce, ugodno vpliva na subjektovo psihično počutje (Trstenjak, 1996, str. 459).
Po drugi strani deluje zelena na človeka pomirjujoče. Sicer velja za izrazito pozitivno barvo, saj simbolizira resnico, upanje, mir in vero. Človekova duša se v objemu zelene narave spočije. Vendar pa učinek zelene ni enak pri vseh ljudeh, nekatere potre (Trstenjak, 1996, str.
459).
Rdeča je po navadi barva za preplah in pretres. S čustvenega vidika jo ljudje doživljamo kot barvo ljubezni in simpatije, a tudi maščevalnosti in krvoločnosti, saj nas asociira na kri in ogenj. Je tudi najbolj »vitalna« ter »aktivna« barva (Trstenjak, 1996, str. 459).
Modra barva vpliva na človeka vzvišeno, poglobljeno ter odmaknjeno, saj je to barva vode, gora in neba. Ob pogledu na modrino je čutiti nekakšen hlad, tišino in modrost. Modra velja za otožno in resno barvo, na nas pa vpliva pomirjujoče, zbrano ter avtoritarno (Trstenjak, 1996, str. 460).
Vijolična velja za barvo žalovanja, pa tudi pokore in kesanja, torej ima »žalosten značaj«. Po drugi strani deluje tudi vzvišeno in aristokratsko (Trstenjak, 1996, str. 460).
Črna barva je barva smrti in žalovanja, zaznamuje jo noč, tema in počitek (Trstenjak, 1996, str. 461).
Psihološki vpliv sive barve je meglen, kot oblačno nebo in neugodno počutje (Trstenjak, 1996, str. 461).
Barve imajo torej velik vpliv na človekova čustva. Znano je, da učinkujejo hladne barve modrih in modrozelenih tonov pomirjujoče, če pa je barva hladnejša in temnejša, je njen učinek toliko bolj depresiven. Po drugi strani so tople barve »vesele in spodbudne«, če pa se vse bolj približujejo rdeči, povzročajo zmedenost ter provokacijo. Prav zato lahko nepremišljena uporaba barv povzroči občutek napetosti in utrujenosti, po drugi strani pa lahko premišljena uporaba barv obogati okolje, zmanjša občutek dolgočasja ter ima pozitiven vpliv na razpoloženje ljudi (Hrovatin, 2003, str. 317).
10 2.2. SIMBOLI
Kuper (1978, str. 7) je zapisal: »Simbola ne moremo omejiti na nek pomen ali definicijo, pač pa predstavlja simbol izhodišče za raziskovalno ekspedicijo – dvosmerno potovanje ali iskanje uma in duha, po notranji globini in zunanji višini, po imanentnem in transcendentnem, po horizontalni in vertikalni ravni. Uporaba simbolov, po sebi posredna, lahko privede do neposrednega razumevanja.«
Definicije simbola, ki jih podajajo filozofi, literati, matematiki ali fiziki, se med seboj opazno razlikujejo, vendar pa je vsem skupna izmuzljiva opredelitev, da je simbol nekaj, kar ima dodaten, preneseni pomen – znamenje ali podoba, ki nakazuje neko presežno pomensko vrednost, ne da bi izgubila svoj temeljni pomen (Germ, 2006, str. 8).
2.2.1. Razumevanje simbola skozi zgodovino
Za človeka svet ni sestavljen le iz pojavov, ki jih zaznamo. Na nas imajo nekateri pojavi pomen, ki kaže na nekaj drugega kot na pojav sam. Omenjeni pojavi obeležujejo neke druge pojave. Individuum živi v svetu fenomenov, a tudi v svetu simbolov. Ena najpomembnejših značilnosti človeka je simbolno zaznavanje pojavov. Pojavi, ki nas obdajajo, so mnogo več kot zgolj dejanja, gre za znamenja, saj pomenijo, označujejo, simbolizirajo, razkrivajo nekaj drugega, globljega (Musek, 1990, str. 18).
Grški glagol symballein pomeni 'dati skupaj', 'vreči skupaj', 'povezati'. Iz tega glagola je izpeljan samostalnik symbolon, ki ponazarja osnovni smisel pojma simbol. Ta se povezuje z značilnim načinom sklepanja dogovorov ter pogodb v antičnem času, ko sta pogodbeni stranki razpolovili nek trden predmet na dva dela. Vsaka izmed njiju je posedovala polovico. Ti dopolnjujoči se polovici sta se v primeru, ko so ju sestavili, ponovno povezali v celoto, hkrati pa sta predstavljali povezavo med strankama ter jamstvo in dokaz njunega dogovora. Tako simbol izvorno pomeni nekaj, kar pridobi svoj smisel šele v komplementarni povezavi s svojim »dopolnilom«, torej ko združimo oba dela (Musek, 1990, str. 18).
Simbol torej predstavlja neko vsebino, ki nas vodi k smislu, širšemu od konkretnega znaka te vsebine, s to vsebino pa tvori celoto. Za simbol rečemo, da je razpoznavni znak te širše vsebine, pa vendar ni le reprezentant. On sam je v posebnem odnosu njen vzorec (Musek, 1990. str. 18).
Vendar po Jungu simbol ni arbitrarni znak, ampak izraz, ki lahko obvelja za simbol le v primeru, kadar zmore obdržati polivalenco pomenov, ki so dojemljivi na nezavedni ravni (Škamperle, 1996, str. 8).
Simbol se je skozi zgodovino najpogosteje izražal (in se še vedno) v slikah oz. podobah, vendar poznamo tudi druge moduse izražanja, kot so beseda, arhitektura, prostor, zvok in čas.
V mnogih izročilih se začne stvarjenje z besedo. Po zapisih evangelija je Beseda »v začetku«.
