UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
JASMINA PLAZOVNIK FIGURABILNE POVRŠINE
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2016
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Študijski program: Likovna pedagogika
LIKOVNA PEDAGOGIKA JASMINA PLAZOVNIK
Mentor: red. prof. ZDENKO HUZJAN, akad. slikar
FIGURABILNE POVRŠINE DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2016
Zahvala
Za pomoč in vodenje pri moji diplomski nalogi se zahvaljujem mentorju prof. Zdenku Huzjanu, ter dr. Beatriz Tomšič Čerkez za pomoč pri pedagoškemu delu diplome.
Zahvaljujem se tudi družini za spodbude in potrpežljivost ter prijateljem za vso pomoč.
Kazalo
Povzetek ... 9
Abstract ... 10
Uvod ... 1
Evropsko slikarstvo informela ... 2
Jean Fautrier ... 4
Jean Dubuffet ... 6
Antoni Tàpies ... 8
Alberto Burri ... 10
Informel na Slovenskem ... 14
Janez Bernik ... 15
Rudolf Kotnik ... 19
Eksistencializem in povojna umetnost ... 23
Nova figuralika ... 24
O svojem delu ... 26
Reprodukcije ... 27
Pedagoški del... 32
Sklep ... 37
Literatura in viri ... 38
Slikovni viri ... 40
Kazalo slik
Slika 1: Jean Fautrier, Nude ... 5
Slika 2: Jean Dubuffet, Paysage a l'auto ... 7
Slika 3: Antoni Tàpies, Le chapaeau renversé ... 9
Slika 4: Alberto Burri, Composizione ... 12
Slika 5: Alberto Burri, Sacco e Rosso ... 13
Slika 6: Janez Bernik, Kompozicija XIV ... 16
Slika 7: Janez Bernik, Magma ... 17
Slika 8: Rudolf Kotnik, Armirano platno IV ... 20
Slika 9: Rudolf Kotnik, Relief I ... 21
Slika 10: Francis Bacon, Fragment of a Crucifixion ... 24
Slika 11: Jasmina Plazovnik, Spokojnost ... 27
Slika 12: Jasmina Plazovnik, Brez naslova ... 28
Slika 13: Jasmina Plazovnik, Pokrčeno telo ... 29
Slika 14: Jasmina Plazovnik, Figura I ... 30
Slika 15: Jasmina Plazovnik, Brez naslova ... 31
Povzetek
Umetniško gibanje z nazivom informel ali snovno slikarstvo se pojavi po vojni v šestdesetih letih kot odziv umetnikov na minulo vojno. Pod vplivom preteklih dogodkov so umetniki slikali svojo bolečino in trpljenje. Pri svojem delu so uporabljali ob barvnem pigmentu še
»neumetniška« sredstva in snovi, ki niso bile tradicionalne. Posamezni umetniki so z materiali spontano izražali svojo podzavest in se s tem izogibali akademskim pristopom. Navezali so se predvsem na (Dubuffet) adolescenčno oz. otroško risbo. Že sama struktura slikarstva je predrugačila likovni izraz.
V svoji diplomi bom raziskala in analizirala dela posameznih avtorjev iz tega časa (Jean Dubuffet (1901–1985), Jean Fautrier (1898–1964), Antoni Tàpies (1923–2012), Alberto Burri (1915–1995), Janez Bernik (1933–2016), Rudolf Kotnik (1931–1996)), umetniško zgodovinsko ozadje ter opisala lastna ustvarjalna hotenja. Refleksijo snovnega slikarstva bom izvedla v učnem načrtu za stopnjo srednjih šol. Dotaknila sem se tudi teme, ki je bila vseskozi del informelnega slikarstva, in sicer eksistencialne filozofije, katere miselnost je vplivala na dela umetnikov. Informel velja za nepredmetno slikarstvo, nekateri subjekt celo zanikajo, vendar se mu ne moremo nikoli povsem odreči, kajti če subjekt ni prisoten neposredno, se skriva njegova simbolika v materialih. V povojnem obdobju se pojavi tudi nova figuralika, ki izhaja predvsem iz abstraktne umetnosti in je dojemanje figure odvisno od posameznikove izkušnje o figuri.
Pri likovno–praktičnem delu je moj osrednji motiv figura, ki je abstrahirana ponekod do skrajnosti, nekje manj, z žico in različnim tekstilnim materialom. V pedagoškem delu diplome sem sestavila učno pripravo, ki bi učencem približala modernistični način slikanja z netradicionalnimi oz. neumetniškimi materiali. Skozi izkušnjo slikarstva informela bi dijaki z različnimi strukturami ter učinkovanjem posameznih materialov ustvarili haptični prostor.
Ključne besede: informel, snovnost, tekstil, figurabilno
Abstract
Art informel or material painting was an art movement that emerged in the 1960 as artists' response to World War II. Events from the past prompted artists to portray their pain and suffering using pigments as well as "non-artistic" and untraditional means and substances.
Individual artists expressed their subconscious with different materials to avoid academic approaches and they mainly related to adolescent's or children's drawings (Dubuffet). The structure of painting managed to transform the artistic expression.
This thesis explores and analyses the works of individual artists from that period (Jean Dubuffet (1901–1985), Jean Fautrier (1898–1964), Antoni Tàpies (1923 – 2012), Alberto Burri (1915–1995), Janez Bernik (1933–2016), Rudolf Kotnik (1931–1996)), presents its historic background and describes my own creative aspirations. The reflexion on material painting will be part of the secondary school curriculum. One of the topics covered in this thesis was always a part of art informel, i.e. existential philosophy that affected artists' creations. Art informel is considered as abstract painting and some artists even reject the subject. However, it is impossible to reject it completely; even if it is not present directly because its symbolism is always hiding within materials. After the war new figural painting emerged from abstract art where the perception of a figure depends on individuals' experience with the figure.
As for the practical part, the main motif is a figure, which is completely abstracted in certain places and less in others, and it involves wire and different textiles. In the pedagogical part of the thesis I devised a lesson plan that would introduce modernist painting with untraditional or non-artistic materials to students. By experiencing art informel, students would be able to create a haptic space with various structures and effects of individual materials.
Keywords: informel, materiality, textile, figurable
1
Uvod
Po letu 1945 so umetniki predvojnega modernizma še vedno ustvarjali pomembna dela, vendar je bil pojav nove generacije umetnikov v Evropi po vojni popolnoma drugače informiran in motiviran. (Fineberg, 2000, str. 128) Kljub zavračanju abstraktne umetnosti na začetku je bila abstrakcija v tem času že sprejeta med občinstvo in kritike. Nov plaz burnih odzivov pa je sprožil pojav povsem novega načina slikanja – slikarstvo informela. Najpomembnejši umetniki informela (Jean Dubufett (1901–1985), Jean Fautrier (1898–1964), Antoni Tàpies (1923–
2012), Alberto Burri (1915–1995)), so prihajali iz Evrope, zato se tu tudi slikarstvo informela najbolj razvije. Umetniki se niso ozirali na nobeno predhodno umetnost, strmeli so za tem, da ustvarjajo svobodno in se ravnajo po trenutnih mislih in občutjih ter odkrivajo nezavedno.
V času informela in po njem se pojavi nova figuralika, za katero je značilno, da se je figura preoblikovala na različne načine in do različnih skrajnosti. Umetniki inovativne nove figuralike (Jean Dubuffet, Alberto Giacometti in Francis Bacon) so se vrnili k prvotnim načelom in na novo odkrili umetnost sami zase. Gnala jih je želja po raziskovanju pomena življenja. Svojo pozornost so preusmerili k trenutni izkušnji, ki je edina znana resnica, iz katere so izhajali naprej. (Fineberg, 2000, str. 128)
Izkušnja z informelnega slikarstva je v pedagoškem procesu za učence pomembna, saj jih vzpodbudi k nerealističnemu načinu slikanja in spontanemu izražanju s pristnostjo geste.
Spoznavanje del avtorjev tega obdobja pripomore k razumevanju tega načina slikarstva in s tem dijaki razvijajo spoštovanje do umetniških del informela.
