UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Kaja Kokošin
Pomanjkanje koncertov popularne glasbe v času izbruha pandemije novega koronavirusa
Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Kaja Kokošin
Mentor: prof. dr. Peter Stanković
Pomanjkanje koncertov popularne glasbe v času izbruha pandemije novega koronavirusa
Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
Pomanjkanje koncertov popularne glasbe v času izbruha pandemije novega koronavirusa Glavni potrošni produkt glasbene industrije je bila nekoč posneta glasba, danes pa so središče glasbene industrije, zaradi pojava novih tehnologij, medijev in s tem povezanih trendov,postali koncerti. Njihovo število se je v zadnjih desetletjih močno povečalo, glasbenikom pa predstavljajo poglaviten vir zaslužka. Izbruh pandemije novega koronavirusa v letu 2020 je prizadel marsikatero industrijo, med drugim tudi glasbeno, saj je bila zaradi ukrepov za preprečevanje širjenja novega koronavirusa odpovedana velika večina koncertov. To je prineslo številne posledice, brez prihodka so ostali tako glasbeniki kot koncertna prizorišča, posledice pa so občutili seveda tudi ljubitelji glasbe in koncertov. V magistrski nalogi me je tako zanimalo, če in kako respondenti poizkušajo nadomestiti izpad koncertov popularne glasbe, ki so v času pandemije odpovedani ali prestavljeni. Poleg tega je bil cilj ugotavljati, če in kako omenjena kriza vpliva na morebitno ponovno vrednotenje pomembnosti koncertov popularne glasbe v vsakdanjih življenjih respondentov. V raziskavi, ki sem jo izvedla preko spleta je sodeloval 801 respondent. Vprašalnik je bil sestavljen iz vprašanj odprtega in zaprtega tipa. Pri analizi je bila uporabljena opisna statistika z grafičnimi prikazi. Rezultati kažejo na to, da respondenti koncerte v veliki meri pogrešajo in posledično koncertno izkušnjo poizkušajo nadomestiti. V manjši meri so jim koncerti bolj pomembni, kot so jim bili pred pandemijo. Cilj naloge je bil raziskati koncertno dogajanje tako v tujini kot v Sloveniji in postaviti okvir morebitnim nadaljnjim raziskavam o udeležbi na koncertih med pandemijo novega koronavirusa.
Ključne besede: popularna glasba, koncerti, pandemija, novi koronavirus, COVID-19 The lack of popular music concerts in the midst of the new coronavirus pandemic
The main consumer product of the music industry was once recorded music, but today, due to the emergence of new technologies, media and related trends, concerts have become the center of the music industry. Their numbers have risen sharply in recent decades, making them a primary source of income for musicians.The new coronavirus pandemic in 2020 affected many industries, including the music industry, as the vast majority of concerts were canceled due to measures to prevent the spread of the new coronavirus.This brought many consequences. Both musicians and concert venues were left without income, and the consequences were, of course, also felt by music and concert lovers.In my master's thesis, I was interested in whether and how respondents try to compensate for the loss of popular music concerts that are canceled or postponed during the pandemic. In addition, the aim was also to investigate if and how the crisis affects the possible re-evaluation of the importance of popular music concerts in the daily lives of respondents. The survey which I conducted online, involved 801 respondents, the questionnaire consisted of closed-ended and open-ended questions. In the analysis I used descriptive statistics with graphical representation.Results show that the respondents largely miss concerts and try to substitute the concert experience. To a lesser extent, concerts are more important to them after, than before the outbreak of the new coronavirus pandemic. The aim was to investigate concert events both abroad and in Slovenia and to set a framework for possible further research on concert participation during COVID-19 pandemic.
Key words: popular music, concerts, pandemic, new coronavirus, COVID-19
4 Kazalo vsebine
1 Uvod ... 6
2 Popularna glasba, živa glasba ... 8
2.1 Živa glasba in psevdo-živa glasba ... 9
2.2 Koncerti popularne glasbe ... 10
2.3 Turneje ... 11
2.4 Festivali ... 11
2.5 Motivacije za udeležbo na koncertih ... 12
3 Trendi popularne glasbe in ekonomija žive glasbe ... 14
3.1 Od posnete glasbe do žive glasbe ... 16
3.2 Vidiki nove ekonomije ... 18
4 Glasbena industrija v času pandemije novega koronavirusa ... 21
4.1 Spletni koncerti ... 24
4.2 Psihološke posledice ... 25
4.3 Pogled v prihodnost ... 26
4.4 Razmere v Sloveniji ... 26
4.5 Raziskava vpliva covid-19 na obisk kulturnih prireditev in alternativnih oblik izvajanja kulturnih aktivnosti ... 28
5 Metodologija in raziskovalna vprašanja ... 31
6 Analiza rezultatov z diskusijo ... 32
6.1 Uvod v analizo ... 32
6.2 Analiza uvodnih demografskih vprašanj ... 33
6.3 Analiza splošnejših vprašanj glede obiskovanja koncertov... 38
6.4 Analiza vprašanj glede odpovedanih koncertov v času pandemije ... 46
6.5 Analiza vprašanj glede nadomeščanja koncertne izkušnje ... 49
6.6 Medsebojna primerjava nekaterih spremenljivk ... 58
7 Sklepi in zaključek ... 62
8 Viri ... 65
Priloge ... 70
Priloga A: Vprašalnik ... 70
5 Kazalo slik
Slika 6.1 Spolna struktura respondentov ... 33
Slika 6.2 Starostne kategorije respondentov ... 33
Slika 6.3 Stopnje izobrazbe ... 34
Slika 6.4 Zaposlitveni status respondentov ... 34
Slika 6.5 Mesečni dohodek respondentov pred krizo... 35
Slika 6.6 Finančna preskrbljenost respondentov v času krize ... 36
Slika 6.7 Stopnja stresa, ki jo respondenti občutijo v njihovem vsakdanjem življenju v času karantene ... 37
Slika 6.8 Pogostost udeležbe koncertov popularne glasbe ... 38
Slika 6.9 Lokacije udeležbe koncertov... 39
Slika 6.10 Porabljen denar za koncerte na letni ravni ... 40
Slika 6.11 Razlogi oz. motivacije za udeležbo na koncertih ... 41
Slika 6.12 Načini podpore glasbenikom... 43
Slika 6.13 Prestavljeni ali odpovedani koncerti oz. glasbeni festivali ... 46
Slika 6.14 Število odpovedanih koncertov oz. festivalov ... 47
Slika 6.15 Delež vnaprej kupljenih vstopnic ... 47
Slika 6.16 Odnos respondentov do pomanjkanja koncertov popularne glasbe v času karantene ... 48
Slika 6.17 Nadomeščanje koncertov ... 49
Slika 6.18 Načini nadomeščanja koncertov popularne glasbe v času karantene ... 50
Slika 6.19 Stopnje nadomestitve koncertne izkušnje ... 54
Slika 6.20 Pomembnost koncertov v vsakdanjem življenju respondentov ... 55
Slika 6.21 Pomembnost koncertov v vsakdanjih življenjih respondentov po vzpostavljeni karanteni ... 56
Slika 6.22 Kako nastala situacija vpliva na udeležbo na koncertih v drugi polovici leta 2020 57 Slika 6.23 Starostne kategorije in pogostost udeležbe na koncertih ... 58
Slika 6.24 Stopnja pogrešanja koncertov v primerjavi z nadomeščanjem koncertne izkušnje 59 Slika 6.25 Stopnja stresa v obdobju karantene in nadomeščanje koncertne izkušnje ... 59
Slika 6.26 Stopnja pomembnosti koncertov v vsakdanjem življenju respondentov v primerjavi s stopnjo pomembnosti koncertov v času pandemije ... 60
Slika 6.27 Udeležba na koncertih v drugi polovici leta 2020 in stopnja pogrešanja koncertov v času pandemije ... 61
6 1 Uvod
Spremembe v glasbeni industriji povezane s potrošnjo, vključujejo upad prodaje glasbenih plošč in povečanje števila koncertov in glasbenih festivalov, ki so postali glavni potrošni produkt glasbene industrije in hkrati največji vir prihodka glasbenikov in ostalih, ki so vključeni v organizacijo tovrstnih dogodkov. Prodaja glasbenih plošč je drastično upadla zaradi pojava interneta, množičnih medijev in s tem povezanih trendov, kot so npr. piratstvo, ločevanje (ang.
unbundling) in pojava glasbenih pretočnih platform. Zaradi upada prodaje glasbenih plošč so se koncertne vstopnice temu ustrezno podražile, povečala pa se je tudi participacija na tovrstnih dogodkih. Z izbruhom in širjenjem pandemije novega koronavirusa v začetku leta 2020, so bili vzpostavljeni mnogi ukrepi za preprečevanje širjenja okužb. Ukrepi so zajemali omejitev zbiranja večjih skupin ljudi in odpoved javnih dogodkov, med drugim tudi koncertov popularne glasbe. Škodo in finančno izgubo so utrpela mnoga podjetja in industrije. Odpoved koncertov ima na izvajalce, vse vpletene v organizacijo koncertov, gledalce in poslušalce, poleg finančnih izgub še številne druge posledice, kar bo razvidno v nadaljevanju. Zaradi pomanjkanja in prepovedi izvajanja koncertov v živo, so kot nadomestilo koncertom različne radijske postaje, koncertna prizorišča ali pa kar glasbeniki sami prek družbenih omrežij začeli oddajati koncerte od doma, ki so v času pandemije postali pomemben in inovativen trend.
