DIPLOMSKO DELO
MILENA OBLAK ERZNOŢNIK
2
i
Študijski program: Likovna pedagogika
Prostor slike
DIPLOMSKO DELO
Mentor: red. prof. Zdenko Huzjan Kandidatka: Milena Oblak Erznoţnik Somentorica: As. Dr. Uršula Podobnik
Ljubljana, spetember 2016
ii Hvala
svetlobi
In vsem, ki mi stojite ob strani.
Naj bo to delo v spodbudo hčerkam Galji, Ţani in Giti, da sledijo svojim ciljem.
iii
iv Izjava o avtorstvu diplomskega dela
Podpisana Milena Oblak Erznoţnik, rojena 23. 11. 1968 v Ljubljani, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Prostor slike, izdelano pod mentorstvom red. prof. Zdenka Huzjana in somentorice as. Dr. Uršule Podobnik, avtorsko delo.
Ljubljana, september 2016
v
vi
V diplomskem delu je bila raziskana različnost razumevanja prostora slike.
V uvodnem delu sta opredeljena fizična in duhovna vidika prostora slike. Teoretični del je namenjen orisu različnosti dojemanja prostora slike in njegovega snovanja skozi zgodovinska obdobja od prazgodovine do umetnostnih usmeritev 20. stoletja. V praktičnemu delu je bil skozi proces lastne kreacije raziskan način kako v dvodimenzionalni slikarski ploskvi ustvariti iluzijo globine prostora. Slikanje na platno je bilo nadgrajeno z interpretacijami s pomočjo sodobne medijske tehnologije. Skozi prostor slike je bila izraţena lastna izkušnja bivanja. V empirično pedagoškem delu je opisan potek dela in specifične lastnosti likovnih delavnic, ki so bile v ta namen organizirane. Raziskovanje je osredotočeno na predstavitev likovno- ustvarjalnih moţnosti¸ ki jih ponuja specifična oblika delavnic. Posebna pozornost je bila namenjena dečku z motnjo pozornosti in njegovi socializaciji v opazovani skupini ter enako staremu nadarjenemu dečku. Naloga je zaokroţena s primerjalno analizo njunih del.
Ključne besede: slikovna ploskev, format, iluzija prostora, prostor slike skozi čas, simbolika, specifične delavnice
vii
viii
In the thesis the diversity of understanding a space of a picture has been studied.
The introductory part defines physical and spiritual aspects of a picture space. Second, the theoretical section provides the outline of a variety of picture space perception and its development through the history, from prehistory to the directions of 20th-century art. Within the practical work, the way how to create the illusion of a depth in a two-dimensional space has been studied through the process of its own creation. Painting on canvas has been upgraded with the interpretations of using a modern media technology. Through the space of a picture, own experience of living has been expressed. The empirical pedagogical work describes the workflow and the specific features of the art workshops that have been organized for this purpose. Investigation was focused on the presentation of artistic-creative possibilities offered by a specific type of workshops. Special attention was given to a boy with attention deficit disorder. Moreover, to his socialization within the studied group and at the same time to a talented boy at the same age. The study was rounded off with a comparative analysis of their work.
Keywords: plane of a picture, the format, the illusion of space, space of a picture through time, the symbolism, specific workshops
ix
x
1.0 UVOD ... 1
2.0 FIZIČNI IN DUHOVNI PROSTOR SLIKE ... 3
2.1 Opredelitev pojma slike... 3
2.2 Slikovna ploskev ... 4
2.3 Ploskev in prostor ... 6
2.4 Opredelitev prostora ... 7
2.4.1 Doţivljajske predpostavke prostora ... 7
2.4.2 Konceptualne predpostavke prostora ... 7
2.4.3 Prostorski okvirji ... 10
3.0 PROSTOR SLIKE SKOZI ČAS ... 13
3.1 Prostor slike v prazgodovini ... 13
3.2 Prostor slike v umetnosti visokih kultur ... 17
3.2.1 Prostor slike v Egipčanski umetnosti ... 17
3.2.2 Starogrška umetnost ... 20
3.2.3 Prostor slike v Etruščanski umetnosti... 23
3.2.4 Prostor slike v Rimski umetnosti ... 24
3.3 Prostor slike v Starokrščanski umetnosti ... 25
3.3.1 Romanika ... 29
3.3.2 Gotika ... 30
3.4 Renesansa ... 32
3.4.1 Umetnost renesanse in manierizma v Italiji ... 33
3.4.2 Renesansa v severni Evropi ... 36
3.5 Baročno slikarstvo ... 38
3.6 Prostor slike v 19. stoletju ... 42
3.7 Prostor slike v 20. stoletju ... 51
4.0 LASTNA LIKOVNA DELA ... 59
5.0 PEDAGOŠKI DEL ... 69
5.1 Raziskovalni cilji ... 69
5.2 Značilnosti likovnih delavnic ... 71
5.3 Likovna delavnica kot podpora osebnostne in ustvarjalne rasti ... 73
5.4 Primerjalna analiza likovno ustvarjalnega procesa in likovnih izdelkov ... 80
xi
xii
Slika 3.1:Stene podzemnih jam so bile ene prvih prostorov slike. ... 15
Slika 3.2: Jama Narwala Gabarnmang, Bradshawsu, Avstralija, Organotvorni prostori slik .. 15
Slika 3.3: Petroglifi: Trije ljudje prikazujejo ritual, Bohuslän, Švedska. ... 16
Slika 3.4: Relief na plošči sumerskega kralja Ur-Nanma iz Lagaša, okoli 2550 pr.n. š. ... 17
Slika 3.5: Nebaumn lovi močvirske ptice, okoli 1400 pr. n. š., London, British Museum ... 19
Slika 3.6: Bazen skozi oči egipčanske umetnosti. ... 19
Slika 3.7: Amfora z geometričnim slogom, prva polovica 8. stol. pr. n. š., Atene ... 20
Slika 3.8: Exekijas: Junaka Trojanske vojne Ahil in Ajaks med kockanjem, ok. 540 pr. n. š. 21 Slika 3.9: Mozaik Aleksandrova bitka (detajl). 2. stol. pr. n. š., Neapelj ... 22
Slika 3.10: Prenosna slika na leseni plošči Pitsa. Edina ohranjena plošča iz Stare Grčije ... 23
Slika 3.11: Grobnica avgurjev, Tarkvinija, 530-520 pr. n. š. ... 23
Slika 3.12: Stenska freska iz Livijine vile (Villa di Livia), Primaporta. Rim, ok. 25 pr. n. š. . 24
Slika 3.13: Vila misterijev, ok. 50 pr. n. š., Pompeji ... 25
Slika 3.14: Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000. ... 26
Slika 3.15: Na novo očiščene freske v Teklinih katakombah. ... 27
Sliki 3.16 in 3.17: Mavzolej Gale Placidije; Ravenna (425-450). ... 28