Nov korak v simboliki vnaša odkritje glasovne sestavljenosti besede in s tem iznajdba abecede, saj tako postanejo glasovi posredovalci globljih ter skritih pomenov. Prvi glasovi abecede (simbol začetnega glasu, glasu nastanka sveta) so lahko tudi prvi in zadnji glas hkrati (alfa in omega). To pa natančno simbolizira celo skupnost vesolja, krog oz. spiralo bivanja ter
11
začetek in konec hkrati. V tem smislu je znan simbol »velika mantra«, sveti zlog »om«, v katerem so zliti glasovi, ki označujejo bit obstoječega, absolutno (Musek, 1990, str. 203).
Arhitektura je prav tako modus, skozi katerega se je izražal simbol. V obliki križa je bilo grajenih mnogo krščanskih cerkva. Gre za najpomembnejši in najbolj znan krščanski simbol, saj se v tej obliki stekajo vse pomembnejše krščanske vsebine (križ, kjer so križali Kristusa, štirje evangeliji, ki se nanašajo na štiri smeri neba, štirje preroki itd.) (Germ, 2003, str. 34).
Arhitektura gotskih cerkva je prav tako s svojimi značilnostmi simbolizirala izraz tedanjega duha (Taine, 1955, str. 75).
Prostor kot modus izražanja simbola se ponaša z dvema izvoroma. Kozmični prostor je njegova prva referenčna točka. V tem prostoru je zgoraj nebo in spodaj zemlja. Zgoraj je domovanje svetlobe in bivališče vsega nadčloveškega. Zgoraj simbolizira višji in večni red, pa tudi aktivne ter regulativne principe kozmosa, medtem ko spodaj prevladujejo htonski, zemeljski in podzemni principi. Spodaj se povezuje z materijo, ki teži navzdol, a ima klice rojstva, rasti in izvora, posledično lahko rečemo, da simbolizira tudi materinski princip narave.
Pri drugem izvoru je govora o samem položaju človeka in njegovega telesa. V odnosu do tega razlikujemo, kaj je blizu/daleč, levo/desno, zgoraj/spodaj. Prav tako doživljanje prostora sugerira tudi nadaljnje referenčne točke, kot je pojmovanje središča (Musek, 1990, str. 167).
Zvok kot modus izražanja simbola je po Musku utemeljen v naravni zvočnosti pojavov, kot so npr. odmev, grom in človeški glasovi. Tu velja še najbolj izpostaviti grom, kot prototip božjega glasu in zvočno spremljavo katastrofalnih naravnih pojavov, kot so vulkanski izbruhi ter potresi. Ti so bili zaradi neobvladljivosti izvori simbolike. Naše kulturno izročilo zajema simboliko čistega ter brezšumnega glasu zvonov, ki simbolizira popolnost, vzvišenost, pripadnost višji stvarnosti in izkazuje božjo navzočnost ter večnost. V krščanskem obredju je tako zvonec postal nekaj nepogrešljivega, v tradiciji Daljnega vzhoda pa njegovo mesto zaseda gong (Musek, 1990, str. 2002).
Tudi čas je modus, preko katerega se je izražal simbol, a se velikokrat pojavlja kot simbolizirana pomenska vsebina, redkeje kot simbol, ki simbolizira. Lahko bi rekli, da imajo časovna obdobja skoraj vedno določen vrednostni pomen, ki tvori podlago časovnemu vidiku.
Načeloma je sedanjost označena kot profani čas, medtem ko je sveti čas zunaj sedanjosti.
Vendar je tudi sedanjost povezana s svetim časom v svečanih trenutkih. Zahodna kultura je zagovornica in uporabnica linearnega pojmovanja časa: sedanjost sledi iz preteklosti in se nadaljuje v prihodnost. V tem pogledu in s tem poimenovanjem je prihodnost v skladu s prevladujočim mitiziranjem napredka bolj cenjena kot preteklost. Po drugi strani pa poznamo tudi kulturna okolja, ki čas pojmujejo ciklično, torej gledajo na čas kot na nekaj, kar se stalno obnavlja in ponavlja (Musek, 1990, str. 164).
Vendar se ne glede na moduse izražanja vseskozi pojavljata dva toka razumevanja simbola v zgodovini evropske misli – novoplatonski misticizem ter aristotelski intelektualizem (Gombrich, 1990, str. 161).
12 2.2.1.1. Simbol v paleolitiku
Težko je odgovoriti na vprašanje, kateri so zares prvobitni simboli človeštva. Po mišljenju nekaterih naj bi prvi simboli nastali že v prazgodovini, ko se je pračlovek naučil risati z ogljem. Na stenah votlin so naši predniki upodabljali svoj lov, plen in sebe (slika 4). Obstaja velika verjetnost, da so bile te podobe del primitivnega čaščenja narave in da so simbolizirale njihovo željo po dobrem lovu (Forty, 2006, str. 6).
Slika 2.2.1.1.14, Prizor paleolitske jamske slike.
Za arhaične združbe je imel namreč že surov neobdelan kamen velik simbolni pomen. V preteklosti, zlasti v dobi jamskega stenskega slikarstva, so ljudje simbolu pripisovali veliko večji pomen kot danes. Magično mišljenje je bilo v času kamene dobe v navezi z lovsko – nabiralno kulturo paleolitskih ljudstev. Predmeti so poosebljali miselni svet teh ljudstev in kulture. Magični rituali so funkcionirali po logiki analogije, kar je bilo zelo blizu logiki simbolizacije. Lovci tega obdobja so namreč verjeli, da pomeni uspešen in pravilen obred uspeh v pravem lovu (Musek, 1990, str. 30). V tem času so verjeli v moč predmetov in obredov, ki naj bi imeli vpliv na njihovo prihodnost. Bolj ko se je simbol sam dobro skladal s filozofijo predmetnosti, ki jo predstavlja, večjo moč je imel.