Glavno raziskovalno vprašanje magistrske naloge je, če in kako respondenti poizkušajo nadomestiti izpad koncertov popularne glasbe, ki so zaradi omenjenih ukrepov odpovedani ali prestavljeni (npr. spremljajo spletne koncerte, ki jih organizirajo različne radijske postaje, koncertna prizorišča in podobno, ali pa spletne koncerte, ki jih glasbeniki priredijo kar sami).
Poleg tega je namen tudi ugotavljati, če in kako kriza zaradi epidemije COVID-19 vpliva na morebitno ponovno vrednotenje pomembnosti koncertov popularne glasbe v vsakdanjih življenjih respondentov (morda so šele ob pomanjkanju koncertov ugotovili in ovrednotili, koliko jim resnično pomenijo). Pozornost je usmerjena tudi na splošnejše odzive respondentov na pomanjkanje koncertov v času epidemije COVID-19 in na njihov družbeno-ekonomski položaj. Cilj raziskave je tako ugotavljanje in oris situacije koncertnega dogajanja tako v tujini, kot v Sloveniji med pandemijo in postavljanje okvira morebitnim nadaljnjim študijam o udeležbi na koncertih in načinih nadomeščanja koncertne izkušnje v času pandemije novega koronavirusa.
7
Metoda raziskovanja je kvantitativna, odgovori so bili zbrani preko spletnih vprašalnikov.
Vprašalnik je razdeljen na tri glavne dele in sestavljen iz vprašanj odprtega in zaprtega tipa.
Metoda statistične analize je opisna statistika z grafičnimi prikazi, pri kvalitativni obravnavi odprtih vprašanj pa je šlo za razvrščanje odgovorov v skupine podobnih si odgovorov.
Magistrsko delo je sestavljeno iz teoretičnega dela, kjer pojasnim relevantne pojme in prevladujoče trende v polju popularne glasbe ter povzamem dogajanje v glasbeni industriji med razglašeno pandemijo, tako v tujini kot v Sloveniji. Sledi predstavitev že izvedenih študij, ki se nanašajo na obiskovanje koncertov popularne glasbe, predstavitev metodologije, predstavitev rezultatov z interpretacijami ter sklepi in zaključek.
8 2 Popularna glasba, živa glasba
Ker o popularni glasbi ne moremo govoriti brez tega, da bi omenili popularno kulturo, je le-to smiselno v nekaj stavkih opredeliti. Izraz popularne kulture se je v 19. stoletju nanašal na ločene kulture podrejenih razredov urbanih in industrijskih središč, ta izraz pa je imel dva izvora: kot kultura, ki je komercialno usmerjena in kot kultura, ki je od in za ljudi (Shuker, 2005, str. 70).
Kasneje je izraz postal bolj splošno povezan s komercialno usmerjenimi množičnimi mediji:
tiskom, zvočno in vizualno komunikacijo, vključujoč novinarstvo, založništvo, radio, televizijo, film, telekomunikacije in snemalno industrijo (prav tam). Če popularno uporabimo kot pridevnik, ta kaže na to, da je nek tekst običajno všečen širšemu občinstvu ali splošni javnosti, vendar ta definicija popularnosti reducira popularne tekste zgolj na to, da so producirani in kasneje prodani na trgu – vedno pa moramo biti pozorni tudi na družbeni vidik njihove potrošnje (prav tam). Del omenjenega mehanizma so seveda tudi produkti popularne glasbe.
Prav tako predmet popularne glasbe predstavlja široko polje raziskovanja, ki se nenehno spreminja, pri raziskovanju pa lahko naletimo na številne definicije in razprave. Shuker v svojih razpravah na pregleden način prikaže nekatere načine spopadanja z definicijami.
1.) Večina definicij popularne glasbe je osnovana na identifikaciji žanrov, vendar splošno ni povsem jasno, kateri žanri bi morali biti v definicijo vključeni (Shuker, 2001, str. 6). The Penguin Encylopedia of Popular Music (Clarke, 19901, v Shuker 2001, str. 6) za popularno glasbo pravi, da je “vedno bila močan prevladujoč trend z veliko pritoki in vključuje širok rang le-teh: jazz, ragtime, blues, ritem in blues, country, rock (tudi rock'n'roll in rockabilly), pub rock, punk rock, acid rock, heavy metal, bubblegum in reagge”. Slednja definicija je dokaz, da gre pri popularni glasbi nedvomno za spreminjajoč se fenomen, saj v njej npr. ni omenjenega rapa ter seveda tudi marsikaterih ‘novih’ žanrov kot so trap, house, black metal, dream pop, ipd.
2.) Shuker nadalje poda razmišljanje Middletona, ki pravi, da je vsa glasba popularna glasba:
vsaka je pri nekom popularna (Middleton, 19902, str. 3, v Shuker, 2001, str. 5). Vendar lahko merila popularnosti in njihova uporaba pri glasbenih žanrih naletijo na obsežne razprave – npr.
1 Clarke, D (ur.). (1990). The Penguin Encyclopedia of Popular Music. London: Penguin.
2 Middleton, R. (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press.
9
klasična glasba ima lahko dovolj sledilcev, medtem ko so nekateri glasbeni žanri, npr. trash metal, precej ekskluzivni (Shuker, 2005, str. 204).
3.) Veliko avtorjev poudarja komercialni vidik popularne glasbe in definira njene žanre kot komercialno orientirane (prav tam). Ta pristop je povezan s poudarkom na stopnjah priljubljenosti, saj predpostavlja, da je popularnost mogoče opredeliti s pomočjo lestvic ali s številom radijskih predvajanj; po tovrstnih definicijah so tako nekateri žanri identificirani kot
‘popularna glasba’, drugi pa so iz te klasifikacije izključeni (prav tam). Tako kot definicije, ki poudarjajo popularnost, imajo tudi te vrste definicij pomanjkljivosti. Shuker namreč pravi, da ima “veliko žanrov omejeno priljubljenost oz. omejeno komercialno izpostavljenost. Še več, popularnost niha od države do države in celo od regije do regije znotraj nacionalnih trgov”
(prav tam).
4.) Tagg (19823, v Shuker, 2005, str. 204–205) v svoji diskusiji pri upoštevanju glasbenih in ne-glasbenih karakteristik popularno glasbo označi glede na naravo njene distribucije (običajno množično); kako je shranjena in distribuirana (predvsem posnet zvok); obstoj lastne glasbene teorije in estetike; in relativno anonimnost skladateljev (prav tam, str. 205).
Shuker svojo razpravo o definiranju popularne glasbe zaključuje s trditvijo, da “mora zadovoljiva definicija popularne glasbe vsebovati tako glasbene kot socio-ekonomske karakteristike”, ter, da “vsa popularna glasba vsebuje hibride glasbenih tradicij, stilov in vplivov in je poleg tega ekonomski produkt, ki je s strani mnogih svojih potrošnikov umeščen z ideološkim pomenom” (prav tam).
2.1 Živa glasba in psevdo-živa glasba
Na tem mestu je zaradi tematike magistrske naloge pomembna razlaga žive glasbe in koncertov popularne glasbe. “Različne oblike nastopov in prizorišč posredujejo glasbo in kreirajo diegetično povezavo med nastopajočimi, občinstvom, tekstom in potrošniki” (Shuker, 2001, str. 106). Shuker (prav tam) v povezavi s slednjo trditvijo še poudarja, da “najrazličnejše vrste nastopov ustvarjajo občinstva, napajajo individualne fantazije in užitke, kreirajo ikone popularne glasbe in kulturne mite”.
3 Tagg, P. (1982). Analysing Popular Music. Popular Music, 2: 37–67.
10
Shuker (prav tam) termin žive glasbe uporablja za “tiste situacije, kjer je občinstvo v neposredni bližini nastopa in kjer je izkušnja glasbe soslednja oz. neprekinjena z njenim dejanskim izvajanjem”. Živa glasba tako nastaja v različnih okoliščinah: lahko jo izvajajo glasbeniki na ulicah, v podhodih, klubih, koncertnih dvoranah ali pa na stadionih (prav tam). Shuker (prav tam) prav tako govori o ‘psevdo-živih’ nastopih oz. izkušnjah glasbe, za katere pravi, da so “za eno stopnjo ločene oz. oddaljene od originalnega oz. dejanskega nastopa in so po navadi doživete skozi vmesno tehnologijo – film ali televizijo, skozi različne posnete formate na radiu in druge reprodukcije zvoka, ali pa skozi oddajanje preko spleta” (prav tam). Slednja opredelitev živih nastopov je zaradi narave magistrske naloge najbolj pomembna (saj so osrednja tema raziskave spletni koncerti, ki spadajo pod psevdo-žive izkušnje glasbe).
“Doživljanje psevdo-žive glasbe po navadi ne poteka v istem časovnem okviru kot njena originalna izvedba, razen v primeru združitve radia in satelitske televizije z živimi dogodki”
(prav tam). Prav tako Shuker na tem mestu poudari pomemben vidik takšnih nastopov, saj pravi, da tako za nastopajoče kot za fane obstaja izrazita težnja po izenačitvi fizične bližine z dejanskim dogodkom in intimnostjo z glasbenikom, kar bi prineslo bolj zadovoljivo in avtentično glasbeno izkušnjo (prav tam). Jasno je, da psevdo-živi nastopi ne morejo biti nikoli izenačeni z dejanskimi živimi nastopi in koncerti, saj ne nudijo neposrednega stika med nastopajočim in publiko.
