UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
DIPLOMSKO DELO
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
LIKOVNA PEDAGOGIKA
SVETLOBA BARVNE KRAJINE
DIPLOMSKO DELO
Mentor: Kandidatka:
prof. Zdenko Huzjan, akad. slikar Nina Rehar
ZAHVALA
Zahvaljujem se svojemu mentorju, red. prof. Zdenku Huzjanu, za strokovne nasvete in potrpezljivo pomoč pri nastanku tega diplomskega dela.
Zahvaljujem se druzini za pomoč in potrpezljivost in vsem prijateljem, ki so kakor koli pomagali pri realizaciji diplomskega dela.
IZJAVA
Podpisana Nina Rehar, rojena 9. 1. 1982 v Ljubljani, redna študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Svetloba barvne krajine pri mentorju, prof. Zdenku Huzjanu avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni, teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.
Nina Rehar
Ljubljana, 31. 8. 2016
ABSTRACT WITH KEY WORDS
In the graduation thesis, the importance, relations, and influences of light and colours on theme of painting landscape are presented. Although the phenomena of light and colours are inseparably related, from the perspective of scientific knowledge they are primarily discussed separately by science fields (physics, physiology, psychology, and art theory). I dedicated to those facts, which are important for formation and explanation of my works. Although my paintings are imaginary and abstract, I try to explain the basic principle for their formation in the case of real landscape. In connection of light and colour with landscape, the basic thesis is that each landscape (potential painting landscape) has its specific light. Light firstly depends on the quality of illumination angle of atmospheric light, which then reflects from elements of landscape to the eye of the observer.
Therefore, in this perspective, the end light that reaches Earth, is “changed” twice. Firstly, in passing through atmosphere, and secondly when it is reflected from the landscape. A result of both processes combined, is a specific light, which is unique in every landscape in a certain moment and in a certain place, since it creates some typical impression about that landscape, which influences our well-being and perception.
KEY WORDS
LIGHT, COLOURS, ATMOSPHERE, LANDSCAPE, PAINTING LANDSCAPE.
POVZETEK S KLJUČNIMI BESEDAMI
V diplomskem delu so obravnavani pomen, odnosi ter vplivi svetlobe in barv na motiv slikarske krajine. Čeprav sta fenomena svetlobe in barv neločljivo povezana, sta z vidika znanstvenih dognanj najprej obravnavana ločeno po področjih znanosti (fizika, fiziologija, psihologija in likovna teorija). Posvetila sem se tistim dejstvom, ki so pomembna za nastanek in razlago mojih del. Čeprav so moje slike domišljijske in abstrahirane, skušam osnovni princip za njihov nastanek razloziti na primeru realne pokrajine. V navezavi svetlobe in barve s krajino je osnovna teza ta, da ima vsaka pokrajina (potencialna slikarska krajina) svojo specifično svetlobo. Ta je najprej odvisna od kvalitete vpadne atmosferske svetlobe, ki se nato od elementov pokrajine odbija v oko opazovalca.
Tako se sončna svetloba, ki doseze zemljo, v tem pogledu dvakrat “spremeni“. Prvič pri prehodu skozi atmosfero, drugič, ko se odbija od pokrajine. Rezultat obeh procesov skupaj je specifična svetloba, ki je lastna vsaki pokrajini v določenem trenutku na določenem mestu, saj ustvarja nek tipičen vtis o tej pokrajini, kar vpliva na naše počutje in dojemanje.
KLJUČNE BESEDE
SVETLOBA, BARVE, ATMOSFERA, POKRAJINA, SLIKARSKA KRAJINA
Kazalo vsebine
1 UVOD...1
2 POT SVETLOBE...3
2.1 OD SONCA DO ZEMLJE...3
2.2 SKOZI ATMOSFERO...5
2.3 ODBOJ SVETLOBE...6
2.4 FIZIOLOGIJA GLEDANJA...8
2.5 PSIHOLOŠKI VPLIV...11
3 BARVE...13
3.1 BARVNE SVETLOBE...14
3.2 SNOVNE BARVE...16
3.3 PSIHOLOGIJA BARV...22
4 MOTIV KRAJINE...27
4.1 VPLIV ATMOSFERE NA KRAJINO...28
4.2 SLIKARJI ATMOSFERE KRAJINE...30
4.2.1 Leonardo da Vinci (1452-1519)...30
4.2.2 Jan Vermeer van Delft (1632-1675)...31
4.2.3 William J. M. Turner (1775-1851)...33
4.2.4 Claude Monet (1840-1926)...36
4.2.5 Ivan Grohar (1867-1911)...40
4.2.6 Zoran Mušič (1909-2005)...42
5 O MOJEM DELU...44
6 PEDAGOŠKORAZISKOVALNI DEL...52
6.1 UČNA PRIPRAVA...52
6.2 UČNI NAČRT...54
6.3 REFLEKSIJA...58
7 ZAKLJUČEK...59
8 LITERATURA IN VIRI...60
Kazalo ilustracij
Slika 1: Temperatura svetlobe...4
Slika 2: Prehajanje svetlobe skozi atmosfero, ko je sonce visoko na nebu...5
Slika 3: Prehajanje svetlobe skozi atmosfero ob sončnem zahodu...6
Slika 4: Sončni vzhod Slika 5: Sončni zahod...6
Slika 6: Odboj svetlobe pri ravnem zrcalu...7
Slika 7: Odboj svetlobe pri konkavno ukrivljenem zrcalu...8
Slika 8: Razklon bele svetlobe skozi stekleno prizmo v mavrico ali barvni spekter...13
Slika 9: Svetlobni ali naravni barvni kroge...15
Slika 10: Aditivno mešanje svetlobe...15
Slika 11: Paul Signac, Pinja v Saint - Tropezu, 1909, olje na platnu, 72 x 92 cm, Puškinov muzej likovne umetnosti, Moskva...16
Slika 12: Subtraktivno mešanje barv...17
Slika 13: Snovni ali pigmentni barvni krog...18
Slika 14: Barvno telo...20
Slika 15: Leonardo da Vinci, Nevihta nad pokrajino, ok. 1500, risba z rdečo kredo na papirju, 20 x 15 cm, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence...30
Slika 16: Jan Vermeer van Delft, Ulica, ok. 1657, olje na platnu, 54,3 x 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam...32
Slika 17: J. M. William Turner, Barvni začetek, 1891, akvarel na papirju, 22.5 x 28,6,cm, London, The Tate gallery...35
Slika 18: Claude Monet, Rouenska katedrala - zjutraj, 1894, olje na platnu, 106 x 74 cm, Paris Musee d' Orsay...37
Slika 19: Claude Monet, Rouenska katedrala - jutranje sonce, 1894, Olje na platnu, 91 x 63 cm, Paris Musee d' Orsay...37
Slika 20: Claude Monet, Rouenska katedrala - jutranji efekt, 1894, olje na platnu, 106 x 73 cm, Paris, Musee d' Orsay...38
Slika 21: Claude Monet, Rouenska katedrala - v soncu, 1894, olje na platnu, 107 x 73 cm, Paris, Musee d' Orsay...38
Slika 22: Claude Monet, Rouenska katedrala - v oblačnem vremenu, 1894, olje na platnu, 100 x 64 cm, Paris, Musee d' Orsay...39
Slika 23: Claude Monet, Rouenska katedrala - harmonija v rjavem, 1894, olje na platnu, 107 x 73 cm, Paris, Musee d' Orsay ...39
Slika 24: Zoran Mušič, Bizantinska suita, 1960, olje na platnu, 54 x 74 cm,...43
Slika 25: Nina Rehar, Prehod, 2006, mešana tehnika na platnu, 49 x 77 cm...45
Slika 26: Nina Rehar, Zarja, 2006, mepšana tehnika na kartonu, 71 x 101 cm...46
Slika 27: Nina Rehar, Jutro, 2006, mešana tehnika na kartonu, 71 x 101 cm...47
Slika 28: Nina Rehar, Brez naslova, mešana tehnika na platnu, 67 x 51 cm...48
Slika 29: Nina Rehar, Nevihta, 2006, mešana tehnika na kartonu, 100 x 71 cm...49
Slika 30: Nina Rehar, Brez naslova, 2006, mešana tehnika na platnu, 64 x 49 cm...49
1 UVOD
Ker so svetloba in barve vseprisotne, jih pogosto jemljemo za samoumevne. Če pa pogledamo podrobneje, ugotovimo, da se “v ozadju“ dogajajo zanimivi procesi, ki vplivajo na to, kako dojemamo svojo okolico, in ob enem tudi na naše počutje. Pri tem me je posebej zanimalo kako vplivajo na naše dojemanje pokrajine in posledično, kaj je pomembno, če si pokrajino izberemo za slikarski motiv. Zanimalo me je kaj se dogaja pri nastajanju in kreiranju slikarske krajine. Svetloba in barve so neločljivo povezane. Čeprav svetlobo dojemamo kot nekaj, kar prihaja od vira (sonce, svetilka), barve pa kot lastnost predmetov, so svetloba in barve eno.
Svetloba, ki osvetli poljuben predmet, se od njega delno odbije, zato vidimo ta predmet v določeni barvi. S svetlobo in barvami se ukvarjajo različne veje znanosti. S svetlobo se največ ukvarja optika (ukvarja se tudi z barvami), s tem kako pride do zaznave barv pa se ukvarjajo fiziologija, psihologija in likovna teorija. Posvetila sem se predvsem tistim dejstvom, ki so pomembna za nastanek in razlago mojih del.
Osrednja tema diplome je problematika, ki jo obravnavam v svojih delih. Slike, ki so sestavni del diplome, sem poimenovala “BARVNE KRAJINE”. Upodobljene so namišljene, abstraktne krajine, kjer sem posebno pozornost namenila svetlobi, ki je tem krajinam lastna.
Konkretni elementi krajine, kot so travniki, drevesa, hribi, so izginili, saj me v zvezi s krajino zanimajo predvsem svetlobni učinki barve.
