UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
VALERIJA PEGAM
LIKOVNI PROSTOR V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2018
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO
VALERIJA PEGAM
Mentor: izr. prof. dr. JURIJ SELAN
LIKOVNI PROSTOR V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU
DIPLOMSKO DELO
LJUBLJANA, 2018
ZAHVALA:
Iskreno se zahvaljujem svojim domačim za vso podporo tekom študija.
Zahvaljujem se mentorju izr. prof. dr. Juriju Selanu, za strokovno pomoč, usmeritve in korekture pri nastajanju diplomskega dela. Najlepša hvala tudi prijateljem za vso pomoč pri lektoriranju in prevajanju.
IZJAVA O AVTORSTVU
Spodaj podpisana Valerija Pegam, rojena 16. 7. 1993, v Breţicah, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Likovni prostor v abstraktnem ekspresionizmu izdelano pod mentorstvom izr. prof.
dr. Jurija Selana, v celoti avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni, teksti niso prepisani brez navedbe avtorja.
__________________
(podpis študentke)
POVZETEK:
Pri pisanju diplomskega dela sem se osredotočila na gradnjo likovnega prostora v abstraktnem ekspresionizmu. Abstraktni ekspresionizem predstavlja umetniško smer, ki se je razvila v Ameriki po drugi svetovni vojni in velja za prvi ameriški umetniški slog. Nepredmetno slikarstvo za svoje izraţanje uporablja le vizualni jezik, sestavljen iz temeljnih likovnih prvin in likovnih spremenljivk. Pomembno vlogo pri abstraktnem upodabljanju ima tudi sintaktična raven likovnega jezika. Predmete in podobe iz vizualnega sveta v abstraktnih delih nadomestijo različne ploskve, oblike, linije in barve. Spremeni se postavitev slikarskega polja in srečamo se z različnimi (tedaj novimi) tehnikami nanašanja barv na platno. Abstraktni ekspresionisti poudarjajo pomen spontanosti in gestualnega slikarstva. Abstraktni ekspresionizem nam tako na platnu prikaţe notranja občutja umetnika. Za upodabljanje teh notranjih občutij pa je še vedno zelo pomembno, da se umetnik opre na prostorske ključe in njihova pravila, saj predstavljajo temelj za snovanje in gradnjo likovne kompozicije in s tem dobljene iluzije.
KLJUČNE BESEDE: abstraktni ekspresionizem, likovni prostor, prostorski ključi, barva, stopnjevanje, prekrivanje, akcijsko slikarstvo, slikarstvo barvnih polj
ABSTRACT:
The theme of this thesis focuses on visual art space in abstract expressionism. Abstract expressionism represents the art style that has developed in America after Second World War and is considered the first American art style. Non-objective art uses only a visual language for expression, which is composed of basic artistic elements and principles. The syntactic level of the visual language plays an important role in abstract rendering. Objects and images from the visual world are replaced with surfaces, shapes, lines, and colours in abstract works.
The layout of the colour field changes, and because of it, we meet different (new at that time) techniques of the color application on the canvas. Abstract expressionism emphasizes the importance of spontaneity and gestural painting, by which the abstract expressionism depicts the feelings of the painter on canvas. In order for an artist to visualize these feelings, the work needs to rely on spatial keys and rules, since they are the basis for the design and construction of the visual composition and the illusion.
KEY WORDS: abstract expressionism, visual art space, spatial keys, colour, gradation, overlapping, action painting, colour field painting
KAZALO VSEBINE
1 UVOD ... 1
2 LIKOVNI PROSTOR ... 2
2.1 PROSTORSKI KLJUČI ... 4
2.1.1 PROSTORSKI KLJUČ PREKRIVANJA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU . 5 2.1.2 PROSTORSKI KLJUČ STOPNJEVNJA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU . 8 2.2 BARVA IN NJEN PROSTOR ... 10
2.2.1 BARVA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU ... 12
3 ABSTRAKTNI EKSPRESIONIZEM ... 14
4 LIKOVNI PROSTOR V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU ... 20
4.1 LIKOVNI PROSTOR V AKCIJSKEM SLIKARSTVU ... 21
4.2 LIKOVNI PROSTOR V SLIKARSTVU BARVNIH POLJ ... 32
5 ZAKLJUČEK ... 41
6 VIRI IN LITERATURA... 42
7 VIRI SLIK ... 43
1
1 UVOD
Skozi strukturirano vsebino diplomskega dela sem ţelela raziskati, na kakšen način abstraktni ekspresionisti upodobijo globino likovnega prostora. Ali je dovolj, da umetnik samo s polivanjem barve po surovem platnu lahko ustvari likovni prostor, ki se pred gledalcem odpira v globino? Zanimalo me je tudi, ali lahko umetnik samo z nalaganjem linij eno čez drugo ustvari prepričljivo likovno globino prostora. Prekrivanje oblik namreč predstavlja enega izmed temeljnih prostorskih ključev za gradnjo likovnega prostora v abstraktnem ekspresionizmu. Pomemben je tudi prostorski ključ stopnjevanja, ki za sabo potegne še likovno spremenljivko – velikost. Interakcija stopnjevanja s kompozicijo pripomore k jasnejšemu pregledu nad celotno gradnjo likovnega prostora. Je prikrivanje oblik v likovnem prostoru abstraktnega ekspresionizma res dovolj prepričljivo in tehtno postavljeno v format, da lahko gledalec začuti iluzijo prostora? Stopnjevanje velikosti in repeticije oblik po slikovnem formatu res še dodatno potencira prostorski učinek? Če lahko s prekrivanjem linij in delnim prekrivanjem oblik ustvarimo globino prostora, ima pri tem velik pomen tudi barva.
V abstraktnem ekspresionizmu je barva ključnega pomena za prepričljivo gradnjo likovnega prostora, saj oddaljevanje hladnih barv in pribliţevanje toplih pomembno vpliva na sestavo in dojemanje globine likovnega prostora. Zanimalo me je predvsem dejstvo, ali je mogoče tudi v tako nepredmetnem slikarstvu, kot je abstraktni ekspresionizem, z lazurnimi nanosi barve in njihovim plastenjem ustvariti prepričljivo likovno globino prostora.
2
2 LIKOVNI PROSTOR
Naš najpomembnejši čut za zaznavo prostora je vid. Človekova zaznava prostora je posledica selektivnega opazovanja, saj je vidno zaznavanje zapleten proces, pri katerem iz naravnega prostora nastane psihološki prostor. Likovni prostor izhaja iz naravnega in psihološkega prostora ter sloni na zakonitostih našega zaznavanja in dojemanja stvarnega prostora.
Uresničujemo ga z likovnimi izraznimi sredstvi in z ritmičnimi gibanji, ki nastajajo iz napetosti med likovnimi prvinami. Medtem ko arhitekt in kipar uporabljata vse tri razseţnosti prostora, ima slikar na voljo samo dve razseţnosti prostora, tretjo pa ustvari s primernimi likovnimi izrazili kot likovno iluzijo. Likovni prostor zgradimo z imaginacijo in iluzija je eden od načinov, da lahko vstopimo v duhovni svet, v katerem občutki, misli in čustva dobijo oblike in v kateri nevidna misel lahko postane vidna. Bistvo prostora je grajeno v neskončnih moţnostih in njegovih notranjih odnosih. Mogoče je reči, da je prostor likovnih umetnosti duhovni prostor. Način dojemanja prostora je odvisen predvsem od človeške narave, ki je hkrati individualna in socialna. Človek je kot oblikovalec sam glavna mera prostora in ravnovesja v njem. Nemški arhitekt Walter Gropius opozarja na dejstvo, da občutki ne prihajajo od predmetov, ampak izhajajo neposredno iz nas samih. Občutki temeljijo na našem izkustvu iz preteklosti. Tako tudi svoje dojemanje prostora gradimo na znanem, da se lahko odpravimo odkrivati neznano in novo. Likovni umetnik s svojimi deli svojim soljudem ustvarja moţne modele prostora. Kadar druţba njegov model sprejme in po njem organizira svoj prostor, nastane nova prostorska kultura, nov likovni slog, ki izraţa skupne teţnje in zadovoljuje skupne potrebe neke skupine ljudi. Lahko rečemo, da je likovni prostor humani prostor, saj je istočasno oblikovan na podlagi čutnega in umskega spoznanja in temelji na človekovih emocionalnih zahtevah v danem zgodovinskem času (Butina, 2000; Šušteršič, Butina, De Gleria, Skubin in Zornik, 2004).