2.2 Koncerti popularne glasbe
V sodobni glasbeni industriji so koncerti postali glavni vir zaslužka glasbenikov. Koncerti popularne glasbe so kompleksen družbeni fenomen, ki poleg glasbe vključuje tudi velik del ekonomije, tako nastopajočim kot tudi občinstvu pa nudijo užitek (Shuker, 2005, str. 49).
Bennett (2015, str. 7) je koncert opredelil kot “neponovljiv trenutek v času in prostoru”. Shuker (2001, str. 106–107) dodaja: “klubi in bari ostajajo glavna prizorišča, kjer se odvija največ živih nastopov; nastopajočim hkrati služijo kot mesto za nabiranje izkušenj, grajenje občinstva in ustvarjanja kontaktov v glasbeni industriji; fanom pa predstavljajo glavno mesto za večino njihovih izkušenj z živo glasbo, še posebej v manjših mestih”. Na koncerte popularne glasbe lahko gledamo tudi kot na ritual. Shuker (2001, str. 205–206) pravi, da je “del rituala udeležbe koncerta že sama priprava na dogodek, pod to pa spada večurno stanje v vrstah za nakup vstopnic, poslušanje albumov nastopajočih, pogovarjanje z ostalimi fani o prihajajočem dogodku, pogosto potovanje do koncertnega prizorišča, morebitna uporaba drog pred
11
koncertom ter izbira oblačil za dogodek”. Po Shukerju (prav tam) je vse to del praznične izkušnje. Pod omenjeno spada tudi izmenjava besed med nastopajočimi (največkrat frontmanom) in občinstvom, s strani občinstva pa še vpitje, vihtenje transparentov (seveda odvisno od glasbenega žanra koncerta), petje, fotografiranje in snemanje dogajanja na odru ter nakup trgovskega blaga (ang. merchandise) z motivi izvajalcev, kot so kratke majice, puloverji, skodelice, posterji, pred začetkom ali po koncu koncerta.
2.3 Turneje
Turneje in festivali so prav tako pomemben del glasbene industrije. Izvajalci turneje izvajajo iz treh glavnih razlogov: zaradi zaslužka, širjenja svoje prepoznavnosti in zato, da zadovoljijo obstoječe fane (Black, Fox in Kochanowski, 2007, str. 154). Turneje so sestavljene iz načrtovanih zapovrstnih koncertov v različnih središčih, trajajo od nekaj tednov do dveh let in lahko gre za turneje na državni ali pa na globalni ravni (Shuker, 2005, str. 274). Turneje izpostavijo nastopajoče njihovim fanom in potrošnikom in izvajalci si na ta način gradijo svoj imidž in občinstvo (prav tam). Zgodovinsko so bile turneje ključne pri predstavljanju britanskih glasbenih skupin na ameriškem trgu in tudi za komercialni preboj mnogih zelo znanih umetnikov (Kulczynski, Baxter in Young, 2016, str. 240). Dandanes so turneje največkrat naravnane komercialno in so usmerjene k ustvarjanju dobička, za njihovo organizacijo pa stoji veliko število specializiranih delavcev.
2.4 Festivali
Poleg naraščajočega števila koncertov in turnej, se v zadnjih desetletjih izrazito povečuje število glasbenih festivalov, ki gostijo številne glasbenike in privabljajo množice obiskovalcev.
Poznamo najrazličnejše glasbene festivale. Nekateri gostijo velike svetovne zvezde in s tem privabljajo ogromno število obiskovalcev (kot sta npr. Coachella in Lollapalooza), nekateri so žanrsko uokvirjeni (kot so npr. Overjam, Metaldays in Ozora), spet drugi privabljajo manjše število obiskovalcev in se odvijajo na manjših prizoriščih (kot sta npr. Jazz Cerkno in Ment).
Za razliko od koncertov, kjer je občinstvo priča nastopu enega izvajalca, glasbeni festivali vključujejo neskončno množico talentov in lahko, ali pa ne, sledijo specifičnemu žanru (Bowen in Daniels, 2005, str. 155). Poleg tega so festivali zaradi različnih dodatnih dejavnosti, kot so različne delavnice, ki se tematsko ujemajo z žanrom ali tematiko festivala, privlačne širšemu
12
spektru potrošnikov. Največji glasbeni festivali beležijo ogromne dobičke, s stališča glasbenikov pa velja omeniti, da je nastopanje na festivalih lažja pot do zaslužka, kot to, da bi se zanašali na prodajo plošč ali na izvajanje dolgo časa trajajočih turnej – razlog za to so višja plačila organizatorjev festivalov za njihove nastope (Gajanan, 2019). Posledično večino nastopov glasbenikov dandanes sestavljajo prav festivalski nastopi (prav tam).
2.5 Motivacije za udeležbo na koncertih
Za razumevanje pomembnosti koncertov popularne glasbe v vsakdanjih življenjih posameznikov ter vzroke, zakaj jih v času izbruha pandemije COVID-19 in uvedbe ukrepov za preprečevanje njenega širjenja tako pogrešajo, je nujen vpogled v motivacije posameznikov, ki se odločijo za udeležbo na koncertih. “Na odločitev za udeležbo na koncertu popularne glasbe vpliva posameznikova motivacija za izpolnitev želene potrebe” (Kulczynski, Baxter in Young, 2016, str. 241). Kulczynski, Baxter in Young (prav tam, str. 242) poleg tega poudarjajo, da se motivacije razlikujejo glede na vrsto dogodka, ki se ga posamezniki udeležijo in da se med seboj ne izključujejo. Tako ima posameznik lahko več motivacij za udeležbo na koncertu.
Avtorja Brown in Knox sta v svoji raziskavi prišla do številnih motivacij, ki sta jih klasificirala v štiri krovne teme:
1.) koncertna izkušnja; v zvezi s katero so participanti omenjali unikatnost in enkratnost dogodka, atmosfero in željo videti glasbenika v živo (Brown in Knox, 2017, str. 238). Videti glasbenika v živo je pogosto vpliv želje, da bi se posamezniki z glasbeniki lahko rokovali ali jih celo spoznali, poleg tega pa je bila poudarjena tudi vizualna komponenta žive glasbe, kot je vizualnost samega nastopa (prav tam, str. 238–239),
2.) želja povezovanja z živo glasbo in v zvezi s tem poslušati glasbo s podobno mislečimi ljudmi (prav tam, str. 240). Pri tej kategoriji je omenjena tudi čustvena motivacija za udeležbo na koncertih, participanti pa na tem mestu pravijo, da se koncertov udeležijo npr. zaradi sprostitve ali pa zato, ker jih živa glasba osrečuje (prav tam),
3.) iskanje novosti (slišati nove skladbe na koncertu) in s tem v zvezi mnenje, da posneta glasba zveni drugače kot glasba, ki se izvaja v živo (prav tam, str. 241),
4.) praktični razlogi, kot sta npr. dostop do trgovskega blaga ali fizična bližina koncertne dvorane (prav tam, str. 241–242).
13
Perkins (2012) je v svoji raziskavi prišla do 11 motivatorjev, ki posameznike motivirajo za udeležbo na koncertih. Ti se v veliki meri prekrivajo s pravkar omenjeno raziskavo Brown in Knoxa in so naslednji: nostalgija (sentimentalno hrepenenje za podoživljanje preteklosti), estetika (umetniško občudovanje glasbe in glasbenika), sproščeno vedenje (npr. pitje alkohola), ogled scene (gledališki nastopi in vizualni apel), socialna interakcija (druženje z enako mislečimi ljudmi), okrepitev statusa (krepljenje statusa fana), eskapizem, zabava in atmosfera, 'čaščenje' zvezdnikov, prizorišče in destinacija (obisk kraja, ki ga drugače ne bi) in izkušnja nove glasbe (Perkins, 2012). Kulczynski, Baxter in Young (2016, str. 243) so v svoji raziskavi prišli do zelo podobnih rezultatov, ugotovili pa so še, da so se posamezniki koncertov udeležili tudi zaradi fizične privlačnosti in seksapila izvajalca. Razumevanje motivacij za udeležbo je pomembno pri odkrivanju novih promocijskih strategij usmerjenih na potrošnike (Perkins, 2012). Earl (2001 v Perkins, 2012) pravi, da če umetnik ne more vzdrževati pozornosti obstoječega občinstva, mora neprestano iskati nove skupine občinstev, da bi ohranil in hkrati zvišal stopnjo obiska, ki bi nenazadnje tudi trajala. Slednje je posebej pomembno za glasbeno industrijo v tem obdobju, ko glasbeniki večino svojega zaslužka pridobijo z nastopanjem v živo.
14 3 Trendi popularne glasbe in ekonomija žive glasbe
Razvoj novih množičnih medijev (kot sta radio, televizija, ipd.), tehnoloških naprav (kot so prenosni predvajalniki glasbe, mobilni telefoni, ipd.) in interneta je skozi zgodovino pripomogel k velikim spremembam v glasbeni industriji. Internet je nedvomno zelo vplival na sektor koncertov, promocijske prakse so dandanes npr. najbolj centrirane okoli družbenih omrežij (Behr in Cloonan, 2018, str. 3). Na tem mestu velja omeniti nekaj prevladujočih trendov, ki so se v skladu s prihodom novih medijev, tehnologij in interneta pojavili in pripomogli k spremembam v glasbeni industriji in posledično k spremembam v načinih zaslužka glasbenikov. Najpomembnejši trend, ki se je najprej pojavil je piratstvo, kjer posamezniki ilegalno prenašajo glasbene datoteke z za to namenjenih spletnih strani. Začetki piratstva segajo v leto 1999, ko je bila vzpostavljena spletna stran Napster z namenom deljenja datotek med uporabniki. Slednje je močno vplivalo na kasnejši drastičen upad prodaje fizičnih glasbenih plošč. Gayer in Shy (2006, str. 382) v zvezi s piratstvom poudarita, da obsežne kampanje proti piratstvu posledično pravzaprav zmanjšajo potrebo po živih nastopih izvajalcev.