Vzpodbuda za moje delo je bila vaja pri predmetu Slikanje v tretjem letniku študija. Tam smo, s pomočjo projektorja in posode z vodo na steno projecirali barvne lise. Nastajale so dinamične podobe, ki so me zelo navdušile. Nekatere od njih so me spominjale na zanimive svetle, barvite krajine, polne vedrine. Všeč mi je bilo tudi kako svetloba proseva skozi barvo.
Delovala je kot barvni filter.
Vse to me je pritegnilo do te mere, da sem se v problematiko svetlobe, barvne svetlobe, atmosferske svetlobe, barv in krajine poglobila in jih začela proučevati.
Pri svetlobi sem se najprej osredotočila na njene osnovne lastnosti. Svetloba nam narekuje ritem zivljenja, dan in noč, aktivnost in počitek. Proučila sem njeno pot, ki jo naredi od vira
do naših oči in njen vpliv na naše zivljenje. Ob različnih časih dneva, na različnih koncih sveta je tudi dnevna ali atmosferska svetloba različna.
Proučila sem pomembna dejstva in spoznanja o barvah, ki imajo velik vpliv na naše razpolozenje in počutje, a se tega včasih niti ne zavedamo.
V zvezi s slikarsko krajino pa me je zanimalo predvsem, kateri slikarji so svojo senzibilnost usmerili v raziskovanje odnosa in vpliva atmosfere – ozračja na izgled pokrajine in na atmosfero – vzdušje, ki pri tem nastane.
Med likovnimi deli sem poiskala umetnike, ki se na tak ali drugačen način povezujejo z mojim delom. Izbrala sem tista dela, za katera mislim da so zame pomembna, zaradi edinstvenega odnosa do tematike, načina in pristopa ter nenazadnje tehnike slikanja.
Nekaj besed sem spregovorila tudi o svojem delu, na koncu, v pedagoškem sklopu pa še o tem, kako del teh spoznanj priblizati otrokom skozi učni proces.
2 POT SVETLOBE
Prva in najbolj “nenavadna” lastnost svetlobe je dualizem. To pomeni, da ima svetloba lastnosti tako valovanja, kot tudi lastnosti delcev – fotonov. Sodobna fizika razlaga, da so fotoni majhni energijski paketi ali kvanti svetlobe.1
Za razlago glavnih lastnosti svetlobe in pojavov v zvezi z njo se pretezno uporablja valovna teorija svetlobe, ki je splošno bolj uveljavljena in v ta namen popolnoma zadostuje. Večino dejstev in lastnosti povezanih s svetlobo, ki so zame pomembna, sem opisala na primeru poti, ki jo naredi svetloba od svojega vira – Sonca do naših oči.
Zanimivo je, da le 5 x 10-10% svetlobe, ki jo izseva Sonce, doseze Zemljo. Od tega jo do zemeljske površine pride le priblizno 47%, saj se veliko svetlobe na poti odbije (prav tam).
Vedno pa pride do Zemlje ista količina sevanja, ne pa tudi na vse dele ista vrednost. Zaradi rotacije in nagnjenosti zemljine osi ter revolucije Zemlje je količina svetlobne energije, ki prispe do določenega dela površine, različna. Sevanje je na določenem območju odvisno od zemljepisne širine, lokalne topografije in atmosferskih razmer, kot so oblačnost in megla.
Razlike pa obstajajo tudi v času dneva in leta (prav tam).
Pot svetlobe sem razdelila na tri dele.
2.1 OD SONCA DO ZEMLJE
Sonce je zvezda – krogla zarečih plinov, na kateri potekajo jedrske reakcije. Posledica tega je, da oddaja Sonce na vse strani elektromagnetna valovanja širokega spektra. Del tega valovanja je tudi vidna svetloba, ki obsega valovne dolzine med 400 in 800 nanometri.2 Svetloba se giblje premočrtno, njena hitrost v vakuumu je 300.000 km/s. Pot od Sonca do Zemlje prepotuje v priblizno 8 minutah.3 Pri prehodu skozi snov se njena hitrost upočasni, v zraku je skoraj enaka, v vodi 225.000 km/s, v steklu pa 200.000 km/s. Sprememba hitrosti svetlobe je
1 Svetloba. Pridobljeno s svetovnega spleta 10.6.2016 https://sl.wikipedia.org/wiki/Svetloba 2 Povzeto po E Učbeniki, Kemija 9, str. 238, 240. Pridobljeno s svetovnega spleta 20.7.2016
https://eucbeniki.sio.si/kemija9/1110/index.html
3 Vsemirje. Pridobljeno s svetovnega spleta 21.7.2016 http://www.andros.si/vesolje/enote.html
tudi vzrok za pojav loma oziroma razklona svetlobe.4 Posledica pa je pojav barvnih svetlob, ki dokazuje, da je bela svetloba sestavljena iz spektralnih barvnih svetlob.
Če povzamem, vsebuje sončna ali bela svetloba takšno razmerje posameznih spektralnih svetlob, da jih naše oko zazna kot belo ali brezbarvno. Če pogledamo bolj podrobno, je ta svetloba enkrat bolj ali manj topla, drugič bolj ali manj hladna. Pri tem govorimo o barvni temperaturi. To pa zato, ker zareče telo pri različnih temperaturah oddaja spektralne barve v različnih razmerjih. Za svetlobo pravimo, da ima svojo temperaturo in ne barve. Rdeče- oranzna svetloba ima denimo okoli 2800 K, rumena okoli 3200 K, bela pa 5400 K. S temi oznakami opisujemo tudi svetlobne vire. V spodnji tabeli je nekaj primerov.5
Slika 1: Temperatura svetlobe
Vir: Isz. Temperatura svetlobe. Pridobljeno s svetovnega spleta 15.8.2016 http://www.isz.si/temperatura- svetlobe.html
Svetloba naredi večino poti v vakuumu. Tu sta njena hitrost in kvaliteta konstantni. V vakuumu svetlobe kot take ne vidimo, če se ne odbije od kakšnega objekta, sam vir Sonce pa je premočan, da bi lahko s prostim očesom gledali vanj. Zato je v vesolju, čeprav je polno fotonov oz. svetlobnega sevanja, vse okoli nas črnina, ker se svetloba nima od česa odbijati.
4 Povzeto po E Učbenik, Fizika 8, str 40. Pridobljeno s svetovnega spleta 20.7.2016 https://eucbeniki.sio.si/fizika8/143/index2.html
5 Isz. Temperatura svetlobe. Pridobljeno s svetovnega spleta 15.8.2016 http://www.isz.si/temperatura-
2.2 SKOZI ATMOSFERO
Atmosfera je plast plinov, ki obdaja Zemljo, ti plini pa so pomembni za dihanje in fotosintezo.
Ob enem nas atmosfera ščiti pred UV sevanjem Sonca in pred prevelikimi temperaturnimi razlikami med dnevom in nočjo.6 Na vprašanje: “Zakaj je nebo modro?”, Jurij Zupan (2004) odgovarja: “Svetloba se pri potovanju skozi plin nekoliko razprši – pravimo, da se sipa.
Zanimiva lastnost sipanja svetlobe na molekulah v plinu je, da se v njih svetloba s krajšo valovno dolzino razprši bolj od tiste z daljšo ... Modra barva neba ni torej nič drugega kot na molekulah v zraku razpršena sončna svetloba.” (str. 15)
„Na to, v kakšni barvi vidimo sončno oblo med dnevnim gibanjem, vpliva tudi dolzina svetlobne poti skozi ozračje. Ko je sonce visoko na nebu, prodirajo svetlobni zarki na zemeljsko površje skozi ozek pas ozračja skoraj navpično. Pri tem prodro valovi rdečega in zelenega valovnega pasu neovirano skozenj, modre valove pa zračni delci razpršujejo. Zato vidimo nebo modro, sonce pa rumeno. Pri sončnem zahodu doseze svetloba isto točko v ostrem kotu, zaradi česar mora preteči dolgo pot skozi ozračje. Ker je zdaj mnozica delcev, ki zavirajo svetlobo, večja, se razprši tudi nekaj daljših valov. Zato postane obla najprej oranzna, nato pa temnordeča.“ (Mueller in Rudolph, 1970, str. 102)
Slika 2: Prehajanje svetlobe skozi atmosfero, ko je sonce visoko na nebu Legenda: R - rdeča, Z - zelena, M - modra
Vir: Mueller idr., 1970, str. 102
6 Mojmir Mosbruker. Ozračje ali atmosfera. Pridobljeno s svetovnega spleta 21.7.2016 http://www.o- 4os.ce.edus.si/gradiva/geo/podnebje/ozracje.html
Slika 3: Prehajanje svetlobe skozi atmosfero ob sončnem zahodu Legenda: R - rdeča, Z - zelena, M – modra
Vir: Mueller idr., 1970, str. 102
Kadar je v zraku veliko prahu ali vlage, se na teh večjih delcih razpršujejo daljši valovi, pri čemer postaja modrina neba svetlejša. Se pravi, da je v prašnem in soparnem zraku nebo bledo modro, v čistem in suhem pa temno modro. Odboj pri razpršitvi svetlobe povzroča nepregledno mnozico barvnih odtenkov neba in oblakov ter prekrasne svetlobe ob sončnem vzhodu in zahodu (povzeto po Mueller idr., 1970, str. 100).