M. Butina (1995) opisuje, da ima vsak človek razvit občutek za svoje lastno telo in zaznavo, kaj pripada prostoru, ki ga obdaja. Človeški prostor je strukturiran po njegovih potrebah in zamislih. Naravni prostor človeka je neomejen, človek s svojim prostorskim kriţem vanj vnaša prostorsko organizacijo. Naša zaznava zunanjega prostora, vertikalne in horizontalne dimenzije ter dimenzije globine temelji na dejstvu, da je drţa našega telesa pokončna. Človek v prostoru stoji pokončno, v smeri sile teţe, našo pokončno drţo zaznamo kot dinamično in aktivno stanje telesa, zato človek s svojo stoječo drţo ali vertikalnostjo predstavlja osnovni likovni pojem. Človekov leţeč poloţaj občutimo kot pasiven. Leţanje tako občutimo kot vodoravnico, ki predstavlja drugi likovni pojem izhajajoč iz telesne podobe. Tretji likovni
3
pojem pa predstavljajo poševnice, oziroma diagonale. Poševnice v nas zbujajo občutek dinamike in gibanja, nanj vedno reagiramo z občutkom, da se moramo glede na kontekst dvigniti ali spustiti. Prostorski kriţ sestavljajo tri ravnine: frontalna, medialna in očesna ravnina. Te tri ravnine so prikaz naše strukturalne zgradbe telesa in njegove nevidne prostorske orientacije. Frontalna ravnina poteka vertikalno skozi naše telo preko ušes ter bokov, telo in prostor razdeli na spredaj in zadaj. Medialna ravnina je navpičnica, ki naše telo deli preko nosa in popka ter stoji pravokotno na prvo ravnino, prostor deli na levo in desno stran. Tretja ravnina je očesna ravnina, postavljena je vodoravno in paralelno s talno ploskvijo. Leţi pravokotno na obe prejšnji ravnini v višini oči. Prostor deli na zgoraj in spodaj, zato vse kar leţi pod to ploskvijo, občutimo kot spodaj, vse kar leţi nad ploskvijo pa zgoraj (Butina, 1995). »Lahko bi rekli, da drugim predmetom in prostoru vsilimo prostorsko strukturo našega telesa in tako svoje okolje oblikujemo v skladu s seboj. Iz mnogih zaznav, ki slonijo na lastnostih teles in prostora okoli nas, na strukturi našega telesa, konstanc in prostorskih ključev zgradimo model prostora, ki ga lahko imenujemo psihološki zaznavni prostor. Vsak od teh elementov v zaznavanju prostora pa je s svoje strani spet uporaben pri gradnji likovnega prostora« (Butina, 1995, str. 180).
Slika 1: Prostorski kriţ s frontalno ravnino (FR), medaialno ravnino (MR) in očesno ravnino (OR).
4
Ko govorimo o likovnem prostoru abstraktnega ekspresionizma je pomembno, da se osredotočimo tudi na format slikovne ploskve in prikaz njegove globine prostora. V abstraktnem ekspresionizmu prevladujejo ogromne slikarske površine. M. Butina (1982) opisuje format slikovne ploskve kot referenčni okvir, v katerem se lahko slikar giblje.
Slikovna ploskev in njen format sta po njegovem mnenju stalna faktorja, znotraj katerih slikar z uporabo likovnih znakov oriše bolj ali manj globok prostor, v katerem se oblike na videz gibljejo v ploskvi sami ali pa se gibljejo h gledalcu ali od njega. Pomembno je ravnovesje, ki je ustvarjeno znotraj referenčnega okvirja. Likovni prostor je ustvarjen z imaginacijo in uporaba iluzije je eden izmed načinov, s katerim lahko vstopimo v duhovni likovni prostor, kjer nevidno postane vidno. Bistvo likovnega prostora je v neskončnih kombinacijah likovnih znakov in njihovih odnosov.
2.1 PROSTORSKI KLJUČI
Globino prostora nam omogočajo videti prostorski ključi ali globinska vodila. Ti psihološki ključi delujejo tako, da prostor vidimo takoj in neposredno. Zaradi določene ureditve vidnega polja vidimo prostor in njegovo globino, čeprav je slika tega vidnega polja na mreţnici dvodimenzionalna. V naši ureditvi vidnega polja lahko prostorski ključi sodelujejo vsi sočasno ali jih je samo nekaj ali pa samo en. Delujejo kot sproţilci zaznave prostora tudi pri oblikah, ki nimajo nobenega predmetnega pomena, kot na primer čiste geometrijske oblike.
Ker so naša globinska vodila neodvisna od znane predmetne vsebine, jih zato lahko uporabljajo slikarji tako realističnih kot nepredmetnih stvari. Prostorski ključi sproţijo zaznavo prostora, kadar se znajdemo pred vidnim poljem. Psihološka reakcija na takšne ureditve prostora je neposredna zaznava prostorske globine in plastičnosti predmetov.
Prostorski ključi so tako bolj sintaktična kot pojmovna posplošitev naših izkušenj s predmeti v prostoru. Delujejo tako, da sproţijo zaznavo prostora, kadar se znajdemo pred vidnim poljem, katerega strukturna ureditev odgovarja enemu ali več opisanim vzorcem. Prostorske ključe lahko predstavimo kot temeljno osnovo za gradnjo prostorske iluzije. Prostorska iluzija pa nikoli ne more biti tako prepričljiva kot realen prostor. Na osnovi zaznavnih konstanc in gestalističnih zakonov definiramo tri tipe prostorskih ključev. Prvi tip prostorskega ključa je osnovan na temelju prekrivanja, drugi pa je osnovan na temelju zavračanja. Oba prostorska ključa temeljita na konstanci oblike. Tretji prostorski ključ pa temelji na konstanci velikosti (Butina, 1995; Selan, 2017).
5
Temeljna usmerjevalna likovna načela pri uporabi prostorskih ključev:
- prostorski ključi so kot del likovnega prostora. V likovni praksi so vselej v interakciji z likovno kompozicijo, katerih načela lahko kršimo, v kolikor jih prilagajamo kompozicijski ureditvi;
- ker sta sintaksa likovnega prostora in sintaksa likovne kompozicije med sabo povezani, so med seboj povezani tudi prostorski ključi in njihovi kompozicijski principi;
- iluzija prostora nikoli ne more biti tako prepričljiva kot realen prostor;
- iluzije iz dvodimenzionalne površine nikoli ni mogoče izgnati. Čim se na sliki pojavi minimalna svetlostna ali barvna razlika pride do zaznave prostora;
- zaznava in konstrukcija prostora v likovno-jezikovnem smislu ni samo sintaktični pojav, ampak tudi morfološki in fotološki (Selan, 2017).
2.1.1 PROSTORSKI KLJUČ PREKRIVANJA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU
Prikrivanje nastane na stiku dveh ali več linij. Prekrite in prekrivajoče linije se lahko stikajo na dva načina. Na način, da se prelomijo ali pa na način, da kontinuirano prehajajo druga v drugo. Aktivna linija, kot jo je imenoval Klee, se lahko v likovnem prostoru svobodno giblje na vse smeri. Vidimo jo lahko vidimo na spodnji risbi Paula Kleeja. V ploskvi lahko dve med sabo prekriţani liniji povzročijo občutek tretje dimenzije in dajejo vtis, da je pokončna bliţja, vodoravna pa bolj oddaljena. Občutek globine pa nam v svojem primernem kontekstu dajejo tudi poševne in diagonalne linije. Za primer lahko vzamemo linearno perspektivo (Butina, 1982; Selan, 2017).
Na naslednji strani lahko vidimo delo Jacksona Pollocka, ki je eden izmed glavnih predstavnikov abstraktnega ekspre- sionizma in je prav tako primer aktivne linije. Linija v njegovem delu je aktivna, poteka v vse smeri. S plastenjem linij in uporabo barv se linije nekontinuirano poglabljajo v likovni prostor.
Slika 2: Paul Klee, Burdened Children, grafit, pastel, tuš, papir;
1930; 65 x 45,8 cm; TATE, London
6
Prostorski ključ prekrivanja je eden najbolj temeljnih likovnih načinov za gradnjo prostora, vendar le, če je pravilno izveden. Skonstruiran mora biti na čim bolj prepričljiv način, da lahko tvori iluzijo prostora. Če ni pravilno izveden, se lahko likovni prostor splošči.
Prostorski ključ prekrivanja oblik je mogoč zato, ker naša zaznava prekrito obliko dopolni v celoto. Da to lahko stori, pa jo mora postaviti za obliko, ki jo prekriva. Tako prekrivanje oblik ne zaznamo kot prostorsko razslojitev prekrito v prekrivajočo obliko, saj prekrivanje nastane na stiku dveh ali več linij, ki se med sabo prekrivajo. Te linije se stikajo na način, da se prelomijo ali pa na način, da kontinuirano prehajajo druga v drugo. Do prepričljivega prekrivanja pride lahko le takrat, ko prekrite linije v primerjavi s prekrivajočimi radikalno spremenijo smer in se nekontinuirano nadaljujejo v prekrivajoče linije (Selan, 2017).
Za prepričljivo prekrivanje pa ni dovolj, da prekrivajoče in prekrite linije spremenijo samo smer. Prekrite linije morajo delovati, kot da jih nekaj manjka, ne smejo biti celovite geometrične oblike, ampak delne. Delne oblike se morajo po zakonu skupne usode nadaljevati druga v drugo pod prekrivajočo obliko. Tako je prekrivanje močnejše, če na različnih koncih štrlita ven dva dela, ki se poveţeta pod prekrito obliko. K boljšemu likovnemu prekrivanju oblik pripomore prelom pod ostrim ali topim kotom, saj prelom pod pravim kotom prostor plošči. Pravila za pravilno gradnjo prekrivanja niso dogme, pač pa so pogoji za gradnjo
Slika 3: Jackson Pollock, Number 18, 1950; olje, emajl, platno; 56 x 65,7 cm;
Gugenheim Museum, NY
7
iluzije, ki se jih moramo zavedati, da jih lahko smiselno prilagajamo in kršimo, ko gradimo kompozicijo. Iluzija prostora je prepričljivejša, če je objektov, ki se stopnjujejo, več (Selan, 2017).