Sliki 3.18 in 3.19: Chi-Rho, Evangelijar iz Kellsa (Book of Kells), ok. 800. ... 29
Slika 3.20: Oznanenje pastirjem ... 30
Slika 3.21: Kraljev Panteon v Leonu. ... 30
Slika 3.22: Vitraţ v Sainte-Chapelle (Pariz, Francija) ... 31
Slika 3.23: Giotto, Cappela degli Scrovegni, Padova ... 32
Slika 3.24: Masaccio: Davčni novčič 1427, Firence, Sta Maria del Carmine ... 33
Slika 3.25: Leonardo da Vinci: Mona Lisa, ok. 1550; Pariz; Louvre ... 34
Slika 3.26: Michelangelo, Strop v Sikstinski kapeli, 1508-1511, Rim. ... 35
Sliki 3.27 in 3.28: Girolamo Francesco Maria Mazzola,- Parmigianino (1503-1540) ... 36
Slika 3.29: Albrecht Dürer, Pogled na Dolino v Tirolu, 1495. ... 37
Slika 3.30: Jan van Eyck, Genetski oltar ... 37
Slika 3.31: Pieter Brueghel starejši, Zmagoslavje smrti,1562. ... 38
Slika 3.32: (Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Luigi del Francesi ... 39
Slika 3.33: Rembrandt. Večerja v Emavsu, 1648. Olje na lesu. Louvre, Pariz, Francija. ... 39
xiii
Slika 3.35: Giambattista Tiepolo: Ţrtvovanje Ifigenije, o. 1757; Villa Valmarana ... 41
Slika 3.36: Jan Vermeer: Slikarjev atelje (Alegorija slikarstva), okoli 1665, Dunaj. ... 41
Slika 3.37: Franc Kavčič, Salomonova sodba, (1828), Narodna galerija Slovenije... 43
Slika 3.38: Théodore Géricault (1791-1824): Splav fregate Meduza, (1818-1819), Pariz ... 44
Slika 3.39: Anton Krainger (1829-1870), Triglav iz Bohinja, Olje na platnu, 1861 ... 45
Slika 3.40: Gustave Courbet, Alegorija, (1854-1855)olje na platnu, Pariz, Louvre ... 46
Slika 3.41: William Turner, Deţ, para in hitrost – Velika zahodna ţeleznica, okoli 1844 ... 47
Slika 3.42: Claude Monet, Impresija, vzhajajoče sonce, 1872, Pariz, Musee Marmottan. ... 48
Slika 3.43: Georges Seurat: Nedeljsko popoldne, 1886.. ... 49
Slika 3.44: Paul Cezanne: Pokrajina v Provansi, 1878-1880 ... 50
Slika 3.45: Vincent van Gogh: Zvezda noč, olje na platnu 1889. ... 51
Slika 3.46: Henri Matisse, Joga. ... 52
Slika 3.47: Picasso, Avignonske gospodične, 1907. ... 53
Slika 3.48: Georges Braque, Kolaţ, 1913 ... 54
Slika 3.49: Vassily Kandinski, Kompozicija VIII, 1923 ... 55
Slika 3.50: Kazimir Malevich, Črno na belem, 1913 ... 56
Slika 3.51: Paul Klee Insula Dulcamara 1938 ... 56
Slika 4.1: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja I.« 40 x40 cm, 2016 ... 61
Slika 4.2: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja II.« 40 x40 cm, 2016 ... 62
Slika 4.3: Milena Oblak Erznoţnik, »Med sedanjostjo in preteklostjo.« 40 x40 cm, 2016 ... 63
Slika 4.4: Milena Oblak Erznoţnik, »Pot v neznano.« 40 x40 cm, 2016 ... 64
Slika 4.5: Milena Oblak Erznoţnik, »Prihod« 40 x40 cm, 2016 ... 65
Slika 4.6: Milena Oblak Erznoţnik, »Prehajanja III.« 40 x40 cm, 2016... 66
Slika 4.7: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept I.« 20 x20 cm, 2016 ... 67
Slika 4.8: Milena Oblak Erznoţnik, »Prostorski koncept II.« 20 x20 cm, 2016 ... 68
Sliki 5.1, 5.2 in 5.3: Utrinki počitniških likovnih delavnic (Vrhnika, julij 2016). ... 70
Slike 5.4, 5.5 in 5.6: En motiv, različne tehnike, različne likovne rešitve. ... 73
Slike 5.7, 5.8 in 5.9: Moţnost izbire ustvarjati leţe, čepe, sede ali stoje. ... 74
Slika 5.10: Veronika, 6 let ... 75
Slika 5.11: Alenka, 8 let ... 75
Slika 5.12: Kaja, 12 let ... 75
Slika 5.13: Veronika., 6 let, »Tihoţitje«... 75
xiv
Slika 5.18: »Kurkuma, cimet in sok rdeče pese namesto barvil.« ... 77
Slika 5.19: »Si upaš potegniti zmaja za rep?« ... 78
Slika 5.20: Mladostnikom pomeni likovno ustvarjanje tudi pot do samega sebe. ... 79
Slika 5.21: Deček A (11 let), pasteli - prva slika. ... 82
Slika 5.22: Deček A (11 let), »Konjiček«. ... 83
Slika 5.23: Hana (8 let), »Konjiček«... 83
Slika 5.24: Naja (6 let), »Konjiček«. ... 83
Slika 5.26: Deček A (11 let), » Po navdihu Bizanca«, poslikan mavčni odlitek. ... 84
Slika 5.27: Deček B (11 let), »Po nadihu Antike«, relief, glina ... 84
Slika 5.29: Deček B (11 let), »Rajska ptica« ... 85
Slika 5.30: Deček A (11 let), »Prostor slike« ... 86
Slika 5.31: Deček B (11 let), »Prostor slike« ... 86
Slika 5.32: Deček A (11 let), »Krajina« ... 87
Slika 5.34: Deček A (11 let), »Čoln« ... 88
- 1 -
1.0 UVOD
Besedna zveza prostor slike mi je bila popolnoma samoumevna dokler se nisem poglobila vanjo. Ob zavestnem iskanju razumevanja, se mi je zdelo, da se izgubljam v vrtincu različnih pomenov. Kaj prostor slike sploh pomeni? Kaj je slika? Je to, kar vidim in kar lahko otipam, ali kar se prebuja v meni medtem, ko jo opazujem? Ali je tisto kar se poraja v meni, tudi potem, ko ţe zapustim prostor, kjer sem sliko opazovala? In kako sploh zaznavam prostor?
Ali ga vidim, ga lahko otipam? Kaj če bi kar naenkrat vsi predmeti iz moje okolice izginili, bi izginil tudi občutek prostora? Bi skupaj s prostorom izginila tudi jaz? Je prostor, ki ga zaznavam, samo iluzija? In kaj je s prostorom v sliki? Kateri del mene vstopa vanj?
V diplomski nalogi je ta problematika obdelana v štirih sklopih. V prvem sklopu sta na podlagi uveljavljenih likovno-teoretskih tez razloţena fizična in duhovna prostora slike.
V drugem delu je raziskana različnost razumevanja prostora slike in njegovo snovanje skozi zgodovinska obdobja od prazgodovine do različnih umetnostnih usmeritev 20. stoletja. Opisn je prostor slike, ki je ţe od nekdaj spremljal človeka in bil zrcalo njegovega bivanjskega, kulturnega, političnega, druţbenega in duhovnega prostora. V slikovnih predstavitvah je bil poudarek na ključnih umetnostnih delih, kjer so uporabljali različne globinske ključe za dosego iluzije prostora v sliki.
V tretjem sklopu so predstavljena lastna dela, v katerih je izraţena bivanjska izkušnja. Tako, kot je bil izkušen prehod skozi »tunel odhajanja«, tako so bile ustvarjene iluzije prostorov v prostoru slike. Slike na platnu so bile nadgrajene z interpretacijami v sodobni medijski tehnologiji.