2
Evropsko slikarstvo informela
Slikarstvo informela se pojavi v Evropi v povojnem času, natančneje po drugi svetovni vojni, in je odraz takratne evropske krize, ko so ljudje izgubili smisel. (Mikuž, 1995, str. 202) Središče obnovljene mednarodne umetniške moralne avtoritete tistega časa po vojni je bil Pariz. Estetsko informel ni bil negacija oblike in strukture, ampak je zavračal vnaprej premišljene ideje moderne umetnosti. (Hamilton, 2008, str. 35)
Informel izhaja predvsem iz abstraktnega ekspresionizma Kandinskega, ki podobno kot v slikarstvu informela ustvarja v tehniki, kjer umetnik izhaja iz nezavednega – tehnika avtomatizma. Informel je povsem nova smer slikarstva, ki se ne navezuje na tradicionalne oblike umetnosti, kljub temu pa spoštuje umetniški postopek, ki je pomemben pri slikarstvu informela. Postopek oz. delovanje umetnika mu daje status obstoja. Umetnik dokazuje svoj obstoj z delom, s tem ne želi sporočati in pripovedovati, ampak samo dati vedeti, da je na svetu.
Bistvo obstoja je spreminjanje, gibanje in razvoj daje materiji eksistenco, brez spreminjanja ne obstaja. Materija se spreminja skozi čas in prostor, kar ji daje večnost. V informelnem slikarstvu oblika izgubi svoj prvotni pomen, nadomestijo jo druge oblike sporočanja, kot so tekstura, barva, gesta, faktur … Informel se deli na več skupin, ena izmed njih je slikarstvo materije, ki v ospredje postavlja snovnost. Ta je bila do tedaj vedno drugotnega pomena, v ozadju. Umetniki so opuščali pomen oblike in perspektive ter v ospredje postavili estetskost podobe. Glavni element slike postane material, ki glede na lastno izbiro ustvari nove globine, gostote in teksture. Te s pomočjo svetlobe dobijo novo notranjo strukturo. Umetniki tega načina slikanja so imeli skupno prepričanje, da slikarska snov skriva v sebi duhovne zmožnosti, skozi katere umetnik izrazi svoje misli z uporabo materialov, ki niso tradicionalni. Takšni materiali niso nujno dragoceni, kot npr. zlato v starokrščanski umetnosti, vendar so to tudi ceneni materiali.
Umetnik skozi obdelavo spreminja avtentične značilnosti in izvor materiala, ne sledi slepo njegovim zakonitostim, ampak ga nadzoruje s tem, da v kaosu materiala vzpostavi red. (Mikuž, 1995, str. 202, 203)
V informelnem slikarstvu je poleg oblikovanja in modeliranja materije pomembna gesta umetnika. Umetniki gestualnega slikarstva se izražajo skozi akcijo, ki daje možnost spontanega izražanja, ker je podobno tehniki slikanja informela, pri kateri se umetnik izraža skozi nezavedni del razmišljanja. Gestualno slikarstvo, tako kot slikarstvo informela, izhaja iz
3
avtomatizma Kandinskega, povezano pa je tudi s takratnim razmahom psihoanalize Freuda.
(Mikuž, 1995, str. 205)
Najpomembnejši umetniki, ki so vplivali na razvoj informela kot povojnega slikarstva materije, so Jean Fautrier, Jean Duboffet, Alberto Burri in Antoni Tàpies . Na takratno slovensko mlado generacijo umetnikov je najbolj vplival Antoni Tàpies, kot glavnega predstavnika slovenskega informela pa štejemo Janeza Bernika. (Mikuž, 1995, str. 206)
4
Jean Fautrier
Francoski slikar, grafik, ilustrator Jean Fautrier (1898–1964), katerega umetnost je doživela preporod v zadnjih letih, je eden izmed pomembnih predstavnikov informela. Po tem, ko je bil poklican v vojsko, ampak jo je moral zaradi slabega zdravja zapustiti, se je leta 1922 preselil v Paris, kjer je začel z ustvarjanjem gravur in jedkanic. Abstrakcija se v njegovih delih pojavi že, ko ga André Malraux prosi, da ilustrira besedilo po svoji izbiri. Ker pa je večina litografij, ki jih je ustvaril, mejila na abstraktnost, jih v Gallimardu ne objavijo. Podoben trend abstrakcije nadaljuje pri oljnih in pastelnih slikah, izvedenih v ekspresivnem slogu gestualnega slikarstva.
Dela iz tega obdobja so že napovedala njegova poznejša dela informelnega slikarstva. Od leta 1927 do 1930 je ustvaril vrsto slik ženskih modelov v mrkih tonih. Sočasno s tem so nastajale njegove prve bronaste skulpture prav tako ženskih figur. Ob izbruhu druge svetovne vojne je ustvaril zelo malo slik, odmaknil se je v gore, živel je v Marseillu. Potem ko so ga za kratek čas leta 1943 aretirali in zaprli Nemci, se je preselil na obrobje Pariza in si kupil dvorec, kjer je bival do svoje smrti. Po sovjetskem zatrtju na Madžarskem leta 1956 Fautrier naslika veliko del z naslovom »Glava partizana« kot poklon žrtvam. Še naprej je ustvarjal v slogu informela, njegove slike pa so postajale popolnoma abstraktne. (Cooper, b. d.)
Fautriera stalno zanimanje za kiparstvo, ki ima neposreden stik z materialom, spodbudi, da na podoben način pristopi k slikarstvu. Površina na njegovih slikah postane najpomembnejša, barvo nanaša zelo gosto in tako gradi površino slike, za sabo pa pušča zareze gestualnih sledi.(Lewison, 1989, str. 674). Fautrierova slika »Nude« (1943) je tipičen primer takšnega slikanja, kjer je površina slike takšna, kot bi bila modelirana. Gosto modelirano barvo uporabi za upodobitev reprezentacije predmeta, ki je povezan z eksistencialističnimi premiki.
Ti poudarjajo subjektivno doživljanje zunanje realnosti posameznika. Njegove slike izražajo čutno, neobdelano ter čustveno vsebino izkušenj namesto objektivnega poročanja o tej temi.
(Fineberg, 2000, str. 132)
Frautrierove slike »Talcev« iz leta 1943–1945 veljajo za vrhunec njegove kariere. V njih doseže popolno enotnost materiala in subjekta. (Lewison, 1989, str. 674). Glave talcev so bile sploščene in obglavljene, zgrajene pa so bile iz barve, paste in pigmentnega prahu.
Temeljile so na njegovih spominih krikov zapornikov, ki so jih med vojno v Franciji trpinčili nacisti. (Hamilton, 2008, str. 37) Ganljive podobe trupel in glav brez življenja preganjajo svoje morilce. Obrazne značilnosti portretiranca so kot nekakšni hieroglifi, nekateri jih primerjajo z
5
»Lorraininim« križem, ki ima oči kot luknje, usta so utišana, meso pa je povešeno kakor žele in gre iz okvirjev telesa. Takšno telo, ki deluje kot luža gnijočega mesa, lahko vidimo na sliki La juive (Židinja) (1943), barve v stilu Turnerja pa dajejo smrti nekakšno lepoto in občutek dostojanstva. Potem ko umetnik ni več pod pritiskom življenjskih izkušenj, njegove slike postanejo bolj dekorativne, subjekt ni več čustven in zato slikanje v tem slogu ni več primerno.
(Lewison, 1989, str. 674)
Slika 1: Jean Fautrier, Nude, olje in mešana tehnika na papirju/platnu, 54.6 x 38.1, 1943
6
Jean Dubuffet
Francoski umetnik Jean Dubuffet (1901–1985), rojen v Havru, je eden izmed predstavnikov razvoja umetnosti informela. Študiral je na umetnostni akademiji Julian v Parizu, kjer je pri študiju vztrajal le osem mesecev. Razlog za opustitev študija je bilo njegovo mišljenje, da lahko najdemo v preprostem vsakdanjem življenju več umetnosti, kot ga nudi akademski študij, ki je preveč oddaljen od realnega življenja. Slikarstvo je želel približati širši množici ljudi, ne samo strokovnjakom na tem področju, zato je iskal navdih pri običajnemu človeku. Preprostost ljudi ga je očarala, saj so takšni ljudje surovi, neposredni in ne delujejo po pravilih sistema kulture, zato so tudi bolj razumljivi širši skupini. (Mikuž, 2009, str. 124) Po drugi svetovni vojni se v Franciji humane vrednote zgubijo, zato se umetniki ponovno zatekajo k prvobitnemu, izvornemu. Dubuffeta je zanimal posameznik brez kulturnega značaja, saj je značilnost takega posameznika spontanost, kar omogoča, da pokaže golo resnico človeka. Spontanost je bolj pomembna od same ideje, pri ustvarjanju je pomembna gesta, ki izhaja iz impulzivnih vzgibov.