Howard Hodgkin je lahko dober primer prekrivanja linij, kjer se delne oblike nadaljujejo druga v drugo pod prekrivajočo obliko. Tudi na spodnji risbi Arshila Gorkya lahko razberemo prekrivanje delnih oblik. Za svoja dela je uporabil metodo t. i. bliskovite risbe. Linije v prostoru risbe spreminjajo smer. Narisane so situacije, kjer linija zapre obliko, oblika se loči od ozadja in s svojo notranjo teksturo poskrbi, da dobi oblika notranjo površinsko napetost in vtis predmetnosti.
Slika 4: Arshile Gorky, Virginia Landscape, 1943; svinčnik, voščenka, papir;
43,2 x 55,9 cm; Metropolitan museum of art, ZDA Slika 4: Howard Hodgkin, DH in Hollywood, 1980-1984;
London, privatna zbirka
Slika 5: Howard Hodgkin, Night and Day, 1999; olje, les;
163 x 196,2 cm; National Gallery of Victoria, Melbourne
8
2.1.2 PROSTORSKI KLJUČ STOPNJEVNJA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU
Med prostorske ključe stopnjevanja uvrščamo stopnjevanje velikosti in stopnjevanje kontrasta. Stopnjevanje kot prostorski ključ je vezano predvsem na velikost. Vendar pa se povezuje tudi z drugimi načini stopnjevanja, kot je npr. stopnjevanje v smislu barvne in zračne perspektive, stopnjevanje barvnosti, svetlosti, nasičenosti, kontrasta, jasnosti detajla itd. Tisto, kar je bolj kontrastno, deluje bliţje, kar je manj kontrastno, pa deluje oddaljeno.
Umetnost je harmonija enotnosti kontrastov in podob. Kontrast v likovnem smislu predstavljajo protislovja med lastnostmi posameznih elementov. Tudi stopnjevanje je vselej v interakciji s kompozicijo. Če je prekrivanje v interakciji s principom kontinuacije, je stopnjevanje v interakciji s principom ponavljanja. Ponavljanje ima za eno izmed svojih modalitet tudi stopnjevanje oz. gradacijo. In ravno iz tega konflikta nastane iluzija velikosti.
Stopnjevanje velikosti lahko poteka kot zmanjševanje ali pa kot zgoščevanje. Kot zmanjševanje objektov ali pa kot zmanjševanje vmesnih prostorov, običajno pa kot oboje hkrati. Pri stopnjevanju velikosti ima pomembno vlogo tudi oddaljenost od spodnjega roba formata. Spodnji rob formata namreč identificiramo kot blizu, zgornji rob formata pa kot daleč. Če se stopnjevanje velikosti poveţe še s prekrivanjem, se prostorski učinek še potencira. Prostorski ključ stopnjevanja temelji na temelju konstanci velikosti, ki se v zaznavi nanaša na to, da prepoznamo dva predmeta ali pojava sorodne vrste kot enako velika, a različno oddaljena, kljub temu da sta njuni mreţnični projekciji različnih velikosti. Če imamo dve situaciji enakih objektov, ki se stopnjujejo, bo vtis iluzije večji, če bodo ti objekti razporejeni urejeno od večjega proti manjšemu, kot pa če bodo razporejeni neurejeno. Bolj je stopnjevanje urejeno, večji vtis iluzije daje (Butina, 1992; Selan, 2017).
Slika 5: Adolph Gottlieb, The Forzen Sounds, 1951; olje, platno; 91,9 x 122,4 cm; Whitney Museum of American Art, NY
9
Slika 7: Mark Tobey, Wild field, 1959; tempera, les; 67,8 x 70,2 cm; MoMa, NY
Slika 6: Mark Rothko, No. 21
1949;
olje, platno
10
2.2 BARVA IN NJEN PROSTOR
Pojmovanje prostora v sliki lahko izrazimo z barvo. Slikarji barv ne uporabljajo samo tako, da delujejo površinsko ali ploskovno. Naslikane stvari lahko prikazujemo z upoštevanjem njihovih prostorskih lastnosti. M. Butina (1995) navaja, da če je pojav ploskovne barve v psihološkem smislu nekakšna »barva na sebi«, barva kot ona sama, se lahko pokaţe na eni strani kot površinska barva, na drugi strani pa kot prostorninska barva. »Komaj smo pri pristni ploskovni barvi (npr. reducirani) izgubili vsako sled površinske oblike, se ţe začne opazovalcu vsiljevati drug vtis, to je prostorninskost barve. /…/ Dokler je barva popolnoma neprozorna in ne prosojna tako dolgo je prostorninska oblika le bolj ali manj nakazana, pri čemer pa ploskovni značaj daleč prevladuje. Kakor hitro pa je barva kakorkoli prosojna, dobi znatno prostorninski značaj, s katerim pa zgolj ploskovna oblika barve postopno izginja.«
(Trstenjak, 1971, v Butina, 1995, str. 84). Prosojnost je torej osnovni pogoj za prostorninskost barve. Trstenjak še navaja, da: »barva ne sme biti idealno prozorna, marveč mora biti ploskovna posredovalka prostora, a tudi ne sme neprodirna površina; le tako napravlja prostorninski vtis.« (Trstenjak, 1971, v Butina, 1995, str. 84 – 85)
Pri prostorninskem pojavu pa je pogled obrnjen predvsem v globinsko dimenzijo, kjer površina, ki očesu nudi odpor, skoraj popolnoma izgine ali pa se skrči na zgolj ploskovno barvno prikazen. Točno to je tisto, kar doţivljamo pred slikami. Površina slikovne ravnine izgine ali se vsaj skrči na ploskovno prikazen, pogled pa se usmeri v globino slikovnega prostora, ki ga v resnici ni, če je seveda tako naslikan. Vendar ni odločilna samo ta prostorninska pojavna moţnost barve. Barve imajo poleg te še druge psihološke lastnosti, ki jih slikarji lahko uporabljajo za opisovanje likovnega prostora. Vasilij Kandinski je mnenja, da ima slikarstvo na razpolago dvoje orodij, to sta barva in oblika. Oblika lahko obstaja sama in predstavlja resničen predmet ali pa predstavlja abstraktno omejitev prostora, medtem ko barva sama ne more obstajati. Kandinski in tudi mnogi drugi ekspresionisti so barvi pripisovali izrazno moč. Barvo je bilo treba osvoboditi vseh povezav s predmetom in izločiti njihovo označujočo barvnost. V likovnem izraţanju je bila barva za Kandinskega najpomembnejši element (Butina, 1995; Tršar, 1997).
Ko slišimo besedo rdeče, je vzbujena predstava rdečine brez meja, vendar je takšna razprostrtost rdeče barve moţna samo v duhu. Ko pa je rdeča predstavljena v snovni obliki, kot je v sliki, pa mora vsebovati določen odtenek od vseh moţnih odtenkov rdeče barve in omejeno površino, ločeno od drugih barv, ki so poleg nje. Prvi pogoj je tako odvisen od
11
drugega pogoja, ker sosednje barve vplivajo na izbrano rdečo barvo. Oblika je v oţjem smislu ločujoča črta med barvnimi površinami. To je njen zunanji pomen in lahko rečemo, da je oblika zunanji izraz svojega notranjega pomena. Naloga omejevanja površin je dobro opravljena, če je notranji pomen v celoti izraţen. V tem smislu je vsebina tako opredeljene oblike vedno neka barva ali svetlostni ton in s svojimi lastnostmi opredeli linijo, ki jo omejuje nasproti drugim ploskvam (Butina, 1995).
Mark Rothko v svojih slikah obvladuje velika barvna polja. Slika z naslovom No. 21 s svojo globoko temno rdečo barvo in škrlatno modro, ki seva izpod rdečih slojev spominja na Matissov Rdeči atelje. Matissova slika je bila leta 1949 postavljena na ogled v muzeju MoMa v New Yorku in je ena Rothkovih favoriziranih slik modernizma, zato mu je zagotovo sluţila za slikarsko inspiracijo. Tako v Rothkovih delih najdemo precej rdeče barve. Na sliki No. 21 je Rothko s svojimi prozornimi nanosi rdeče barve ustvaril prostor, ki z različno intenziteto rdeče barve ustvarja prehode in tako odpira likovni prostor v globino (Metropolitan Museum of Art, b.d.).
Slika 8: Mark Rothko, No.21, 1949; olje, platno;
203,2 x 100 cm; Fundacija Mark Rothko
Slika 9: Henri Matisse, L'Atelier Rouge, 1911; olje, platno; 162 x 130 cm; MoMa, NY
12
2.2.1 BARVA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU
V abstraktnem ekspresionizmu je barva eden najpomembnejših dejavnikov radikalne reintepretacije slikovnega prostora. Barva, razprostrta po celotni površini, postane tkivo podobe, ki v celoti zaobjame in vpije gledalčev pogled. Velikost s svojim neposrednim učinkom, energetskim potencialom ter lastno sporočilnostjo barvo vzpostavi kot idealen nadomestek in sredstvo za poglobljeno razmišljanje in prikaz človekovih notranjih stanj.
Obenem je barva skrčena na modul čiste pojavnosti, ki z notranjo arhitekturo potez in napetostjo med posameznimi barvnimi frekvencami proizvede občutenje abstraktnega prostora z lastnimi zakonitostmi, ki je, kot se je izrazil Greenberg, »dobesedno in figurativno prehoden samo za oko« (Greenberg, 1993, v Gnamuš, 2010, str. 135).