V zadnjem, empiričnem delu, je bil raziskan prostor slike skozi praktično pedagoško delo. V ta namen so bile organizirane likovne delavnice, za katere so bile pripravljene likovne naloge na temo doţivljanja in poustvarjanja prostora slike. Raziskovanje je osredotočeno na predstavitev likovno-ustvarjalnih moţnosti, ki zaradi specifičnega pedagoškega dela omogoča otrokom subtilno soočanje z različnimi fenomeni v okolju in prenos spoznanj preko neposredne izkušnje v novo likovno upodobitev. Posebna pozornost je bila namenjena dečku z motnjami v razvoju in motnjami pozornosti. Narejena je bila tudi primerjalna analiza z deli enako starega nadarjenega otroka.
- 2 -
- 3 -
2.0 FIZIČNI IN DUHOVNI PROSTOR SLIKE
2.1 Opredelitev pojma slike
V Leksikonu likovne umetnosti je pojem slika (ang. picture, image) definiran kot mnogopomenski izraz, ki označuje fenomene, kakršni so: ploskoviti objekt, na katerem je s slikarskimi izraznimi sredstvi artikulirana določena predmetna ali nepredmetna vsebina; na ploskovitem nosilcu artikulirana podoba stvari in pojavov; z vidom zaznavne lastnosti zunanjega sveta; notranje predstave o stvareh in pojavih (mentalne slike); digitalno shranjene datoteke realnih in virtualnih videzov predmetov in pojavov; posamična slika iz filmske sekvence; del gledališke predstave (»slika«) med elementarnejšo »sceno« in kompleksnejšim
»dejanjem«.
Današnja oblika slike, kot snovne ravnine npr. platna, lesa, fotografije itd., se je zgodovinsko razvila iz naravne stene, ki je bila prva slikarska površina. Torej iz ploskve, ki omejuje človekov bivalni prostor ali svetišče. O tem je Milan Butina povedal: »… Na stene doma in svetišča je človek vedno projiciral svoje pojmovanje sveta, druţbe in sebe samega. Stena – slikovna ploskev postane tako drugi jaz človeka kot posameznika in poosebljenje njegove druţbene skupnosti. Lahko postane simbolična odprtina, prehod v nek drug svet domišljije in ţelja.« (Butina, 1984, 227-228)
Gledalčev odnos do snovnega nosilca Milan Butina opiše: »Če gledalci še nekako razumejo, da imajo na primer barve svoje bazične likovne pomene, pa navadno slikovni ploskvi kot snovnemu nosilcu ne pripisujejo nikakršnega pomena, če sploh pomislijo nanj, ko gledajo sliko. Vendar za slikarja slikovna ploskev ni tako nepomembna, kakor se zdi večini gledalcev.« Butina pravi, da je med slikarjem in gledalcem bistvena razlika v tem, da gledalec pristopa k sliki od zunaj, se pravi tako, da se sreča z njo najprej kot s snovnim predmetom in iz njegove ureditve kot celote in odnosov med deli lahko prebere sporočilo, ki leţi v sliki.
Slikarju je slika njegova notranja razseţnost, svet njegovih misli in čustev, projekcija njegove notranjosti in simbol njegove resničnosti. (Butina, 1948, 291)
V procesu ustvarjanja je poleg slikarjeve odločitve, kaj ţeli s sliko sporočiti in kako bo to storil, pomemben tudi izbor snovnega nosilca in slikarske tehnike ki vplivajo na lastnosti slikarske površine in hkrati na estetski vidik. Slikarske tehnike ločimo po različnih aspektih:
- 4 -
- po materialu, ki sluţi kot podlaga: platno, les, usnje, kamen, steklo, pergament, papir, kovina, plastika …
- po namenu in uporabi: ikona, miniatura, oltarna slika, iluminacija, …
- po vezivu in barvi, ki se uporablja pri določeni tehniki: oglje, kreda, tuš, akvarel, pastel, gvaš, tempera, enkavstika, akril …
- po priboru, ki se uporablja pri posamezni tehniki: pero, čopič, trska, dleto,...
- po delovnem postopku: freska, mozaik, sgraffito, kolaţ, verdaccio, impasto ...
(Golob, 2006, 21)
2.2 Slikovna ploskev
Milan Butina navaja, da je slikovna ploskev na določen način omejen in oblikovan izrez iz slikovne ravnine, v katerem likovni ustvarjalec z likovnimi znaki artikulira svoje doţivljanje in pojmovanje sveta, likovnih izraznih sredstev in samega sebe. V tem smislu je slikovna ploskev naprej pomaknjena frontalna ravnina prostorskega kriţa. Posledica tega pa je, da vse energije, ki se gibljejo v slikovni ploskvi, doţivljamo kot energije, ki se gibljejo v frontalni ravnini našega telesa. Gibanja energij k slikovni ploskvi ali od nje pa so likovni ekvivalenti gibanj »k nam« ali »od nas«. (Butina, 1984, 292)
Lastnosti slikovne ploskve
V pojavnem smislu je slikovna ploskev nosilec formalnosti in in-formacije, v fizičnem smislu je prostor likovne akcije, v duhovnem smislu pa je duhovna ravnina, ker umetnik vanjo projicira svoje ideje, predstave, vsebine in emocije. (Leksikon likovne umetnosti, 2015, 720) Butina navaja, da slikovna ravnina še ni slikovna ploskev, ker še ni omejena. Slikovna ploskev nastane takrat, ko slikar iz potencialne in imaginarne slikovne ravnine izreţe neko področje, ki ima svojo dolţino in višino, svojo materialnost in svojo čutno pojavnost. Format je oris materialne slikovne ploskve, ki bo nosilka likovnega prostora in ima likovno pomembne lastnosti, kot so velikost in oblika. Velikost je pomembna zaradi različnega doţivljanja glede na velikost človeka; oblika pa je pomembna zaradi njenih posebnih strukturnih lastnosti, ki izhajajo iz oblikovnih zakonitosti, ki vplivajo na gradnjo, oblikovanje in doţivljanje likovnega prostora. Način doţivljanja slike glede na velikost formata, določata prostorski kriţ in velikost človeka. Slike, ki jih na primer lahko drţimo v rokah, z lahkoto
- 5 -
obvladamo tako telesno, kakor psihično. Likovni prostor majhnih formatov gledalca ne vsrkava, tudi, če je vsebina slike takšne narave. Velike slike, zlasti tiste, ki so večje od nas, imajo teţnjo, da nas vsrkajo v svoj prostor, njihove likovne energije nas ovijajo, s svojimi prostorskimi gibanji nas objemajo in se nas tako polaščajo. Pri vizualnem »otipavanju«
manjših slik lahko telesno mirujemo, v njihovem likovnem prostoru se sprehajamo zgolj duhovno, telesno gibanje je omejeno na gibanje oči. Pri ogledovanju velikih slik pa se moramo s celim telesom premikati in odmakniti, hoditi vzdolţ slikovne ploskve, večati razdaljo, da zajamemo s pogledom vso sliko, in jo spet manjšati, ko si ogledujemo detajle;
ogledovanje se tako spremeni v telesno gibanje v skladu z likovnim prostorom slike. Telesno gibanje pa ustvari naše aktivno sodelovanje.
Formati slikovne ploskve so najrazličnejših oblik, večinoma pravilnih geometrijskih - kot so pravokotnik, kvadrat, krog, oval. Lahko so tudi nepravilnih oblik, zlasti takrat, ko je slika del arhitekturne dekoracije in se podreja njenim zahtevam. Oblika formata slikovne ploskve vpliva na kompozicijo slike, na razvrstitev in urejanje likovnih elementov.