S tem človek doseže, da se v materialu čuti njega, njegovo šibkost in negotovost. (Mikuž, 2009, str. 128) Kot je značilno za slikarstvo informela, je tudi Dubuffet opustil tradicionalne slikarske materiale in se posluževal podcenjenih materialov, kot so mavec, pesek, kamenje, slama, steklo itd. S tem je želel dvigniti vrednost revnim materialom, zato jih je tudi postavil v središče umetniškega zanimanja. Zanj ima vsak material svojo govorico, s katero ustvarja oblike znotraj sebe. (Mikuž, 2009, str. 132)
Dubuffet je velikokrat upodobil zid, ki je bil priljubljen motiv v slikarstvu materije.
Zidovi in fasade, ki jih je upodabljal, so ga spominjali na vsakdanje življenje ljudi, ki preživljajo čas med štirimi stenami. Zanimal se je tudi za grafite na stenah, ne toliko za napise, ampak za posege v površino (praskanje, vrezovanje). Njegovi zidovi predstavljajo zakotne zidove, na katerih so sledi mimoidočih ljudi, kot so turisti, domačini in drugi, ki želijo pustiti sled iz osebnih razlogov in jim to nekaj pomeni. Z intervencijami na zid želijo izraziti svoje frustracije, želje ali pa se samo sproščajo. (Mikuž, 2009, str. 136) Njegove podobe na zakotnih, samotnih zidovih posnemajo otroško risbo, saj umetnik meni, da svetu manjka surovost, ki jo ima otroška risba kot posledica spontanega primarnega izražanja. (Mikuž, 2009, str. 138)
7
Slika 2: Jean Dubuffet, Paysage a l'auto, olje na platno, 81 x 100 cm, 1953
8
Antoni Tàpies
Katalonec Antoni Tàpies (1923–2012) se uveljavi v Parizu leta 1954 z zelo osebnim pristopom v ustvarjanju slik. Nekatera njegova dela spominjajo na zid, ki deluje skrivnostno in čudežno (Mikuž, 1995, str. 206), kar smo videli že pri Dubuffetu in delno pri Fautrierju. Predstavitev španskega novejšega slikarstva na beneškem bienalu je prinesla dve nagradi Tàpiesu. Kritiki so takrat špansko umetnost označili za najbolj svežo in privlačno umetnost, ki se ni odpovedala elementom, povezanih z njihovim narodom, ter tradiciji umetnosti. Zanje je bila značilna zamolkla barva, težki in snovni materiali, prevladovala je abstrakcija, v slikah se je občutil njihov značaj in tudi politični podtoni. (Mikuž, 1995, str. 206) Kot je značilno za Špance, je tudi Tàpies ohranjal značilne lastnosti, povezane z domovino, kljub temu da je živel v Parizu.
Njegova platna, premazana z mavcem, peskom in lepilom, ustvarjajo zrnato površino, kateri z dodanimi vrezninami daje še močnejše taktilne lastnosti. S posegi, kot so vreznine in praskanje, razgiba površino, hkrati pa ohranja urejenost barvnih ploskev v ritmu intervencij in s tem doseže estetsko celoto. Materijo ploskve umetnik zapolni s trikotnimi znaki, črkami, vrezninami in drugimi elementi, s katerimi pokaže proces ustvarjanja prostorskega učinkovanja. Te posege v površino kritiki imenujejo kar rane v materiji, skozi katere pronica svetloba in predstavljajo preteklost. Napetost v sliki doseže s svetlo–temnim kontrastom ter igro svetlobe in sence, ki dajeta sliki dramatičnost, značilno za umetnika. (Mikuž, 1995, str. 207.)
Tàpies v zapisih o svojem ustvarjanju pokaže svoj intelekt, razgledanost ter občutljivost, saj so njegovi viri najbolj zanesljivi. Umetnik govori o tem, kako je obravnaval materijo na začetku poti in da so nanj vplivala takratna znanstvena odkritja, ki so preučevala strukturo materije. (Mikuž, str. 207) Nekateri so mu očitali, da uporablja materiale samo zaradi učinka in novosti, vendar pravi, da se za vso to materijo skriva »filozofija«. V njegovih materialih je veliko simbolizma. Materiali, kot so pepel, zemlja, blato, simbolizirajo od kod človek prihaja in kam se povrne. Z uporabo peska pa želi simbolizirati, kako smo ljudje krhki in kako smo si podobni, med nami skoraj ni razlik, kakor tudi ne med zrni peska. (Mikuž, str. 208) Umetnik v svoji filozofiji razglablja o predmetu, njegovi realnosti in o povratku k predmetu. Njegove podobe imajo svojo lastno realnost in pri tem ne izgubljajo prvinskosti in simbolike. Predmet je za umetnika samo odskočna deska za gledalca, da vidi onkraj formata in materije. Mikuž (1995) v knjigi citira Tàpiesa: »Vse je mogoče, kajti vse se dogaja v mnogo širšem polju, kot ga določata material in format slike. Ta samo vodi gledalca v neskončno širšo igro tisoč in ene
9
vizije, tisoč enega občutja /…/ Tako lahko »predmet« najdemo v sliki ali pa morda obstaja le v gledalčevem duhu.« (Mikuž, 1995, str. 208)
Slika 3: Antoni Tàpies, Le chapaeau renversé, 97 x 162 cm, lepilo in prah marmorja na les, 1967
10
Alberto Burri
Alberto Burri (1915–1995) je provokativen slikar iz Italije in se pojavi okoli leta 1952 najprej na območju Italije, kasneje tudi drugod po Evropi. Njegova dela odražajo tisti čas, ko so umetniki začeli spoznavati značaj odvrženega, tujega in »mrtvega« materiala. Burrijeve slike so montaže različnih odpadnih cunj, ostanki vreč, blaga. (Mikuž, 1995, str. 205) Materiali so poleg svojih značilnosti strukture in učinkovanja imeli za sabo zgodovino in so marsikaj prestali. To da sliki moč ne samo likovnega učinkovanja, ampak so takšne slike tudi spiritualne.
V tistem času leta 1959 so Burrijeva dela v Italiji povzročila buren odziv politikov na umetnikovo prvo delo iz odpadnih vrečk, ki je bilo razstavljeno v Galleria nazionale d'arte moderna v Rimu, zato so jo morali tudi odstraniti. Poleg nesprejemanja in nerazumevanja njegovih del s strani politikov in občinstva so imeli težave tudi kritiki, zato je o njegovih delih napisanih veliko različnih zapisov, nekateri se tudi dopolnjujejo. Tako ga opisuje James Johnson Sweeney leta 1955: »Umetnik te elemente vidi s tako sposobnostjo imaginacije in jih tako domišljeno organizira na platnu, da postane inertna materija življenjska in pulzirajoča kot človeško meso ali meso matere zemlje.« (Mikuž, 1995, str. 209)
"Form and Space! Form and Space! The end. There is nothing else. Form and Space!«
S to izjavo o »Obliki in prostoru« je Burri pokazal naklonjenost modernističnim načelom slikanja. Zanika kakršnekoli povezave njegovih umetniških del z globljim družbenim in psihološkim pomenom. Burri je želel skozi ekspresivnost materije in prostor doseči ravnotežje in harmonijo, vztrajal je pri svojem formalizmu in pravi, da pri njegovih šivih ni namernih metafor.(Hamilton, 200, str. 31) Kljub temu kritiki govorijo o njegovih vrečah kot o ožganih telesih, ki so posledica vojne in imajo večjo semantično vrednost, kot pravi umetnik. Lorenza Trucchi opisuje njegove slike cikla Sacchi kot membrane, njihova površina deluje kot koža, ki spominja na travmatične spomine na preteklo vojno. Priznan italijanski umetnostni pisec Francesco umetniška dela bolj jasno povezuje z vojno in grožnjami z atomsko bombo. Pravi, da Burri uporabi nasilje, da opomni občinstvo na neodgovorna dejanja človeštva, ki so se zgodila med vojno. Dodaja še, da se krpe ne morejo izogniti simboliki, ampak konkretno predstavljajo mrtvašnico z vsemi grešniki, v kateri se še vedno pretaka kri in je še vse v gibanju.