Barva učinkuje kot samonastajajoča entiteta, ki sama začne delovati kot prostor. Izenačenje razlik med barvnimi toni degradira svetlostni kontrast in v ospredje postavi toplo-hladna barvna razmerja, s tem pa preprečuje klasično občutenje prostorske globine. Ukinjanje svetlo- temnih razlik in zabrisovanje robov med posameznimi barvnimi ploskvami izpostavita ţarkovni značaj in optične lastnosti barve. Slika postane predvidena za ogled čisto od blizu. S svojo neposrednostjo in nenadnostjo pogleda od blizu umesti opazovalca v polje pogleda oziroma, kot si je to razlagal Rothko, opazovalca umesti v sliko, ki ne predstavlja več nekaj kar lahko obvladuješ. Kant je pojem neobvladljivega, nečesa, kar presega zmoţnost naše predstave in dojemanj, povezoval s konceptom sublimnega. Sublimno vključuje idejo neskončnega in občutja, ki ga več ni mogoče povezati z obliko (Gnamuš, 2010).
Če se osredotočimo na izolirane barve in jim pustimo, da delujejo na nas, se prikaţeta dve veliki delitvi. Deljenje barv ločimo v tople in hladne ter v svetle in temne. Pri vsaki barvi zato lahko ločimo štiri moţnosti: lahko je topla in svetla, topla in temna, hladna in svetla ter hladna in temna. Z izrazom topla barva označi Kandinski usmerjenost barve k rumenemu, z izrazom hladna pa njeno usmerjenost k modremu. Ta razlika se dogaja na isti slikovni ploskvi in barva ohrani na njej svoj temeljni značaj. Ko tople in hladne barve primerjamo med sabo, se nam zdi da se topla barva pribliţuje, hladna pa oddaljuje. Enako gibanje se opazi tudi pri opazovanju bele in črne, ki zastopata najbolj čist način svetle in temne barve. Svetla, bela barva se nam na videz pribliţuje, temna, črna barva pa se na videz oddaljuje. Barve so popolnoma subjektivne, zato se takšna dozdevna gibanja porajajo samo opazujočemu objektu.
Pojav premikanja in odmikanja je za slikarstvo izrednega pomena, saj ga izkorišča za to, da
13
Slika 10: Mark Rothko, No.61, Rust and Blue, 1953; olje, platno;
294 x 232,4 cm; The Museum of Contemporary Art, LA
barve, ki so nanesene na isto ploskev slike, v gledalcu povzročijo občutek prostorskega gibanja (Butina, 1995).
Uporaba toplih in hladnih barv je zelo očitna pri Rothku, ki izkušnje akvarelne tehnike prenese v oljno slikarstvo. Lazurno nanašanje barve dopušča presevanje spodnjih plasti skozi vrhnje, včasih vse do tonirane podlage, ki predstavlja izhodišče za celotno barvno zgradbo slike in zaradi prodiranja skozi zgornjo plast deluje, kot da iz nje izhaja. Gre za učinek iradiacije, pri katerem vsa akumulirana svetloba izţareva iz barve tako, da se skoznjo prebija. Svetel predmet je na temnem ozadju videti večji, kot je v resnici (Gnamuš, 2010).
»Prehodnost barvne strukture z vzajemnim razkrivanjem in prikrivanjem plasti vzpostavi prostorninsko učinkovanje barve, ki omogoči pogledu, da ponikne skozi površino v globino, ki se nepredvidljivo nakazuje in je taktilna zgolj za pogled« (Gnamuš, 2010, str. 138).
14
3 ABSTRAKTNI EKSPRESIONIZEM
Abstraktno slikarstvo se v svojem načinu slikanja odreka posnemanju vidne resničnosti in pri tem uporablja zgolj slikarska sredstva, kot so barve, oblike in linije. Mesto figurativnih predmetov sta nadomestili linija in struktura oblike. Nepredmetno slikarstvo velja za eno bistvenih izraznih oblik umetnosti 20. stoletja. Razvoj abstrakcije lahko delimo na dve veliki področji: na geometrijsko orientirano, ki ga zaznamujeta Malevičev supermatizem in konstruktivizem Pieta Mondriana ter abstraktni ekspresionizem, pri katerem so oblike in barve poljubno nanesene kot izraz slikarjevih notranjih občutij. Ta oblika abstrakcije je doţivela razcvet v Evropi in Ameriki predvsem po drugi svetovni vojni. Pri tej umetnosti gre za zdruţitev abstrakcije, abstraktnih gestualnih oblik z ekspresionizmom, kjer smo vpeti v eksistencialne, duhovne in psihične občutke. Posredni vpliv nanjo pa je imel tudi nadrealistični avtomatizem (Lynton, 1994; Mastnak, Rajar, Hočevar, Bajt, 1996; Sedej, 1967).
Abstrakcijo, ki je predstavljena kot odpor do materializma in je zaprta sama vase, so ljudje povezovali tudi z ekspresionizmom, ki je predstavljen kot pomemben del umetnikove osebnosti in njegovega notranjega dogajanja. »Iz abstrakcije so torej vzete čiste oblike, ki nimajo izvora v svetu, ampak so proizvodi umetnikove likovne imigracije, /…/
Ekspresionizem pa je prevzet v obliki, ki jo je Kandinski formuliral skozi idejo 'notranje nuje', ki se poraja s popačenjem in abstrahiranjem likovne podobe« (Šuvaković, 1999, v Palir, 2011, str. 29).
Slika 11: Mark Rothko, No.15, 1952; olje, platno; privatna zbirka
15
V svoji zadnji fazi abstraktni ekspresionizem vodi v avtomatizem, ki pri oblikovanju podobe postavi v ospredje sled poteze. Prvi, ki je začel z abstrahiranjem oblik in predmetov je bil Vasilij Kandinski. Slika spodaj je primer prve abstraktne slike, ki jo je leta 1909 ustvaril Kandinski (Lynton, 1994; Mastnak, idk. 1996; Sedej, 1967).
Kandinski je zapisal, da slikanje »lahko razvije iste energije kot glasba« (Lynton, 1994, str.
83). Občudoval je glasbo, še posebej glasbo Wagnerja in njegovo teţnjo po zlitju glasbe, besedila ter odrske umetnosti v enovito umetnino. Prizadeval si je za zdruţenje oblike in barve, ki naj bi prodrle v gledalca, odjeknile v njem in se dotaknile njegovih globin, podobno kot učinkuje glasba na poslušalca. Njegove slike so postajale vse bolj bogatejše v barvni lestvici in vse manj natančne v upodabljanju krajin in občasnih skrivnostnih prizorov s človeškimi liki in konji. Kandinski je pri ustvarjanju teh podob deloval kolikor je mogoče spontano in nalogo zavestnega nadzora zmanjšal na najniţjo moţno mejo. Njegove slike med letoma 1913 in 1914 so bile ţe očiščene namigov na določene predmete. Nekatere so bile videti grajene počasi, druge pa povsem razvidno kaţejo, da gre za improvizacijo. Kandinski
Slika 12: Vasilij Kandinski, Prva abstraktna slika, 1910; akvarel; Musée National d'Art Moderne, Paris
16
nam je tako postregel s prvimi primeri abstraktne umetnosti, ki se razlikuje od geometrijske abstrakcije Mondriana in Maleviča (Lynton, 1994).
Na začetku 20. stoletja je bil Pariz nesporna prestolnica umetnosti. V tridesetih letih 20.
stoletja so evropski umetniki začeli emigrirali v ZDA, od koder so še naprej ohranjale vezi z umetnostjo, ki je nastajala v Franciji, Italiji in drugod po Evropi. Med drugo svetovno vojno se je umetniško dogajanje preselilo v New York, kjer se je razvilo prvo znamenito ameriško umetniško gibanje t. i. abstraktni ekspresionizem. Abstraktni ekspresionizem je bil prva ameriška umetnostna smer, ki se je razširila v Evropo in vplivala na evropske umetnike.
Gibanje, ki je postalo znano tudi kot newyorška šola, obsega dve ločeni in sorodni tendenci akcijskega slikarstva in slikarstva barvnih polj. Začetniki abstraktnega ekspresionizma so bili med seboj tesno povezani posamezniki, večinoma Newyorčani. Imena akcijskega slikarstva sestavljajo umetniki, kot so Jackson Pollock, Willem de Kooning in Franz Kline, slikarstvo barvnih polj pa poosebljajo umetniki, kot so Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb in Clyfford Still. Druţil jih je občutek, da je napočil čas za novo umetnost, ki naj bi delno pognala iz strastnega odpora proti primeţu materialistične druţbene ureditve: nova umetnost
Slika 13: Vasiliy Kandinsky, Improvisation 28, 1912; olje, platno; 111,4 x 162,1 cm; Guggenheim Museum, NY
17
naj ne bi bila le neevropska, temveč s svojim poudarkom na brez slogovnosti in s podlago v globokih osebnih spoznanjih tudi neameriška (Grgič, 2011; Lynton, 1994; Moszynska, 1990).
Gibanje je imelo širok razpon, vključuje umetnike, ki se izraţajo abstraktno, vendar ne nujno ekspresivno. Termin abstraktni ekspresionizem pomaga identificirati obdobje ameriške umetnosti in prevlado nad evropskim modernizmom. Zaradi nove vitalnosti in formalne iznajdljivost, ki je nastala neodvisno od vpliva Pariza, je New York postal središče svetovne umetniške scene (Grgič, 2011; Lynton, 1994; Moszynska, 1990).