Papies in van Heerde (2017, str. 67) omenjata še en trend, in sicer ločevanje, kjer lahko potrošniki namesto celega albuma kupijo samo posamezne skladbe in pravita (prav tam, str.
82), da so posledice ločevanja podobne posledicam piratstva, ter, da bi morali biti glasbeniki glede obojega enako zaskrbljeni; ugotavljata pa še, da se rast obeh trendov zmanjšuje in upočasnjuje. Ločevanje je leta 2001 uvedla Applova spletna trgovina Itunes (Potočnik, 2016).
V današnjem času so najbolj v ospredju pretočne platforme za predvajanje glasbe, ki uporabnikom omogočajo, da z za to namenjenih spletnih platform prek interneta poslušajo skladbe in albume, ne da bi jih prenesli. Fer in Baarsma (2016, str. 21) trdita, da so “dandanes pretočne storitve za poslušanje glasbe močno uveljavljene na trgu posnete glasbe”, saj so leta 2013 digitalni prihodki predstavljali kar 62 % celotnega prihodka od prodaje posnete glasbe v Združenih državah Amerike, leta 2004 pa je bil ta delež le 1,5 % (prav tam). Pretočne platforme za predvajanje glasbe spadajo pod CaaS (ang. Content as a Service) poslovni model, kjer je – preko interneta – vsebina ponujena kot storitev (Doerr in drugi, 2010, str. 14).
Pri pretočnih platformah gre za posredovanje storitev na dva načina. Pri prvem načinu gre za brezplačno posredovanje, pri drugem pa za posredovanje s plačilom naročnine – v tem primeru imajo potrošniki dostop do širšega nabora vsebin oz. 'premium' vsebin – pri obeh načinih pa gre za 'freemium' model (prav tam, str. 13). Izziv 'freemiuma' v splošnem je, da vzdržuje zdravo
15
ravnovesje med brezplačno uporabo platforme in naročninami (Fer in Baarsma, 2016, str. 20).
Pretočne platforme ustvarjajo prihodke tudi od oglaševanja (prav tam). Ena izmed najbolj prepoznavnih značilnosti tovrstnih platform je, da potrošnikom 'svetujejo' z oblikovanjem personaliziranih seznamov predvajanja in s predlaganjem novih izvajalcev na podlagi predhodnih poslušanj (prav tam, str. 21). Fer in Baarsma (prav tam, str. 22) še domnevata, da omenjene platforme manj priljubljenim in novim izvajalcem olajšujejo pridobivanje novega občinstva in hkrati povečujejo število ljudi, ki so zanje pripravljeni kupiti koncertno vstopnico.
Rezultati njune raziskave kažejo, da izvajalci z več tedenskimi poslušanji na teh platformah lahko zahtevajo višje cene vstopnic za svoje koncerte in le-teh izvedejo več, po drugi strani pa izvajanje večjega števila koncertov pomeni zmanjšanje povprečnega zaslužka na posamezen koncert (prav tam, str. 30). Vseeno se letni prihodki povečujejo s povečevanjem števila poslušalcev na teden, ti vplivi pa so močnejši pri manj priljubljenih izvajalcih – kar hkrati pomeni, da pretočne platforme upočasnjujejo rast superzvezdnikov in prihodke porazdeljujejo bolj enakomerno (prav tam). Vseeno je napačno trditi, da je porast pretočnih platform povzročila konec superzvezdnikov na trgu posnete glasbe; bolj smiselno je reči, da te platforme potrošnikom omogočajo, da poslušajo superzvezdnike in hkrati odkrivajo nove, manj znane izvajalce – tako so zahteve po koncertih posameznih izvajalcev (tako superzvezdniških kot manj znanih in novih izvajalcev) bolj enakomerno porazdeljene, poleg tega pa je zahteva po koncertih na splošno večja (prav tam, str. 30–31). Kljub temu, da pretočne platforme za predvajanje glasbe beležijo visoke zaslužke, glasbenikom še vedno izplačajo relativno malo denarja, kar predstavlja dodaten problem vreden razprave, za katero žal tu ni prostora.
Prav pa je, da nekaj besed namenim opisu dogajanja v slovenskem glasbenem prostoru. V Sloveniji zaradi majhnosti trga uradnih podatkov o pretočnosti in digitalnih prenosih glasbe niti ni, so pa številke nizke predvsem zaradi pomanjkanja ponudbe in seveda zaradi piratstva (Potočnik, 2016). Kajzer pravi, da je “piratski odnos do kulture v Sloveniji v nas zakoreninjen.
To se pozna tako pri nakupovanju glasbe v fizični obliki kot tudi pri uporabi pretočnih platform za predvajanje glasbe. Število uporabnikov teh je v Sloveniji res nizko, pa čeprav so cene smešne” (Kopina, 2020b). Tako Deezer kot Spotify, ki je od leta 2020 prisoten tudi v Sloveniji, ponujata mesečno naročnino za borih 5,99 €, kar je zelo malo v primerjavi s količino glasbe, ki je uporabniku na voljo. Baroš dodaja, da “video in z njim platforma Youtube predstavljata danes ključni vezni člen med ustvarjalcem in poslušalcem” (prav tam). Slovenija je tudi edina evropska država, kjer Youtube ni monetiziran (prav tam). Neurejena pogodba med Youtubom in Slovenijo namreč slovenskim glasbenikom onemogoča dodaten vir dohodka. Slednje še
16
dodatno potrdi dejstvo, da je digitalni trg v Sloveniji še vedno zelo slabo razvit. Dermol (prav tam) še pravi, da je situacija v Sloveniji specifična, ker gre za majhen trg, kjer zakonitosti ekonomije preprosto ne delujejo, k temu pa prispevata še jezikovna omejenost slovenskega govornega področja in nepravočasna ter neustrezna zakonodajna ureditev področja. Na splošno bi lahko rekli, da se je Slovenija na digitalizacijo slabo odzvala.
Vseeno Darjo Rot pravi, da je prodaja fizičnih nosilcev glasbe v Sloveniji zelo prisotna in da je to lahko za izvajalca dober vir zaslužka, kar sicer ne velja vse izvajalce (Kopina, 2020a). Glede koncertov Sevšek pravi, da so “veliko škodo koncertni ponudbi naredili študentski klubi s preveč denarja in neizdelanimi programskimi smernicami. Na njihovih zastonjskih prireditvah so se pojavljali eni in isti nastopajoči, ki so svoje honorarje višali v nebo, le redko pa je kaj denarja ostalo za nova imena. S tem so se izgubile generacije nastopajočih, ki so kljub potencialom ostali neopaženi” (prav tam). Novih rešitev za zaslužke je več, glasbeniki bi se lahko preusmerili k produkciji glasbe za medije, radio, trgovinske obrate, dvigala, vendar bi pri tem trpela predvsem ustvarjalnost in inovativnost; lahko bi se preusmerili tudi v produkcijo glasbe za reklame, filme, gledališče in podobno, ali pa bi se spajali z drugimi umetniki (vizualnimi umetniki, grafičnimi oblikovalci) in na ta način prodajali trgovsko blago (prav tam).
Navsezadnje je jasno, da bi trajna rešitev obstajala v zakonski ureditvi področja.
3.1 Od posnete glasbe do žive glasbe
Glavni produkt glasbene industrije je bila nekoč posneta glasba, v digitalni dobi pa je središče industrije in glavni vir prihodkov glasbenikov in menedžerjev postala prav živa glasba. Zaradi upada prodaje posnete glasbe, ter večjih zahtev po živi glasbi, so se cene koncertnih vstopnic postopoma začele dražati. Prvi znak nove ekonomije se je pokazal že v sredini 1990-ih let (Holt, 2010, str. 248), ko se je v Združenih državah Amerike povprečna cena koncertne vstopnice med leti 1996 in 2003 dvignila za kar 82 % (Firth, 2007, str. 3). Firth (prav tam, str. 5) še pravi, da je ključen del zaslužkov glasbenih skupin prodaja trgovskega blaga. Problematičen del koncertne industrije je tudi preprodajanje koncertnih vstopnic, pojavlja pa se zaradi tega, ker primarni trg ne zadovolji potreb, po navadi pa se to zgodi zato, ker je produkt podcenjen v smislu tržnih določil (Behr in Cloonan, 2018, str. 2). Problem je, ker preprodajanje vstopnic preprečuje njihovo pravično porazdelitev (prav tam, str. 3). Montoro-Pons in Cuadrado-García (2011, str. 20) pravita, da naraščanje ilegalne izmenjave glasbenih datotek oz. piratstva, ločevanja in tudi pretočnih glasbenih platform razloži dejstvo, da trg posnete glasbe ni več tako
17
dobičkonosen. Pri tem navajata tri pomembne značilnosti, ki so posledica pravkar omenjenih sprememb v glasbeni industriji:
1.) proces konsolidacije in vertikalne integracije v živem sektorju, pri čemer je združitev podjetij Live Nation-Ticketmaster najpomembnejša zaradi svojega globalnega vpliva;
2.) razširitev dolgoročnih pogodb, ki vključujejo nastope v živo (npr. dvanajstletna pogodba med glasbeno skupino U2 in Live Nation) in
3.) 'pogodbe 360 stopinj', ki jih glasbene založbe ponujajo novim izvajalcem ali pa se ponovno pogajajo z že uveljavljenimi (prav tam).