Kritike so bile povezane z dejstvom, da je Burri študiral medicino in med vojno tudi delal kot zdravnik, ko je oskrboval ranjene vojake. (Hamilton, 2008, str. 32) Njegovi posegi v slikah so nekakšni vrezi, praske in ožganine, ki jih kritiki pogosto poimenujejo rane. Nekateri kritiki
11
»rane« povezujejo z neizživeto željo po tem, da postane kirurg, ampak je namesto tega postal slikar. (Mikuž, 1995, str. 209) Spet drugi rane povezujejo z ranami vojakov, ki jih je oskrboval.
Burri je začel slikati kot vojni ujetnik Američanov v Texasu. Slike je gradil v glavnem iz žaklovine, povojev in drugih materialov iz zdravstva, ki jih je uporabljal med svojim delom in jih sešil s kirurškimi šivi. (Hamilton, 2008, str. 32) Burrijeva gradnja elementov na platnu ni naključna, kompozicija je organizirana vnaprej, strukturirana pa je iz določenega števila geometrijskih elementov, ki dajejo s strogo strukturo svobodo do globljega izraza materiala.
Brezoblični prostor materije ni samo materialističen, ampak je globoko spiritualističen, saj v sebi skriva mnogo več in je nezaveden odziv na vidno materijo. (Mikuž, 1995, str. 209) Z izjavo
»Words are no help.« Burri pove, da svojih slik ne more ubesediti in jih tudi noče pretvoriti v druge vrste ekspresijo kot samo likovno. /…/ »I can only say this: painting for me is a freedom attained, constantly consolidated, vigilantly guarded so as to draw from it the power to paint more.« Z zanikanjem povezav slik z jezikom pove več, kot je mislil, njegov molk ni bil prazen, ampak je dal njegovim slikam obstoj. (Hamiltom, 2008, str. 34)
Burrija lahko poleg drugih njemu sorodnih slikarjev informela umestimo k eksistencialistični filozofiji. Umetnik z izključitvijo slikovnega prostora daje na prvo mesto snovnost, ki v tem prostoru niča edina obstaja. (Mikuž, 1995, str. 209)
V roku treh let, ko se je vrnil iz Združenih držav in se uveljavil v tem diskurzu, začne eksperimentirati z novimi materiali. Spoznal je »The Arte Club« in vso evropsko slikarsko sceno in hitro vsrkaval učne ure organske abstrakcije. Obiskal je tudi Paris, kjer si je ogledal studio Joana Miroa, ter galerije drugih slikarjev informela, med njimi tudi Tapiea. Burri je bil seznanjen tudi s kolaži Picassa in Kurta Schwittersa in si tako poglobil znanje o moderni umetnosti, ki mu je prišlo prav pri slikanju s katranom, s katerim se je srečal pri Dubuffetovih slikah z le tem. Slike s katranom je razstavljal v Rimu v »Galleria Margherita« leta 1947 in 1948 in v »Art Club« v letih 1949 in 1951. Pod mentorstvom informelnega kiparja Ettora Colla se pridruži skupini »Roman Gruppo Origine« in se do leta 1954 uveljavi na področju informela.
Medtem ko je Burri začel ustvarjati Sacchi konsistentno, so ga italijanski kritiki informela začeli vedno bolj povezovati z eksistencialno travmatično sedanjostjo in z francoskimi slikarji informela, kot je npr. Jean Fautrier. Dela znanih francoskih umetnikov so že vključevala metaforo eksistence telesa. (Hamilton, 2008, str. 37)
12
Plasti žakljevine in barvnih nanosov delujejo, kot da oskrbujejo platno, katerega meso je raztrgano. »Notranjost« slike Sacchi 5P (1953) je zgrajena iz plastike in pobarvana z rdečo barvo, tukaj je začel eksperimentirati z novim medijem. Plastiko je v tekočem stanju nanašal na platno in ko se je posušila, je za sabo pustila sled viskoznih gmot, ki spominjajo na strjeno kri, čez pa je dodal žakljevino – kožo. Nato je na material posegal z intervencijami, tako da je žgal, trgal in tako ustvaril luknje v površino. Burri se je z nalaganjem in izkopavanjem plasti osredotočal na razmerje med notranjostjo »ran« in zunanjostjo »kože.« (Hamilton, str. 38, 39)
Slika 4: Alberto Burri, Composizione, juta, šivi, lepilo, blago, 1953
13
Slika 5: Alberto Burri, Sacco e Rosso, juta in olje na platno, 100 x 86 cm, 1956
14
Informel na Slovenskem
Na premik v slovenskem slikarstvu informela v prehodu petdesetih v šestdeseta leta je vplivalo več dogodkov. V Jakopičevem paviljonu je leta 1958 razstavljal slike v neki vrsti slikarstva materije umetnik Hans Bischoffshausen. Poleg Eda Murtiča so razstavljali tudi Slovenci, med njimi je bil tudi Zoran Mušič. Poleg Mušiča je na spremembe v dojemanju abstraktnega med Slovenci vplival tudi Lojze Spacal, ki je delal kolaže iz naplavljenih in preperelih lesenih plošč.
Z ciklom »Dalmatinska zemlja« je neposredno vplival na Janeza Bernika in tudi na drugačno dojemanje slikovnega polja v slovenskem slikarstvu z vnašanjem raznih modernističnih načel.
Leta 1960 se Stane Kregar s svojo razstavo v Mali galeriji že približa temeljem informelnega slikarstva in opusti lirično abstrakcijo. (Mikuž, 1995, str. 211) Najpomembnejši predstavnik slovenskega informela je že prej omenjeni Janez Bernik, o katerem bom več pisala še v nadaljevanju. Poleg njega je zanimiv predstavnik slovenskega informela tudi umetnik Rudolf Kotnik.
Pojava informela na Slovenskem oz. v Jugoslaviji konec petdesetih let ne moremo povezovati s povojnim stanjem in takratnimi vtisi vojne. V tem času je bil spremenjen odnos do umetnosti v Sloveniji nedojemljiv. Tradicionalno slikarstvo, vezano na figuraliko in prepoznavnost motiva, ni dalo dovolj prostora za oblikovanje neodvisne slike brez ozira na prepoznavnost motivike. Zaradi teh razlik v pojmovanju sprememb in s sprejemanjem zunanjih novih tehnologij obstane slovenski informel nekje vmes in se ne razvije globlje. (Gabršek – Prosenc, 1994, str. 7, 8) Razlog za zaostanek slovenskega informela za jugoslovanskim in evropskim informelom je zavračanje abstraktne umetnosti s strani občinstva, kritikov in politike. Umetniki so se informelu približali s pejsaži, ki so jih materializirali, še vedno pa so uporabljali figuralne in krajinske študije. Predmet je bil na sliki sicer odsoten, v smislu, da sam po sebi ne prikazuje ničesar, ampak ga umetniki simbolizirajo s pomočjo slikovnih elementov v predmete kot so vrata, zid, zemlja … (Mikuž, 1995, str. 211)
15
Janez Bernik
Umetnik Janez Bernik (1933–2016) je študiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je diplomiral leta 1955. Nato je nadaljeval študij na specialki za slikarstvo pri prof. M.
Sedeju in študiral grafiko pri prof. B. Jakcu. Kasneje se je študijsko izpopolnjeval v grafičnem ateljeju v Parizu. Leta 1970 je začel poučevati na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani.