V slikovno ploskev slikar projicira svoje psihične občutke, zaznave in predstave. Občutek
»lahkosti« zgoraj izhaja iz večje telesne aktivnosti pri pokončni stoji ali hoji, občutek teţe in pritiska »spodaj« izhaja iz pasivnosti telesa pri leţanju. Leva in desna stran slike se čuti kot leva in desna stran telesa. Smer z leve proti desni strani slike je smer vračanja, vstopanja v sliko, smer z desne proti levi je smer ven, daleč. (Butina 1997, Prvine likovne prakse, 183- 189) Tako kot tudi uči joga, je leva nosnica povezana z desno polovico moţganov in nas usmerja v našo notranjost, medtem, ko je desna nosnica povezana z levo polovico moţganov in nas usmerja navzven. Butina pravi, da če je slikovna ploskev omejena s formatom, to še ni meja likovnega prostora, ki kot prostor imaginacije in invencije postane duhovni prostor, ki se ne končuje tam, kjer se končuje fizična meja slikarskih podlag. Z likovnimi znaki »naseljena«
slikovna ploskev je duhovni prostor, saj ga slikar napolni z duhom, čeprav pri tem uporablja fizična orodja in snovi. (Butina, 1984, 292)
- 6 -
2.3 Ploskev in prostor
Ploskev ( Muhovič, 2015, 567) (ang. plane, surface) je v likovni ustvarjalnosti ravna, omejena površina, ki se razprostira v dveh dimenzijah prostora. Ker je s pomočjo takih površin v likovnem prostoru mogoče ustvarjati oblike, oblikovne odnose in napetosti, je ploskev likovna prvina oziroma likovni element.
Likovna narava: Z likovnega stališča je ploskev vsak dvodimenzionalni prostor, ki je omejen a aktivno ali pasivno linijo. Likovne ploskve so lahko različnih oblik in ni nujno, da bi bile popolnoma ravne. Njihova površina lahko varira v prostorski usmerjenosti, vendar se takrat, ko doseţe prostorsko odstopanje od ploskve s tolikšno mero, da začne odločno nakazovati tretjo dimenzijo, prvotna ploskev zlomi v dve ali več ploskev z različno prostorsko usmeritvijo. Poseben primer so ploskve vrtenj (krogla, valj), pri katerih površina sicer kontinuirano spreminja svojo prostorsko usmerjenost, kljub temu pa obdrţi značaj ploskve- zaradi načina, na katerega se pogled usmeri nanjo: kadar pogled na ploskve vrtenj trči pod pravim kotom, jih dojemamo kot ploskve in jih tako tudi beremo ter likovno artikuliramo (vazno slikarstvo, poslikane kupole, arhitekturni oboki itn.).
V ploskvi lahko delujejo likovna gibanja z različno usmerjenostjo. Resnično ploskovna gibanja se premikajo v ravnini ploskve, ne glede na smer (ploskovno linerana gramatika).
Poznamo vendar tudi gibanja likovnih sredstev, ki so usmerjena iz ploskve proti gledalcu in od gledalca v iluzijo globine. Taka gibanja srečamo npr. pri perspektivni konvergenci linij (linearna perspektiva, centralna perspektiva ali pri uporabi svetlih in toplih barv, ki se gibljejo proti gledalcu in temnih in hladnih barv, ki se navidezno gibljejo od gledalca v iluzijo globine prostora (zračna in barvna perspektiva).
Prazna slikovna ploskev je bila za slikarje od nekdaj izziv. Kot izziv pa so jo doţivljali na različne načine:
Vasilij Kandinski (1866-1944) je videl v slikovni ploskvi ploskev, polno napetosti, ki lahko vse nosi, vendar ne prenese vsega. Njegovo doţivljanje slikovne ploskve je opisal: »Prazno platno. Na videz res prazno, molčeče, indiferentno. Skoraj topo. Zares: polno napetosti, s tisoč tihimi glasovi, pričakujoče. Malo boječe, ker je lahko oskrunjeno. In prilagodljivo. Naredi vse, kar človek terja od njega, prosi le za milost. Lahko vse nosi, vendar ne prenese vsega – krepi to, kar je pravilno, pa tudi to, kar je napačno. (…) Čudovito je prazno platno – lepše od marsikatere slike.« (Kandinski, 1985, 371)
- 7 -
Olidon Redon (1840-1916) pa je praznino slikovne ploskve občutil kot nekaj neprijetnega in celo groznega, tako, da je bil prisiljen takoj čečkati po njej z ogljem, peresom ali s čim drugim, da bi ji v tem procesu vdihnil ţivljenje.
Joţef Muhovič (1954) o odnosu do slikovne ploskve pravi: »V zgodovini slikarstva so bili avtorji, ki so od slikovne ploskve terjali predvsem to, da jim sluţi kot samoumevna, nedramatična osnova za njihove oblikotvorne eksperimente. Bili pa so tudi drugi, v delu katerih se je slikovna ploskev dvignila iz svoje neopaznosti, se »odpovedala« sebi določeni vlogi dobavitelja slikarske samoumevnosti in zahtevala, da njena običajna prezrtost preide v figure, ki jih nosi in je v njih upoštevana …) (Muhovič, 2012, 35-38)
2.4 Opredelitev prostora
Pojem prostora nam je po eni strani domač, saj je del vsakdanje izkušnje. Vse, kar obstaja, obstaja v prostoru. Po drugi strani pa predstava o prostoru daje vtis nečesa mističnega in predvsem nedostopnega za naša čutila, morda celo nečesa, kar samo po sebi ne obstaja.
Percepcije o prostoru spremljajo človeka vsaj tako dolgo, kot ga spremlja razmišljanje o namenu svojega obstoja in o nastanku sveta.
Vedska filozofija navaja, da je bila pred nastankom sveta praznina - »šunjakaša«. Ta praznina nikakor ne pomeni »nič«, je neskončen potencial uspavane energije, v kateri obstaja moţnost za nastanek česarkoli. V šunjakaši se lahko uresniči vse, česar se domislimo, podobno, kot lahko na prazen list napišemo ali narišemo karkoli. (Maheshwarananda, 2002, 15)
2.4.1 Doţivljajske predpostavke prostora
V vsakdanjem ţivljenju zaznavamo prostor preko vida, sluha in dotika. Zaznavni prostor nam omogoča, da se lahko gibljemo in delujemo. Zavedamo pa se, da obstajajo tudi tisti prostori, ki jih ne vidimo. Pojmovni prostor zaznavamo s sklepanji preko minulih izkušenj, preko hipotez, domen, pomenov in pričakovanj. Ameriški psiholog George Armitage Miller (1920- 2012) pravi: »Naši psihološki svetovi se ne končajo tam, do koder segajo čuti...«.
Doţivljajske predpostavke prostora teţko razlikujemo, saj pojmovni prostor vdre in se prepleta z zaznavnim prostorom. (Butina, 1984, 209)
2.4.2 Konceptualne predpostavke prostora
Tako kot obstaja več oblik in načinov doţivljanja, obstaja tudi več oblik, oziroma načinov pojmovanja prostora.