S stališča potrošnikov, njihovih potreb in želja v zvezi z živo glasbo, je smiselno poudariti še naslednje vidike. Black in drugi (2007, str. 151–153) poudarijo pomanjkljivosti udeležbe na koncertih, ki so lahko ekonomske narave (drage vstopnice, nakup hrane, pijače in trgovskega blaga), senzorične narave (slabša kvaliteta zvoka in oviran pogled na dogajanje na odru, moteč cigaretni vonj ter prerivanje z ostalimi udeleženci) in časovne narave (npr. čas, potreben za potovanje na kraj koncerta in čas, potreben za čakanje na dogodek). Black in drugi (prav tam, str. 153) tudi poudarjajo, da koncerti pogosto predstavljajo dopolnilo poslušanju posnete glasbe, ter da udeležba na koncertih zagotavlja občutek skupnosti, ki samo ob poslušanju posnete glasbe ni prisoten. Občinstvo lahko tudi sliši skladbe, ki še niso bile izdane, so redko izvajane v živo ali pa se razlikujejo od posnetih verzij (prav tam, str. 154). Brown in Knox (2017, str.
237–244) pravita, da so potrošniki vseeno pripravljeni plačati dražje koncertne vstopnice in hkrati menita, da posneta glasba pomaga prodajati živo glasbo – po tem, ko se posameznik seznani s posneto glasbo, kasneje ta izkušnja motivira željo, da to isto glasbo sliši tudi v živo.
Ljudje, ki poslušajo več glasbe, obiskujejo več koncertov (Montoro-Pons in Cuadrado-García, 2011, str. 45). Več koncertov obiskujejo tudi tisti, ki bolj intenzivno uporabljajo pretočne platforme za predvajanje glasbe ali pa tisti, ki si pridobijo glasbo s piratskih strani (Fer in Baarsma, 2016, str. 28). Posamezniki raje kot materialne dobrine dandanes kupujejo doživetja in zato je deljenje posnetka s koncerta Billie Eilish na Instagramu bolj razveseljivo kot nakup dragega izdelka (Gajanan, 2019). Doživetje žive glasbe fanom daje drugačen tip zadovoljstva kot zgolj poslušanje posnete glasbe in hkrati prispeva h kreiranju unikatne vezi med fani in umetnikom (Black in drugi, 2007, str. 155). Neizpodbitno dejstvo je, da “za razliko od posnete glasbe, koncerti ponujajo nekaj dragocenejšega – unikatno izkušnjo, posneta glasba pa tovrstnih želja ne more zadovoljiti” (Brown in Knox, 2017, str. 244). Zaradi vseh navedenih dejstev
18
različne strategije za nadomeščanje koncertov v času pandemije, kot bo videti v nadaljevanju, lahko le delno nadomestijo koncertno izkušnjo.
3.2 Vidiki nove ekonomije
Če na tem mestu namenim še nekaj prostora obrazložitvi sprememb v glasbeni ekonomiji v povezavi z živo glasbo in spremembami, ki jih je prinesla nova digitalno informacijska družba, ne morem mimo Holtovega prispevka z naslovom The economy of live music in the digital age.
Glede na vse bolj popularne žive nastope Holt pravi, da je bilo “rast prihodkov moč zaznati na vseh prizoriščih, še posebej na tistih s kapaciteto nad 2500 in seveda z zvezdniškimi nastopi”
(Holt, 2010, str. 248). Holt tudi poudarja, da sta “glavni področji rasti občinstva rock festivali in žanr teatralnih nastopov in ne individualni nastopi zvezdnikov” (prav tam). V članku povzame štiri ključne aspekte nove ekonomije.
1.) Živa glasba kot ekonomsko vodilo. Dejstvo je, da so koncerti postali glavni vir prihodka glasbenikov. Ekonomska rast se prav tako razteza v ostala področja žive glasbe, kot so npr. festivali ali pa večje DJ zabave in ne obsega samo individualnih koncertov (prav tam). Dogodki z živo glasbo, kjer nastopijo zvezdniki imajo močan komercialni potencial zaradi statusa idola in zmožnosti, da pritegnejo pozornost javnosti (prav tam). “V ekonomiji je bil običajno koncert mišljen kot nenadgradljiv produkt (zaradi omejenega števila občinstva in visokih cen ponovnih izvedb koncerta), nedavni razvoj pa je koncerte transformiral v pol-nadgradljive produkte (glasbena industrija je razširila meje prek tehnologije ojačevanja in festivalov z velikim številom obiskovalcev)” (prav tam, str. 249). Holt (prav tam) nadalje pravi, da se je nadgradljivost koncerta kot produkta razširila z usposobljenimi ekipami, ki organizirajo turneje in z geografijo turnej (ena stopnja nadgradljivosti že obstaja pri turnejah, ki se izvajajo več mesecev). Nove stopnje nadgradljivosti so možne tudi s spletno prodajo vstopnic – za prodajalce je na tak način lažje uravnavati prodajo vstopnic, občinstvo pa ima več možnosti iskanja vstopnic in tudi izbiranja sedišč ali stojišč; hkrati je internet ponudil nove možnosti za razširjeno prodajo, npr. preko potovalnih agencij (prav tam).
Slabost ponudbe prodaje vstopnic preko spleta je, da imajo na tak način preprodajalci do njih lažji dostop.
19
2.) Kategorična sprememba cene. Povprečna cena zvezdniškega koncerta se je povečala za več kot dvakrat in je ekvivalentna ceni 5-10 albumom, zaradi ostrega naraščanja cen pa fani pomislijo o sami vrednosti koncerta in o svojem proračunu (prav tam, str. 250).
Povišane cene, ki se razlikujejo tudi glede na sedežni red, imajo psihološke posledice na celotno kulturo, saj stopnjujejo atmosfero dinamičnega izkoriščanja (prav tam).
3.) Novi in prenovljeni žanri dogodkov. “Rock festivali so razširili svoj apel večjemu razponu starostnih skupin z zavzemanjem za bolj holističen pristop k celotni izkušnji in tako veliko dajo na hrano, komunalno ureditev, varnost, okoljske rešitve in objekte za mobilno tehnologijo; ponujajo pa tudi veliko drugih storitev, ki niso povezani z glasbo (npr. interaktivne objekte)” (prav tam, str. 251). V sredini 90-ih let so začeli promovirati žanr teatralnih nastopov, pri tej točki Holt (prav tam) omeni tudi koncertne turneje tega žanra, ki so organizirane in producirane na enak način kot rock koncertne turneje (prav tam).
4.) Izkušnja v živo v digitalno informacijski družbi. “Odrski nastop, ki vključuje osebno srečanje med umetnikom in občinstvom je ena najbolj prostorsko in časovno omejenih oblik interakcije, kajti pogledi in vloge morajo biti tako rekoč fiksirane, da ima komunikacija smisel in da dovoljuje nenehno koncentracijo” (prav tam, str. 252).
Komunikacija preko digitalnih medijev je časovno in prostorsko veliko bolj fleksibilna (prav tam), telesne geste pa se lahko pretvorijo v podatke, ki jih je mogoče urejati, fragmentirati, reproducirati, deliti in hraniti in to lahko stori neskončno število ljudi v različnih prostorih in časih (prav tam, str. 252–253). Tako lahko do posnetka koncerta, ki je deljen na družbenih omrežjih, kjerkoli in kadarkoli dostopa neskončno število ljudi.
“Nastop v živo ponuja telesno prisotnost v družbenem in materialnem prostoru. V tem smislu bi lahko rekli, da odrski nastop ponuja kontrast 'hrupnim' in raztelešenim prostorom v digitalno informacijski družbi” (Tsoukas, 19974, v Holt, str. 253).
Holt v svojem članku nedvomno izpostavi najvidnejše prelome in trende, ki so se pojavili z razvojem nove digitalno informacijske družbe v povezavi z živo glasbo in spremembami v njeni ekonomiji. Tudi Bennett (2015, str. 13–14) pri razmišljanju o živi glasbi, fanovskih identitetah in dobi interneta izpostavi, da “fizična participacija na živem koncertu v realnem času in
4 Tsoukas, H. (1997). The Tyranny of Light: The Temptations and Paradoxes of the Information Society. Futures 9(9), 827–843.
20
materialnem prostoru pomaga stabilizirati fanovske identitete na načine, ki jih nelinearna, ugnezdena in fragmentirana konfiguracija kibernetskega prostora ne more”. Glede na povedano je jasno, da so koncerti, prenašani v živo prek spleta, lahko le bežen približek pravi stvari, saj se ne dogajajo v fizičnem prostoru, kar pomeni, da udeleženci nimajo (vsaj ne pravega) občutka prisotnosti, nimajo neposrednega stika z drugimi udeleženci in se ne morejo povezati z nastopajočimi.
21
4 Glasbena industrija v času pandemije novega koronavirusa
Zaradi širjenja novega koronavirusa so se v začetku leta 2020 po svetu začeli sprejemati preventivni ukrepi kot so omejitve potovanj, omejitve zbiranja večjih skupin ljudi in drugi.