Slika 4: Sončni vzhod Slika 5: Sončni zahod
Vir: UL, Svetloba v arhitekturi [power point]. Pridobljeno s svetovnega spleta 5.6.2014 ip2014.eap.gr/lectures/students_ljubljana_sl.pdf
2.3 ODBOJ SVETLOBE
Sončna svetloba, ki prodre skozi atmosfero, ali pa izvira iz drugih energijskih virov (zarnice, vzigalice), se od objektov, predmetov, površine, gladine jezera itn. odbija. Večino tega kar vidijo oči je odbita svetloba. Tako najprej zaznamo ali ločimo osvetljene dele predmetov od neosvetljenih in s tem njihovo obliko, površino, nato pa še barvo predmetov. Različne snovi določene valovne dolzine svetlobe vpijajo, določene valovne dolzine pa odbijajo, zato vidimo
barve. Gladke ploskve kot mirujoča gladina jezera, odbijajo skoraj vso vpadlo svetlobo. Če stene sobe oblozimo z ogledali pod primernimi koti, se soj ene same sveče odbije desetkrat ali celo stokrat. Če pa oblozimo steno sobe s črno klobučevino, le-ta vpadlo svetlobo povsem vpije. (Mueller idr., 1970, str. 42) Določene snovi pa lahko svetloba delno ali v celoti prehaja (prosojnost, prozornost). Zato je odboj ena pomembnejših lastnosti svetlobe.
“Svetloba se odbija na različne načine. Vendar pri tem vedno sledi temeljnemu zakonu:
„Vpadni kot je enak odbojnemu, vpadni in odbiti zarek pa lezita v ravnini, ki prehaja skozi pravokotnico na vpadno ploskev.“ Čeprav se nam na videz zdi drugače, velja pričujoče pravilo pri ravnem zrcalu, ki odbija svetlobne zarke v ravnini fotografije v ustreznih enakih kotih, kakor tudi pri konkavno ukrivljenem zrcalu, katero odbije tri vzporedne svetlobne pramene v gorišče in nato v tri povsem različne smeri.„ (prav tam, str. 42)
Slika 6: Odboj svetlobe pri ravnem zrcalu Vir: Mueller idr., 1970, str. 42
Slika 7: Odboj svetlobe pri konkavno ukrivljenem zrcalu Vir: Mueller idr., 1970, str. 42
2.4 FIZIOLOGIJA GLEDANJA
Svetloba in vid nam omogočata, da zaznavamo prostor in predmete v njem. Omogočata nam, da se v prostoru znajdemo, orientiramo, da lahko v njem samostojno funkcioniramo. Vse to se nam zdi samoumevno, dokler se ne začno tezave z vidom ali si ne poškodujemo mozganskega centra za optično zaznavo. Vsak od nas svet okoli sebe in barve v njem zaznava in občuti drugače, ker pri gledanju ne uporabljamo le oči, ampak cel vizualni sistem, katerega osnovni deli so: oko, očesni zivec, kolenčasto telo vidnega pomolka ter vidno področje korteksa.
Delovanje vizualnega sistema je mozno le z usklajenim delovanjem vseh njegovih delov, katere sem podrobneje opisala.
Butina (1995) je opisal naslednje pomembne dele:
„Zenico, ki avtomatično regulira optimalno količino vpadle svetlobe. Pri svetlobi se zozi, v mraku se razširi. Pri enaki svetlostni moči se zenica zozi pri rdeči in rumeni svetlobi, pri zeleni in modri pa se razširi. Na ta način registriramo tudi barvne vrednosti svetlobe kot svetlostne vrednosti in prispevamo k ostrini slike.
Lečo, ki projicira na mreznico pomanjšano in obrnjeno sliko vidnega polja. Ker je elastična, lahko z delovanjem ciliarne mišice spreminja svojo ukrivljenost. S tem spreminja svojo
zariščno razdaljo, da je projekcija bliznjih in daljnih predmetov na mreznici vedno ostra.
Mrežnico sestavljajo vidne celice: čepki so v centru mreznice, v rumeni pegi, paličice pa na ostalih delih mreznice. Čepki so specializirani za gledanje pri močni svetlobi, zlasti podnevi, in omogočajo točno zaznavanje oblik in barv. Paličice pa posredujejo občutke svetlega in temnega. Ker so zelo občutljive na spremembe svetlobne intenzitete, nam omogočajo gledati v mraku in ponoči.
Vidni živec prevaja zivčne impulze v višje mozganske centre. Optični drazljaj, ki nastane v mreznici, poteka do mozganske skorje v okcipitalni poluti, kjer imamo psihooptično središče z optično zaznavnim in posebnim optičnim spominskim poljem.“ (str.52, 53)
Barvne občutke in barvne zaznave, ki nastanejo v vizualnem sistemu, lahko ločimo v dve glavni skupini, in sicer na barvne ali kromatične ter na nebarvne ali nekromatične barve:
Barvne ali kromatične barve, ki jih imenujemo tudi pisane ali pestre barve, se med seboj razlikujejo po svoji barvni kvaliteti, torej po barvnosti ali kromatičnosti, ki je poglavitna kvaliteta barv. Spreminjajo pa se lahko glede na barvno čistost in svetlost.
Nebarvne ali nekromatične barve, ki jim lahko rečemo tudi nepisane, nepestre ali nevtralne barve, nimajo kromatičnosti. To so bela, črna in siva barva (Butina, 1995, str. 53).
Občutke barv ali senzacije lahko ločimo od zaznav ali percepcij. Senzacije so navadno izolirane od drugih vizualnih pojavov, percepcije pa so integrirane tudi z drugimi lastnostmi vidnega sveta. Površine predmetov vidimo v barvah, istočasno pa vidimo tudi njihovo teksturo, ukrivljenost, osvetljenost itd. Posamezne in izolirane barvne senzacije je mogoče doseči samo na eksperimentalen način. Barvne zaznave so torej v navadnem gledanju integrirane z drugimi vizualnimi zaznavami v vidno sliko sveta (Zeugner, 1963, v Butina, 1995, str. 53).
Trstenjak (1978) piše o tem, da mora iti svetloba, preden zadane na prave vidne celice, to je na čepke in paličice, skozi mrezo ganglijskih celic, skozi tako imenovani vegetativni receptorski sistem mreznice. Ta ima svoj fiziološki, čustveno integracijski center v vidnem pomolku, od koder dobivajo vidne zaznave čustven predznak, čustveno “barvo” ugodja in neugodja, veselja in zalosti, sproščenosti in vezanosti, vzburjenja in pomirjenja, spočitosti in utrujenosti ter navdušenja in malodušnosti. Zdi se, da obstaja stalna zveza med optičnim
vidnim poljem in hipotalamusom, oziroma med sistemi, ki uravnavajo toploto. Zaznava dolgovalovne svetlobe (rumene in rdeče) tako povzroča razširjenje ozilja, zaznava kratkovalovne pa zozenje ozilja. Na tak način je razlikovanje med toplimi in hladnimi barvami fiziološko utemeljeno. (str. 339)
Prispele zivčne impulze v mozgansko skorjo analizira primarno vidno področje tako, da jih razstavi po njihovih oblikovnih značilnostih. Tukaj so odkrili nevrone, ki reagirajo samo na pojav ali izginotje svetlobe, nevrone, ki reagirajo samo na ravne ali fino zaobljene linije, samo na ostre kote ali samo na okrogle obrise, itd. V sekundarnih področjih so odkrili nevrone, ki so specifično reagirali na bolj kompleksne oznake, na primer na nagib in debelino linije. Luria imenuje funkcijo teh sekundarnih področij optično-gnostično, ker imajo vlogo aparata, ki opravlja sintezo vizualnih drazljajev in jih organizira v sisteme ter s tem omogoča višjim centrom nadaljno obdelavo in spravljanje vizualnih informacij ter kompleksno vizualno zaznavanje. Terciarna področja v mozganski skorji pa izvedejo prehod od nivoja nazorne informacije na nivo simboličnih procesov ter tako predstavljajo področja, katerih sodelovanje je nujno potrebno za pretvarjanje vizualnega zaznavanja v abstraktno mišljenje in za shranjevanje organiziranega izkustva v spomin (Luria, 1976, v Butina, 1995, str. 54, 55).
Vizualni sistem je trdno povezan in organiziran sistem za predelavo informacij, ki jih dobi iz zunanjega sveta s posredovanjem ambientne svetlobe. Na višjih mozganskih nivojih je tesno povezan tudi z vsemi drugimi zaznavnimi sistemi, tako da le-ti obogatijo njegova spoznanja, kakor tudi njegova specifična spoznanja obogatijo druge zaznave sisteme. Vsak organ in mozganska struktura opravlja določeno delo. Ker je to celosten in povezan proces, ga ni mogoče poljubno deliti. Tudi slikanje je kot proces povnanjenja misli enako integriran in celosten proces likovnega občutenja, čustvovanja in mišljenja (Butina, 1995, str. 55).
Oči se lahko prilagodijo tako na kvantitativne kakor na kvalitativne spremembe pogojev razsvetljave in gledanja. Kvantitativna prilagoditev oči je "adaptacija". Oči se nastavijo na intenziteto razsvetljave, s spremembo zenice. Na podoben način kakor pri fotografiji – pri kameri s spremembo zaslonke. Z adaptacijo se človek lahko orientira po določenem času prilagajanja, tako v temni kleti pri luči sveče, kakor v bleščeči sončni luči na snegu.
Kvalitativna prilagoditev oči je "preubranost". V mreznici oči se nahajajo trije različni
receptorji, imenovani čepki, ki so občutljivi na različna območja vidnega spektra. Vsak tip receptorjev ima različno moč občutenja. Preubranost nastane tako, da se te tri moči občutenja prilagodijo sestavi luči ustrezno, in sicer vsaka za svoje spektralno področje. Preubranost omogoča, da lahko barve relativno dobro prepoznamo tudi pri zelo spremenjeni kvaliteti razsvetljave (Butina, 1995, str. 68).
2.5 PSIHOLOŠKI VPLIV
Svetloba vpliva na naše vedenje in bivanje bolj kot se morda zavedamo. Impulzi iz zivljenjskega okolja se ze tisočletja nalagajo v obliki nezavednega vzorca vedenja, ki mu pravimo bioritem. Naravna svetloba je eden od bistvenih dejavnikov, ki vplivajo nanj. Zjutraj je svetloba drugačna kot opoldne ali zvečer, v New Yorku je drugačna kot v Barceloni ali v Parizu, vse to pa vpliva na fiziološke procese v telesu, pa tudi na našo duševnost. Če vstopimo v napol temačen prostor, nas to lahko spravi v slabo voljo. Če pa pridemo v dobro osvetljen prostor, v katerem je tudi veliko barv, te so namreč skoraj tako pomembne kot svetloba, se nam počutje lahko izboljša (Novljan, 2012).