Janez Bernik je imel v času, ko je začel ustvarjati, dobre pogoje, saj se je takrat slovenska likovna umetnost vključevala v evropsko in svetovno likovno dogajanje. Značilnosti Bernikovega umetniškega ustvarjanja se pokažejo že zgodaj, notranja gradnja slike je stroga, uporablja majhno število likovnih elementov, ki delujejo urejeno, ali pa so gmote razporejene razgibano. (Kržišnik, 1966, str. 5) Bernik je začel z uporabo novih slikarskih postopkov – z ožgano zemljo. Oljne barve je mešal s peskom in zemljo, ki ustvarjajo relief in dajejo občutek neotipljivega prostora. Platno, ki je postalo umetnikova delovna površina, je zapolnjeno s slikarjevo akcijo, ki pušča za sabo sled ustvarjanja. Ožgana zemlja je bila v začetku šestdesetih let novost v Bernikovem slikarstvu. Ne gre za odstranitev objekta s slike in za osamosvajanje barve ter koloristične učinke, vendar je pomemben posamezen element, ki ga slikar ustvari med procesom delovanja. (Kržišnik, 1980, str. 8) Obdobje Bernikovega ustvarjanja v materiji, ki ga Kržišnik (1966) poimenuje kar »1960«, je čas, ko je materija odvisna od človeka, zaradi njega obstaja, saj ji daje poleg naravne strukture še globlji pomen.
16
Najznačilnejši Bernikov znak je bila magma, ki je bila prvi primer njegovega novega pristopa k slikarstvu. Različice slikarjeve magme segajo v vse smeri njegovega slikarstva, pojavljajo se že pri njegovih kamnolomih, otokih, zidovih in zemljah, nato preide do del, ki jih poimenuje kar »Magma«. Umetnik se osamosvoji vizualnega posnemanja podob zaznavnega sveta in nadomestilo za to najde v izraznosti materiala. Umetnik si lahko magmo prilasti kot objekt, kateremu določa mero sporočilnosti, z magmo se namreč vrača v prazgodovino človeštva in neokrnjeno naravo. Pri magmi platno izgubi funkcijo podloge, gmota na platnu zakriva teksturo tkanja in tako magma postane glavni akter slike. (Kržišnik, 1980, str. 10) Črta je pomemben element umetnikovega ustvarjanja, pomembno vlogo ima pri organizaciji slikovnega polja. Z diagonalami prekine red in z vrezi povzroči rane površini. Zemljo kot motiv uporablja veliko umetnikov na zahodu. S tem načinom dela in sporočilnostjo je Bernik sledil takratnemu glavnemu toku ustvarjanja, čeprav se je zavedal, da je oddaljen od središč likovnega dogajanja. Magma kot znak je nastala v nezavednih globinah umetnika in je edini znak, ki ga je Bernik izbral instinktivno. (Kržišnik, 1980, str. 11, 13) Poleg magme se pri Berniku pojavi značilen motiv slikarstva materije – zid, ki je v nasprotju z zarezami in čistimi linijami magme,
Slika 6: Janez Bernik, Kompozicija XIV, olje na platno, 145 x 202, 1961
17
saj so njegovi robovi neenakomerni in natrgani. Berniku magma pomeni vračanje v zgodovino, magmo želi ponazoriti kot subjekt, dovolj ima prenatrpanosti ikonografije v slikarstvu. S tem se želi vrniti k primarnosti, podobno kot Dubuffet s svojimi zidovi. (Kržišnik, 1980, str. 15)
Slika 7: Janez Bernik, Magma, olje, platno, 170 x 150, 1962
18
Čeprav so Bernikovi geometrijski liki in simboli prepoznavni, so v njegovih slikah dobili povsem nov pomen. Bernikova duhovnost zavzema prostor okoli njegovih skrčenih figur, ki so robate in negibne, hkrati pa so prefinjene in mojstrsko naslikane. Figuralne upodobitve tako niso več odvisne od umetnika in od nas, ampak so samostojne oblike oz. znaki, mi smo le priče njihovega obstoja. (Medved, 2011, str. 30)
V prehodnem obdobju začne Bernik uporabljati manjše formate in barvo večnosti, hierarhije – zlato. Privabi ga tudi les, ki mu omogoča ustvarjanje bolj haptičnega (neotipljivega prostora). Osnovna elementa (magma in črta) počasi izginjata, poudarek pa je na središču formata, ki postaja gostejši in z gmoto ustvarja rob slike. V tej sliki se že pojavljajo avtorjevi napisi, ki kasneje prevladujejo in postanejo avtorjeva temeljna izrazila. Loti se tudi nove tehnike – tapiserije, pri kateri uporablja kot material volno. Struktura tkane ploskve in vozel kot element zahtevata drugačen pristop. Pri tem se začne umetnik zavedati prednosti tridimenzionalnih izrazil in njihovih učinkov. (Kržišnik, 1980, str. 15)
19
Rudolf Kotnik
Rudolf Kotnik (1931–1996) se je rodil na avstrijskem Štajerskem, leta 1935 pa so se z družino preselili na kmetijo v Ribnici nad Pohorjem. Po dveh letih so se preselili na drugo kmetijo pri Lovrencu na Pohorju, kjer je Rudolf Kotnik obiskoval šolo. Ko je bil Kotnik star 13 let, ga je pod mentorstvo vzel slikopleskarski mojster Hinko Ortan iz Zg. Hoč, ki je odkril Kotnikov talent. Omogočil mu je tudi šolanje v Ljubljani v šoli za umetno obrt, kjer je bil zanj pomemben pedagog dr. Karlin Pavle. Od leta 1951 do 1955 je študiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani na specialki za slikarstvo pri profesorju Gojimirju Antonu Kosu. (Zrinski, 1996)
Začetki Kotnikove umetniške poti so vezani na fauvizem in kubizem, te rešitve kasneje opusti zavoljo iskanja novega likovnega izraza. Inspiracijo začne iskati v naravi, zato opusti tihožitje in figuro. Za tem se začne obdobje bogatih barvnih nanosov in vertikalnih ter horizontalnih kompozicij, ki je trajalo kar 15 let. (Zrinski, 1996) Počasi izginja razpoznavnost predmeta, ki postaja vedno bolj abstrahirana. Še vedno je ohranjal nekatere bistvene elemente iz vidnega sveta, brez podrobnosti, ki so bili pomembne za prepoznavnost objekta. Mikuž (1994) interpretira Kotnikovo delo šestdesetih let in ugotavlja, da se je umetnik znašel pred dilemami glede odsotnosti oz. prisotnosti predmeta v ustvarjanju. Iz klasičnih predmetov je gradil novo konstrukcijo, ki naj bi postala nepredmetna, hkrati pa je postajala predmetna z novimi lastnostmi predmeta. (Mikuž, 1994, str. 5) Reliefna površina platna je bila izpodrinjena z novo tehniko, reliefni barvni nanos je zamenjala žica, ki je postala osnovni element gradnje slike. Dvodimenzionalna platna so postala temelj, na katerem je umetnik lahko dobesedno gradil kompozicijo. Kotnik je želel ustvariti močno, obstojno snov, zato je žico zašil na armirano platno, saj sama ni bila dovolj močna, da bi vzdržala kompozicijo. Čez vse to je naredil še premaz in vse poslikal. Žica in vrvi so se razraščale po površini v nepravilnih oblikah, ki so segale tudi izven roba slike. Z dodajanjem kovinskih ploščic na sliko postane površina slike predmetna, po drugi strani pa se s tem odmakne od narave, ki je temeljno izhodišče Kotnikovega ustvarjanja. (Gabršek-Prosenc, 1994, str. 9) Z delom (Armirano platno VI, 1962) se Kotnik še najbolj približa francoskemu informelnemu ustvarjanju. Žico in vrvico stopnjuje tako, da dobi plastičnost likovnih form, barva je podrejena kompoziciji, površina pa ustvarja vtis monokromnosti z gosto prepletenostjo struktur. (Kostić, 1994, str. 20) Kotnikov informel se od evropskega informelnega slikarstva razlikuje že v notranji organizaciji slike, saj uporabi geometrično kompozicijo in še vedno izhaja iz predmeta. S tem pa izgubi občutek spontanosti in nezavednega pri informelu. Kotnik izhaja iz narave in okolja, njegov višji cilj pa je iskanje
20
estetike oblike. V nekem intervjuju pravi: »Zame je vedno veljalo pravilo, da mora čustvo korigirati razum.« S tem se Kotnik loči od informela tistega časa šestdesetih let. (Gabršek- Prosenc, 1994, str. 8)
Slika 8 Rudolf Kotnik, Armirano platno IV, vrv, žica, olje/platno, 116 x 150, 1962
21
Slika 9: Rudolf Kotnik, Relief I, vrv, žica, olje/platno, 116 x 150, 1965
22
Študijsko potovanje v Pariz, kjer si je ogledal tamkajšnjo gotsko arhitekturo in umetnike, je na njem pustilo vtise, k so ga pripeljali k problemu dvojnega prostora, ki ga lahko opazimo že na sliki Relief I. (1965). Umetnik je počasi šel dobesedno iz okvirjev in se odpovedal tradicionalnemu štirikotnemu okvirju, saj mu le ta ni zadoščal. Z izbočenjem posameznih delov je dobil več ravnin in razvejano kompozicijo že pred samim slikanjem in je tako na nek način združil slikarstvo in kiparstvo. Te slike je imenoval skulpto – slike. (Zrinski, 1996) Z ukinitvijo pravokotnega formata slike se Kotnik še bolj oddalji od informela, ki izhaja iz intuicije in spontanosti, saj umetnik pred vsakim ustvarjanjem skicira in izračunava razmerja prostorov, nato se šele loti dela. (Gabršek – Prosenc, 1994, str. 10) Dvojni prostor, ki je podzavestno nastal pri sliki Relief I. (1965), kasneje ustvari zavestno tako, da prereže platno in ustvari notranji misteriozni prostor. Značilen in pomemben umetnikov motiv je krog, ki je asociacija na luno in sonce. Po letu 1975 se konča pomembno ustvarjalno obdobje, umetnik je iztrošil motive narave in se vrnil k figuraliki v duhu nove tehnike. Umetnik se preizkusi tudi v grafiki in zanimivi stenski tehniki sgraffita. (Zrinski, 1996)
Rudolfa Kotnika je težko točno uvrstiti v določeno smer slikarstva, saj nikoli ni povsem opustil tradicije, ampak jo je nadgrajeval. S tem ohranjanjem tradicije v informelnem slikarstvu je tako ustvaril paradoks združitve obeh. (Kostić, 1994, str. 17)
23
Eksistencializem in povojna umetnost
Eksistencialna filozofija je pogosto omenjena pri avtorjih povojne umetnosti (Jean Fautrie, Jean Dubuffet, Alberto Burri), saj je bil to čas, ko so okoliščine in dogodki spodbudili razmišljanje o človeku.