Omenjeni ukrepi so takoj rezultirali v zapiranju restavracij, šol in mnogih podjetij, med drugim tudi koncertnih prizorišč. Slednje je pomenilo nenaden konec koncertom po svetu. Ogromno ljudi je izgubilo službe v različnih industrijah, od katerih sta med najbolj prizadetimi z vidika prihodka turizem in gostinstvo. Največjo obremenjenost z vidika okužb z novim koronavirusom pa je seveda utrpela zdravstvena industrija. Messick (2020) v svojem članku ponuja širok in precej razdelan pregled vpliva COVID-19 na glasbeno industrijo, posebej pa se osredotoči na posledice, ki so doletele metal glasbene skupine, njihove promotorje in koncertna prizorišča. V svojo analizo vključi tudi finančne in psihološke posledice zaradi vzpostavljenih ukrepov za preprečevanje okužb. Perspektive, ki jih predstavlja, so zbrane na podlagi dveh skupin intervjujev. S pomočjo zbranih intervjujev in literature iz medijev opiše, kako je COVID-19 v marcu in aprilu 2020 vplival na glasbeno industrijo (Messick, 2020, str. 1).
Prva skupina intervjujev je bila izvedena s heavy metal glasbeniki, ki so v tem času izvajali turneje – avtor jih je spraševal o tem, kako je pandemija vplivala nanje, saj je moralo veliko glasbenih skupin nepričakovano prekiniti turneje in zaznati je bilo negotovost glede tega, kdaj bodo spet lahko nastopali v živo (prav tam). Druga skupina intervjujev je bila izvedena z agencijami, managerji, koncertnimi promotorji in zaposlenimi v glasbenih založbah z namenom, da bi pridobil razumevanje širšega učinka pandemije na glasbeno industrijo; poseben fokus je bil dodeljen emocionalnemu in finančnemu vplivu pandemije (prav tam). Koncertna prizorišča so med tistimi panogami, ki jim grozi dolgotrajno zaprtje, veliko število zaposlenih pa je izgubilo tudi službe (prav tam).
Kot pravi Rivero (2020) je COVID-19 situacija prizadela šest glavnih poklicev, ki so direktno povezani z dogodki žive glasbe:
1.) “Arene in stadione, ki zaposlujejo pisarniško osebje, varnost, tehnično osebje in še veliko drugih,
2.) transport in logistiko, ki je potrebna za dnevno premikanje in transport opreme, 3.) potovalne industrije in prenočišča, ki so globoko prepleteni z živimi dogodki, 4.) prodajalce, ki zagotavljajo vso potrebno opremo za izvedbo dogodkov,
22
5.) glasbenike, govornike, goste in vse ostale – promotorje, organizatorje dogodkov in njihove logistične ekipe in
6.) tiste, ki dogodke oblikujejo sami – posameznike, studie, agencije in druge” (Rivero, 2020).
Vsi omenjeni poklici bodo zagotovo potrebovali ogromno časa za okrevanje. Za načrtovanje koncertov in turnej so potrebni meseci ali celo leta in ker so finančno uspešni koncerti odvisni od velikega števila obiskovalcev, ni jasno kako dolgo bo trajalo, preden bi se poslušalci sploh počutili udobno pri ponovni udeležbi na koncertih in se vrnili k običajnemu življenju (Messick, 2020, str. 4). Nepredvidljivost trenutne situacije zelo otežuje morebitno sklepanje glede prihodnosti, jasno pa je, da bo celotna glasbena industrija okrevala precej časa. Tudi Rivero (2020) je poudaril, da je nepredvidljivo počutje potrošnikov pri udeležbi koncertov, ko se bodo le-ti vrnili. Predvidevati je, da številčnost občinstev še nekaj časa ne bo enaka, kot pred pandemijo, predvsem zaradi strahu pred morebitno okužbo. Pri Nielsen Music in MRC Data so z anketo namreč ugotovili, da se 21 % anketirancev ne bo udeležilo koncerta še vsaj 5 mesecev po koncu pandemije, 2 % anketirancev pa je dejalo, da se koncertov ne bodo nikoli več udeležili (Levy, 20205 v Messick, 2020, str. 4–5). Ljudje so tudi bolj nagnjeni k vrnitvi obiskovanja muzejev, živalskih vrtov in športnih dogodkov, kot pa koncertov in ostalih glasbenih prireditev (Primov-Fever, Roziner in Amir, 2020, str. 1).
Glasbena založba Cruz del Sur Music je na svoji Facebook strani delila obsežen zapis, kako lahko glasbeni navdušenci pomagajo prebroditi krizo, ki je doletela glasbeno industrijo. Med drugim potrošnike pozivajo, naj nadaljujejo z naročevanjem artiklov ter naj ne obtožujejo glasbenih skupin in organizatorjev, ki odpovedujejo koncerte in naj ne zahtevajo povračila denarja za vstopnice (Cruz del Sur Music, 2020). Njihov zapis lepo povzame vse težave, s katerimi se je glasbena industrija z začetkom marca 2020 začela soočati (Messick, 2020, str. 6).
Manjše založbe so tudi zabeležile zmanjšanje prodaje plošč, ni pa jasno, ali je to delno rezultat tega, da so glasbeni navdušenci izgubili službe in ostali brez dohodka ali gre za strah, da se virus prenaša tudi preko pošte (prav tam). Pri slednjem gre sicer za javno domnevo brez znanstvene podlage (Levin, 20206 v Messick, 2020, str. 6).
5 Levy, P. (2020, 15. maj). 'We're talking about life or death': Milwaukee music venues look to allies, and Washington, to survive the pandemic. Milwaukee Journal Sentinel.
6 Levin, T. (2020, 16. april). Hundreds of USPS workers have tested positive for the coronavirus, bu t it still may be safer to get postal mail than other types of packages. Business Insider.
23
“Poleg tega so morale biti zaprte tudi tovarne, ki proizvajajo CD-je in vinilke za nove izzide albumov v indie založbah, ker delovna mesta v takšnih tovarnah niso smatrana kot nujna; kar je povzročilo zakasnjene izzide nekaterih albumov” (Messick, 2020, str. 6). Prav tako je veliko potrošnikov za odpovedane koncerte zahtevalo povračilo že vnaprej kupljenih vstopnic, kar je dodalo težo na že tako obremenjene promotorje (prav tam). Na internetu so se zato začeli pojavljati pozivi, naj potrošniki obdržijo svoje vstopnice za prestavljene koncerte, saj bi množična vračila denarja pahnila glasbenike, organizatorje koncertov in festivalov, ter druge v še težje obvladljiv finančni položaj.
Glasbeniki so ubrali različne načine za nadomestitev izgube zaslužka. Nekaj glasbenikov (pa tudi koncertnih prizorišč) je zaradi odpovedi turnej in posledično velikih finančnih izgub vzpostavilo račune na GoFundMe spletni strani, ki omogoča zbiranje prostovoljnih prispevkov, kar bi jim omogočilo preživetje v najbolj negotovih mesecih (prav tam, str. 9). Veliko zasedb in koncertnih prizorišč, ki so vzpostavili omenjene račune z namenom zbiranja prostovoljnih prispevkov, so dosegli vnaprej določene zneske, kar kaže na močno podporo fanov (prav tam, str. 19). Nekatera koncertna prizorišča in glasbeniki si finančno še vedno pomagajo z zbiranjem prostovoljnih sredstev. Glasbenik Devin Townsend pravi, da so stroški pri organizaciji turneje ogromni, ter da je treba investirati v veliko stvari, (med drugim v transport, video ekrane, delovne vize, produkcijo trgovskega blaga in še marsikaj), ter dodaja, da ko se tuneja prekine, ne obstaja nobeno zavarovanje, ki bi krilo vso finančno izgubo (prav tam, str. 9). Vpliv novega koronavirusa in s tem povezanih ukrepov za zajezitev širjenja pandemije obsega seveda tudi managerje, agencije in promotorje, od katerih so glasbeniki odvisni, ko izvajajo koncerte ali pa ko so na turnejah. Seveda ni nujno, da so vsi glasbeniki, ki so morali odpovedati turneje, utrpeli znatno škodo, saj nekateri niso odvisni samo od nastopov in imajo poleg tega še druge službe.
Nekatere glasbene skupine so ubrale drugačno strategijo in so svoje fane npr. pozvale k nakupu njihovega trgovskega blaga. Glasbenikom so pomagala tudi nekatera podjetja, npr. Dropout Media je zasedbam ponudila brezplačen mastering albuma in brezplačno izdelavo dizajnov za njihovo trgovsko blago (prav tam, str. 17). Tudi Bandcamp, popularna platforma za nakup digitalne glasbe, se je kar nekaj zaporednih petkov odpovedala zaslužku od prodaje digitalne glasbe in tega v celoti namenila glasbenikom.
24 4.1 Spletni koncerti
“V začetnih fazah pandemije v Evropi so se glasbeniki hitro preselili v virtualno sfero, posebno s prenosi v živo (ang. livestreaming), kar se je izkazalo kot bistveno zatočišče za umetnike in občinstvo” (Vandenberg, Berghman in Schaap, 2020, str. 2). Številni glasbeniki so svoje nastope začeli prenašati v živo, preko platform kot so Youtube, Facebook Live in Instagram, da bi na nek način pomagali fanom, ki so bili pod stresom, ker se niso mogli udeležiti koncertov (Messick, 2020, str. 18–19). Nekateri glasbeniki so vzpostavili tudi prodajo vstopnic za ogled prenosa v živo, kar je še ena strategija spopadanja s kočljivo finančno situacijo. Prenašanje koncertov v živo je kasneje postalo še bolj popularno in prenašali so jih tudi nekateri televizijski kanali in radijske postaje. V prvi polovici leta 2020 je bil najbolj odmeven koncert ‘One World:
Together at Home’, kjer so glasbeniki nastope prenašali v živo iz svojih domov in s pomočjo sponzorjev na tak način zbrali 127 milijonov dolarjev, ki so bili razdeljeni med WHO (World Health Organization) in dobrodelnimi ustanovami (Beaumont-Thomas, 2020). Glede na to, da je na spletu možno najti številne spletne strani s seznami in koledarji prihajajočih spletnih koncertov, je jasno, da četudi so ti le bežen približek živim koncertom, zanje vendarle ni tako malo povpraševanja in zanimanja. To pa še bolj potrjuje dejstvo, da so koncerti popularne glasbe pomembna sestavina vsakdanjega življenja posameznikov.