Zjutraj je svetlobe malo, vendar se količina svetlobe veča. Barva svetlobe prehaja iz rdeče, preko oranzne v rumeno. Večina zivih bitij se prebuja in njihova aktivnost se počasi povečuje.
Ljudje smo zjutraj še zaspani in počasi začenjamo nov dan. Svetloba dneva je močna in bela, zato so vsi dnevni organizmi na višku moči. Tudi ljudje imamo sredi dela veliko elana. Zvečer se svetloba obarva rdeče in se počasi zmanjšuje. Dnevne zivali se odpravijo k počitku in tudi ljudje zaključimo z delom, se umirimo in se pripravimo na počitek. Ponoči je svetloba medla in brezbarvna. Življenje se je, razen redkih izjem, umirilo in počiva. Ljudje s počitkom nabiramo moči za nov dan.7
V tradicionalni simboliki je svetloba manifestacija bozanskosti. Simbolizira stvarjenje vesolja, logos, prvobitni intelekt, manifestacijo univerzalnega principa, zivljenje, resnico, neposredno spoznanje, breztelesnost, razum in duha. Velja tudi za izvor dobrote. Izzarevanje
7 Bizjak, G. Delovno okolje, razsvetljava. [power point] Pridobljeno s svetovnega spleta 5.7.2016 http://lrf.fe.uni-lj.si/otv_do_razsvetljava/dor%20vpliv%20svetlobe%20na%20ljudi.pdf
svetlobe ponazarja novo zivljenje, moč odganjanja zla in sil teme ter slavo, radost in sijaj.
Obsijanost pomeni imeti ali pridobivati bozansko moč. Kot simbol spuščanja nebeških sil je svetloba povezana tudi z dezjem (Kovačev 1992, v Kovačev 1997, str. 27). Dozivljanje svetlobe je pogosto prepleteno s sočasnim dozivljanjem večnosti ali minljivosti vsega obstoječega. Svetloba je namreč pomensko povezana z začetkom in koncem (Kovačev, 1997, str. 27).
Svetloba je skratka eden najpomembnejših in najkompleksnejših drazljajev za dojemanje okolja. Temu primerno je razvito tudi naše čutilo za svetlobo – oko, skupaj s celotnim vizualnim sistemom. Znanost nenehno odkriva nova spoznanja o svetlobi, kakor tudi nove moznosti uporabe, kar dokazuje da kljub ogromnemu napredku na tem področju še vedno ne poznamo vseh “skrivnosti”.
3 BARVE
V beli sončni svetlobi je skrita zmes spektralnih barv, razklon bele sončne svetlobe skozi stekleno prizmo v barvni spekter, pa se v naravi kaze kot mavrica. Fizik Isaac Newton je navedeno dokazal s poizkusom, ko je skozi stekleno prizmo razklonil sončno svetlobo.
”Če usmerimo zarek sončne svetlobe, ki vsebuje vsa vidna valovna področja skozi trirobo stekleno prizmo, se zarek razkloni in izstopajoča svetloba se razkloni v pahljačo enobarvnih svetlob, od katerih vsaka odgovarja določeni valovni dolzini. Od kratkovalovnega konca proti dolgovalovnemu si sledijo vijolična, modra, zelena, rumena, oranzna in rdeča barvna svetloba. Spekter vidne svetlobe se na modri strani nadaljuje z ultravijolično svetlobo, rentgensko svetlobo in zarki gama, na rdeči strani pa z infrardečo svetlobo, mikrovalovi in radijskimi valovi.” (Butina, 2000, str. 10, 11)
Slika 8: Razklon bele svetlobe skozi stekleno prizmo v mavrico ali barvni spekter Vir: Šuštaršič, Butina, de Gleria, Skubin in Zornik, 2011, str. 148
Valovna področja, ki jih zaznavamo kot različne barve (Butina, 1995, str. 58)
Valovna dolzina svetlobe: Barva:
650-800 milimikronov rdečo
590-640 milimikronov oranzno
550-580 milimikronov rumeno
490-530 milimikronov zeleno
460-480 milimikronov modro
440-450 milimikronov indigo modro
390-430 milimikronov vijolično
Prevajanje drazljajev svetlobe vidnega spektra v barvne občutke in zaznave, torej reagiranje našega vizualnega sistema nanje pomeni prevajanje fizikalnih dogodkov v psihične. Za navadno, vsakdanje gledanje, direktna sončna svetloba ni zelo pomembna, ker nam ne pove o ničemer drugem, kot o soncu samem. Toliko pomembnejša je ambientalna svetloba, ki se odbija od površin v okolju ter nam s svojo ureditvijo prinaša informacijo o stvareh in dogodkih v okolju (Butina, 1995, str. 57).
Za slikarja so nadvse pomembne lastnosti od snovi odbite svetlobe, saj je slikanje nekakšna namenska organizacija odbite svetlobe. Slikanje v ozjem smislu je namreč urejanje barvastih snovi, slikarskih barv, ki en del nanje padle svetlobe vpijejo, en del pa odbijejo. Ostanek odbite svetlobe pade v naše oči in sprozi procese gledanja. Prav to pa je na likovnem nivoju ponovitev fizikalnega procesa, ki se dogaja v našem okolju. Sončna svetloba pade na stvari, njihove površine del svetlobe vpijejo, del pa odbijejo in ta odbiti del nosi informacijo o okolju. Vsako snov vidimo v barvi, ki jo odbija in je ostanek nanjo vpadle svetlobe (Butina, 1995, str. 58). Če odbijajo vse barve spektra, je tak predmet ali snov bele barve (sneg), če vse barve spektra vpijajo, pa črn.
3.1 BARVNE SVETLOBE
Mešanje barvnih svetlob se imenuje seštevalno ali aditivno, saj posamezne barvne svetlobe spektra seštevamo. Ker seštevamo več valovnih dolzin vidne svetlobe, je svetlost mešanice vedno svetlejša od izhodiščnih svetlob. Zaznavo bele sončne svetlobe lahko spet dobimo, če mešamo določena spektralna področja. Na primer, če mešamo rdečo in zeleno, rumeno in modro ali rdečo, rumeno-zeleno in modro ali pa vse barvne svetlobe spektra. Zaradi teh zakonitosti barvnega gledanja, je trak spektralnih barv mogoče zviti v barvni krog na ta način, da dobi vsaka barva sebi nasprotno, torej svojo komplementarno barvo, s katero se dopolni v belo svetlobo. Na vrhu kroga je rumena, spodaj njej nasproti modra, na desni je rdeča in na levi njej nasproti zelena. Vendar pa ima spektralni trak na enem koncu kratkovalovno
vijolično svetlobo in na drugem dolgovalovno rdečo svetlobo, zato ga kot takega ne moremo zaključiti. Z mešanjem omenjenih dveh svetlob, vijolične in rdeče, nastane škrlatna ali purpurno rdeča, ki barvni krog sklene v celoto. Belo svetlobo zato lahko postavimo na sredino barvnega kroga (Butina, 1995, str. 58, 59).
Slika 9: Svetlobni ali naravni barvni kroge Vir: Butina, 2000, str. 35
Slika 10: Aditivno mešanje svetlobe Vir: Šuštaršič idr., 2011, str. 148
Pod aditivno mešanje svetlobnih barv štejemo tudi optično mešanje barvnih valenc, saj so zakonitosti zlivanja barvnih vtisov podobne kot pri aditivnemu mešanju.
Optično mešanje barvnih valenc dosezemo, kadar prihajajo svetlobni drazljaji na mreznico v zelo kratkih časovnih obdobjih (npr. pri hitrem vrtenju barvnih ploskev na barvnih vrtavkah).
Barve se tako zlijejo v nov barvni odtis, vzrok navedenemu pa je vztrajnost zaznavanja in dojemanja – persistenca. Optično mešanje barvnih valenc lahko dosezemo tudi z različnimi barvnimi lisami (točkami) druga ob drugi, če jih opazujemo s tolikšne razdalje, da je zorni kot gledanja tako majhen, da jih ne moremo več razločevati (npr. slike pointilistov). Barve lahko optično mešamo tudi binokularno, kar pomeni, da levo oko sprejema drugačno barvo kot desno. Obe informaciji lahko pod posebnimi pogoji zaznamo kot en barvni vtis (Šuštaršič idr., 2011, str. 149).
Slika 11: Paul Signac, Pinja v Saint - Tropezu, 1909, olje na platnu, 72 x 92 cm, Puškinov muzej likovne umetnosti, Moskva
Vir: Šuštaršič idr., 2011, str. 149
3.2 SNOVNE BARVE
Pri mešanju barvnih snovi vidimo le ostanke svetlobe, ki jih vmešane barvne snovi odbijajo.
Če npr. zmešamo rumeno barvno snov z modro, vidimo to mešanico zeleno, ker je zeleno
valovno področje tisto, ki ga obe barvi odbijata. Mešanje barvnih snovi je neke vrste odštevanje ali subtrakcija valovnih področij iz bele svetlobe - en del snovi se v njej izgubi.
Zaradi navedenega, je količina odbite svetlobe vedno manjša od svetlobe, ki je vpadla na barvo. Če zmešamo dve komplementarni snovi, bi takšna mešanica morala biti črna, saj bi teoretično obe barvi morali vpiti ves spekter vidne svetlobe. Zaradi snovnosti nosilcev barvil pa navadno nastane bolj ali manj temna siva barva, torej nevtralna, nekromatična barva (Butina, 1995, str. 60).
Subtraktivno (odštevalno) mešanje barv ločimo na mešanje barvnih snovi ali pigmentov in prekrivanje barvnih filtrov. Barvni filtri namreč prečistijo določene barvne svetlobe, ki so v beli svetlobi, druge barvne svetlobe pa prepustijo (Šuštaršič idr., 2011, str. 150).