- 8 -
Nemški psiholog in filmski teoretik Rudolf Arnheim (1904–2007) je povedal: »Na nek način je človeku jasno, kaj je prostor, saj izkusi prostor kot nekaj danega, kot nekaj, kar se razume samo po sebi. Zdi se nam, da obstaja prostor neodvisno od nas in da obstaja ţe pred predmeti, ki so v njem, da je nekakšna »posoda«, v kateri ima vsaka stvar svoje mesto.« (Butina, 1984, 209)
Spontano vidimo prostor »kot posodo«, ki je obstajal še predno so bili vanj vneseni predmeti, oziroma obstaja neodvisno od njih. Človek dojema hiše, pohištvo, itn. kot neprehodne stvari, kot pozitivni prostor. Negativni prostor, skozi katerega se lahko gibljemo, pa dojemamo kot praznine. Pojmovanje prostora v skladu z Newtonovim postulatom o absolutnem sistemu fizikalnih odnosov pravi: »V prostoru imajo vse razdalje, hitrosti in velikosti, absolutne mere.
To je popolnoma določljiv in pregleden prostor, kjer ima vsaka stvar točno določeno mesto in lastnosti.« Tako razumevanje prostora je veljalo do konca 19. stoletja. S prodorom znanosti iz mikrokozmosa v makrokozmos, iz čutno dostopnega v čutno nedostopni prostor atoma, pa se je pojmovanje prostora spremenilo. Če miselnost »prostor kot posoda« izraţa Newtonova fizika, pa pojmovanje prostora »kot odnos« izraţa Einsteinova relativna teorija, ki pravi, da je opazovalec sooblikovalec (dojemanja) prostora. (Butina, 1984, 211)
Rudolf Arnheim (1904-2007) pravi, da si je v prostoru, ki ga pojmujemo »kot odnos prostor – opazovalec«, mogoče zamisliti obstoj dveh objektov, npr. opazovalca in opazovanega predmeta. Med njima se vzpostavi povezava, vzdolţ katere se izkazujejo razdalje in smeri ter hitrosti gibanja in opazovanja. Iz teh povezav se oblikuje zaznava prostora, ki izhaja iz teh odnosov. Zaznava je pri tem rezultat odnosov med objekti in objektnimi odnosi ter opazovalcem. Arnheim pravi, da je kompleksni situaciji potrebno poiskati neko osrednje, odločilno mesto, ki v zaznavanje vnaša red in stabilnost. Opazovalec predstavlja točkovno
»razgledišče« in tako v trojnem smislu postane središče sveta oziroma prostora: kot telesno središče, kjer opazovalec s predmeti in pojavi v svojem okolju navezuje fizične in čutne odnose, kot doţivljajsko središče, kjer ta prostor doţivlja in napolnjuje s čustvenimi in kulturnimi vrednotenji, kot miselno središče, kjer opazovalec te odnose in ovrednotenja premišlja, verificira in osmišlja. (Muhovič, 2015, 646)
Človekovo zanimanje za prostor je eksistencialna potreba po integraciji z okoljem. Izhodišče pri tem je človekovo telo, ki ţe samo po sebi razdeli prostor v duhovnem smislu na »znotraj telesa« in »zunaj telesa«, kot interakcija z naravo in druţbenim okoljem.
- 9 -
Prvi človekov prostorski doţivljaj je tip. Po Jakobu Johannu von Uexküllu (1864–1944) je izhodišče tipnega prostora pojem mesta – torej ne gibalne, ampak stacionarne kategorije. Ko otipavamo določen predmet, s tipajočimi prsti zgradimo mozaik mestnih točk na njihovi površini. Ta mozaik je okrajšana tipna podoba predmetne površine. Metoda otipavanja se povezuje z metodo usmerjenega gibanja v gibalnem prostoru – katerega enota je korak.
(Muhovič, 2015, 647)
Tipni in vidni prostor se pri človeku deloma zlivata, deloma pa ločujeta. Zaradi optičnih lastnosti očesne leče se v vidnem svetu predmeti, ki se nam bliţajo ali se od nas oddaljujejo, dozdevno večajo ali manjšajo, v tipnem prostoru pa predmeti ohranjajo svojo velikost ne glede na poloţaj. V vidnem prostoru se predmeti, ki se oddaljujejo v globino prostora, vedno bolj manjšajo, dokler ne izginejo na nekem mestu na obzorju vidnega prostora. Jakob Johann von Uexküll pravi, da to mesto predstavlja najmanjšo vidno prostorsko moţnost, znotraj katere ni več nobenih razlik. Ker je oko zaradi velikega števila fotoreceptorjev v mreţnici sposobno okolje razčleniti na zelo fin način, je taka tudi človekova optična mreţa mestnih točk. V tej so zlasti pomembne mestne točke svetlostnih in barvnih razlik. Oko, ki ga privlačijo predvsem spremembe v vidnem polju, skače od enega do drugega kontrastnega mesta in tako vizualno otipava okolje ter iz podatkov gradi zaznavo predmetov prostora. Po čutni vrednosti pojem mesta ustreza pojmu točke. Omogoča nam najti skupno lastnost treh prostorskih okvirov:
- prostor gledanja, - prostor tipanja, - prostor delovanja.
To pa omogoča zlitje različnih čutnih podatkov v enotno in celovito zaznavo prostora, ki ga zavestno največkrat dojemamo kot vidni prostor, saj je vid sposoben povzeti in integrirati tudi zaznave drugih čutov. (Butina, 1984, 209)
Znotraj tako dobljene mestne strukture vidnega polja imajo velik sintaktični (skladenjski) pomen globinska vodila ali prostorski ključi. To so z izkušnjo osvojeni sintaktični vzorci organizacije vidnega polja, ki omogoča neposredno dojetje prostorske stvarnosti. Najbolj značilen likovni prostor najdemo na slikah in risbah kot skupek globinskih vodil, ki ustvarjajo iluzijo prostora na dvodimenzionalnih podlagah. Likovni prostor sloni na zakonitostih našega
- 10 -
zaznavanja in dojemanja stvarnega prostora. Torej je likovni prostor z likovnimi sredstvi predelan psihološki prostor.
Butina (1997) pravi da slikarski prostor izhaja iz vidnega in tipnega psihološkega prostora.
Med osnovnimi prvinami vizualnega prostora lahko razlikujemo takšne, ki so čutne narave, ter nas postavljajo v prostor kot predmet med predmete, in takšne, ki so psihične narave, te pa urejajo naše psihične odnose s stvarmi v okolju.
Gledanje je fizikalen proces, ki temelji na fiziologiji delovanja človekovega telesa:
spreminjanje svetlobne energije v električne impulze. Videnje je psihološki proces ustvarjanja vidnih podob v moţganih.
Glede na oblike človekovega zaznavanja prostora in glede na oblike njegovega delovanja v njem, ločimo dve vrsti prostorske sheme: tipni, gibalni in vidni prostor tvorijo perceptivne prostorske sheme. Operativne prostorske sheme pa izhajajo iz različnih oblik delovanja v prostoru. Arhitekt Christian Norberg-Schultz (1926-2000) razlikuje več pojmovanj operativne modalitete prostora: Pragmatičen prostor fizične dejavnosti integrira človeka v njegovo naravno okolje. Zaznavni prostor neposredne orientacije je bistven za identiteto osebe in integriteto. Eksistenčni prostor oblikuje trdno podobo človekovega okolja in ga poveţe s socialno in kulturno celoto. Kognitivni prostor omogoči misliti o prostoru in predmetih ter pojavih v njem. Logični prostor daje orodje za opisovanje drugih prostorov. Estetski prostor omogoča, da človek spoznava prostor, v njem deluje in o njem razmišlja. Ta prostor tudi ustvarja in s tem izrazi strukturo svojega sveta kot resnično imago mundi, sliko sveta. Na ta način ustvarjeni prostor lahko po Norberg-Schulzu imenujemo ekspresivni, estetski ali umetniški prostor. (p.t.)