/…/ »Ustvarjanje se poraja prej iz dvoma, upora ali negotovosti kot pa iz trdne zavesti o namenih in sredstvih umetniškega dela – tu je vse odprto, od narave umetniških sredstev in likov do izvirov, ki se pogosto skrivajo v nezavednem.« /…/ (Denegri, 2011, str. 8) Eksistencializem je eden izmed tokov v umetnosti, katerega namen je bil raziskati vlogo čutne zaznave in vizije v miselnih procesih. Najbolj pomemben zagovornik te filozofije je bil Jean- Paul Sartre, predvsem v Parizu, kjer so se načela eksistencializma najbolj razširjala.
Eksistencializem poudarja posameznikov oseben značaj, subjektivne izkušnje, svobodo in avtonomijo. V sklopu te filozofije so se oblikovale diskusije na teme, kot so travma, tesnoba in odtujitev, ki so bile po vojni zelo razširjene. S pomočjo eksistencializma so pogosto interpretirali povojno abstraktno umetnost, predvsem v slikarstvu informela, ki je zelo izrazna in individualistična smer v slikarstvu. (Wolf, b.d.)
Nauk eksistencializma o svobodi usmerja umetnika k svobodnemu izražanju v vsaki potezi, kar postane njegov glavni cilj. Umetnik je rojen v določenem času in prostoru, kjer na njegove skušnjave in krhkost vplivajo okoliščine. Umetnik postane, ko se s to situacijo, v kateri se znajde, sooči in jo preoblikuje v nekaj novega. Delovanje umetnika se ne sme ustaviti, vedno mora strmeti po boljšem in se nikoli zadovoljiti z nastalim, saj lahko tako zapade v stanje ponavljanja. (Ames, 1951, str. 252)
V primeru slovenskih umetnikov informela svoboda v ustvarjanju ni popolna. Bernik ni bil nikoli povsem svoboden. Na njegovo ustvarjanje je vplivalo slovensko okolje in zavračanje abstraktne umetnosti in novih smeri, kot je informel, zato se nikoli ni povsem odpovedal predmetu. Prav tako lahko v delih Rudolfa Kotnika še vedno vidimo prisotnost predmeta, ki tudi pri njem nikoli ne izgine popolnoma. Če ga na videz ni, ga določa material (zid, vrata, stena).
24
Nova figuralika
Figuralika povojnega časa se je večinoma posluževala formalizma abstraktnega slikarstva, ekspresivnega nanosa barv in deformiranja figur po načelih ekspresionizma, ki so jih z novimi,
»neumetniškimi« likovnimi sredstvi prikazovali kot zelo pretresljive, grozljive. (Denegri, 2011, str. 9) Slikarstvo v obdobju »po informelu« upodablja figuro, ki deluje naivno, izmišljeno, zato spominja na otroško risbo, ki pravzaprav izhaja iz snovi. (Denegri, 2011, str. 13) Eksistencialistična figuralika je figurativno slikarstvo v določenem zgodovinskem obdobju in je odvisno od umetnikovih osebnih eksistencialnih izkušenj. Pojem figuralika pa razumemo kot tip slikarstva, pri katerem je pomembna predstava umetnika o človeški figuri. Predstava ni realistična, ampak je preoblikovana do takšne mere, da je še vedno zvesta obliki človeške figure, vendar je predstava o njej znakovna. (Denegri, 2011, str. 11) Deleuze v tekstu Logika občutja piše: /…/ »Občutje je to, kar je naslikano. Kar je naslikano na sliki , je telo, vendar ne s tem, da je predstavljeno kot predmet, pač pa s tem, da je resnično, ker doživlja tako občutje.«
(Medved, 2011, str. 30) Figura se skozi čas spreminja, enkrat prikazuje realno telo, potem predstavlja predstavo telesa, prelevi se v abstraktni znak v slikarstvu in postane simbolična.
(Šuvaković, 2011, str. 134)
Slika 10: Francis Bacon, Fragment of a Crucifixion 140 cm × 108.5, 1950
25
Različne izraze o figuraliki razloži Andrej Medved v pogovoru o razstavi Figuralno, figurativno, figurabilno, katere kustos je bil sam. Vsi izrazi so vezani na figuro. Figuralnost opredeli kot vse, kar je predmetno, sem ne spada samo človeška figura. Izraz figurativno pa je vezan na pripovednost in je bolj splošen, medtem ko je figurabilnost bistveni del figuralnega in figurativnega. (Medved, nav. v. Ipavec, 2011: 1)
26
O svojem delu
Za svoja dela sem dobila navdih v bolnišnici, kjer sem dve poletji opravljala delo na oddelku patologije. Odločila sem se za tehniko informela oz. snovno slikanje z uporabo materiala, ki me je spominjal na bolnišnico (povoji, komprese, vata in drugi medicinski pripomočki). Začetna dela so bila abstrahirane figure iz vate, ki predstavljajo mrtvega človeka, čez katerega sem ovila povoj, ki je nekakšno pokrivalo figure. Telesa so v različnih pozicijah, nekatere figure so vase sklenjene, druge bolj razgibane. Povoji omilijo kontrast med figuro in podlago, na kateri je vata, in ustvarijo nekakšno nevtralno, skoraj kožno barvo. Povoji, speljani čez vato, delujejo podobno kot rjuha na telesu pokojnika, ki sledi obliki izbočenih delov telesa. Kadar vidimo telo pokrito s prtom, nas spreleti večji srh, kot če bi videli odkrito mrtvo telo, saj nas takoj postavi pred dejstvo, da je spodaj mrtev človek. Drugi del mojih izdelkov gre nekoliko v drugo smer. Prav tako sem za podlago uporabila komprese in lepenko, skozi komprese pa sem speljala žico, prevlečeno s črno barvo, saj nisem želela, da se blešči kot navadna žica, ki deluje preveč umetno in nečloveško. Kasneje sem uporabila žico, ki sem jo namočila v slano vodo, da je zarjavela.