2.2.1.2. Simbol v antiki
Vse od antičnega časa naprej je za evropsko kulturo ključnega pomena neoplatonistično pojmovanje simbola. Imelo je vpliv na poznoantično umetnost, hkrati pa je tudi pustilo vtis na krščansko pojmovanje simbola. Razvoj krščanske ikonografije se je vseskozi povezoval s simboli, ti pa so v likovni umetnosti ves čas nosili vlogo, dodeljeno na podlagi neoplatonistične filozofije. Simbole so označili kot vidno podobo nevidne božje navzočnosti.
Tovrstno razlago so prevzeli iz neoplatonizma, njen izvor pa je iz Platonovega nauka o idejah.
Za Platona so vidne stvari le »sence« idealnih pralikov, njihova vsebovanost v ideji pa je tista lastnost, zaradi katere s svojim aspektom prispodobno »ponazarjajo« svoj pralik. Po Platonu je približevanje človeškega duha ideji »jasnovidno slutenje«; razumu nespoznavno bistvo pralika se individuumu razodeva v simbolu in mu je dostopno le na način mišljenja v prispodobah. Simbol je zmožen obnoviti izgubljeno védenje v duši. Tam se um vzpne nad
13
običajno stopnjo dojemanja in v tem stanju razširjene zaznave zre čisto, nezastrto srčiko stvari (Germ, 2001, str. 30).
Kljub temu pa se krščanska doktrina od platonske loči v tem, da v platonskih delih ni namiga o morebitni želji nabožnega razsvetljenega sveta, da bi ga spoznali prebivalci teme. Z mističnostjo inkarnacije in z doktrino razodetja je krščanstvo povezalo dvoje svetov.
Pravzaprav je simbolizem verzija razodetja, ki jo je Bog ustvaril v svoji milosti z namenom človekovega spoznanja idej, ki bivajo v božjem duhu. Bog se lahko prikaže vsakemu, če smo le sposobni razbrati njegova znamenja. Tako velja simbol le za nepopoln odsev višje resničnosti, ki vzbuja naš »klic« po popolnosti (Gombrich, 1990, str. 111–114).
Po drugi strani pa velja Aristotelov intelektualizem kot druga perspektiva razumevanja simbola in simbolizma, ki je obstajal istočasno kot Platonov misticizem. Tradicija, ki jo je zasnoval Aristotel, je poudarjala kategorijo jezika, ki jo je hotela izenačiti s kategorijami sveta. Za Aristotela so bile besede imena, tako posameznikov kot tudi sklopov stvari, in vsaj v teoriji so imeli vsi sklopi tako ime, ki ga je bilo možno uporabiti v dobesednem jeziku.
Aristotel je mišljenja, da je mogoče s pomočjo jezika ustvariti popoln popis resničnosti, tisto, česar ne moremo poimenovati, pa po njegovem ne obstaja. Velik pomen ima v tem pojmovanju teorija prispodobe oz. metafore in želja, da bi z njeno pomočjo prišli do metode vizualne definicije. Za Aristotela je metafora le ena izmed »govorniških figur«, ki »prenaša«
pomen z enega predmeta na drugega. Torej je metafora le »okras«, saj razlikuje podobne poteze med predmeti (Gombrich, 1990, str. 116).
2.2.1.3. Simbol v srednjem veku
Božje bistvo se kaže v podobi, po prepričanju poznoantičnih neoplatonistov in zgodnjih krščanskih piscev pa so simboli znamenja oz. podobe, ki pripeljejo duha k umevanju pravega bistva stvari. Prehod od platonističnega razumevanja simbola oz. simbolike h krščanstvu so omogočala besedila, ki so se navezovala na dela poganskega filozofa Dionizija Areopagita.
Skozi pisma Dionizijevih komentarjev o hierarhiji v nebesih so raziskovali Razodetje. Na ta način se je uveljavila dvojna vloga simbolizma, ki je pustila velik pečat v zahodnoevropski miselnosti. Dionizij je bil mnenja, da se lahko božanskemu približamo na dva načina – skozi afirmacijo in negacijo. Bog se simbolno povezuje s človekom na nasprotujoča si načina: ali s pojasnitvijo resničnega z resničnim ali pa resničnega z neverjetnim. Posledično lahko bralec razume Sveto pismo dobesedno in misli, da so nebeška bitja zares podobna človeku sijoče postave in izredne lepote, ali pa podobne figure, skozi katere je Razodetje dalo vtis predstave o nebeških duhovih (Gombrich, 1990, str. 116).
Ko govori Gombrich o simboliki in njenem pomenu v času srednjega veka, prav tako omeni, da: »so ikonološka dela iz zadnjega časa upravičeno posvetila precej pozornosti simbolični vrednosti predmetov, upodobljenih na nabožnih slikah, zlasti iz poznega srednjega veka.« Tu velja omeniti še posebej Panofskyja, nemškega umetnostnega zgodovinarja, ki je poudaril pomen tega, kar je imenoval “prikriti simbolizem” v zgodnjem nizozemskem slikarstvu. Na teh nabožnih slikah je namreč naslikana vrsta predmetov, ki pomenijo simbole (Gombrich, 1990, str. 40).
14
V 17. stoletju so bili naslikani predmeti v večini le simboli, npr. ugasle sveče, podobe prevrnjenega kozarca, prazne peščene ure in podobni predmeti, ki nas spomnijo na minljivost življenja (slika 5) (Germ, 2008, str. 60).
Slika 2.2.1.3.15, Willem Claesz. Heda, Nečimrnost.
2.2.1.4. Simbol v renesansi
V razvoju humanizma temelji novo zanimanje za jezik vizualnih simbolov. To se najtesneje povezuje s humanističnim dojemanjem individuuma, ki na novo vzpostavlja tudi enkratno zmožnost njegovega spoznavajočega duha.
Za renesančnega novoplatonista Nikolaja Kuzanskega so simboli v čutna znamenja ali znake zajeta bistva stvari. Torej je govora o pojavni obliki, ki vsebuje bistvo resnice, katere spoznava je nujno simbolična, saj um dojema božansko s pomočjo logike simbola: »Na to pot Starih stopamo in pravimo skupaj z njimi, da se le preko simbolov odpira pot do božanskega
…« (Germ 2001, str. 34).