Slika 14: Clyfford Still, Number 5, 1951; olje, platno; 140 x 117 cm; privatna zbirka
18
Izbrana je bila drugačna pot v abstraktnost, v abstraktnost kot umetnost improvizacije. Pri tem je šlo za izkoriščanje tistega kar je Delacroix nekoč imenoval muzikalno v umetnosti, izkoriščanje sporočilne moči barv in oblik. V izrazito slikarski tradiciji so čustveni učinki barve in odtenka ter potez s čopičem kot izraznega giba slike neposredno povezani s čustvenim pretokom med slikarjem in gledalcem. Predmetno upodabljanje je v tem slogu odveč, celo nedobrodošlo in slikarjevo orodje ne predstavljata več čopič ter stojalo. Znotraj širokega toka ekspresionističnih teţenj se je tako oblikovala smer, ki je od petdesetih let 20.
stoletja dalje postala znana pod imenom abstraktni ekspresionizem. V začetku petdesetih letih so se ameriški abstraktni ekspresionisti prvič pojavili tudi v Evropi. Zasluge za to pripisujemo zbiralki umetnin Peggy Guggenheim, ki je bila Pollockova pokroviteljica ţe v Ameriki. Po koncu druge svetovne vojne se je preselila v Benetke in tam promovirala novo umetnost (Deleuze, 2008; Grgič, 2011; Lynton, 1994).
Gilles Deleuze (2008) razpravlja o slikarstvu kot diagramu. Slikarstvo abstraktnega ekspresionizma opiše kot mnoţico potez, lis, črt in con. Slikarjeve poteze opredeli kot iracionalne, nehotene, akcidentalne, proste in naključne. To so poteze zmedenih občutij, katere ustvari slikar ročno in sliko odtegnejo optične organizacije. Po Deleuzeovih besedah se je slikarjeva roka vmešala in omajala lastno odvisnost, prekinila neomajno optično organizacijo, kjer ničesar več ne vidimo, postavljeni smo sredi kaosa. Slikarstvo kot diagram je tako predstavljeno kot operativna mnoţica, katero sestavljajo črte in cone, neoznačevalnih
Slika 15: Jackson Pollock, Number 8, 1949; emajl, olje, platno; 86,4 x 181,6 cm; Neuberger Museum of Art, NY
19
in nereprezativnih potez in lis. Predstavlja kaos, katastrofo, a hkrati v sliki predstavlja red in ritem. Diagram končuje pripravljeno delo in začenja dejanje slikanja. Deleuze je mnenja, da to ni le psihološka izkušnja, temveč likovna izkušnja, ki lahko močno vpliva na slikarjevo psihično ţivljenje. Akcijsko slikarstvo je, kot ga opiše Deleuze, divje razbrzdani ples slikarja okoli slike, katere horizont je postavljen na tla. Sedanji razvoj abstraktnega ekspresionizma končuje ta proces z uresničevanjem tistega, kar je bilo pri Pollocku še zgolj metafora: razširi se prostorska in časovna celota slike, slikar začne opuščati vsakršni vizualni nadzor nad nastajajočo sliko, črta postane več kot črta in površine postanejo več kot površine.
Slikarsko platno je operativno polje, dostopno z vseh štirih strani, postane središče dogajanja kamor vstopa slikar in na njem pušča odtise rok in nog. Slika začne pripadati enakemu prostoru kot naša telesa (Gnamuš 2010). Likovni prostor se ne meri več »…samo s pogledom, ampak z roko, s kretnjo in korakom, kjer se v pulzaciji risbe, v različni zasičenosti in intenziteti barvnega nanosa, v dinamiki, smereh in značaju gibov, v vseh nenadnih odločitvah, vpisuje telesni in razpoloţenjski ritem slikarja« (Gnamuš, 2010, str. 184).
Nenavadno je, da so ameriški kritiki analizo abstraktnega ekspresionizma prignali tako daleč, da so abstraktni ekspresionizem opredeljevali kot ustvarjanje popolnega optičnega prostora, značilnega za modernega človeka. S tem so ţeleli povedati, da je likovni prostor izgubil vse svoje imaginarne taktilne referente, ki so nam omogočali, da smo v klasičnih tridimenzionalnih reprezentacijah videli globine in obrise, forme in ozadja. A ti taktilni referenti iz klasične reprezentacije so izraţali relativno podrejenost roke očesu, ročnega
Slika 16: Jackson Pollock pri slikanju
20
vizualnemu. Abstraktni ekspresionisti z osvobajanjem prostora, ki naj bi bil popolnoma optičen, pogledu zakrivajo izključno ročni prostor, ki ga opredeljuje ravnost platna, neprodornost slike in gestualnost barvnega nanosa, ki se očesu vsiljuje kot absolutna tuja moč.
Abstraktni ekspresionizem nam predstavi prostor, kjer se oko ne more nikjer odpočiti. Ne gre več za taktilne referente videnja ampak za nasilnost nad očesom, saj gre za ročni prostor tistega, kar je videno. Akcijsko slikarstvo preobrača klasično podreditev, oko podreja roki, očesu vsiljuje barvo in horizont nadomešča s tlemi (Deleuze, 2008).
4 LIKOVNI PROSTOR V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU
Nekaterih predstavnikov abstraktnega ekspresionizma in njihovih del sem se dotaknila in jih predstavila ţe na prejšnjih straneh. Sintaksa likovnega prostora je torej odvisna od izbranega izhodiščnega elementa, kot so toni ali barve in ustrezne uporabe globinskega vodila.
Slikarstvo abstraktnega ekspresionizma poudarja individualnost ter instinktivnost, kar se v slikarskem procesu kaţe predvsem v bliskovitih potezah in barvi. Clement Greenberg in Michael Fried, umetnostna kritika, sta analizirala likovne prostore nekaterih abstraktnih ekspresionistov in jih opredelila kot strogo optičnost. Jacksona Pollocka in slikarstva njegovih prijateljev ljudje niso povezovali le z abstrakcijo, ki naj bi pomenila odpor do materializma in nekakšno vzvišeno zaprtost vase, temveč tudi z ekspresionizmom v ozkem smislu izključene osredotočenosti na najgloblje plati umetnikove osebnosti (Gnamuš, 2010).
V nadaljevanju ţelim s pomočjo še nekaterih drugih slikarjev in njihovih deli opisati sintakso likovnega prostora v abstraktnem ekspresionizmu. Abstraktni ekspresionizem delimo na področje akcijskega slikarstva in področje barvnih polj. Med vodilne abstraktne ekspresioniste spadajo imena kot so Jackson Pollock, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Franz Kline, Clyfford Still, Barnett Newman in Mark Rothko ter mnogi drugi.
Inspiracijo za svojo umetnost so črpali iz evropskega modernizma, še zlasti od evropskih surrealistov in ekspresionistov, kot so Ernst, Masson, Mondrian, Tanguy in Chagall, ki so emigrirali v Ameriko. Drug večji vpliv na abstraktne ekspresioniste pa je imelo odprtje Muzeja moderne umetnosti v New Yorku, kjer so na ogled zbrana dela velikih mojstrov evropskega modernizma, kot so Monet, Matisse, Kandinsky in mehiške umetnosti (Baal- Teshuva, 2003; Butina, 1995; Deleuze, 2008; Lynton, 1994; Mastnak, idk. 1996).
21
4.1 LIKOVNI PROSTOR V AKCIJSKEM SLIKARSTVU
Arshile Gorky je preko Vzhodne Evrope prišel v Ameriko leta 1920. Na svoji umetniški poti se je zgledoval po velikih mojstrih evropskega modernizma, dokler ni razvil svoje oblike abstraktnega nadrealizma, pri katerem so mu bili za vzgled Miró in drugi umetniki. Spomini na dom in druţino iz njegove turške Armenije so poglavitni razlog za izraţanje ideje v njegovem ustvarjanju. Njegova umetniška pobuda izhaja iz osebnega sveta bajk, armenskih ljudskih pripovedk in ljudske umetnosti ter mitologije (Lynton, 1994).
Umetnik globino prostora doseţe z barvami in njihovim prekrivanjem. Kot je znano, nam tople in ţive barve silijo v ospredje, medtem ko se hladnejše odmikajo v ozadje. Stopnjevanje prostora umetnik tako doseţe še z različnimi svetlostnimi stopnjami. V ospredje sili belina, ki se odpira na sredini slike ter rumena barvna ploskev ob desni strani. Slikarjev barvni spekter
Slika 17: Ashley Gorky, Waterfall, 1943; olje, platno, 153,7 x 113 cm, TATE, London
22
je na prvi sliki omejen na zelene in rumene barvne odtenke. Zelena mu sluţi kot podlaga za ozadje, s pastoznim nanosom deluje hladno, oddaljeno. Likovni prostor gradi tudi s potezami čopiča, ki so razdrobljene in nakazujejo rahlo globino prostora. Kompozicija je na drugi Gorkyevi sliki strnjena v sredino slike, kjer se menjata topli in hladni barvni kontrast. Aktivna linija povezuje barvne oblike in jih postavi v prvi plan.