2.4.3 Prostorski okvirji
Temeljna človekova potreba je, da mu pripada določen prostor. Prva prostorska oblika zadovoljevanja teh potreb je maternica. Od zunanjega okolja smo ločeni s fizično mejo, od te naprej pa oblikujemo še nevidno mejo, ki jo imenujemo »teritorij organizma«. Ta daje prostorski okvir, v katerem človek opravlja svoja opravila. Občutek za te nevidne meje se od kulture do kulture razlikuje. (Muhovič, 2015, 644)
Ameriški antropolog Edward Twitchell Hall (1914-2009) navaja, da je človekova posebnost v tem, da v odnosu do prostora umetno »širi« doseg svojih čutov in delov svojega telesa. To širjenje predstavljata tehnika in kultura. Okolje, ki ga človek določa s tehniko in kulturo, pa
- 11 -
določa tudi njega samega, kar pomeni, da je človekov odnos do prostora v tesni zvezi z načinom, kako tehnika in kultura omogočata ali pa onemogočata uporabo posameznih čutov.
Zato se teritoriji pripadnikov različnih kultur razlikujejo ravno tako, kot njihovi običaji, jeziki in kulturni vzorci.« (Muhovič, 2015, 645)
Kitajski filozof Lao Zi (iz 6. stoletja pr. n. š.) je opisal pomen prostora z mislimi: »Korist je v snovnem, v brezsnovnosti bistvo.«
Slikarstvo kot ponovno rojevanje vidnosti
Joţef Muhovič pravi »Kot ponovno rojevanje vidnosti, slika pomembno zaznamuje človeško kulturo in intelektualno zgodovino od najstarejših časov do danes.« (Muhovič, 2012, 39-40).
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) pa je o slikarstvu premišljeval takole: »Naj se slikarstvo porodi v katerikoli civilizaciji, naj se obdaja s katerimikoli prepričanji, s katerimikoli motivi, s katerimikoli mislimi, s katerimikoli svečanostmi, in celo tedaj, kadar je videti, da se je posvetilo čemu drugemu, vse od Lascauxa do danes, bodisi čisto ali nečisto, figurativno ali ne, vselej slavi eno samo uganko – uganko vidnosti.( Merleau-Ponty. 1963-1964, 226).
- 12 -
- 13 -
3.0 PROSTOR SLIKE SKOZI ČAS
Človek si je vedno ustvarjal likovno izrazni sistem, skozi katerega je izraţal svoj čas, prostor, druţbo in sebe. Začetki slikarstva segajo v obdobje začetka človekovega zavedanja o svojem obstoju in dogodkih v njegovi okolici. Butina (2000) navaja, da takrat niso razmišljali o umetnosti, ampak je bilo likovno upodabljanje del ţivljenja. Slika ni bila estetski izdelek, temveč način sporočanja in urejanja naravnih in nadnaravnih sil.
Švicarski psiholog in filozof Carel Gustav Jung (1875-1961) je prehajanje iz oblikovanja tridimenzionalnega prostora v izraţanje na dvodimenzionalni prostor označil kot naraven proces, ki je značilen za človekovo individualno in druţbeno dojemanje sveta, v katerem ţivi.
(Butina, 2000)
Skozi časovni pregled prostora slike, so izpostavljeni le določeni slikovni primeri, posameznega umetnostno-zgodovinskega obdobja. Namen je bil zajeti vpogled v raznolikost slikarskih tehnik in materialnih lastnosti ter raznolikost kulturnih, političnih in gospodarskih vplivov in odnosov do prostora slik. Izpostavljena so bila predvsem dela, ki so bili mejniki pri upodabljanju iluzije prostora v prostoru slike.
3.1 Prostor slike v prazgodovini
Prve sledi zavestnega likovnega posega so nastale vsaj 30.000 let pr. n. š. Pod skupnim imenom »prazgodovinska umetnost« so zajete različne kulture v različnih pokrajinah. Kulture takratnega časa so se razvijale zemljepisno in časovno ločeno. Ideje, izraţene v likovnih delih se ujemajo le v splošnih potezah, npr. pri upodobitvah prednikov, boginj rodovitnosti, boţanskih sil zvezd, lune, sonca itn.
Nataša Golob (1947) pravi, da so te podobe imele vlogo sporočevalca, saj pisave še niso poznali in navaja, da je iz del razvidno, da so bili nosilci teh pradavnih kultur ljudje z razvitim zavedanjem samega sebe, ki so bili sposobni svoje telo in duhovne predstave izraziti v konkretni podobi. V delih prazgodovinskih kultur Evrope in sredozemskega območja so razvidne tri glavne poti. Na eni strani srečujemo naturalistične upodobitve, ki izvirajo iz magičnih potreb in se naslanjajo na posnemanje, oponašanje v naravi videnih oblik. Poleg tega srečujemo simbole, piktograme, ki so »znamenja« za obredja, postopke v dogovoru z nadnaravnimi silami; tretji tok zastopajo dela, ki razkrivajo zavestno okraševanje, prekrivanje
- 14 -
praznih ploskev z vzorci in nimajo vsebinskega pomena. Ti trije tokovi v načinu izraţanja so obstajali sočasno. (Golob, 2006, 78)
Paleolitski človek je ţivel v votlinah, v temnih, organomorfnih, vijugastih, zaprtih naravnih prostorih. Milan Butina navaja, da je takrat človek doţivljal svoj bivalni prostor predvsem s telesnim dotikom. Bil je povezan z obdajajočo ga naravo, ni še čutil dvojnosti, ki je značilna za vse poznejše kulture. Ni se še zavedal svojega »jaza« kot nečesa, kar ga izloča iz ostalega sveta. »S svetom je bil Eno«. To je razvidno v njihovi umetnosti s pomočjo katere so opredmetili naravo. Za prostor slike so izrabljali reliefne izbokline skalnate površine, ki so jih dopolnili z barvami in tako ţivalim vdahnili vtis telesne oblosti. Večbarvne slike pogosto prekrivajo starejše, ki so začrtane v monokromni črnini. Prostori slik niso imeli le dekorativne vloge, ampak so sluţili predvsem magično-obrednemu dogajanju.
M. Butina nadalje pravi: »Lovec stare kamene dobe je veroval, da je naslikana ţival realna ţival, da bo lahko ulovil pravo ţival, če je lahko »ulovil« naslikano ţival.«. Paleolitski človek je bil realist, vendar je s pomočjo magije skušal gospodariti svetu. Občutek nadzora nad svojimi mislimi, katere izraţa v sliki – dovoljuje izvrševati nadzor tudi nad stvarmi in naravo.
(Butina, 1997, 165)
Zanimive so znane upodobitve bizonov na stropu jame Altamira v Španiji. Prostori slik so poslikani podzemni prostori, ki se raztezajo več sto metrov globoko. Ustvarjali so ob umetni svetlobi in po spominu. Zanimivo so izrabili naravno oblikovanje skalne površine za bikovo grbino. V teh upodobitvah je opazen naturalizem. Upodobljene ţivali so velike med 1,40 in 1,80 metrov. Med barvami prevladujejo rdeča in rjava, ki so ju pridobivali iz hematita ter črna za katero so uporabljali lesno oglje. (Semenzato, 1979, 12)
- 15 -
Slika 3.1:Stene podzemnih jam so bile ene prvih prostorov slike. Altamira: Bik (okrog 14.000–10.000 pr. n. š., Španija)
Zelo zanimivi so tudi prostori jam v Zahodni Avstraliji. Jamo Narwala Gabarnmang, ki jo členijo skalnati stebri, pokrivajo obseţne poslikave, tako imenovane rentgenske slike, ki prikazujejo tudi kosti in organe upodobljenih ţivali.