V neoplatonistični filozofiji se metaforičnemu razlaganju pridružuje tudi hermetična tradicija, kjer imajo prispodobe in simboli vselej podton namenoma prikritih, le določenim posameznikom namenjenih in dostopnih vsebin. Srčika pojmovanja in uporabe simbola je v mistifikaciji vsebin, v veri, da so resnice, ki so skrite v podobah, globlje in polnejše ter da imajo večjo težo in pomen. Ta hermetična usmerjenost je vplivala na vse okultne tradicije in vplivala tudi na krščansko razlago svetih spisov. Hermetično pojmovanje simbola je doživelo največji preporod v okultni tradiciji 16. in 17. stoletja, hkrati pa se je preneslo v nova ezoterična okultna gibanja 19. stoletja (Germ, 2001, str. 35).
Ezoterična smer simbolizma je dala simbolom dodatno dimenzijo, saj so ti pridobili še magično moč, ki jo posredujejo, hkrati pa si celo lastijo del moči pralika, ki ga simbolizirajo.
V ezoteriki namreč simboli dobesedno predstavljajo pralik. Gre za čutno zaznavne predstavnike idej ali višjih entitet, ki pa so same nespoznavne. Tovrstno poimenovanje sega
15
daleč v preteklost in je skupno religijam ter zlasti demonologijam različnih kultur (Germ, 2001, str. 35).
Vendar v renesansi ni več poudarka na mitskem zaznavanju sveta, temveč je v ospredju abstraktna logika izumrle grške kulture. Vse bolj se poudarja stvarno podobo sveta, ki temelji na poznavanju vzročnosti zakonov narave. Rosenberg je mnenja, da je ravno to vplivalo na
»razboženje sveta«, , saj se je krščanstvo otreslo antično-biblične podobe sveta, hkrati pa je postopoma izgubilo razumevanje za globoko pomensko simbolično mišljenje (1987, str. 35).
Jung je bil prav tako mnenja, da je kasnejše protestantsko gibanje botrovalo podrtju obrambnega zidu Cerkve ter da je hkrati odgovorno za izgubo svete podobe kot izraza pomembnih nezavednih dejavnikov, skupno z obredom, ki je bil že v preteklosti gotova pot, kako dokazati neizračunljive moči nezavednega (Rosenberg, 1987, str. 42).
2.2.1.5. Simbol v razsvetljenstvu
Ljudje so v obdobju razsvetljenstva zavračali mistično podobo, saj so nanjo gledali kot na absurd. Leta 1748 je opat Pluche zahteval jasnost in razumljivost alegoričnih upodobitev.
Sporočilo lepote je imelo večjo vrednost kot mistično sporočilo. Tako je platonsko tradicijo v umetnosti prekril aristotelovski racionalizem (Gombrich, 1990, str. 167).
2.2.1.6. Simbol v romantiki
V romantiki so bila simbolom v neoplatonistični vlogi spet na široko odprta vrata. Temu si pripisujejo zasluge predvsem filozofi in literati. Najpomembnejši pisci, ki si lastijo zasluge za ponovni preporod simbolov in njihove vloge v likovni umetnosti, hkrati pa so sooblikovali sodobno razumevanje simbola, so Swedenborg, Goethe, Schiller, Hegel, Kant in Heine. Po Creuzerju, arheologu iz Nemčije, živečem v obdobju romantike, je dojemanje simbolov intuitivno in ima značaj razsvetljenja (Germ, 2008, str. 36).
16
Slika 2.2.1.6.1, Philipp Otto Runge, Veliko jutro.
Na sliki (slika 6) je upodobljena alegorija jutra, ki predstavlja rojstvo svetlobe, lepote in ljubezni. Upodobljene so številne cvetlice, med njimi prevladuje lilija, ki velja za simbol čistosti (Germ, 2008, str. 37).
2.2.1.7. Simbol v 20. in 21. stoletju
Vse do 19. stoletja je neoplatonistično pojmovanje simbola živelo v bolj ali manj neprekinjeni tradiciji krščanske ezoterike. V 20. stoletju je sedanje razumevanje simbola opredelil Carl Gustav Jung: »tisto, čemur pravimo simbol, je pojem, ime, podoba, ki ima tedaj, ko nam je znan iz vsakdanjega življenja, implikacije, ki se dodajo konvencionalnemu in očitnemu pomenu.« Simbol razume kot nekaj nejasnega, neznanega in za nas skritega.
V procesu raziskovanja simbola se um znajde pred idejami, ki so našemu razumu skoraj nedojemljive. Tako nam lahko, npr., podoba kolesa ponudi koncept božjega sonca, vendar mora tu naš razum priznati našo nesposobnost, saj človek ni zmožen definirati božjega bistva.
Veliko tega je na drugi strani človeškega razumevanja, posledično nenehno uporabljamo simbolične izraze, ko hočemo prikazati pojme, ki jih nismo zmožni povsem definirati oz.
razumeti (Jung, 1984, str. 22).
Vendar lahko kljub temu spet zaznamo premik k novoplatonizmu, do katerega pride zaradi transcendentalne resničnosti religioznega izročila z neopisljivo vsebino kolektivnega
17
nezavednega stanja, ki se nam kaže skozi uganke, za katere nam daje ključ znanje starih ljudstev (Gombrich, 1990, str. 180).
Razumevanje simbolov je po Jungu intuitivno in ima karakter razsvetljenja. Simbolni pomen se razkrije v trenutnem preblisku, ki se sproži kot reakcija duha na pomenski naboj simbolne podobe. Pomena simbola ne more natančno opredeliti razum, prav tako ga diskurzivni govor ne more v celoti pojasniti.