Slika 12: Subtraktivno mešanje barv Vir: Šuštaršič idr., 2011, str. 150
Seštevalni ali snovni barvni krog tako lahko sestavimo po istem osnovnem pravilu: mešanice vseh nasproti si stoječih barv morajo biti nekromatične, torej nevtralne, sive barve. Aditivni barvni krog razporedimo tako, da rumeni nasproti postavimo vijoličasto barvo, s katero se zmeša v sivo (Šuštaršič idr., 2011, str. 150).
V primerjavi s svetlobnim, je v snovnem barvnem krogu raztegnjeno področje rumeno-rdečih barv, skrčeno pa področje zeleno-modrih. V sredini kroga je namesto bele barve siva oz. črna.
Barve na krogu so kot ze navedeno razporejene tako, da ima vsaka barva nasproti svojo komplementarno barvo, s katero se dopolni v sivo (Butina, 1995, str. 60, 61).
Slika 13: Snovni ali pigmentni barvni krog Vir: Butina, 2000, str. 35
„Med barvnimi snovmi štejemo za primarne barve cian-modro, rumeno, magenta rdečo, za sekundarne barve pa vijolično, zeleno in oranzno.“ (Butina, 2000, str. 28)
Primarne se imenujejo zato, ker jih ni mogoče zmešati iz drugih barv, z njimi pa lahko zmešamo večino barvnih odtenkov v barvnem krogu. Če pravilno mešamo vse tri, nastane siva barva, saj primarne barve druga drugo izbrišejo. Sekundarne mešanice so dvojice primarnih. Če zmešamo sekundarno barvo s preostalo primarno barvo, dobimo ponovno sivo barvo, zato predstavlja tak barvni par komplementarni par oz. par protibarv, ki si stojita nasproti (Butina, 1995, str. 61). Te barve lahko mešamo med seboj in tako dobimo nove barvne odtenke, ki so lahko svetlejši ali temnejši. Barvnih moznosti je zato več kakor svetlostnih, barvna informacija pa je zato lahko bogatejša kot samo svetlostna. Če zelimo barvo v likovni rabi ohraniti čisto, jo moramo torej uporabljati na ploskovit način, saj ploskev
ohranja barvo v vsej njeni lepoti in sijaju. Ploskovita raba barve je tako likovno najbolj upravičena, skoraj nujna. Barva in ploskev, zlasti ravna, se namreč po svojih zahtevah skladata (Butina, 2000, str. 30).
Ploskev barvnega kroga tako lahko napolnimo z ustreznimi mešanicami čistih komplementarnih barv ali pa čistih barv s sivo sredino. Mešamo lahko torej po vseh premerih med seboj komplementarne barve. Tako je mogoče dobiti vse prehode od čiste barve na enem koncu premera do čiste barve na drugem koncu premera. Tak trak pa ima na sredini mesto, kjer se obe barvi prelijeta v sivino. Isto je mogoče doseči, če mešamo središčno sivo barvo s čistimi barvami na koncu premerov (Butina, 1995, str. 61).
Čiste barve na obodu kroga označuje njihova barvnost oz. kromatičnost, ki se spreminja od ene kromatične kvalitete do druge v zaporedju barvnega spektra. To so prave barvne kvalitete, značilnost, ki barve med seboj ločuje po barvnosti ali kromatičnosti (prav tam).
Druga dimenzija barvnih odtenkov je njihova čistost. Čistost se nanaša na količino kromatične kvalitete v nekem barvnem odtenku, spreminja pa jo ustrezna količina nekromatičnosti. Najbolj čiste so barve na obodu barvnega kroga, najmanj pa barve v sredini, ki pravzaprav niso več kromatične (Butina, 1995, str. 62).
Tretja slikarsko pomembna dimenzija čistih barv je njihova specifična barvna svetlost. Čiste barve so namreč različno svetle, najsvetlejša je rumena, najtemnejša pa vijolična, ki je njeno barvno nasprotje. V snovnem krogu je rumena na vrhu, vijolična pa na dnu kroga. Specifična barvna svetlost barv zato od rumene na vrhu upada enakomerno po obeh straneh. Pokončna os tega kroga se ujema s svetlostno oz. tonsko lestvico nevtralnih barv, vendar pa je bela svetlejša od rumene in črna temnejša od vijolične. V vsakem barvnem odtenku kromatičnih barv lahko tako poiščemo ustrezen svetlostni oz. tonski odtenek nekromatičnih barv (prav tam).
Vsak barvni odtenek lahko še svetlimo z dodajanjem bele in zatemnimo z dodajanjem črne barve. Navedene barvne odtenke imenujemo tone ali valerje. Te oznake uporabljajo zgolj slikarji. Kateri izraz od teh dveh bomo uporabili, je odvisno od tega, v kakšnem slikarskem slogu so barve uporabljene. V slikarstvu je svetlostna vrednost barve pomembnejša od kromatične, v baroku je to na primer ton. V slikarskem slogu, kjer je pomembnejša kromatična vrednost, pa jih imenujemo valerje (iz francoskega velur), npr. v impresionizmu.
Velikokrat se uporablja navedeni izraz za majhne svetlostne ali barvne razlike npr. v osvetljenem delu obraza, medtem ko se kot ton poimenuje večje svetlostne razlike, npr. v chiaro-scuralnem slikarstvu (Izraz chiaro-scuro ali svetlo-temno je nastal v italijanskem renesančnem slikarstvu.) (Butina, 1995, str. 63).
Osvetljenih in zatemnjenih barvnih odtenkov ni mogoče vnesti v ploskev barvnega kroga, zato postavimo sivo lestvico pravokotno na ravnino ploskve barvnega kroga tako, da gre skozi sivo središče. Le-ta tako postane nevtralna os barvnega telesa. Nad ravnino je beli konec, pod njo črni, v ravnini barvnega kroga pa sivi ton. Vsako barvo na barvnem krogu nato zvezemo z belim in črnim koncem ter s sivimi stopnjami sive lestvice in tako dobimo telo, ki ima podobo dveh stozcev z isto osnovnico, barvnim krogom. Na ta način lahko sistematično prikazemo vsak mozni odtenek barvnih snovi (Butina, 1995, str. 63, 64).
Slika 14: Barvno telo Vir: Šuštaršič idr., 2011, str. 154
Barvno telo tako nazorno pokaze tri dimenzije barv: kromatičnost (na obodu barvnega kroga), čistost (med sivo osjo in čistimi barvami na obodu kroga) ter svetlost (spreminja se vzdolz
sive lestvice, od bele na vrhu do črne na spodnjem koncu). Trodimenzionalnost barvnega telesa nazorno razkrije nekatere likovno pomembne lastnosti barv, in sicer: kromatične barve so po svoji lastnosti ploskovite in lezijo v ploskvi barvnega kroga; svetlostne tonske vrednosti, ki po svojih likovnih lastnostih sugerirajo globino prostora in plastiko teles, raztegnejo ploskev barvnega kroga v prostorsko telo (Butina, 1995, str. 64).
Pri ponovitvi videnega se tako opiramo na tri nenatančne pojme: na barvni ton, na svetlost in na nasičenost barve. Barvni ton označuje barvo - rdečo, zeleno, modro, rumeno itd. in je povezan z valovno dolzino. Stopnja svetlosti izraza navidezno intenzivnost barve, če je le-ta svetla ali temna. Tako vidimo na primer rumeno barvo svetlo, zeleno pa temno. Pojem nasičenosti pa je izpeljan glede na čistost ali polnost barve, torej glede na to, kakšen videz beline daje barva. V primeru roznate barve vidi oko temnomodro kot nasičeno barvo. Obstaja pa relativno ozka vez med barvnim tonom in valovno dolzino, med stopnjo svetlosti in intenzivnostjo svetlobe ter med nasičenostjo in čistino dane valovne dolzine (Mueller idr., 1970, str. 120).
Za slikarstvo je velikega pomena tudi razlikovanje toplih in hladnih barv. Med tople barve spadajo rumena, oranzna in rdeča ter vse mešanice, kjer te barve prevladujejo. Hladne barve pa so zlasti modra in zelena ter mešanice, kjer te barve prevladujejo. Vendar pa je to samo primarno razlikovanje, saj se v vsakem barvnem sestavu znova vzpostavlja razlikovanje med toplimi in hladnimi barvami. Tako je v sestavu rdeče, modre in vijolične najtoplejša rdeča barva, v sestavu modre, zelenomodre in vijolične pa vijolična barva (Butina, 1995, str. 64).
Sistematizacija barvnih in svetlostnih vrednosti v povezano celoto barvnega kroga in barvnega telesa izhaja iz ugotovitve mnogih slikarjev, da barva ne obstaja sama po sebi, ker je vedno spremenjena zaradi vpliva sosednjih barv. Vsak barvni odtenek dobi tako svojo končno vizualno in vsebinsko opredelitev pod vplivom svoje okolice. Barvni krog in barvno telo sta urejena z abstrahiranimi lastnostmi barv, vendar sta umetni ureditvi, ki pa ravno zaradi svoje abstraktne splošnosti omogočata orientacijo v posebnih ureditvah vsake posamezne slike in vsakega posameznega slikarja za njegove posebne namene (Butina, 1995, str. 65).
Barvo je v svojih pojavnih oblikah razčlenil David Katz. Ukvarjal se je predvsem z dvema
pojavnima oblikama barv, in sicer s ploskovnimi in površinskimi barvami. Ploskovne barve se nam prikazujejo brez predmetov, gre pravzaprav za čisti barvni vtis, ne da bi mogli določiti, na kakšnem predmetu se javljajo (npr. sinjina neba, razpršen barvni spekter, paslike). Gre za barve, ki imajo izrazit spektralni značaj, so brez prave trdnosti in trajnosti ter prostorninske določenosti. Poleg tega nimajo nobene določene oblike (Navedeno vidimo zlasti na homogeni, neizraziti sivini megle.). Zaradi navedenega je pri teh barvah pravo razlikovanje med predmetom in razsvetljavo nemogoče. Človek jih lazje dojema v mrakovni adaptaciji kot v normalni dnevni razsvetljavi. Te pojavne oblike barv sodijo zato bolj v svet estetike in estetske fikcije, saj je to čisto fenomenološki vtis, nikakor pa ne vtis barvne realnosti (Trstenjak, 1996, str.123).