Jackson Pollock je med letoma 1937 in 1938 preţivel nekaj časa v psihiatrični bolnišnici, kjer se je zdravil zaradi alkoholizma. Njegov terapevt je sledil metodam švicarskega psihoanalitika, Carla Gustava Junga. Jung je bil mnenja, da naš kolektivni spomin ni prirojen, prirojena nam je le sposobnost doţivljanja preteklih rodov. Jung je to sposobnost imenoval kolektivno nezavedno, kar predstavlja našo podobo osebnosti. Naša podoba pa je lahko izvor nezavestnih motenj, ki se navzven kaţejo na različne načine. Pollock je osebni problem verbalnega izraţanja čustev preusmeril na izraţanje čustev v skicirko. S časoma je skicirko zamenjal za večje formate in postal eden od vplivnejših predstavnikov akcijskega slikarstva (Emmerling, 2003).
Slika 18: Arshile Gorky, Virginia Landscape, 1944; olje, platno
23
Likovni prostor umetnik gradi s pomočjo prekrivanja in stopnjevanja barv, linij ter oblik.
Slika deluje svetlo, kljub temu da je umetnik uporabil zelo širok spekter barv. Barve med svojim plastenjem in mešanjem ustvarjajo občutek plitvega prostora. Pretirane globine prostora ni mogoče začutiti, občutek globine pa umetnik ponazori z dodajanjem temnejših, manj ţarečih barv, ki jih preplasti s svetlimi barvami. Razkrojenost elementov po formatu daje vtis kaosa. S prekrivajočimi in prekritimi linijami, ki kontinuirano prehajajo ena v drugo in njihovo repeticijo po formatu Pollock ustvari gibajočo, kroţno kompozicijo, ki jo stopnjujejo še nenadzorovane poteze čopiča in poudarjenost toplih, ţarečih barv.
Pollock je pojasnil: »Ko sem v svojem slikanju, se ne zavedam kaj počnem. Šele po neke vrste »spoznavnem« obdobju sprevidim, kaj sem pravzaprav počel. Nič se ne bojim spreminjanja, pa tega, da bi pokvaril podobo itd., ker ima slika svoje lastno ţivljenje. Trudim se, da bi presevalo skoznjo. Šele kadar izgubim stik s sliko, je končni izid godlja. Sicer pa gre za eno samo harmonijo, za lahkoten, neobremenjen daj-dam, in slika se posreči« (Lynton, 1994, str. 231).
Slika 19: Jackson Pollock, Shimmering substance (sounds in the Grass series), 1946; olje, platno; 76,3 x 61,6 cm; MoMa, NY
24
Tako je Pollock v začetku leta 1948 predstavi nekaj svojih t. i. »drip paintings«. Njihova podoba ter slikarski postopek, po katerem so bile ustvarjene, sta še nekaj časa povsem obvladovala predstavo o novi umetnosti, kot so jo videli zunanji opazovalci. To so bila velika platna, slikana na tleh, in sicer tako, da je slikar hodil okoli njih in po njih, pri tem pa po kapljah in v curkih zlival nanje barvo iz pločevinke ali s konice v barvo pomočene palice.
Sledovi na platnu prikazujejo slikarjevo gibanje, ko se je z različnih strani loteval platna, vihtel roko in obračal zapestje nad površino. Slikanje je postalo področje, ki nosi sledove slikarjevega delovanja. Linija pri Pollocku igra glavno vlogo, kjer s prekrivanjem in nalaganjem barve eno čez drugo gradi prostor (Lynton, 1994).
Slika 20: Jackson Pollock, Full Fathom Five, 1947; olje, platno, ţeblji, ţebljički, gumbi, ključ, kovanci, cigarete, vţigalice, itd.;
129,2 x 76,5 cm; MoMa, NY
25
Linija je glavni element Pollockovega slikarskega izraţanja. Butina (1982) zatrjuje, da je linija v likovnem smislu vedno samo abstrakcija, ker v naravi linije v likovnem smislu ni, nastopa samo kot npr. ostra meja med svetlobo in senco, med dvema barvama. Pollock je v svojih delih to popolnoma izkoristil. Paul Klee je mnenja, da je osnova vsega gibanja točka.
»Če se premika točka in postane linija, to zahteva čas, enako če linija s premikom oriše ploskev; enako gibanje ploskve v prostor… Geneza 'pisave' je dober primer gibanja. Tudi umetnina je predvsem geneza kadar ni doţivljena zgolj kot produkt. /…/ skozi roko, teče na platno in na sliki iskrivo preskakuje ter zaključi krog tam, od koder je prišel: spet v očesu«
(Hess, W., v Butina, 1982, str. 246 – 247).
Ameriški abstraktni ekspresionizem je bil tudi po svoji lastni opredelitvi umetnost skrajnosti, nepremišljeno, neomejeno dejanje, nasledek popolne predanosti temu dejanju, ki se ne izogiba nobenemu tveganju (Lynton, 1994).
Seveda pa so se nekaterim tveganjem vendarle izognili. Willem de Kooning je bil ključna in nepogrešljiva osebnost akcijske smeri abstraktnega ekspresionizma. De Kooning se je tako kot Pollock naslanjal na evropsko umetnost (Lynton, 1994).
Slika 21: Willem de Kooning, Woman I, 1950-52; olje, platno;
192,7 x 147,3 cm; MoMa, NY
26
Newyorško umetnost je očaral z razstavo črnih in belih slik abstraktnega videza, ki prepričajo s svobodo in prodornostjo čopiča in dajejo vtis silovitosti. »Celo abstraktne slike morajo biti nečemu podobne« (Lynton, 1994, str. 234) je trdil de Kooning, ko je naslikal serijo slik z naslovom Ţenska. Barvo je nanašal v silovitih, gladkih kretnjah in z vsakim slojem gradil podobo. Kooningovo slikarstvo je predvsem stvar procesa, kjer se na platnu srečajo znaki, ki nakazujejo oblike, ki nakazujejo prostore in oblike, prostor ter barve, ki nakazujejo sestav in hkrati izpričujejo neko stanje duha. In abstraktni ekspresionizem naj bi dovoljeval le slednje.
Nasprotje med abstrakcijo in figuraliko je bilo še vedno skrajno občutljivo vprašanje, zato so številni likovni kritiki abstraktnega ekspresionizma nasprotovali de Kooningovo vključevanju figur v njegova dela (Lynton, 1994).
Na zgornji de Kooningovi sliki prevladuje črna barva, ki jo stopnjuje in potencira z različno postavljenimi oblikami po formatu risbe. Likovni prostor gradijo oblike, ki se z delnim prekrivanjem ena pod drugo nadaljujejo v prostor. De Kooningovo delo je dober prikaz, kako je mogoče nepestre barvne odtenke uporabljati kot barve.
Slika 22: Willem de Kooning, Painting, 1948; emajl, olje, platno; 108,3 x 142,5 cm, MoMa, NY
27
Ne uporabljamo jih po njihovih svetlostnih moţnostih, ampak kot bele, sive in črne barve. V de Kooningovem zgornjem delu bele linije obrisujejo črne oblike in jih z mešanjem obrišejo in jih postavijo v prvi plan, svetle linije, pomagajo temnim, črnim ploskvam, da izstopijo in dobijo nov prostor s svojo strukturo. Iluzija prostora je tako grajena s pomočjo stopnjevanj črne in bele barve ter vmesnimi sivinami, za katere velja, da jih lahko kakor vse barve uporabljamo popolnoma ploskovito in jih lahko podvrţemo logiki ploskovite slikovne sintakse. Tople in hladne barve imajo iste prostorske vrednosti kakor svetle in temne.
Značilna lastnost nekromatičnih barv (bele, sive in črne) je svetlost. Svetlostne vrednosti se na teh barvah razodevajo na najbolj čist način. Bela barva v povprečju odbija največ 90 odstotkov nanjo padle svetlobe, črna barva pa samo okoli 6 odstotkov (Butina, 1995).
Pollock in de Kooning sta veljala za vodji tiste smeri abstraktnega ekspresionizma, ki je gojila akcijsko slikarstvo, in prav ta smer je najprej pritegnila pozornost javnosti. Franz Kline je sledil njunemu vplivu in iz realističnega slikarstva prešel na abstraktni ekspresionizem.
(Gnamuš, 2010; Lynton 1994).
Risbe majhnega formata, narejene s črno barvo na belem papirju, ki rahlo spominjajo na vzhodnjaške pismenke, je zamenjal za veliko platno in pleskarski čopič. Slikarske poteze spominjajo na mostove, zato je bil Kline poimenovan kot slikar mostov. Poteze so drzne in zajemajo ideografske podobe, nam kot gledalcu je omogočeno, da sledimo vsakemu zamahu čopiča in ob tem občutimo vso njegovo silovitost (Gnamuš, 2010; Lynton, 1994).
Slika 23: Franz Kline, Kreativec, 1955; olje, platno;
191x131,5 cm; Cleveland Museum of Art, ZDA
28
Kline v svojem slikarstvu uporablja večinoma le črno in belo barvo za katere vemo, da se nam bela, svetla barva na videz pribliţuje, črna, temna barva pa se na videz oddaljuje. Pri Klineju pa se po mojem mnenju zgodi ravno nasprotno. Z ekspresivno potezo čopiča ustvari linijo, ki nas pelje po prostoru slike, belina prostora stopi v ozadje, črne poteze čopiča pa pridejo v prvi plan. Bela barva občutno prevladuje nad črno in znano je, da manjši obrisi laţje ohranijo notranjo napetost kot večji obrisi, ki hitreje postanejo luknja.