Simboli so znamenja, prek katerih se univerzalne sheme, sorodne platonističnim idejam, ki stalno bivajo v nematerialnem svetu (po Jungu imenovane arhetipi), razkrijejo v svoji materializirani formi. Torej gre pri simbolih za nekakšno govorico, ki povezuje dve ravni, snovno in empirično, z univerzalno ter intelegibilno (Škamperle, 1996, str. 21). Večinoma dojemanje simbolov oz. njegovih pomenov ni zavestno, pač pa vključuje nezavedno psihično strukturo. Za Junga simbol ni arbitraren znak, ampak izraz, ki lahko obvelja kot simbol samo v primeru, ko zmore obdržati polivalenco pomenov, ki so širše dojemljivi na nezavedni ravni.
V bistvu je simbol materialni izraz, ki čutno percipirano polje, dojemljivo povsem zavedno, povezuje z izvirnejšo ter težje določljivo ravnino arhetipov (pralikov, ki spominjajo na platonistično matrico idej). Torej imamo arhetip kot univerzalno strukturno celico in simbol, ki to celico formira v čutno razvidni izraz, katerega vsebino individuum dojema večinoma nezavedno in jo zato težko pojasnjuje (Škamperle, 1996, str. 15).
Jung loči med naravnimi ter kulturnimi simboli (Jung, 1973, str. 93).
- Naravni simboli so zgrajeni iz nezavednih vsebin psihe ter predstavljajo veliko število možnosti bistvenih arhetipskih slik. Z analiziranjem teh slik lahko pridemo do njihovih arhaičnih korenin – skratka do idej in slik, ki jih je moč najti v najstarejših zapisih in kulturah.
- Kulturne simbole uporabljamo za prikazovanje večnih resnic. Te se še zmeraj uporablja v mnogih religijah. Velikokrat so se transformirali, bili del bolj ali manj zavestnega razvoja ter tako postali kolektivne sodbe, ki so jih ponotranjile mnoge civilizacije. Ti simboli zajemajo mero božanskosti oz. čarobnosti.
Kljub temu pa se je Jung v svoji pozni religiologiji opazno nagnil k platonizmu, saj je dal arhetipom oznako numinozne entitete, ki jo figurirajo kot »hipostaze idej mističnega novoplatonizma« (Uršič, 1996, str. 20).
V času postmodernizma se je s proučevanjem simbola ukvarjal tudi francoski mislec Paul Ricoeur, ki se je v svoji filozofski hermenevtični metodi soočal tako z eksistencializmom, strukturalizmom, psihoanalizo, semiotiko kot religiologijo, ter pri tem razvil sebi lastno teorijo simbola, ki se kaže prek mitov, metafor, pripovedi ter same govorice. Po njegovem človek ne stoji zunaj simbola, da bi ga imel pred seboj, tako kot vso ostalo zunanjo resničnost, temveč je vključen v sam simbol. Pravzaprav nas simbol naredi soudeležence v skritem pomenu, vključi nas v simbolizirano, ne da bi lahko poznali komparacijo. In ravno ta neprozornost predstavlja ključno globino simbola, ki je neizčrpna ter mnogopomenska (Ricoeur, 1999, str. 49).
Po Ricouerju simbol nekaj daje, ponuja pomen. Človek ni zmožen odkriti vseh pomenov, lahko pa znotraj svoje religiozne in kulturne zgodovine odkrije simbole, ki mu razkrivajo
18
sporočila. To, kar vsebuje simbol, je mogoče misliti, s tem pa lahko simbol postane izhodiščna točka filozofije. Ricoeur poudarja simbolno mišljenje in predlaga hermevtični krog, ki v eno samo dogajanje poveže misel in simbol. »Zapustili smo raven resnice brez verovanja, da bi umevali, ker je tudi neko umevanje, da bi verovali« (Ricoeur, 1999, str. 54).
V tem obdobju so razumevanje simbola v likovni umetnosti najbolj prikazali simbolisti, ki so bili pristaši trditve, da je edini avtentični izraz umetnika ravno ustrezna raba simbolov (Germ, 2008, str, 48).
Ob zgodovinskem pregledu likovnih del je moč opaziti, da so bili tudi v bližnji preteklosti zelo vešči skrivnostne govorice simbolov. Rosenberg poudarja: »Umetnost 20. stoletja kaže problematiko umetniške simbolike, predvsem v tem smislu, da je v njej simbolike malo.
Toliko jasneje izstopajo zato osebnosti tistih umetnikov, katerih delo popolnoma sloni na očitnosti simbolov, katerih slike tvorijo pravzaprav simbolično preprogo in jih zato ne gledamo le z zornega kota oblike in barve, temveč jih obenem moremo in celo moramo brati«
(Rosenberg, 1987, str. 87).
Nasprotno pa trdi Butina: »Če je mišljenje razreševanje problemov s pomočjo simbolov, potem lahko rečemo, da je prav moderna abstraktna umetnost iz pozabe, v katero je razvoj likovne umetnosti v 19. stoletju pahnil likovno simbolično mišljenje, to možnost spet aktualizirala« (Butina, 1997, str. 91).
Slika 2.2.1.7.1, Gustav Moreau, Traško dekle nosi Orfejevo glavo.
Na prikazani sliki (slika 7) je Moreau, eden izmed priznanih simbolistov, s tematiko iz grške mitologije med drugim za dekletom upodobil pomarančevec, ki simbolizira lepoto, bogastvo, plodnost ter večno življenje. Ker listi pomarančevca preživijo zimo, hkrati simbolizira tudi nesmrtnost (Germ, 2002, str. 56).
19 2.2.2. Področja simbolike/vrste simbolov
Obstaja veliko delitev simbolov. Tako lahko govorimo o simbolih v religiji, znanosti, umetnosti, kulturi, politiki, znanosti, matematiki, ezoteriki itd.
Različni avtorji so poslužujejo različnih delitev simbolov, odvisno od njihove vsebine in interesa. Sama sem se odločila za obravnavo Muskove delitve simbolov, saj se ta najbolj sklada z mojo temo.