Površinske barve so barve predmetov ali predmetne barve ob normalni adaptaciji očesa (npr.
belina papirja, črnina premoga, zelenina drevesnega listja ipd). Površinske barve imajo določeno prostorsko ureditev in bolj ali manj trajno trdnost in to neodvisno od tega ali jih gledamo čelno ali iz strani, prav tako tudi ne glede na obliko predmeta. Pri teh barvah je zelo izrazito razlikovanje med predmetom in razsvetljavo, in sicer tako, da se nam javljajo kot stvarne ali realne, ne pa zgolj kot fiktivne (prav tam).
3.3 PSIHOLOGIJA BARV
Človekovo zivljenje je polno svetlobe in barv, pri čemer naj bi bila barva le subjektivna predelava objektivnega valovanja. Slikar ustvarja neposredno z barvnimi snovmi, vendar so mu po eni strani te materialne nosilke misli, po drugi strani pa zanje hkrati velja, da so kot vizualne zaznave enovite čutne kvalitete, tako kot slikarske barve na paleti, kot tudi kot nosilke pomena na sliki (Butina, 1995, str. 65).
Barve v slikarstvu torej niso same sebi namen, ker kot take nimajo dokončnih pomenov.
Dokončni pomen dobijo šele takrat, ko so vključene v pomenečo strukturo slike (prav tam).
Vsak predmet in vsaka snov ima poleg svoje oblike in velikosti tudi svojo barvo. Da je barva lastnost stvari in snovi, se nam samo zdi, kajti barva je dejansko samo čutni občutek gledalca.
Navedeno potrjujejo opazovanja raznih naravnih pojavov, npr. interferenčnih barv, ki jih
lahko kot mavrice vidimo na milnih mehurčkih ali madezev olja na vodi, saj te snovi nimajo barve, vendar pa jih oko vidi, ker tako reagira na sestav odbite svetlobe (Butina, 1995, str.
69).
Za človekovo dozivljanje sveta dejansko ni pomembno, ali ima svet barvo sam po sebi ali ne.
Zelo pomembno je, da ima svet barvo za človekovo dozivljajočo zavest in da je ta barvitost sveta za njegovo zavest enako resnična kakor vse znanstvene resnice, ki jih ta ista zavest lahko dobi, ne samo izza čutne podobe sveta, temveč tudi z njo in zaradi nje (Butina, 1995, str. 71).
Barva pa je kljub vsemu od vseh čutnih zaznav najbolj subjektivna, kar pomeni, da je z nobenim drugim zaznavnim sistemom ne moremo preveriti, saj nastaja samo v vidnem sistemu (Butina, 1995, str. 72).
V nadaljevanju sledi opis nekaj simboličnih pomenov primarnih in sekundarnih barv ter bele in črne:
Rdeča
Rdeča je bila prva barva, ki jo je človek poimenoval, zato je izraz "rdeče" najstarejša barvna oznaka v vseh jezikih sveta. Čista rdeča, ki ne vsebuje nobenih rumenih in modrih primesi, je močna in vplivna barva, ki je precej priljubljena tako med zenskami kot tudi med moškimi (Knuff, 1988, v Kovačev,1997, str. 37). Rdeča predstavlja barvni zenit, njene psihološko- simbolične učinke pa določa njena fizična povezanost z dvema temeljnima zivljenjskima substancama: ognjem in krvjo (Kovačev, 1997, str. 38). Zaradi toplote, ki jo izzareva rdeča barva, je njen učinek posebno izrazit tedaj, ko deluje iz blizine, zato jo pogosto asociiramo z njo. Kar je blizu, je realno, dosegljivo in materialno v nasprotju z duhovnim in oddaljenim, ki ga simbolizira modra barva (Kovačev, 1997, str. 44).
Modra
Modro povezujemo z daljavo in neskončnostjo. Z oddaljevanjem dobijo skoraj vsi predmeti nekoliko modrikast odtenek, saj jih postopoma prekrijejo zračne plasti, zato se nam zdijo močne barve blizje kot blede barve. Zgolj z barvami je mogoče ustvariti tudi zračno perspektivo. Tako se imenuje slikarska iluzija prostora, ki nastane s kombinacijo bliznjih in
oddaljenih, toplih in hladnih ter bolj ali manj zasičenih barv. V slikarstvu poznega srednjega veka je bila tako zelo priljubljena podlaga, ki so jo imenovali "neskončna daljava", pri čemer so s tem izrazom označevali svetlo modro barvo. Poleg oddaljenosti simbolizira prosojna modrina še velikost, saj optično povečuje predmete (Kovačev, 1997, str. 52).
Rumena
Rumeno največkrat asociiramo s soncem in tedaj nam simbolizira svetlobo, vedrino in optimizem. Skupaj z oranzno in rdečo ponazarja veselje, srečo, zadovoljstvo in ekstraverzijo (Kovačev, 1997, str. 62). Barve lahko povezemo tudi s štirimi temeljnimi elementi (ogenj, voda, zrak in zemlja) in v tej razporeditvi rumena barva ustreza zraku. Zrak je namreč medij komunikacije, je lahek, zivahen in vesel. Takšna pa je tudi rumena barva. Zaradi notranjega zarenja, rumena seva prek površin, ki jih prekriva, jih optično povečuje in dela lazje. Velja namreč za najlazjo med kromatskimi barvami in daje vtis, kot da bi se spuščala z višin (Kovačev, 1997, str. 63).
Zelena
Je barva vegetacije, zato se večina njenih pomenov navezuje na naravo. Zelena barva simbolizira tudi zivljenje ter sovpada s srednjo vrednostjo na večini pomenskih dimenzij.
Umeščamo jo namreč na vmesno pozicijo med bliznjim in daljnim, vročim in hladnim, aktivnim in pasivnim, tezkim in lahkim, sprednjim in zadnjim, moškim in zenskim ter duhovnim in materialnim. Je tudi najbolj nevtralna med kromatskimi barvami, zato je njen vpliv na posameznika odvisen od drugih barv, ki se pojavljajo skupaj z njo (Kovačev, 1997, str. 71).
Vijoličasta
Vijoličasta je mešanica rdeče in modre barve, zato je barva mešanih občutij. V naravi se le redko pojavlja, zato jo označujemo kar z imenom redkih vijoličastih roz. Asociacija vijoličaste barve z močjo in oblastjo se je utrdila preko asociacije obojega s purpurom, ki je bila v antiki barva bogatih oblastnikov (purpur je bila vijolična barva) (Kovačev, 1997, str., 72).
Oranzna
Oranzno najpogosteje asociiramo s plamenom ali vulkanom. Simbolizira veselje, zrelost in rast, njene objektivne asociacije pa so sonce, ogenj in sadje (Kovačev, 1997, str. 79).
Z oranzno barvo povezujemo vsiljivost in ekstravertiranost (tj. usmerjenost navzven k drugim ljudem ali stvarem in ne v lastno notranjost). Kar je vsiljivo, običajno dozivljamo kot nasilno in hrupno, hrup pa implicira tudi psihofizično blizino (Kovačev, 1997, str. 84).
Pomensko implicira oranzna barva tudi vrsto pozitivnih lastnosti. Med temeljne komponente pozitivnega dela njene pomenske strukture, kjer se njeni pomeni ze prepletajo s simboličnimi implikacijami rdeče in rumene barve, spadajo predvsem zadovoljstvo, veselje in druzabnost.
Oranzna je komplementarna modri, ki simbolizira duhovnost, preudarnost in tišino, zato implicira njej nasprotne lastnosti (Kovačev, 1997, str. 85).
Bela
Bela v fizikalnem smislu ni barva, vendar pa pomeni mnogo več, saj se skozi prizmo brezbarvna svetloba razbije v celotni barvni spekter. Impresionisti so jo zato označili kot »ne- barvo«, vendar kljub temu belih stvari ne dozivljamo kot brezbarvne, ampak z njimi povezujemo tudi čustva in lastnosti, ki jih ne moremo pripisati nobeni drugi barvi. Bela je tako nosilka vseh pozitivnih pomenskih aplikacij in lahko kot taka obstaja le s svojim nasprotjem, tj. črno barvo. Ponazarja začetek v (nebesnih) višavah, medtem ko simbolizira črna konec (pod zemljo). Vzpostavljanje antagonističnega odnosa med belo in črno barvo na ravni njunih pomenskih implikacij se ujema z bojem med dobrim in zlom, ki se lahko pojavlja v najrazličnejših oblikah (dan se npr. bori z nočjo in bog s hudičem) (Kovačev, 1997, str. 91).
Črna
Črna pomeni odsotnost svetlobe, zato jo pojmujemo tudi negacija barve. Zelo intenzivno črno barvo dobimo na črnem zametu, še temnejša pa je absolutna črnina, ki dobesedno pozira svetlobo. Črna ima vsaj teoretično vrednost barve. Nanjo navezujemo simboliko, ki je drugim barvam ne moremo pripisati. Spontano jo asociiramo s temo in umazanijo. V nasprotju z nosilko svetlobe – belo barvo, ki je zasičena s pozitivnimi konotacijami, črno povezujemo predvsem z negativnimi lastnostmi. Črna tako sovpada z izginotjem svetlobe, toda kljub temu jo je mogoče videti le z njeno pomočjo. Ko gledamo črno barvo, se namreč svetloba pojavi le na površini, ki je skorajda ne odbija, vendar je nikoli popolnoma ne vsrka. Črno barvo bi
lahko zaznali celo tedaj, ko bi v popolnoma zatemnjeni sobi gledali kos črnega zameta, vidna črnina namreč nikoli ne doseze ničelne točke svetlobne refleksije. O črni in beli lahko zato govorimo le tedaj, ko izhajamo iz lastne (notranje) sivine in pri tem nikoli ne dosezemo absolutne ničelne točke. Prav zato sta bela in črna barva simbola onstranskega sveta, ki ostaja onkraj našega čutnega izkustva, in imata kot absoluta zgolj teoretično vrednost (Kovačev, 1997, str. 98).