Slika 24: Franz Kline, Four square, 1956; olje, platno; 200 x 130 cm; The National Gallery of Art, ZDA
29
Sam Francis je bil mlajši slikar druge generacije ameriškega ekspresionizma iz Kalifornije.
Bil je še študent, ko je vzniknil abstraktni ekspresionizem. Kot večina njegovih kolegov je dopustil, da ga je breme zapovedane pristnosti zapeljalo v ponavljanje samega sebe. Domislil se je veliko lahkotnejšega obrazca, kjer s čopičem naglo nanese zaplat redke barve, ki polzijo prek prostranstva razseţnih platen. Mogoče mu je tudi fizična oddaljenost od New Yorka pomagala, da se je v svojem delu izognil pridihu tesnobnosti, pogosto tudi tragike, ki preveva značilna dela abstraktnega ekspresionizma. Sprva monokromatičen način slikanja se je kasneje spremenil in postal veliko bolj svetlobno bogatejši. Za njegov nadaljnji razvoj je bil pomemben obisk Japonske. Njegova dela so postala izrazno svobodnejša in nabor slikarskih sredstev je postal bogatejši. Po letu 1962 kompozicijo njegovih abstraktnih slik določa belina (Mastnak, idk. 1996; Lynton, 1994).
Slika 25: Sam Francis, brez naslova, 1952
30
Francis torej s pomočjo lazurnih nanosov barve gradi likovni prostor z zgoščevanjem in prekrivanjem slikarskih potez ustvari razpršeno abstraktno kompozicijo. Slika na prejšnji strani je tako grajena s pomočjo lazurnih temnih barvnih odtenkov, kjer tu in tam izza oblik sevajo bele lise, ki še potencirajo iluzijo likovnega prostora. Teţa slike je postavljena na zgornji rob formata, kjer je intenziteta in jasnost barv najbolj vidna. Prosojnost barve je Francisov ključen način dela. S prosojnostjo se veliko ukvarja tudi na spodnji sliki. Slika je prvotno nastala leta 1957, vendar jo je Francis pet let kasneje predelal. Na platno je nadzorovano nakapljana in napršena modra barva, s katero je Francis ujel določen občutek gibanja in razpoloţenja. Ogromna dimenzija, format, silovitost barve in zabrisane oblike omogočajo gibanje slike brez omejitev. Ustvariti barvo brez obrisa, prikazati čustva brez resničnosti, omogočiti neskončno gibanje je bil cilj abstraktnega ekspresionizma in Sam Francis je bil pomembna osebnost v tej skupini (Cajnko in Potokar 1994).
Mark Tobey je svoj izrazni slog izoblikoval in razvijal pod vplivom Daljnega vzhoda. Nanj je močno vplivala kitajska kaligrafija. Pod kaligrafskim vplivom je svoj slog gestualne abstrakcije imenoval bela pisava. Majhni abstraktni znaki in barvne lise sestavljajo kaotičen vzorec. Zaradi zapopolnjenosti in dinamičnosti slika dobi ritem, sestavljen iz drobnih in prefinjenih linij, ki je tipičen za Tobeyev slog (Cajnko in Potokar 1994; Lynton 1994).
Slika 26: Sam Francis, Around the Blues, 1957-62; olje, platno; 274 x 4,87 cm; TATE, London
31
Drobne linije, razpršene po celotnem formatu, ustvarjajo kaotično kompozicijo grajeno iz svetlih barvnih tonov. Zaradi strnjenosti kompozicije v sredini, prekrivajočih, preciznih linij ter s svetlejšim nanosom barve na sredini in temnejšimi nanosi na robu formata, nas slika prepriča z odpiranjem globine. Elementi, zgoščeni na sredini slike s svojo preciznostjo, dajejo občutek, da silijo v nas.
Slika 27: Mark Tobey, White Journey, 1959; mešana tehnika, papir; 113,5 x 89,5 cm; Beyeler Collection, Basel
32
4.2 LIKOVNI PROSTOR V SLIKARSTVU BARVNIH POLJ
V slikarstvu barvnih polj je asociativno polje do skrajnosti zreducirano, tako da je pogled nemoteno usmerjen v spremenljivo entiteto barve, ki je skoraj povsem osvobojena predmetnosti slike. Mark Rothko je med letoma 1947 in 1950 dokončno izoblikoval svojo značilno likovno govorico, sestavljeno iz dveh ali treh barvnih pravokotnikov, ki lebdijo drug nad drugim na drugobarvnem ozadju. Z lazurnim nanosom barve doseţe, da nobena od barv ni jasna in dokončana. Barva na njegovih slikah tu in tam ponikne skozi mehkobne in lazurne barvne nanose, robovi slik so nejasno zamejeni in barvne podlage komaj podvrţene zaznavnim spremembam (Gnamuš, 2010; Lynton 1994).
Slika 28: Mark Rothko, Untitled (White, yellow, red on yellow), 1953; olje, platno;
231,2 x 180,4 cm
33
Na sliki prevladujeta dve intenzivni barvni ploskvi, rumena in rdeča. N. Gnamuš (2010) piše, da proces oblikovanja slike pri Rothku poteka v soodvisnostih razmerjih med posameznimi barvnimi ploskvami, v ritmu vezav med njimi in v njihovem odnosu do robov formata. »Barvo nanaša z zračno in mehko potezo, ki ohrani prepustnost nanosov, obenem pa zabrisuje ali natrga robove oblik, zaradi česa se zdi, da se barva razteza prek oblike« (str. 138). Tako v ospredje sili intenzivna rdeča ploskev, ki je postavljena na spodnji rob slike. Prehod med barvnima ploskvama je umetnik ločil s pasivno belo linijo. Glede na pastozen nanos barve in njenega prekrivanja je linija tisti element, ki se kaţe v potezah čopiča. Prehod med rdečo in rumeno ploskvijo je umetnik zaključil s horizontalno belo linijo, tako je kontrast med belo in rdečo ploskvijo še bolj poudarjen. Bela horizontalna linija se ponovi tudi na zgornjem robu, ki pogled na sliko ustavi. Naš pogled obstane na veliki rumeni ploskvi, ki pod svojo površino skriva pravokotno ploskev. Rekla bi, da je prostor postavljen v štiri prostorske ravnine. V prvi plan sili rdeča barvna ploskev, pred njo se vrine bela linija, ki zameji ločnico med rdečo in rumeno ploskvijo. Beli horizontalni liniji zaobjameta rumeno ploskev in jo tako postavita v tretji plan. Čisto v ozadju pod rumeno ploskvijo četrto ravnino predstavlja pravokotnik.
Zamegljen pod intenziteto rumenega nanosa barve še dodatno odseva globino prostora.
N. Gnamuš (2010) še navaja, da Rothkove barve teţko umestimo v prostor, saj so izmuzljive, breztelesne in se izmikajo fiksaciji. Barve, »zaznavamo jih frontalno, kot da pripadajo vzporednemu platnu gledalca in obvisijo nekje med gledalcem in sliko. Dvojnost med njihovimi ploskovnim in prostorninskim delovanjem vzpostavi prostorsko valovanje, kjer se nekatere barvne gmote dvigajo, bočijo in trgajo s platna, medtem ko druge ostajajo na površini ali se celo pogrezajo v imaginarno globino« (Gnamuš, 2010, str. 139).
Clyfford Still je zavračal vso evropsko umetnost in iz svojih del odstranil vsakršne namige na vidni svet. Barve je ločil od pomenov, ki jim jih na splošno pripisujemo. V njegovih delih je barva očiščena vsakršnega osebnega umetniškega čustvenega izraza. Njegove slike so zgodnji primer abstraktnega ekspresionizma, ki je poskušal sprostiti kreativnost podzavestnega duha s poudarjanjem spontanosti. »Domišljija, ki je niso več vklepali zakoni strahu, se je zlila v eno Vizijo. In dejanje, ponotranjeno in absolutno, je bilo njen smisel in nosilec njene strasti«
(Lynton, 1994, str. 238). V njegovih slikah je od leta 1949 dalje vsekakor nekaj herojskega in vizionarskega. To so razseţne slike, sprva temne, s prevladujočo črno barvo, kasneje svetlejše in barvitejše, vse pa so videti, kot da bi bile sestavljene iz ploskih navpičnih oblik, vsake v svoji barvi, z razcepljenimi ali načetimi robovi in neenakomerno gosto in teţko učinkujočo površino.
34
Nalomljene linije se zarezujejo skozi črno prostranost barve in se z razgibanimi površinami pribliţujejo vtisu o naravni katastrofi, ki je grozljiva ter neustavljivo privlačna. Navpični poudarek zrcali našo, človeško drţo, a hkrati posreduje vtis vstajanja in padanja. Bleščeče ţivahne barve občutimo kot svetlobo, ki se prebija skozi velike, temne okvire (Cajnko in Potokar, 1994; Lynton, 1994).
Kaj je na sliki zadaj in kaj sili v ospredje, je teţko definirati. Konkavno izoblikovana črna ploskev se postavi v ozadje, v ospredje se postavi rumena iz katere se tu in tam ob robovih pojavijo bele oblike. Linija v kompleksnejših situacijah zaključi zaprto obliko in površino, zaprte oblike loči od ozadja. Znano je, da se konveksni obrisi laţje formirajo od konkavnih.