Musek deli področja simbolike na simboliko temeljnih kategorij izkustva (simbolika časa, prostora, svetlobe in barv, števil), na simboliko sveta in kozmosa (simbolika materije in prvin, neba ter nebesnih teles, naravnih pojavov), na simboliko žive narave in človeka (simbolika bitij, rastlin, živali, spola, telesa, stanj in dejavnosti) ter na simboliko umetnih stvari in proizvodov (simbolika zgradbe ter komunikacije, vozil, orodja in pribora, orožja, drugih predmetov, proizvodov in potrebščin) (Musak, 1990, str. 7–8).
Eno izmed področij simbolike po Musku je simbolika kategorij izkustva. Barva je ena izmed temeljnih kategorij izkustva, zato se bom osredotočila na simboliko svetlobe in barv.
2.2.2.1. Simbolika svetlobe in barv
Musek je o simboliki svetlobe in barv strnil svoje misli takole: »Gotovo je to eno izmed najbolj obravnavanih in proučevanih področij simbolike« (Musek, 1990, str. 177).
2.2.2.2. Simbolika svetlobe in teme
Neizpodbitno je, da je svetloba temeljna človekova izkustvena kvaliteta. Lahko bi rekli, da je svetloba simbol simbolov, saj v opoziciji s temo predstavlja izvorno simboliko, ki vključuje ves pomenski univerzum simbolov. Svetloba velja za najbolj univerzalen, vsebinsko najobsežnejši ter istočasno najpopolnejši simbol. Simbolizira stvarjenje, začetek sveta, življenje in nasploh pozitivno. Svetloba velja za vsesplošni simbol boga. Tudi mistiki velikokrat prikazujejo boga kot svetlobo nad svetlobami. Torej je svetloba simbol največje in najpopolnejše čistosti, moči, vrline, spoznanja ter zavesti. Preko sijaja, leska in čistosti pa se simbolični pomen svetlobe razvije v pomen vrline, morale ter dobrote (Musek, 1990, str. 177–
178).
Svetloba zlasti močno simbolizira tudi ljubezen. Velja za simbol razuma, resnice, spoznanja, odkrivanja, navdiha. Prav tako simbolizira srečo, veselje, radost, moč, svobodo, upanje, hrepenenje in odrešitev (Musek, 1990, str. 178).
Po drugi strani pa je tema popolno pomanjkanje svetlobe; predstavlja simbol niča, prvobitnega kaosa, kaosa brez začetne diferenciacije, ki jo pričara prav prva luč (Musek, 1990, str. 177).
20
Tema je tudi simbol neznanja, nevednosti in neprosvetljenosti (mračnosti), nezmožnosti sprejetja razodetja ali razsvetljenja. Prav tako tema simbolizira odvrnitev od resnice ter vztrajanje v zmoti. Velja za simbol nemorale, grešnosti, sovraštva in zlobe, pa tudi žalosti, smrti, obupa, nesreče, kazni, prekletstva, brezupa in pogubljenja (Musek, 1990, str. 178).
Svetloba – tema je temeljna simbolična opozicija: dobro – zlo, Deva – Asura, nebeško – zemeljsko, jin – jang (Musek, 1990, str. 177).
Velikokrat se svetloba pojavlja v vlogi simbola jasnega, javnega in očitnega, predvsem zavesti v nasprotju do teme, ki simbolizira podzavestno, nezavedno in skrito. Ko je govora o svetlih in temnih straneh naše narave, o svetlih in temnih silah in prvinah sveta ter človeka, se skoraj ne zavedamo več metaforičnosti (Musek, 1990, str. 178).
2.2.2.2.1. Simbolika barv
Simbolika barv in kromatičnosti – nekromatičnosti se kar precej naslanja na simboliko svetlobe in teme. Bleščeča belina velja za najpopolnejšo svetlobo, medtem ko predstavlja črnina najpopolnejše pomanjkanje svetlobe (ki pa jo kljub temu dojemamo čutno, kot positivum, kot nekaj vsebinskega ter ne zgolj kot zanikanje svetlobe oziroma beline) (Musek, 1990, str. 178).
Torej se simbolika akromatske lestvice belo – sivo – črno močno navezuje na simboliko svetlega in temnega.
Pri beli barvi zlasti močno izstopa simbolika čistosti, brezmadežnosti in nedolžnosti. Je barva začetka in izvora. Kot simbol začetka in čistosti je bela barva postala simbol vseh vrlin in vsega dobrega. Velja za simbol miru, tišine in počitka, miroljubnosti ter vdaje, nevtralnosti in neopredeljenosti (v pozitivnem smislu, medtem ko je sivina znak negativne opredeljenosti, mešanice, neodločnosti in neizrazitosti) (Musek, 1990, str. 179).
Po drugi strani pa je črna povezana zlasti s simboliko temnega in simbolizira veliko tistega, kar je značilnega za temo; pogosto zemeljske in nezavedne aspekte, materijo, zle sile. Črna pooseblja tudi hudo žalost, obup, brezupno stanje (Musek, 1990, str. 179).
Vse akromatske »barve«, črna, siva in bela, veljajo pogosto za barve odrekanja, samokontrole ter discipline. Tako lahko črna barva meniških rodov (pa tudi bela in siva) pomeni odpoved posvetnim (»barvitim«) poželenjem ter interesom, neke vrste »smrt« posameznika za posvetno okolje. Posledično črna barva večkrat nastopa kot puščavska barva. Več kot očitno je ta simbolika nasprotna kromatizmu, kjer je poudarek na simboliki živih čustev in v povezavi s čistostjo oz. uravnovešenjem (Musek, 1990, str. 180).
Tako pooseblja simbolika kromatičnih barv predvsem polnost, življenjskost, izraženost, čutnost ter čustvovanje. Posamezne barve pa imajo poleg teh skupnih obeležij, posredovanih z opozicijo do akromatskega in z izvorom v svetlobi, zelo izrazito lastno simboliko (Musek, 1990, str. 180).