Pri slikanju najraje uporabljam čiste kromatične barve. Zaradi tematike mojih slik tezim k eteričnemu videzu celotne kompozicije, zato imajo barvne lise videz barvnih meglic nedefiniranih oblik. Uporabljam jih kot ploskovne barve - čiste barvne vtise, ki niso vezani na predmete. Različne odtenke dosezem s svetlenjem tako, da uravnavam gostoto nanosa ali pa z redčenjem z vodo.
4 MOTIV KRAJINE
Osrednja tema mojih slik je namišljena, abstraktna krajina. Ker je v sodobni umetnosti abstraktna krajina nasledila stvarno slikarsko krajino, ki se je razvijala več stoletij, bom najprej obravnavala slednjo.
Krajina (angl. ”landscape“, fr. ”le paysage”, hrv.”krajobraz, krajolik”, it. ”il paesaggio”, nem.
”die Landschaft”) je samostojen likovni motiv, ki prikazuje izrez iz narave, odprt neomejen prostor, kjer so ljudje in zivali, če so upodobljeni, v drugotnem planu.
Krajine delimo na posamezne zvrsti. Glede na kraj, ki je naslikan, jih delimo na: poljsko, gozdno, gorsko, rečno, jezersko in marino. Ločimo še: panoramo in veduto ter posebno zvrst - ruinizem. Glede na čas, ko je bila naslikana, jih delimo na: jutranjo, dnevno in večerno ter na pomladansko, poletno, jesensko in zimsko. Po načinu pa na vizualno in domišljijsko ter abstraktno.
Nemški zemljepisni izraz Landschaft je imel dvojni pomen. Prvič je pomenil ”omejen kos zemlje” (Hartshorne, 1939, v Kante, str.142), drugič pa se je uporabljal tudi, tako kot v angleščini, za nanašanje na "prikaz zemlje, kot jo zaznavamo”. To je ”del zemeljskega površja in neba, ki lezi v našem polju videnja, kot je ugledan v perspektivi iz posamezne točke”. Ta
”estetska” raba izraza je uporabnikom omogočila premik od krajine kot senzacije k objektom, ki so to senzacijo povzročili (Kante, 2009, str. 142).
Krajinska slika ne nudi pogleda na svet, ni okno v svet, ki ta svet predstavlja v skladu z neko našo vnaprej določeno pojmovno shemo oziroma znotraj nekega okvira, temveč se nanaša in usmerja našo pozornost na samo predstavitev sveta. Krajina razkroji oziroma raztopi vsakršen vnaprejšnji smisel. V krajini vsaka stvar rabi zgolj krajini, krajina osmišljuje sama na sebi in samo sebe, je vir smisla. Edina prisotnost v krajini je sama neskončnost, brezmejna odprtost kraja kot dogajanja tistega, kar nima več nobenega določenega kraja, to je tistega kar nič več ne ustreza določenim figuram, okoliščinam ali dejanjem. Krajina kot tista, ki daje smisel sama sebi, opredeljuje neskončno v končnem, tu pa smo ze na področju sublimnega. Krajinsko slikarstvo je predstavitev nepredstavljivega, neskončnega oddaljevanja in nič manj brezmejne neizbeznosti, prisotnosti, ne pa pokrivanje in barvanje tistega, kar je ze spremenljivo prisotno.
Drugače povedano, krajina ne vpisuje končnega v neskončno, temveč nasprotno, neskončno v
končno (Sublimacija ni nič drugega kot vpis neskončnega v končno.) (Kante, 2009, str. 152, 153).
4.1 VPLIV ATMOSFERE NA KRAJINO
Nešteto majhnih in velikih preobrazb, ki se nenehno dogajajo v ozračju, povzroča bogato barvno lestvico, ki jo kazejo sonce, nebo in predmeti peska in prahu, velik del rdečega spektralnega območja. Ker se pri tem natovorita rdeča in modra svetloba, vidimo nebo svetlo.
Močni nalivi odpravijo prah iz zraka, tako da ga zagledamo v polni modrini. Še izraziteje kot na nizkih nadmorskih višinah opazimo te barve v hribih ali na letalu, ker siceršnjih plasti sopare in prahu sto in sto metrov nad morsko gladino ni več. Tudi geografska širina vpliva na obarvanost neba. V severnih predelih vsebuje zrak navadno več vlage, zato prevlada tam svetla modrina. V bolj juzno lezečih dezelah pa je zaradi suhega zraka in sorazmerno malo prašnih delcev razprševanje dolgih valov malenkostno. Zato je tamkaj nebo sočno modro (Mueller, 1970, str. 100, 101).
Ker velikost v zraku visečih delcev nedvoumno učinkuje na barve neba ob sončnem vzhodu in zahodu, so se vremenski preroki dolga stoletja zanašali nanje. Staro pravilo ”Če vidiš večerno zarjo in jutranjo sivino, z gotovostjo pričakuješ najlepšo nebesno modrino,” najdemo ze v Matejevem evangeliju (16 pogl. 2-3). „Ko se zvečeri, pazite: Lepo vreme bo, kajti nebo zari.“ In zjutraj: „Danes bo viharno, kajti nebo zari megleno.“ Da so te vrste napovedi vremena večinoma pravilne, lahko povsem logično razlozimo. Nebo je torej vedno rdeče, če vsebuje zrak delce prahu in vode, in ker oboje običajno zjutraj ni uresničeno, nam odmik napoveduje poslabšanje vremena. Rdeče ali točneje, škrlatno večerno nebo je posledica večerne vlage in visokega zračnega tlaka ter nam priča, da smemo pričakovati jasen dan (prav tam).
Če zvečamo vlaznost zraka, se njegova obarvanost še bolj spremeni. Te spremembe opazimo prav lepo, če opazujemo nebo v različnih dnevnih dobah. Če se sonce dvigne visoko, ter je zrak relativno čist in suh, vidimo zareti sončno oblo domala v beli barvi, nebo pa je temno modro. Nato pa se bolj in bolj bliza obzorju, pri čemer doteka svetloba v vedno ostrejšem
kotu na zemljo. Namesto da bi prodirala skozi zrak po kratkem navpičnem tiru, prodira zdaj po vedno daljši poti skozi pritlešni prašni in zelo vlazni zrak. Zaradi sipanja svetlobe se zdaj modra svetloba vedno bolj izgublja, nastajajo pa druge barve. Čim blize je sonce obzorju, tem bolj očitna postane barvna sprememba. Najprej jo vidimo rumeno, nato temno oranzno, naposled, tik pred zahodom, zazari nebo postopoma bolj in bolj nasičeno škrlatno rdeče (Mueller idr., 1970, str 100).
Pokrajine na različnih koncih sveta imajo tudi v barvnem smislu vsaka svojo specifiko.
Tako ima vsaka pokrajina karakterističen izgled in na senzibilnega opazovalca naredi enkraten vtis. Pogojno rečeno ima vsaka pokrajina specifično svetlobo. Ta je odvisna od:
- bolj spreminjajočih dejavnikov, kot so dnevni čas, letni čas in atmosferski pojavi, - od bolj konstantnih dejavnikov, kot so: sestava tal (prsti, skal, kamenja), vegetacije
(lišaji, trava, drevesa, gozd) ter
- lege na zemeljski obli (zemljepisna širina in dolzina).
Če pogledamo primer:
Sončna svetloba, ki pride do zemlje, prodre skozi atmosfero in se zaradi zračne vlage in drugih dejavnikov prvič kvalitativno spremeni. Taka svetloba pada na pokrajino (njene dele) in se od nje (delno) odbija do oči opazovalca. Pri tem se drugič kvalitativno spremeni. Na koncu se oba procesa zdruzita in skupaj ustvarjata simfonijo vidnih drazljajev.
Končni rezultat je karakterističen vtis o neki pokrajini, ki je tako lahko pisana, otozna, zareča, monotona, pusta, vedra ali ozgana.
4.2 SLIKARJI ATMOSFERE KRAJINE 4.2.1 Leonardo da Vinci (1452-1519)
Slika 15: Leonardo da Vinci, Nevihta nad pokrajino, ok. 1500, risba z rdečo kredo na papirju, 20 x 15 cm, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Florence
Vir: Hohenstatt, 1998, str.105
Nevihta nad pokrajino je nenavadna, ker presega značaj študije narave. Odločilen dejavnik za njen nastanek je bilo zanimanje za meteorološki pojav. Njena kompozicijska enotnost in skrbna formulacija priblizata delo statusu samostojne risbe (Hohenstatt, 1998, str. 108).
Njegovo risbo sem izbrala, ker je ta študija verjetno prva renesančna upodobitev konkretnega atmosferskega pojava, kjer zaradi dramatičnosti in dinamičnosti dogajanja ”nebo” ni več v zadnjem planu, ampak stopi v prvi plan. Čeprav gre za risbo, pa je način, kako je narisana, tako prepričljiv, da skoraj začutimo piš vetra, ki spremlja podobne pojave, čeprav z varne razdalje. S tem je bilo zasejano seme za kasnejše rodove slikarjev, ki so jim atmosfera in naravni pojavi ter dogajanja povezana s tem, postala osrednja tema njihovega ustvarjanja.