Avtorji Femke Vandenberg, Michaël Berghman in Julian Schaap (2020) v svojem nedavnem članku raziskujejo, kakšen potencial imajo virtualni koncerti pri prispevanju k razvoju kolektivne zavesti in s tem povezanimi občutki družbene solidarnosti v času fizične izolacije (Vandenberg, Berghman in Schaap, 2020, str. 2), osredotočijo pa se posebej na raziskovanje in spremljanje prenosov dogodkov rejv glasbe na Nizozemskem. Čeprav glasba ni uživana v fizični prisotnosti ostalih udeležencev, udeležba na tovrstnih koncertih (ko so jih udeleženci spremljali v živo) ustvarja občutek pristnosti in neposrednosti, kar naredi to izkušnjo bližje pravemu koncertu in jo bolj oddalji od vnaprej posnetih videov (prav tam, str. 4). Pri prenašanju dogodkov v živo, vse platforme (Youtube, Facebook Live in Instagram) ponujajo tudi sekcijo za sprotno komentiranje, kar je bilo poglavitno zanimanje avtorjev članka. Avtorji pravijo, da omenjene sekcije zagotavljajo vključenost, ki je potrebna za kreiranje družbenih vezi in občutka skupnosti (prav tam). Rejv subkultura je ustvarjena okoli obrednih aktivnosti (npr. spoznavanje ljudi in interakcija z njimi, ples in deljenje drog), podobno simboliko pa je bilo moč opaziti tudi v komentarjih (prav tam, str. 6). Jasno je bilo videti, da so posamezniki uživali v glasbi, vendar so nekateri komentarji kazali na obžalovanje, ker niso bili obkroženi z drugimi udeleženci in
25
hkrati virtualnim koncertom niso bili naklonjeni, saj za razliko od fizičnih koncertov v živo niso nudili prave kolektivne izkušnje (prav tam, str. 8). Povedano enostavneje, ker je družbena izkušnja rejva fundamentalno bazirana na fizični vključenosti, je tako virtualni koncert lahko le nadomestilo za družbeno interakcijo, ne more pa biti njegova zamenjava (prav tam, str. 9).
Seveda bi enako lahko sklepali tudi za koncerte ostalih glasbenih žanrov, saj je pomemben aspekt udeležbe koncertov prav fizična vključenost in interakcija z drugimi udeleženci.
4.2 Psihološke posledice
Znano je, da ima glasba številne pozitivne učinke na mentalno zdravje, kot so npr. izboljšanje kognitivnih sposobnosti, zmanjšanje stresa, izboljšanje spomina, lajšanje simptomov depresije in podobno (Cherry, 2019). Socialno distanciranje, ki ga je bilo v zadnjem obdobju veliko, privede do občutkov osamljenosti, glasba pa, kot terapevtska vrsta umetnosti, nudi povezovalno moč; zgodovinsko so jo namreč ljudje uporabljali za ohranjanje motivacije, vzdržljivosti in združenosti v času kolektivnih izzivov (Gupta, 2020, str. 594–595). Glasba si prilašča čustveno moč za združevanje ljudi v solidarnosti in skupnemu grajenju gibanj (Nicholls, 20147, v Gupta, 2020, str. 595). Gupta (2020, str. 596) nadalje pravi, da posnetki iz Italije (ko je bila tam zaradi zelo slabe epidemiološke slike vzpostavljena stroga karantena), kjer ljudje na balkonih svojih stanovanj igrajo inštrumente, pojejo in plešejo, v najčistejši obliki prikazujejo glasbeno solidarnost, skupnost in medsebojno podporo. To so po vzoru iz tujine prisvojili tudi slovenski glasbeniki. Vidimo, da ima glasba v prelomnih obdobjih zelo pomembno družbeno vlogo, prav tako pa izboljšuje mentalno počutje posameznikov. Glasba ni namenjena zgolj osebnemu užitku, temveč je vpeta v našo družbeno bit in predstavlja ključni del povezovanja z drugimi (Lehman, 2020, str. 1). Tudi glasbeniki, ki jih je intervjuval Messick, so opazili močne negativne psihološke posledice v njihovem počutju in spremembi življenja že v krajšem času trajanja pandemije, saj člani zasedb niso mogli izvajati vaj, opravljati turnej in nastopati pred fani (Messick, 2020, str. 13). “Za veliko glasbenikov je nastopanje v živo vrsta velikega užitka in tudi pomemben vir povezanosti s fani, prav tako pa tudi uteha in katarzična sprostitev od stresorjev vsakdanjega življenja – kar je ključni del tega, zakaj so sploh postali glasbeniki”
(prav tam). Prav tako jih je begala nejasnost in panika vezana na nepredvidljivo prihodnost in negotovost glede tega, kdaj bodo spet lahko nastopali v živo (prav tam, str. 14). Poleg tega je pomembno poudariti še, da “glasbeniki niso bili egocentrični glede tega, kako jih je COVID-
7 Nicholls, T. (2014). Music and social justice. Internet Encyclopedia of Philosophy.
26
19 prizadel v primerjavi s svetom okoli njih. Vsi posamezniki, ki sem jih intervjuval, so pokazali visoko stopnjo ponižnosti oz. skromnosti glede resničnih nevarnostih virusa in do ljudi, ki so v nevarnosti” (Messick, 2020, str. 19). Koncerti tudi poslušalcem nudijo eskapizem in pobeg od vsakdanjega življenja, predstavljajo jim dogodek, kjer se lahko sprostijo in pozabijo na vsakdanje skrbi in se počutijo kot del skupnosti, zato ima pomanjkanje koncertov psihološke posledice seveda tudi zanje.
4.3 Pogled v prihodnost
Ne glede na negativne posledice, ki so nastale zaradi izbruha pandemije, so bili nekateri intervjuvanci optimistični glede prihodnosti (prav tam, str. 30). Zavedajo se, da bo imela trenutna situacija na prihodnost glasbene industrije trajne posledice, ki pa jih danes še ni mogoče predvideti (prav tam). Eden izmed Messickovih intervjuvancev (prav tam, str. 31) predvideva scenarij, kjer obstaja možnost, da bo po koncu pandemije na trgu prevelika izbira glasbenih skupin, ki bodo z veliko zagnanostjo nadaljevale turneje, kar bi posledično povzročilo manjšo udeležbo na koncertih. Član glasbene skupine Internal Bleeding je dejal, da poizkuša gledati na pozitivno stran in da je prepričan, da bo izkušnja iz obdobja pandemije inspiracija za ustvarjanje veliko nove in zanimive glasbe (prav tam). Pri vrnitvi koncertov je pomembno, da se najprej doseže visoka imunost prebivalstva, hkrati pa bo vseeno potrebno, da bodo koncertna prizorišča zagotavljala previdnostne ukrepe, kot so več nadzornih točk za merjenje temperature, pogoj obveznega nošenja mask in zmanjšanje števila obiskovalcev z namenom zagotavljanja primerne razdalje med udeleženci – za doseganje zadnje točke pa bi bila najprimernejša uvedba sedišč (Bologna, 2020). Povsem zagotovo se bodo najprej vrnili koncerti na prostem, saj tam obstaja manjša možnost prenosa virusa kot v zaprtih prostorih (prav tam). Poleg prenašanja koncertov v živo preko spletnih platform, so ponekod izvedli tudi drive-in koncerte, vendar je organizacija takšnih koncertov otežena, saj nimajo povsod za to primerne infrastrukture.
Pričakovati je, da se bo koncertna industrija vrnila dolgo po tem, ko se bodo ostale industrije in dejavnosti povrnile v normalno stanje (Primov-Fever, Roziner in Amir, 2020, str. 1).
4.4 Razmere v Sloveniji
V Sloveniji je bil prvi primer okužbe z novim koronavirusom potrjen 4. marca 2020 (V. U. in A. I., 2020), epidemija pa je bila v državi razglašena 12. marca 2020 (G. C., G. K., Al. Ma., M.
27
Z., A. K. K., 2020). Sledilo je uvajanje ukrepov z namenom zajezitve širjenja okužb, kot so prepoved zbiranja večjega števila ljudi na javnih površinah, prepoved gibanja izven občine prebivališča in drugi. Začelo se je množično odpovedovanje koncertov in drugih javnih prireditev. Seveda se je tudi tukaj treba zavedati, da oškodovani niso samo glasbeniki, temveč še glasbeni menedžerji, založniki, distributerji, koncertni organizatorji in mnogi drugi, ki so prav tako ostali brez dohodka. SIGIC (Slovensko glasbenoinformacijski center) je aprila 2020 pričel z akcijo za finančno pomoč v vrednosti 200 € za glasbenike, samozaposlene v kulturi, s katero bi jim pomagal pri pokrivanju najnujnejših življenjskih stroškov (“S Praznikom glasbe na pomoč glasbenikom, samozaposlenim v kulturi”, 2020). Razveseljivo je tudi dejstvo, da je bila glasbenikom in drugim glasbenim delavcem ponujena psihosocialna oz. psihoterapevtska pomoč, ki je bila omogočena s sodelovanjem SIGICa in Društvom za podporo in celostni razvoj človeka Brez limita (“Psihosocialna pomoč za glasbenike v sodelovanju z Društvom Brez limita”, 2020).