Barve so zaznavne lastnosti: v tej ali oni barvni kombinaciji vidimo vse predmete. Posledično nas ne preseneča, da ravno pri barvah najdemo veliko simboličnih korespondenc in povezav z drugimi simboli. Kdaj se zgodi, da je prav barva posameznega simbola posrednik njegovega
21
simboličnega pomena, spet drugič pa je simbol značilne barve lahko eden izmed pripovedovalcev simboličnega pomena barve. Zgodi se, da je težko reči, da ne gre tu že za zlitje obeh izvornih simbolik. Tako je v simboliki rdeče barve opazen vpliv simbolike krvi, vendar je lahko tudi v simboliki krvi prisotna barvna simbolika (Musek, 1990, str. 182).
2.3. ODNOS MED BARVO IN SIMBOLI 2.3.1. Barvna simbolika
» Po mojem prepričanju je barvni izraz temelj vsakega simbolnega sistema, zato ker se lahko neposredno dotakne najglobljih duševnih plasti; brez neposrednega dotika s temi plastmi je vsaka simbolika brez pomena« ( Vollmar, 1997, str. 22).
Simbolika barv verjetno velja za najbolj raziskano področje simbolizma. Znano je, da barve že od nekdaj simbolizirajo čustvena stanja, kar potrjujejo empirične študije barvnega simbolizma. Izvor simbolike t je še dandanes uganka, ki ni popolnoma razjasnjena. Pomena barv ne določajo le metaforični procesi, temveč tudi drugi dejavniki. Barva simbolike je univerzalni pojav, vendar to ne pomeni, da nastopa enoznačno v vseh kulturah. Hipoteza afektivne simbolike barv je verjetno najbistrejši vidik širše asociativne teorije o izvoru simboličnega pomena barv. Izvor simbolike barv bi lahko predstavljale stalne in relativno nespremenjene povezave med posameznimi barvami ter določenimi naravnimi pojavi. Mnogi naravni pojavi so značilnih barv: dnevna svetloba je v povezavi s svetlim in belino, pri čemer se izrazijo tudi druge kromatične barve, trava je zelena, nebo v modrini, nebesna telesa so žareče svetla, sonce je rumeno, medtem ko je noč v povezavi s temnim, s črno barvo ter izgubo kromatične pisanosti. Tudi gozd, hribi, morje, puščava, ogenj, lava, sneg itd. imajo svojo specifično barvo. Ko govorimo o asociativni teoriji barvnega simbolizma, je ena od največjih pomanjkljivosti ta, da ne moremo prepričljivo razložiti izrazite prevlade afektivnega pomena v simboličnih referencah barv (Musek, 1990, str. 183).
Po drugi strani neka druga teorija barvne simbolike predvideva, da obstajajo internalne živčne zveze med subkortikalnimi in kortikalnimi strukturami, kjer so reprezentativni barvni vtisi.
Specifična barvna zaznava naj bi bila po tej hipotezi avtomatsko in seveda diferencialno povezana oziroma asociirana z določenimi čustvenimi stanji, ki naj bi jih vzburjala.
Ta hipoteza uporablja izključno fiziološke povezave. Nevrofiziološka dognanja kažejo, da so s subkortikalnimi strukturami nekatere senzorne projekcije bolj povezane; to velja predvsem za vid, okus in vonj. Torej je načeloma možna nevrofiziološka povezava med čustvi in barvami.
O izvoru barvnega simbolizma govori tudi relevantna teorija: iz ugotovitev, da različne barve očitno neposredno učinkujejo na organizme. Znano je, da tople barve vzburjajo in spodbujajo, hladne pa pomirjajo (Musek, 1990, str. 184).
Ko govorimo o proučevanju barvnega simbolizma, se moramo zavedati, da ta obsega precej obsežen opus, v katerem prevladuje nepregledno število empiričnih raziskav barvnih preferenc. Iz l. 1931 je znana Kochova teorija psihološkega pomena in simbolike barv. Koch
22
izpeljuje simboliko barv iz t. i. asociativne teorije o izvoru barvnega simbolizma. Njegove ugotovitve se v veliki meri ujemajo z rezultati empiričnih raziskav. Simbolizem vijolične barve naj bi predstavljal prazničnost in žalost. Simbolika rjave barve izhaja iz povezanosti z zemljo ter izraža mir, vztrajnost in praktičnost. Simbolika bele barve izvira iz naravnih pojavov, kot sta svetloba in sneg, hkrati zajema pomene, kot so čistost, hlad, ženskost, nedolžnost, včasih tudi smrt. Siva barva pooseblja nevtralnost, povprečje in zadušenost, medtem ko črna barva predstavlja smrt, sovraštvo, praznoverje in eleganco. Rumena je simbolno povezana s sončno svetlobo, prvotno naj bi bila pozitivna, čeprav v naši kulturi razumemo rumeno barvo kot tisto, ki izraža zavist. Nedvomno pa je barva vzburjenosti.
Rdečo barvo se povezuje z ognjem in krvjo, vendar v prvi vrsti izraža afekte, predvsem ljubezen, spolnost, izrazitost ter ne nazadnje bojevitost. Doživljamo jo kot toplo in poživljajočo barvo. Podobno so živahni elementi simbolike rdeče barve zajeti tudi v simboliki oranžne barve, v simboliki rožnate barve pa so ti elementi nekoliko nežnejši. Simboliko zelene barve povezujemo s pomladjo, rastjo ter učinkom pomirjanja. Z njo prehajamo na simboliko hladnih barv. Simbolizem modre barve povezujemo z morjem in nebom. Pooseblja umirjenost, vzvišenost, dostojanstvo ter zvestobo do distance.
Pomembno je omeniti, da sta tako simbolični kot neposredno fizični oz. biološki učinek barv zelo pogosto uporabljena na različnih področjih človekove dejavnosti. Uporaba je vidna v umetnosti, pri oblačenju, pri obrednih dejavnostih, pri selekciji barv pri oblikovanju okolja, delovnega prostora ter celo pri t. i. barvni terapiji (Musek, 1990, str. 187).