Dober primer za razlago je znak za Batmana. Zaradi preveč konkavnosti in črne barve deluje, da se črnina preliva pod svetlim delom, ki bi moralo biti ozadje. To kar bi moralo delovati, da je v ozadju, stopi v ospredje in izpade, kot da gre za popolnoma drugo figuro oz. znak.
Podobno se zgodi tudi pri slikah Franza Kleneja, kjer zaradi velike količine belega ozadja črne linije stopijo v ospredje (Selan, 2017).
Slika 29: Clyfford Still, 1957-D No. 1., 1957; olje, platno; 287 x 404 cm; Buffalo, Albright-Knox Gallery, ZDA
35
Med pomembne slikarje barvnih polj štejemo tudi Barnetta Newmana. Linije, ki jih je poimenoval »zadrga«, so postale zaščitni znak Newmanovega sloga in ga zaznamovale kot enega najbolj minimalističnih med ameriškimi abstraktnimi ekspresionisti. Če smo se pri Rothku srečali s horizontalnim prostorom, nam Newman v svojem delu prikaţe vertikalni prostor. Odrekel se je tradicionalnim umetniškim tehnikam, da je lahko ustvaril čisto napetost med asimetričnimi ploskvami čiste barve. Primer Newmanove slike na naslednji strani (slika 33) linija oz. t. i. zadrga vertikalno deli format na dva pola. Linije v njegovih delih spodbujajo gledalca, da se osredotoči na prostorsko doţivljanje barve. Linija, ki teče v prostor in iz njega, je preprosta in jasna. Vertikalna linija na Newmanovi sliki nam da občutek, da v prostor prehaja in odhaja z veliko hitrostjo in nas prisili v pokončno drţo. Velikost formata in izbira barve, ki ustvarja likovni prostor, nudita gledalcu mistično abstrakcijo. Likovni prostor je tako grajen z nanašanjem ene barve, ki pod različnimi lazurnimi in debelimi nanosi stopnjuje intenziteto barve, ki predstavlja temeljno osnovo za gradnjo globine prostora (Cajnko in Potokar 1994; Joselit, 2003).
Greenberg in Fried sta Newmanovo t. i. zadrgo videla kot napoved konca pojmovanja slike, kot zamejenega prostora, ki ga zapirajo robovi formata. »Newmanov robni rez formata premesti v notranjost slike, kjer funkcionira kot edina prekinitev v koherentnosti enovitega barvnega stanja, s tem pa ustvari imaginarno raztezanje in širjenje podobe prek slike in izven nje, kar ukine občutek robov kot meje med notranjim in zunanjim prostorom slike. /…/
Newman prostora ne dojema več kot neko zunanjo in obvladljivo celoto, ampak bolj kot brezmejno substanco, ki ne predpostavi več fizične ozemljitve« (Gnamuš, 2010, str. 136 – 137).
Slika 30: Znak Batman
36
Slika 31: Barnett Newman, Onement III, 1948; olje, platno; 182,5 x 84,9 cm;
MoMa, NY
37
Za slikarstvo barvnih polj je značilna osvobojenost in razprostrtost barve, ki ju omogoči izmikanje oblikovni vpetosti. Newman je oblikovno zamejenost premostil s premestitvijo roba formata, ki se zaprtosti polja upira z lateralnim širjenjem. Na drugi strani pa je Rothko uvedel drugačno upornost barve do slikovne površine, z ambivalentnim razmerjem med formatom slikovnega polja in njegovo ponovitvijo v notranjosti, med figuro in ozadjem, ki ju drţi v interakciji. V tem pogledu je sugestivna vzporednost med horizontalno razteznostjo, barvno odprtostjo in razprostrtostjo slikovnega polja ter doţivljanje razseţnega in neprekinjenega prostora v naravi (Gnamuš, 2010).
N. Gnamuš (2010) še navaja, da je koncept polja mogoče povezati tudi s pokrajinskimi izhodišči, še posebej pri Clyfford Stillu in Helen Frankenthaler. Oba sta govorila o pokrajini kot o svojem inspirativnem izhodišču. Doţivljanje razseţnega, neprekinjenega prostora v naravi se na platnu občuti kot barvna odprtost, razprostrtost slikovnega polja.
Robert Motherwell je pustolovščino abstraktnega ekspresionizma opisal kot potovanje v noč z neznanim plovilom, kjer biješ vsestranskimi boj z elementi stvarnega. Pomembni sta bili le pristnost potovanja in vztrajanje do konca. Precej ključnih tem, ki definirajo Motherwellovo delo, predstavlja represijo in uporništvo nad evropskim modernizmom in novo ameriško vizijo umetnosti. Vrednost Motherwellovih slik je, da ponujajo bogate in raznovrstne pomene.
V njegovem slikarskem delu tako srečamo teţke, počasi premikajoče se oblike, ki sluţijo raznovrstnim interpretacijam, od monumentalnih spomenikov, faličnega simbola do glasbenih not. Vendar ni nobena interpretacija popolnoma prepričljiva. Bolj kot pripoved je pomembna
Slika 32: Barnett Newman, Who’s Afraid of Red Yellow and Blue IV, 1969-70; olje, platno; Nacionalna galerija, Berlin
38
spontanost tehnike in osredotočenje na obliko (Cajnko in Potokar, 1994; Lynton, 1994; The art story, 2009).
Podoba, ki je sestavljena iz širokih in črnih oblik na svetlem ozadju, je postala eno najbolj slavnih Motherwellovih podob. Široke dramatične črne oblike nanesene na belo podlago dajejo sliki dramatičen učinek. Likovni prostor gradijo velike in teţke oblike, ki gledalcu s svojo veličino dajejo občutek počasnega gibanja (Cajnko in Potokar, 1994).
Helen Frankenthaler je ena od vplivnejši umetnic sredine 20. stoletja. V svoji karieri se je ţe zgodaj uveljavila med večjimi imeni abstraktnega ekspresionizma kot so Pollock, Kline in Motherwell s katerim se je kasneje tudi poročila. Abstraktnost njene krajine, spontanost barv in naključna kvaliteta madeţev so elementi, ki veljajo za slikarstvo abstraktnega ekspresionizma. Z bogatostjo barve na njenih slikah, spremenljive oblike in zmoţnost fizičnega zdruţevanja ospredja in ozadja na platnu je močno vplivala na druge umetnike.
Slika 33: Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic, 1975-85; akril, platno; 244 x 305 cm; Tate, London
39
Kljub veličini njenih slik, v nas, kot gledalcu vzbujajo nenavaden občutek odprtosti in neţnosti hkrati (Cajnko in Potokar 1994; The Art Story, 2009).
Pod vplivom abstraktnega ekspresionizma je razvila svoj način nanašanja barve. Svojo tehniko je izoblikovala pod Pollockovim vplivom. Pollock je pri svojem delu uporabil tehniko polivanja emajl barve na platno, ki je leţalo na tleh. Nanesena barva je ostala na površini platna tudi takrat, ko se je posušila. Frankenthalerjeva pa uporabi oljno barvo, ki jo je razredčila s terpentinom in surovo platno brez podlage. S tem načinom izvedbe doseţe, da se barva vpije v platno kot črnilo v pivnik. Barvni madeţi so tako odvisni od vpojnosti platna, kljub temu, da se je umetnica zavestno odločila, kam bo nanesla barvo. Njen »soak-stain«
proces nanašanja barve ustvari slikarski prostor, iz katerega seva svetloba. Zamegljene barve ustvarijo kompozicijo, ki obvladujejo ogromno slikarsko polje. Zdi se, kot da se barva v platnu pojavi naravno.S to tehniko je izkoristila lazurnost barve in tako zanikala kakršen koli namig tridimenzionalne iluzije prostora.Zgornja slika je sestavljena iz velikih modrih, zelenih
Slika 34: Helen Frankenthaler, Gore in morje, 1952; olje, platno; 220 x 297,8 cm; National Gallery of Art, ZDA
40
in rdečih lis. Z različno intenziteto barv in njihovo lazurnostjo ustvari likovni prostor, ki ga dopolni še z linijsko risbo. Linija postane element zdruţevanja razlitih oblik po platnu.
Tudi v kasnejših delih njena tematika ostane krajina. Kasnejša dela še predstavi na horizontalnem formatu, kjer pogosto reference za krajino upodobi s pomočjo naravnih barvnih odtenkov. Primer takšne upodobitve je spodnja slika. Enormno velik horizontalen format slike predstavlja značilno Frankenthalerjevo krajino. Platno je, tako kot večina njenih slik, prekrito z velikimi, tankimi nanosi barvnih lis oz. oblik. Kot je vidno iz naslova, slika vsebuje tudi del geometrijske abstrakcije. Frankenthalerjeva se je poigrala s tradicijo krajinskega slikarstva in vanj poleg naravnih barvnih odtenkov vključila še močne, ţareče barve. Prikrivanje elementov in oblik je ključni sestav njenih del. Sivi, lazurno naneseni odtenki prostoru dodajo globino. V prvem planu pa likovni prostor sestavljajo močne, ţareče in čiste barve. S to vpijajočo tehniko nanašanja barv v platno dobimo občutek, da umetnica v svojem delu obvladuje ogromna akvarelna barvna polja.
Slika 35: Helen Frankenthaler pri slikanju
Slika 36: Helen Frankenthaler, Off white square, 1973; cca. 200 x 571, 5 cm; akril, platno; privatna zbirka