Slika 3.2: Jama Narwala Gabarnmang, Bradshawsu, Avstralija, Organotvorni prostori slik
Skladno z razvojem, vezanim na poljedelstvo in ţivinorejo, se je iz paleolitika razvila neolitska kultura. Obdelovanje kamenja je postalo vse bolj dovršeno, začeli so oblikovati keramiko. Za neolitskega človeka je bila pomembna rodovitnost prsti. Občutki nemoči nad
- 16 -
naravnimi silami so prebujali notranje konflikte, katere je človek potisnil v podzavest, to pa uteleša z umsko konstrukcijo - z nad-jazom. Ustvarjanje pojmov omogoča iz posebnih in kontekstnih pojavov in lastnosti sveta izluščiti splošne, ki pa postanejo abstraktne zaradi tega, ker so ločeni od svojih naravnih nosilcev. Butina navaja, da je človek med sebe in naravo postavil svet svojih misli, ki jih predstavljajo simbolni znaki. S pomočjo likovnih znakov postane ta svet viden in zato navidezno resničen. Simboli niso upodabljali samo predmetnega sveta temveč tudi človekov notranji svet. Butina pravi, da se je v neolitiku človek zavedal, da je človek in kot tak drugačen kot ostala ţiva bitja. Odslej je postal sam odgovoren za svoja dejanja. Likovni izraz v neolitiku je postal abstrakten. (Butina, 1997, 167-169.)
Pojav simbolov v likovni umetnosti je lepo razviden iz petroglifov, ki so bili vrezani v skalne površine pri kraju Bohuslan na Švedskem. Najstarejši so datirani 6000 pr. n. š. Opazimo lahko motive moţ s sekirami in različne ladje. Simbolno bi lahko risbe govorile o selitvah prebivalstva.
Pojav simbolov v likovni umetnosti je lepo razviden iz petroglifov, vrezanih v skalne površine pri kraju Bohuslan na Švedskem. Najstarejši so datirani 6000 pr. n. š. Razberemo lahko motive moţ s sekirami in različne ladje. Simbolno bi lahko risbe govorile o selitvah prebivalstva.
Slika 3.3: Petroglifi: Trije ljudje prikazujejo ritual, Bohuslän, Švedska.
Tako, kot se je porajalo znanje in uporaba različnih materialov, iz katerih so izdelovali predmete, tako so se mnoţili prostori slik. Za ţivljenje so potrebovali nove pripomočke, orodja, oroţja… in uveljavili so nove zamisli. Predmete so okraševali s praviloma
- 17 -
geometričnimi simbolnimi vzorci, ki so jih prilagodili razpoloţljivi površini. Ornament je bil prinašalec reda in skladnosti.
3.2 Prostor slike v umetnosti visokih kultur
Umetnost visokih kultur zajema prostrana ozemlja med vzhodnimi obalami Sredozemskega morja in območja današnjega Pakistana, kjer so pribliţno od leta 4000 pr. n. š. nastajale prve urbane celote. Druţbo je obvladovala duhovščina. Njihova boţanstva so upodabljali v človeških in ţivalskih podobah. Značilni so valjasti pečatniki z epskimi motivi. Ko Sumerce izrinejo vojaško močni Akadci, postane osrednja oseba na upodobitvah kralj in ne več duhoven moţ, kar je bilo vzor tudi kasnejšim kulturam. Med naslednicami je pomembna babilonska drţava, nekaj stoletij kasneje pa asirska drţava. Asirska umetnost je vplivala na egipčansko, grško in rimsko, pozneje pa tudi evropsko umetnost. Velika gradbena dela so izraţala moč in pomen vladarjev. Vplivni so bili asirski pripovedni reliefi, ki so izraţali vladarjeve politične doseţke, vojaške pohode, dogodke z lovskih pohodovitn. Prostor upodabljanja so velike, vsem vidne kamnite plošče, preko reliefov so v klinopisu vklesali tudi besedilo. Prostor slike tako predstavlja hkrati slikovni in besedilni zgodovinski zapis.
Slika 3.4: Relief na plošči sumerskega kralja Ur-Nanma iz Lagaša, okoli 2550 pr.n. š.
3.2.1 Prostor slike v Egipčanski umetnosti
Obstoj veličastne civilizacije ob reki Nil sega od 4. tisočletja do 4. stol. pr. n. š., ko so Rimljani uničili njihovo samostojnost. Druţbena ureditev je bila strogo hierarhična pod faraonom – kraljem, verovanje pa je temeljilo na kultu boga – faraona, skupaj z mnoţičnim animalizmom – čaščenjem bogov v ţivalski podobi. Egipčanska kultura je vezana na mesta.
- 18 -
Pomembna je grobna arhitektura egipčanskih kraljev – piramide. Verovanje v posmrtno ţivljenje je potrebovalo »večno bivališče«. V slikarstvu in kiparstvu sta se razvila dva temeljna tipa upodobitev. To sta egipčanski kanon in portretna podoba.
V slikarstvu so upodabljali zasebne trenutke, utrinke iz vsakdanjega ţivljenja, pa tudi herojska dela in dogodke. Slikarska dela so znana predvsem iz grobnih prostorov, znane so tudi ilustracije v literarnih delih, ki so napisana na papirusne zvitke. Slikarske kompozicije dopolnjujejo zapisi v hieroglifih. V slikarstvu uporabljajo tehniko slikanja na suho – pigment in vezivo, v knjiţnem gradivu in na ploščah pa uporabljajo tudi enkavstiko in vosek.
(Semenzato, 1997, 22-33)
Kanon, je skupek pravil za oblikovanje prostorske ureditve. Egipčanski kanon se opira na natančno geometrično mreţo in vsebuje pomensko perspektivo ter upodabljanje figure v značilni pozi z nogami v koraku, glavo v profilu in trupom ter očesom v narisu.
Upodobitev je sicer še vedno ploska, vendar je opaziti ţeljo po prikazu telesnosti. Egipčanski kanon pomeni upodobitev v najbolj nazornem pogledu: kadar gre za človeka, vidimo glavo v profilu (oči so podolgovate), kot da so vidne od spredaj, trup vidimo v vsej širini (od spredaj), v bokih je oseba zasukana, tako da sta nogi v koraku. Slikar je naslikal tisto, kar je značilnost določene osebe ali prizorišča, ne pa tistega, kar bi bil posnetek posameznika ali izbranega trenutka. Stoječo osebo so razdelili od temena do stopal na 18 (pozneje 21) enakih delov, ki so določevali razmerje med posameznimi deli telesa.
Značilna je bila pomenska ali konceptualna kultura. Pomembnejše osebe so vedno upodabljali višje od podrejenih. Za označevanje poloţajev in vlog so uporabljali določene barve in detajle. Ozadja so bila po večini bela. Pri upodabljanju egipčanskih poslikav in reliefnih upodobitvah niso ničesar prepuščali naključju. Izbirali so samo tiste prvine, ki omogočajo natančno in jasno podajanje vsebine. Popolnost je bila vaţnejša od resničnosti.