V začetku aprila 2020 je na Vlado Republike Slovenije in druge pristojne organe 27 slovenskih glasbenih organizacij in festivalov naslovilo poziv za reševanje glasbenega sektorja, kjer so navedli, da naj Slovenija po vzoru drugih evropskih držav poveča proračun namenjen kulturi, področje glasbe podpre tudi s perspektive gospodarskih potencialov te panoge in naj glasbeni umetnosti in industriji nameni trajnostno javno podporo (Matoz, 2020).
Država je samozaposlenim in samozaposlenim v kulturi nudila pomoč v obliki temeljnega mesečnega dohodka v mesecu marcu, aprilu in maju 2020, ter jih hkrati oprostila plačila prispevkov. Nato od junija do vključno septembra 2020 temeljnega dohodka niso prejemali, poleg tega pa so bili ponovno primorani plačevati prispevke (A.J., 2020). Poleti v letu 2020 se je epidemiološka slika namreč nekoliko popravila in nekateri ukrepi so bili odpravljeni. Veliko samozaposlenih je zopet lahko pričelo z izvajanjem svojih dejavnosti. To pa je seveda izključilo samozaposlene v glasbeni industriji, saj so ukrepi, kot sta prepoved zbiranja večjega števila ljudi na javnih površinah in prepoved javnih prireditev, ostali. Ker je delež samozaposlenih v glasbeni industriji kar 57 %, je tako brez pomoči ostal večji del delujočih v panogi (prav tam).
Gospodarsko interesno združenje koncertnih organizatorjev Slovenije si je prizadevalo za dodelitev pomoči vsem zaposlenim v glasbeni panogi do preklica vseh ukrepov povezanih s preprečevanjem širjenja novega koronavirusa (prav tam). Peti protikoronski sveženj je vključil tudi samozaposlene v kulturi in jim namenil temeljni mesečni dohodek v višini 1100 € od 1.
oktobra do 31. decembra 2020 (prav tam). Jasno pa je, da bo glasbena industrija znova zaživela, ko bo ponovno omogočeno množično zbiranje ljudi in s tem javni dogodki.
28
V času pandemije so tudi slovenski glasbeniki oddajali koncerte in nastope prek spletnih platform kot so Facebook, Instagram in Youtube. Prav tako so koncerte na daljavo – za katere so se začeli uporabljati izrazi kot so koncerti s kavča, koncerti, doma itd. – začele prirejati radijske postaje in nekatere druge organizacije (najbolj razširjeno pod organizacijo Vala 202 in Hitradio Centra ter spletne strani 24ur.com). V začetku leta 2020 je koncertno prizorišče Kino Šiška, v podporo glasbeni sceni pri nas, organiziralo serijo brezplačnih virtualnih koncertov (t.i.
‘štream’), ki jih je bilo mogoče spremljati preko njihove spletne strani, Facebooka, Zooma in Youtuba. Za nastope so bili glasbeniki honorirani, prav tako pa je bila gledalcem ponujena možnost neposrednih donacij (“Štream - interaktivni spletni prenosi koncertov iz Šiškine Katedrale, 2020”). Tisti poslušalci, ki so se prenosu nastopov priključili preko platforme Zoom, so lahko postali del virtualne publike, kjer je bilo omogočeno tudi neposredno komuniciranje z nastopajočimi, le-ti pa so jih lahko pred seboj videli na platnu (prav tam).
Po uspešno izvedeni seriji brezplačnih virtualnih koncertov spomladi, je koncertno prizorišče Kino Šiška v začetku oktobra 2020 organiziralo še serijo štirih t.i. ‘hibridnih koncertov’, ki jih je bilo mogoče z omejenim številom obiskovalcev spremljati iz dvorane in od doma preko spletne platforne DICE (z nakupom vstopnic) (“Hibrid – koncertni dogodki v dveh realnostih”, 2020). Število poslušalcev se je z vsakim koncertom povečevalo, koncerte so med drugim spremljali tudi v številnih tujih državah (ZDA, Nemčija, Španija, Portugalska, Srbija, Hrvaška, Turčija)(P. G., 2020). Višanje števila prodanih vstopnic za spletne prenose koncertov je dobro tudi zato, ker gre večji del prihodkov glasbenim izvajalcem – poleg honorarja, ki jim ga nameni Kino Šiška (prav tam). Za podobne strategije so se odločala tudi številna druga koncertna prizorišča po svetu.
4.5 Raziskava vpliva covid-19 na obisk kulturnih prireditev in alternativnih oblik izvajanja kulturnih aktivnosti
Po pobudi Kina Šiške in Gledališča Glej je bila izvedena študija z naslovom Raziskava vpliva COVID-19 na obisk kulturnih prireditev in alternativnih oblik izvajanja kulturnih aktivnosti, ki je s področja kulture prva tovrstna in celovita anketa v Sloveniji (Vodeb, Avbar, in Poček, 2020, str. 4). Z raziskavo so želeli ugotoviti ključne vidike za obiskovanje kulturnih dogodkov po delni sprostitvi ukrepov za preprečevanje širitve novega koronavirusa. Zanimalo jih je tudi,
“katere ukrepe so obiskovalci pripravljeni upoštevati ob obiskovanju dogodkov oziroma želijo, da jih zagotovijo organizatorji, ter kakšen odnos imajo do alternativnih (spletnih) oblik
29
izvajanja kulturnih aktivnosti” (prav tam). Anketo so izvedli med 10. in 28. junijem 2020, v njej pa je sodelovalo 2207 anketirancev (prav tam). Raziskava sicer preučuje vpliv COVID-19 na obisk kulturnih prireditev, zajema pa tudi področje koncertov popularne glasbe. V skladu z njihovimi ugotovitvami, lahko med mojo in njihovo raziskavo na nekaterih mestih potegnem par vzporednic in primerjanj, zato v nadaljevanju sledijo najbolj relevantne ugotovitve.
Zelo velik delež anketiranih (76 %) je kar oz. zelo pogrešalo obiskovanje kulturnih dogodkov v času zaprtja kulturnih prizorišč (prav tam, str. 5). V času zaprtja kulturnih institucij je vsebine domačih kulturnih organizacij na spletu občasno, pogosto oz. zelo pogosto spremljalo 64 % respondentov, tujih kulturnih organizacij pa 43 % (prav tam). Preko spleta so respondenti najpogosteje spremljali koncerte v živo, legalno dostopne filme ter arhivske posnetke predstav oz. uprizoritev (prav tam, str. 23). Potencial za razvoj v prihodnosti imajo tudi plačljive kulturne vsebine na spletu, kar potrjuje dejstvo, da si je slednje občasno, pogosto ali zelo pogosto ogledalo okrog 14 % anketiranih (prav tam, str. 5). Za ogled kulturnih vsebin preko spleta je pripravljenih plačati 33 % respondentov, 30 % jih ni pripravljenih plačati, 37 % pa je neodločenih (prav tam). Prenos koncertov preko spleta je med anketiranci cenovno gledano cenjen najvišje – za ogled koncerta preko spleta bi največ anketirancev (45 %) odštelo od 6 € do 10 €, 31 % bi jih odštelo od 1 € do 5 € in 16 % od 11 € do 15 € (prav tam, str. 6).
88 % respondentov se je strinjalo s tem, da kulturne vsebine na spletu ne morejo nadomestiti dogodkov v živo (prav tam, str. 5). V primeru, da bi bila prizorišča med pandemijo odprta, bi se glasbenih koncertov udeležilo kar 97 % anketiranih (prav tam). Glede ukrepov anketiranci od organizatorjev v največji meri pričakujejo obiskovalcem prijazno okolje (67 %), 55 % jih pričakuje možnost rezervacije vstopnice pred prireditvijo, 51 % jih pričakuje s strani organizatorja zagotovljeno varno vedenje obiskovalcev, 39 % anketirancev pričakuje dostopnost razkužil in 28 % primerno in na ustrezni varnostni razdalji označena sedišča oz.
stojišča (prav tam, str. 7). Anketiranci se ob misli na ponovno udeležbo dogodkov v živo najbolj veselijo v živo videti glasbenike oz. performerje (83 %), pridobiti izkušnjo kolektivnega doživetja (64 %) in doživeti vznemirjenje ob udeležbi dogodkov v živo (67 %) (prav tam, str.
27).
Pri vprašanju kdaj so se anketiranci pripravljeni spet udeležiti dogodkov na kulturnih prizoriščih, je pri vseh vrstah umetnosti prevladal odgovor ‘takoj in brez zadržkov’ (prav tam, str. 6), vendar so bolj naklonjeni udeležbi na dogodkih, ki potekajo zunaj (prav tam, str. 32).
Dogodkom na prostem so bolj naklonjeni tisti, ki imajo več strahu glede novega koronavirusa (prav tam). Vzpodbudno je, da se velika večina respondentov namerava udeležiti kulturnih
30
dogodkov po odpravi ukrepov za preprečitev širjenja novega koronavirusa, naloga organizatorjev pa bo, če bodo želeli ugoditi obiskovalcem, zagotovitev varnega okolja za udeležence.