Barvno simboliko s pridom izkoriščajo tudi podjetja in raznovrstne organizacije ter države. Z izbranimi barvami na svojih simbolih, zastavah, želijo kar najbolj predstaviti karakteristike lastne dežele (Chiazzari, 2000, str. 97).
2.3.2. Simbolično-motivacijski pomen barve v kulturi
Barve imajo poleg predmetne tudi simbolično funkcijo. S svojimi lastnostmi in vsebino so zmožne prek sebe kazati na pojave, ki jih samih po sebi ne moremo uporabljati v barvah. Tu se kaže specifičen simbolično-motivacijski pomen barve. Tako je govora o nacionalnih barvah, barvah, ki poosebljajo ljubezen, ljubosumje, upanje in druge lastnosti človekovega individualnega doživljanja. Zelo podobna je povezanost s psihološkim vplivom barv, ki ravno tako v človeku sproži neko osebno, čustveno doživljanje, a tu vseeno obstaja razlika na področju subjektivnosti, saj je simbolna vrednost barve vendarle bolj objektivnega značaja.
Poleg oblike nekega predmeta, izdelka ima velik pomen tudi barvni simbol (Trstenjak, 1996, str. 482).
Barva določa predmete in pojave bolj specifično kot oblika, ker jim dodaja čustveno vsebino.
Spodbuja emocionalne ravni, intuitivnost pa je močno povezana s človekovim socialnim in duhovnim življenjem. Posledično ima simbolika barv pomembno vlogo v kulturi, izstopa predvsem v magiji, ritualu, mitu, religiji ter umetnosti. Barvna simbolika se kljub raznim odkritjem in raziskavam v kulturah skorajda ne spreminja, saj temelji predvsem na tradicionalnih in zgodovinskih vlogah (Kovačev, 1997, str. 29).
Tudi Singh je mnenja, da ima kultura pomemben vpliv na barvne preference, saj v vsaki kulturi ljudje pripisujejo barvam asociacije in simbolika barv ostaja relativno nespremenjena (Singh, 2006, str. 58).
23
Vendar barve niso povezane le z nezavednim v slehernem človeku, zelo pomembne so tudi za globlje plasti nezavednega – za »kolektivno nezavedno« (C. G. Jung), kjer so shranjena znanja ter spoznanja celotnega človeštva. Vollmar (1997, str. 23) razlaga, da sodijo barve verjetno v prvotne vrste simbolov, ki jih srečujemo že pri stopničastih stolpih, kot na primer babilonskem stolpu. Sistem barvne simbolike opazimo tudi v vseh ostalih barvnih sistemih, ne glede na to, v katerem kulturnem področju ali času so nastali. Barve imajo kot arhaični simboli več kot kulturni pomen. Krščanska, budistična, indijanska, hindujska ali alkimistična simbolika se povezujejo s specifičnimi, vedno istimi barvami.
Tudi Faber Birren v svojem delu (1989) poudari, da je ob raziskovanju antične tradicije prišel do spoznanja, da je bil pri izbiri in uporabi barv že v tistih časih nadvse pomemben misticizem ter simbolna vrednost, ne pa estetika.
V umetnosti se je moč barve kazala predvsem skozi renesančno slikarstvo ter okna krščanskih cerkev, ki so imela vedno odkrit in hkrati skrit pomen, temelječ na barvni simboliki, ravno tako tudi tibetanske mandale ali peščene mandale indijanskega plemena Navaho. O stoletja starem poznavanju moči ter velikega pomena barv pričajo ugotovitve, da sta v rumenem, ki je simbol duha, vedno upodobljena bog Merkur in nadangel Gabrijel, da se Marija kot zaščitnica vsega živega skoraj vedno pojavlja v modrem nebeškem ogrinjalu, da vse od srednjega veka dalje podobe mestnega in podeželskega življenja dajejo prednost rdečim tonom ter da so na srednjeveških slikah v ospredju v večini rdeči toni, v sredini skoraj vedno zeleni, v ozadju pa praviloma v modri (Vollmar, 1997, str. 21).
S svojim simbolično-motivacijskim vplivom je barva pomembna tudi v sodobni tehniki reklame. Njen simbol ni le oblika, pač pa tudi barva, ki kaže človekovo zanimanje za določene predmete (Trstenjak, 1996, str. 483).
2.3.3. Simbolične implikacije barv
2.3.3.1. Simbolične implikacije rdeče barve
Leksem rdeč glede na etimologijo povezujemo s pojmoma plodnost in poživitev. Izvira iz sanskrta, kjer leksem ruh-ira (lat. rutilus ali ruber 'rdeč') pojmuje 'kri' ter 'življenje'. Gre za enega od pomenov rdeče barve, ki ga je mogoče najti med avstralskimi domorodci. Ti uporabljajo rdeč kamen kot sredstvo za zdravljenje. Med drugim verjamejo, da rdeče-okri kamen, zakopan v zemljo, pripravljeno za obdelavo, vpliva na rodovitnost in semenom omogoča klitje (Vollmar, 1997, str. 33).
Rdeča je bila že od nekdaj cenjena barva. V času kamene dobe so z rdečim barvilom drgnili okostja mrličev ter jim na ta način izkazovali posebno spoštovanje. Vendar si je pravo simbolično vrednost pridobila šele z nastankom prvih visokih kultur. Postala je namreč barva najvišjih državnih in verskih predstavnikov.
Tako so v srednjem veku smeli nositi rdeče plašče le plemiči. Ti so ob izgubi svoje gospodarske moči izgubili tudi pravico do nošenja rdečega plašča. Leta 1498 so si jo pridobili freiburški učenjaki, zahtevali pa so jo tudi kmetje v času kmečkih uporov (1542/25). Z