”S pretanjenim občutkom za podajanje trepetavega ozračja, ki mu je s tem podelil pravo vlogo in smisel, se sklada tudi iskanje duševne mehkobe, ki se potaplja v pozorno razmišljanje o naravi: to je duševno stanje, ki ne pozna strasti, vendar utripa v ritmu čustev hkrati zasanjano in pronicljivo ostro.“ (Semenzato, 1979, str. 288)
Leonardo da Vinci, eden največjih umetniških genijev vseh časov, je bil vsestranski renesančni mojster.Bil je slikar, kipar, arhitekt, izumitelj in inzenir. Pomemben je tudi njegov prispevek k anatomiji, astronomiji in gradbeništvu. Njegov vpliv na kasnejše rodove je izjemen, vse do današnjih dni.Kot pri mnogih stvareh, je bil Leonardo tudi na področju krajinarstva ali pa ze kar meteorologije veliko pred svojim časom.
4.2.2 Jan Vermeer van Delft (1632-1675)
Danes velja za enega največjih nizozemskih baročnih slikarjev, takoj za Rembrandtom.
Poznanih je okoli štirideset njegovih slik pretezno zanrskih prizorov, ki jih odlikuje neizmeren spokoj in prefinjena tehnika slikanja. Njegovo najmočnejše izrazno sredstvo pa je naslikana ambientalna oziroma atmosferska svetloba. Ker se svetlobe kot take ne da naslikati, je to dosegel z usklajeno paleto vseh barvnih odtenkov na sliki, ki skupaj tvorijo enkratno sozvočje, ki nam pričara skoraj magično vzdušje veličastne tišine.8
8 Jan Vermeer van Delft. Pridobljeno s svetovnega spleta 22.7.2016 https://sl.wikipedia.org/wiki/Jan_Vermeer_van_Delft
Slika 16: Jan Vermeer van Delft, Ulica, ok. 1657, olje na platnu, 54,3 x 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam Vir: Wheelock, 1984, str. 81
”Posebnost in hkrati značilnost Vermeerjevega slikarstva je bila svetloba, prosojna in polna, mirna in v tistem trenutku utripajoča v komaj zaznavni razgibanosti ozračja, da razkriva lepoto dragocenih barv.” (Semenzato, 1979, str. 432)
Vermeerjevi slikiUlica inMlekarica sta se me najbolj dotaknili. Čeprav gre formalno za po- polnoma različni sliki, eksterier in interjer, ju po mojem mnenju povezuje prav atmosfera – vzdušje na obeh slikah.
Spomnim se, ko sem bila še otrok, smo z druzino nekaj dni poletnih počitnic preziveli na Ni- zozemskem. Ogledovali smo si znamenitosti in mesta, pa tudi podezelje. In tam se spomnim,
da smo se peljali skozi majhno mestece ali pa vas, kjer je vladal neverjetni spokoj in mir, ki sem ga občutila ponovno, ko sem kasneje videla ti dve sliki.
Razlog za takšno povezavo obeh slik je svetloba, ki je na obeh “skoraj identična“. Zdi se, kot da stoji “mlekarica“ v eni od hiš v “ulici“, saj ista svetloba, v kateri se koplje ulica, prodira skozi okno. Očitno pa je bil izredno senzibilen, da je to zaznal in mojster, da je to vzdušje tako prepričljivo tudi naslikal.
Kompozicija slikeUlica je asimetrična in je edina, ki vnaša neko prikrito napetost. Pogled na motiv je frontalen, zato razen treh diagonal oddaljenih streh prevladujejo vodoravne in nav- pične linije. Na spodnji in desni polovici slike dominirajo pravokotne oblike (okna, polkna, vrata, stena), kar povečuje občutek statičnosti. Nekaj dinamičnosti vnašajo samo omenjene strehe oziroma narobe obrnjen trikotnik v obliki neba, ki je poleg belo pobarvanega zidu naj- svetlejši predel slike. Na sliki prevladujejo topli toni. Na neki način imam občutek, kot da bi prizor opazovali čez nekakšen rumen filter. Ravno ta rumeno okrast odtenek je verjetno klju- čen zato, da me celotna slika navdaja z občutkom mirnosti, spokoja in celo melanholije. Za barve ne moremo reči, da so puste, so pa ravno toliko zasivljene, da se, če sliko opazujemo dalj časa, pojavi občutek nekakšne tesnobe. Senc skorajda ni ali pa so neopazne, kar priča, da je nebo precej oblačno. Oblaki pa niso sivi, ampak prej rumenkasti. Žanrski prizor se prelevi v sliko, nabito s čustvi spokoja in melanholije.
4.2.3 William J. M. Turner (1775-1851)
William J. M. Turner je največji angleški krajinar tega časa. Bil je samotar tako v zivljenju kot na umetniški poti. Njegove slike so skozi megle in soparo presejane podobe narave. To je hlepenje po nedoločnem, očarljivem in izsanjanem, ki se v njem prepleta z analiziranjem atmosferskih pojavov, s pretanjeno igro odbleskov in meglic. V tem je šel tako daleč, da je - prav značilno zanj - med nevihto na morju ukazal, da ga privezejo na jambor, da bi mogel neposredno občutiti vrtinčenje viharja. Kasneje je ta občutenja prenesel na sliko, ki se najbolj zdi podoba modernega abstraktnega slikarstva (Semenzato, 1979, str. 481).
Turnerjeve meglene pokrajine demonstrirajo dematerializacijo objektov in razpad oblike skozi barvno svetlobo in spominjajo na kasnejše Monetovo delo - serijo katedral v Rouenu. Za Turnerja so bile spremembe v pokrajini ob različnih delih dneva in v različnih vremenskih pogojih odločilnega interesa. Zaradi njegovega intenzivnega opazovanja narave, je postal pomemben člen v razvoju impresionističnega slikarstva. (Sagner, 1998, str. 50)
Je eden najpomembnejših slikarjev, tako v Angliji kot na sploh. Uvrščajo ga v obdobje romantizma. Splošno je poznan kot "slikar svetlobe"9 in romantični predhodnik impresionistov. Za časa svojega zivljenja je veljal za kontraverzno osebo, danes pa velja za slikarja, ki je krajinsko slikarstvo povzdignil v enakovredno zvrst likovne umetnosti.
Upravičeno ga štejemo tudi za enega največjih mojstrov akvarela.
Najbolj je poznan po upodobitvah krajin, kjer pa je v prvem planu atmosfera in dogajanje v njej. Te slike so neverjeten preplet barvnih meglic, pare, zarečih oblakov, predirljive svetlobe in sončnih zarkov, ki se pred nami prepletajo v dramatičnem "plesu". Njegove zadnje besede naj bi bile "Sonce je Bog"(prav tam).
Slika 17: J. M. William Turner, Barvni začetek, 1891, akvarel na papirju, 22.5 x 28,6,cm, London, The Tate gallery
Vir: Bockemühl, 2000, str.37
Njegovo deloBarvni začetek sem izbrala iz več razlogov. Kompozicija je enostavna.
Podrobnosti ni. So samo barvne megline, ki lebdijo ali plavajo ena nad drugo. Občutek je kot da opazujemo v jutranje meglice zavito morsko obalo, do katere so prodrli sončni zarki. Tudi tehnika lazurnih akvarelnih nanosov deluje v smeri dematerializacije, saj tudi kopnina na dnu slike daje bolj vtis lebdenja, kakor trdne podlage.
Skratka slika, ki je najblize mojim iskanjem in mi pomeni velik navdih.
Bockemühl (2000) pravi: „SlikaBarvni začetek ima močan prostorski efekt. V tem primeru je to dosezeno le z barvo. Dlje, kot gledaš sliko, več interpretacij se ti lahko porodi. Ena interpretacija pravi, da je spodnji rjavi pas kot pesek kjer je opazovalec, ravno območje plaze, je plaza ob oseki. Za njim v daljavi se pojavi odprto morje proti svetlejšemu nebu. Druga
pravi, da stoji opazovalec na hribu in gleda skozi megleno dolino verige gora v daljavi. Treba pa je opozoriti, da je odprta barvna struktura, ne le dvoumna, vendar se zdi, da se njen videz spremeni glede na interpretacijo. Proces sprememb, ki jih prinašajo mozne interpretacije, dajejo sliki nepričakovan smisel zivljenja. Slika za Turnerja ni bila končana.“ (str. 34, 35)
4.2.4 Claude Monet (1840-1926)
Claude Monet je bil francoski slikar, impresionist in izjema med vsemi impresionisti, saj je edini dozivel in prezivel svojo slavo. Je avtor znamenite slike Impresija, vzhajanje sonca po kateri so impresionisti dobili ime in slikar izjemne senzibilnosti.
Dela Clauda Moneta se na prvi pogled zdijo precej površna, saj prikazujejo kratkotrajne svetlobne učinke ob različnih vremenskih pogojih: sončno svetlobo na vodni gladini, sapico, ki ziblje topole, londonsko meglo, jutranjo, opoldansko in večerno svetlobo na katedrali v Rouenu ali na senenih kopah. Cezanne je o Monetu dejal, "da ga je samo oko, toda kakšno oko". Svet je razlagal z barvo in ne z risbo (Swinglehurst, 1995, str. 5).
Pogosto je slikal iste motive ob različnem vremenu, različnih urah dneva in različnih letnih časih. Tako so nastale serije slikSenene kope (Meules), serija slik s pročelji rouenske katedrale, serija jablan (Peupliers),Jokajoče vrbe, Topoli ter serija slik zahodnega pročelja Rouenska katedrala. S to serijo slik je zaslovel pri publiki in kritikih.
Monetova strast do slikanja istega motiva pri različni svetlobi se je zbudila leta 1891 s senenimi kopami in topoli (Swinglehurst, 1995, str. 53).
Monet je začel slikati zbirko katedral v Rouenu leta 1892 in ves čas mu je bilo za petami slabo vreme. Kljub temu je v nekaj mesecih naredil priblizno 200 študij in risb ter končal olja, s katerih svetloba na imenitnem pročelju odseva v različnih delih dneva in različnih letnih časih. Lahko bi rekli, da je Moneta obsedlo slikanje rouenske katedrale ob različnih dnevnih časih in različnih letnih časih. Ni ga toliko očarala katedrala sama, kot igra svetlobe na njenem pročelju (Swinglehurst, 1995, str. 54, 55).