To sem naredila da dobimo občutek, da je žica obrabljena oz. stara. Žica prebada kompreso in ji zadaja rane. Linija žice ustvarja risbo prav tako abstrahiranih figur, ki za razliko od figur iz vate bolj poudarja skelet figure in ne toliko voluminoznosti. Predstavlja razkrojeno figuro, ki je v zadnji fazi razkroja, vendar še vedno deluje spokojno. Nekateri deli iz žice so dvignjeni, nekateri spuščeni, spet drugi so skriti pod kompreso in nekateri so na površju. Tako imamo občutek, da se telo izgublja v belini komprese in njen obstoj gre h koncu. Slike sem nato položila v lesene škatle, ki so položene na tla, tako da jih gledalec gleda navzdol ali pokončno na steni.
Slike so tako ločene in v ležečem položaju položene v »krsto«, ki ustvarja intimo. To intimo občutimo tudi pri pokojnikih, ki so izolirani in ločeni od drugih, ko umrejo. Smrt je pogosta tema pri ljudeh, vendar pogovor teče o tuji smrti, lastna smrt je skoraj tabu. Čeprav se zavedamo minljivosti, nam je le ta samoumevna in se zdi, da je še daleč stran.
27
Reprodukcije
Slika 11: Jasmina Plazovnik, Spokojnost, žica, povoj in koprena na lesu, 25 x 34, 2015
28
Slika 12: Jasmina Plazovnik, Brez naslova, žica, koprena, , kompresa na leseni škatli, 25 x 34 cm, 2015
29
Slika 13: Jasmina Plazovnik, Pokrčeno telo, žica, koprena, vata, , kompresa na leseni škatli, 25 x 34 cm, 2016
30
Slika 14: Jasmina Plazovnik, Figura I, žica, koprena, povoj, kompresa na leseni škatli, 25 x 34 cm, 2015
31
Slika 15: Jasmina Plazovnik, Brez naslova, žica, koprena, kompresa na leseni podlagi, 25 x 34 cm, 2016
32
Pedagoški del
Za pedagoški del diplomske naloge sem napisala učno pripravo na temo informel pri predmetu likovno snovanje, in sicer za prvi letnik splošne gimnazije. Učenci se seznanijo s pojavom informela, njegovimi značilnostmi in naslikajo sliko po načelih snovnega slikarstva. Preko novega načina slikanja sem želela učencem približati modernistični način slikanja, kot je informel in jih spodbuditi k razumevanju in spoštovanju umetniških del tega časa.
GLAVA PRIPRAVE
Ime in priimek: Jasmina Plazovnik Šola: gimnazija
Šolsko leto: 2015/2016 Predmet: likovno snovanje
LIKOVNA NALOGA: Slikanje po načelih slikarstva informela RAZRED: 1. letnik
ŠTEVILO UR: 2 šolski uri
OBLIKOVALNO PODROČJE: Oblikovanje na ploskvi – SLIKARSTVO LIKOVNA TEHNIKA: mešana tehnika
LIKOVNI MOTIV: Izbruh vulkana
MATERIALI, ORODJA in PODLAGE: pesek, zemlja, blago, žaklovina, povoji, žica, tempera, lesno lepilo na vodni osnovi, karton, škarje, klešče, čopici, slikarske lopatice
DIDAKTIČNI PRIPOMOČKI: fotografije slikarskih del umetnikov informela, primeri likovnih izdelkov dijakov
OBLIKE DELA: frontalna, individualna, skupinska
METODE DELA: pogovor, razlaga, opisovanje, pripovedovanje, pojasnjevanje, razprava, prikazovanje, ogled, delo s slikovnim materialom, praktično delo, demonstracija
VRSTA UČNE URE: kombinirana (teoretična in praktična) CILJI: Dijaki:
- se seznanijo z novimi pojmi: informel, slikarska snov, gesta;
- s pomočjo umetniških reprodukcij spoznajo značilnosti informela;
- razvijajo občutek za slikarsko snov;
- spoznajo in preizkusijo tehnike slikanja z neumetniškimi snovnimi sredstvi;
- razvijajo sposobnost objektivnega in kritičnega vrednotenja lastnih del in del sovrstnikov.
33 VIRI in LITERATURA:
Mikuž, J. (1995). Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost. Moderna galerija Ljubljana.
Tomšič Čerkez B., Komelj M. (2010). Likovni pogledi: učbenik za likovno snovanje v 1. letniku gimnazije. Ljubljana: Mladinska knjiga.
POTEK UČNE URE
UVODNI DEL
Profesor Dijak Metode in
oblike
Didaktični pripomočki - Dijake pozdravim in se jim
predstavim
- Dijakom pokažem različne materiale (blago, žaklovina, pesek, kamenje, povoji, žica, vata …) in jih vprašam, kako bi ustvarili sliko s temi
materiali.
- Skupaj z dijaki si ogledamo video o umetniku Albertu Burriju (2 minuti) in se po koncu pogovorimo o videu, kaj so videli, opazili, jim je bilo kaj zanimivo. Pogovor usmerim k
pojmom – informel, snov, abstrakcija.
- Dijaki opazujejo, odgovarjajo.
- Dijaki poslušajo in sodelujejo, s svojimi besedami opišejo značilnosti.
- pogovor, sodelovanje
- različni materiali
- video (https://www.g uggenheim.org /video/alberto- burri-
retrospective- at-the- guggenheim)
34 OSREDNJI DEL
Profesor Dijak Metode in
oblike
Didaktična priprava - Predstavim pojem informel.
Informel je način slikanja, pri katerem umetnik ustvarja različne površine na platnu s pomočjo raznolikih materialov. Vsak material daje površini drugačno snovnost, skozi katero se umetnik izraža. Snovnost je za umetnika najpomembnejše likovno sredstvo ustvarjanja in nadomesti barvo in perspektivo.
- Slikarstvo informela se pojavi po drugi svetovni vojni, ko umetniki ustvarjajo pod vtisom vojne, izražajo svojo bolečino, strahove, trpljenje, ki jim ga je prinesla vojna. Umetniki so za slikanje uporabljali različne neumetniške materiale (pesek, zemlja, blago, juta itd.) Nekateri materiali so bili že uporabljeni, kar jim je dalo še večji karakter. Pomembni tuji slikarji informela so: Jean Dubuffet (1901–1985), Jean Fautrier (1898–1964), Antoni Tàpies (1923–2012), Alberto Burri (1915–1995).
- Pomemben slovenski predstavnik informela je Janez Bernik (1933–
2016), omenim še Rudolfa Kotnika (1931–1996)
- Dijaki poslušajo in sodelujejo.
- Sledijo razlagi.
- Dijaki sodelujejo in poslušajo.
- frontalna oblika, pogovor, opazovanje
- frontalna oblika, ogled slikovnih primerov
- pogovor, sodelovanje, frontalna oblika
- projekcija
Jean Fautrier, Židinja, olje in mešana tehnika na papirju/platnu, 1943
Alberto Burri, Sacci 5P, 130 x 150 cm, 1953
Jean Dubuffet, Pokrajina, 1952
Antoni Tàpies, mešana tehnika, 169,8 x 195,5 cm, 1972
Janez Bernik, Magma, olje, platno, 170 x 150, 1962
Rudolf Kotnik, Armirano platno IV, vrv, žica, olje/platno, 116 x 150, 1962
35 - Umetniki informelnega slikarstva
so zanemarjali perspektivo, neotipljiv prostor je nastal z nalaganjem različnih materialov, ki so ustvarjali prostor med površinami. Informel se je razvil iz abstraktnega slikarstva, zato se tudi slikarji informela odmaknejo od realističnega uporabljanja podob. Umetniki slikajo svobodno in podzavestno, za izražanje uporabljajo gesto, ki pomeni potezo umetnika, za katero je značilno, da izhaja iz
nezavednega.
- Dijakom povem, da bo njihova današnja naloga naslikati sliko v stilu slikarstva informela. Na razpolago imajo različen material, ki ga lahko lepijo, trgajo,
vrezujejo oz. praskajo vanj.
- Dijake opozorim, naj ne slikajo realistično, ampak naj se osredotočijo na svobodno izražanje z različnimi materiali.
- Sledi demonstracija likovne tehnike. (Pokažem nekaj
primerov, kako uporabljati zemljo oz. pesek in kako ga nanesejo na podlago. Pokažem tudi primer gostega nanašanja barv z lopatico.)
- Dogovorimo se, da bodo kriteriji vrednotenja likovnih izdelkov:
Izvirnost,
Zanimiva izvedba likovne tehnike,
Upoštevanje likovnega motiva.
- Dijakom povem, naj si pripravijo podlago in material ter začnejo slikati.
- Sledijo razlagi.
- Dijaki poslušajo.
- opazovanje
- Dijaki si
pripravijo material.
- frontalna oblika, sodelovanje
- frontalna oblika
- demonstracija
- kartonska podlaga, pesek, mekol lepilo, slikarske lopatice, barva
36 - Hodim po razredu in pomagam
dijakom, ko naletijo na težave ali pa če imajo kakšna vprašanja.
- likovno izražanje - individualno delo
ZAKLJUČNI DEL
Profesor Dijak Metode in
oblike
Didaktična priprava - Izdelke zberemo in pripravimo
priložnostno razstavo.
- Skupaj z dijaki si ogledamo nastale slike in ponovimo osnovne pojme, ki smo jih spoznali, torej kaj je informel, katere so njegove značilnosti, kako se izražamo s snovnostjo.
- Skupaj z dijaki ovrednotimo nastala dela
- Dijaki prinesejo svoja dela,
sodelujejo, skupaj ovrednotimo.
- sodelovanje, pogovor, utrjevanje snovi
37
Sklep
Skozi raziskovanje v diplomski nalogi sem spoznavala pojav in značilnosti informelnega slikarstva, ki je pripomoglo k mojemu ustvarjanju del in razumevanju le tega. Raziskala sem informelno slikarstvo od začetka ter nadaljevala do vključno nove figuralike, ki se mi je zdela pomembna, saj je v mojih delih prisotna človeška figura s figurabilnimi tendencami. Nova znanja sem prenesla v ustvarjanje, vendar ne v smislu neposrednega prenosa v svoja dela. Kljub temu da so moja dela ustvarjena v stilu slikarstva informela, niso tipičen primer le tega. Skozi dela sem želela pokazati svoj lasten izraz in interpretacijo informela ter vključiti svoje lastne izkušnje, zato tudi niso tipičen primer stila informela. V pedagoškem delu sem spoznala, da je tehnika slikanja informela zelo zanimiva in bogata izkušnja za dijake, ki lahko v svobodi ustvarjanja z materiali dosežejo izjemne likovno zanimive izdelke in z neumetniškimi materiali dobijo občutek za slikarsko snov.
38
Literatura in viri
Ames, V. A. (1951) Existentialism and the Arts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 9(3). 252–256 . Pridobljeno s http://www.jstor.org.nukweb.nuk.uni-lj.si/stable/425886.
(3.8.2016)
Denegri, J., Šuvaković M., Medved A. (2011). Figuralno, figurativno, figurabilno. Stalna zbirka Obalnih galerij Piran 1976–2010.
Fineberg, J. (2000). Art since 1940: Strategies of being. London : Laurence King.
Hamilton, J. (2008). Making Art Matter: Alberto Burri's Sacchi. October, Postwar Italian Art.
124., 31–52. Pridobljeno s http://www.jstor.org.nukweb.nuk.uni-lj.si/stable/40368499.
(19.7.2016)
Ipavec, M. Ob razstavi figuralno, figurativno in figurabilno smo se pogovarjali z Andrejem Medvedom. Primorske novice 31. 1. 2011. Pridobljeno s http://www.primorske.si/Kultura/Ob- razstavi-Figuralno-figurativno-figurabilno-smo-.aspx. (6.8. 2016)
Kržišnik, Z. (1966). Janez Bernik. Maribor: Založba Obzorja.
Kržišnik, Z. (1980). Janez Bernik. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Lewison, J. (1989). Jean Fautrier. Paris. The Burlington Magazine. 131(1038) 673–674.
Pridobljeno s http://www.jstor.org.nukweb.nuk.uni-lj.si/stable/884121. (15.7.2016)
Mikuž, J. (1995). Slovensko moderno slikarstvo in zahodna umetnost. Moderna galerija Ljubljana.
Mikuž, J. (2009). Dubuffetovi zidovi. Monitor ISH, Revija za humanistične in družbene vede.
11(1). 123–140.
Mikuž, J., Gaberšek – Prosenc, M. in Kostić, A. (1994). Retrospektiva: Rudolf Kotnik.
Umetnostna galerija Maribor.
Zrinski, B. in Gabršek – Prosenc, M. (1996). Rudolf Kotnik : življenje in delo akademskega slikarja in profesorja Rudolfa Kotnika : izdano ob 65-letnici rojstva in 50-letnici ustvarjanja.
Hoče : Turistično društvo.
39
Cooper, P. (b. d.). Jean Fautrier. Pridobljeno (2016) s http://www.tate.org.uk/art/artists/jean- fautrier-1081. (16.7.2016)
Wolf, J. (b. d.). Existentialism in Modern Art. The Art Story Contributors. Pridobljeno s s http://www.theartstory.org/definition-existentialism.htm. (5.8.2016)
40
Slikovni viri
Slika 1 Jean Fautrier, Nude, olje in mešana tehnika na papirju/platnu, 54.6 x 38.1, 1943.
Pridobljeno s http://www.artsetsocietes.org/a/a-guilbaut.html. (15.7.2016) Slika 2 Jean Dubuffet, Paysage a l'auto, olje na platno, 81 x 100 cm, 1953.
Pridobljeno s http://rillon.blog.lemonde.fr/2012/01/31/la-belle-impasse-de-lart-informel/.
(15.7.2016)
Slika 3 Antoni Tàpies, Le chapaeau renversé, lepilo in prah marmorja na les, 97 x 162 cm, 1967. Pridobljeno s https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cGb54L/rpRBoj.
(18.7.2016)
Slika 4 Alberto Burri, Composizione, juta, šivi, lepilo, blago, 1953. Pridobljeno s http://alchetron.com/Alberto-Burri-1384432-W. (21.7.2016)
Slika 5 Alberto Burri, Sacco e Rosso, juta in olje na platno, 100 x 86 cm, 1956.
Pridobljeno s http://www.christies.com/features/Alberto-Burri-Artist-poet-and-creator-of-the- new-6584-1.aspx. (21.7.2016)
Slika 6 Janez Bernik, Kompozicija XIV, olje na platno, 145 x 202. 1961. Pridobljeno s http://msub.org.rs/digitalna-kolekcija-1945-1990. (27.7.2016)
Slika 7 Janez Bernik, Magma, olje, platno, 170 x 150, 1962. Pridobljeno iz Kržišnik, Z.
(1980). Janez Bernik. Ljubljana: Mladinska knjiga.
Slika 8 Rudolf Kotnik, Armirano platno IV. Pridobljeno iz Mikuž, J., Gaberšek – Prosenc, M.
in Kostić, A. (1994). Retrospektiva: Rudolf Kotnik. Umetnostna galerija Maribor.
Slika 9 Rudolf Kotnik, Relief I, vrv, žica, olje/platno, 116 x 150, 1965. Pridobljeno iz Mikuž, J., Gaberšek – Prosenc, M. in Kostić, A. (1994). Retrospektiva: Rudolf Kotnik. Umetnostna galerija Maribor.
Slika 10 Francis Bacon, Fragment of a Crucifixion 140 cm × 108.5, 1950. Pridobljeno s https://en.wikipedia.org/wiki/File:Fragment_of_a_Crucifixion.jpg (6.8.2016)
Slika 11 Jasmina Plazovnik, Spokojnost, žica, povoj in koprena na lesu, 25 x 34, 2015.
41
Slika 12 Jasmina Plazovnik, Brez naslova, žica, koprena, , kompresa na leseni škatli, 25 x 34 cm, 2015.
Slika 13 Jasmina Plazovnik Pokrčeno telo, žica, koprena, vata, kompresa na leseni škatli, 25 x 34 cm, 2016.
Slika 14 Jasmina Plazovnik, Figura I, žica, koprena, povoj, kompresa na leseni škatli, 25 x 34 cm, 2015
Slika 15 Jasmina Plazovnik, Brez naslova, žica, koprena, kompresa na leseni podlagi, 25 x 34 cm, 2016