- 19 -
Slika 3.5: Nebaumn lovi močvirske ptice, okoli 1400 pr. n. š., London, British Museum Egipčanske slike upodabljajo tudi ambient, ki pa ostaja zgolj kolaţ na prazni podlagi.
Egipčani so vse stvari risali tako, kot so jih videli v naravi. Ribnik – bazen ni bil narisan v perspektivi, ampak kot pravokotnik, okoli katerega pravokotno rastejo drevesa. Prav tako niso prisotne nobene skrajšave ali zakrivanja, ki bi gradila občutek globine prostora. (Semenzato, 1997, 22-33)
Slika 3.6: Bazen skozi oči egipčanske umetnosti.
- 20 -
3.2.2 Starogrška umetnost
Grško slikarstvo ločimo na več obdobij, vsem pa je skupno ukvarjanje z umeščanjem figur in drugih elementov na slikovno površino. Grška Antika je navduševala z liriko, plemenitostjo duha in lepoto telesa.
Umetnost geometričnega sloga (okoli 1000-700 pr. n. š.) je razvidna v poslikavah keramičnih posod: sprva prevladujejo ornamenti, trakovi, meandri, trikotniki, zvezde, krogi. Vanje so potem vnesli podobe ljudi in ţivali, ki so tudi podvrţene osnovnim geometrijskim načelom.
Vse je strogo, skoraj abstraktno, brez nepotrebnega detajla za vsebino upodobitve. Vazno slikarstvo je bilo namenjeno vsakdanjiku. Sprva so upodabljali mitološke prizore in zgodovinske dogodke. Kasneje pa tudi motive iz ţivljenja obrtnikov, vojščakov, ţena in otrok, ţivljenja atletov in pouličnih iger.
Slika 3.7: Amfora z geometričnim slogom, prva polovica 8. stol. pr. n. š., Atene, Narodni muzej.
Posodo, visoko 150 cm so našli na Dipilonski nekropoli pri Atenah. Smrt junaka je bila za vso skupnost izjemen dogodek. Zasluţni moţje so bili po smrti sprejeti med bogove. V zgodnjem grškem vaznem slikarstvu je upodobitev oseb redka. Ponazoritve ljudi, ţivali in dreves so oblikovani kot preprosti simboli. (Golob, 2006, 88)
Obdobje arhajske umetnosti (700-480 pr. n. š.), je čas velikega prebujenja. Mestna aristokracija je s svojimi etičnimi načeli in odnosom do lepega imela velik vpliv. Slikarji in kiparji so raziskovali nove oblike izraţanja. Iz sredine 7. stol. pr. n. št. se pojavijo prva dela s podpisi umetnikov, izoblikovala se je ideja duhovne lastnine in umetnost je postala sestavni del takratnega ţivljenja. O umetnosti so razpravljali, jo ocenjevali ino njej pisali. Umetniško
- 21 -
delo ni bila več stvaritev, ki je nastala z natančno določenim namenom, ampak tudi zaradi osebne odločitve, zamisli, estetskega uţitka. Poseben pomen dobijo razmerja in skladnost. V vaznem slikarstvu so telesa podrejena geometrični stilizaciji, ţivljenje je le nakazano.
Značilna je frontalnost (pogled od spredaj), jasen obraz z nasmehom na licih, ki je značilen kot arhajski nasmeh. Slikarstvo se je ohranilo le kot vazno slikarstvo, katerega zaznamuje črno in rdeče figuralno slikarstvo ter poslikave na svetli osnovi. Pri črno-figuralnem vaznem slikarstvu so liki temni, videti so ploskoviti, stilizirani, pri poznejšem, rdeče-figuralnem pa so osebe postavili pred temno ozadje, v figure so vnesli poteze, ki so izrazitejših telesnih oblik.
Grški slikarji so znali narisati telo v skrajšavi in skušali so doseči popolno perspektivo.
(Golob, 2006, 91)
Slika 3.8: Exekijas: Junaka Trojanske vojne Ahil in Ajaks med kockanjem, ok. 540 pr. n. š.
Umetnost klasičnega obdobja (480-323 pr. n š.) je prinesla vrsto novosti: če je v arhajski dobi veljal vsak posamezen del za samostojnega, enakovrednega drugemu in je lep sam po sebi, v klasičnih stvaritvah postane vsak del – del celote. Pomembna je usklajenost in pravo razmerje med posameznimi deli. Skladnost so skušali izraziti tudi z matematičnimi pravili, ki naj bi povedala, kaj so idealna razmerja. Izrek »Zdrav duh v zdravem telesu« zaznamuje miselnost klasičnega obdobja. Pojavi se klasičen ideal lepote. Slikarski prostor je raznolik in bogat. S stenskimi in tabelnimi slikami ter talnimi mozaiki so krasili stebrišča javnih poslopij, zasebne hiše, grobnice in v njih upodabljali motive iz zgodovine, mitologije in vsakdanjika. Z barvno modulacijo so znali doseči vtis telesnosti in prostorskega poglabljanja. Prostor slike in arhitekturni prostor tega obdobja sta močno prepletena. V tem obdobju se je izoblikoval ideal lepega človeka.Obrazi izraţajo popoln mir, nobenega napora ali bolečine. Kompozicije so jasne in pregledne, med osebami je veliko prostora. Imenitna dela vrhunskih kiparjev pozne
- 22 -
klasike zaznamuje posebna gracioznost. Telesa oseb so popolna, oblačila slikovito nagubana in lahkotna. Samostojno stoječi kipi so pogosto razgibani v kontrapostu. (Golob, 2006, 91) V helenizmu (323-34 pr. n. š.), se je slikarstvo zelo razvilo, zlasti stensko in tabelno. Pojavili so se pejsaţi, ki poizkušajo poustvariti krajino tistega časa. Iz tega obdobja poznamo tudi prve znamenite slikarje, med njimi tudi Apela kar kaţe na cenjenost umetnosti v takratni kulturi.
Helenistično slikarstvo je bilo sodobnik rimskega oz. pompejskega stenskega in tabelnega slikarstva.
Mozaik bitke pri Isu, prikazuje trenutek zmage Aleksandra Velikega nad perzijskim cesarjem Darijem III. Izdelan je iz štirih odtenkov kamenčkov, s katerimi je ustvarjena iluzija osvetlitve in senc, ki gradi plastičnost prostora. Globinsko prostranost prizorišča je čutiti iz prekrivanja in izginjanja oseb v vrstah v ozadju ter drznih pozah konj, ki kaţejo na umetnikovo poznavanje anatomije. Zanimive so tudi izrazite obrazne poteze, iz katerih lahko razberemo določena občutja in čustva. Bitka je predstavljena kot univerzalen dogodek: vsi bojevniki so enako pomembni, gre pa za ţivljenje in smrt. (Golob, 2006, 97).
Slika 3.9: Mozaik Aleksandrova bitka (detajl). 2. stol. pr. n. š., Neapelj
Prenosne slike na lesenih ploščah so po mnenju piscev, kot sta Plinij starejši in Pavzanij :»najbolj spoštovana oblika umetnosti«. Uporabljeni tehniki sta bili enkavstika (uporaba voska) in tempera. Običajno so prikazovali figuralne prizore in tihoţitja. Iluzionistični realizem je bil zelo cenjen in očitno dobro razvit. Zaradi neobstojnosti uporabljenih materialov in velikih preobratov na koncu antike, večina del grškega tabelnega slikarstva ni ohranjena.
- 23 -
Slika 3.10: Prenosna slika na leseni plošči Pitsa. Edina ohranjena plošča iz Stare Grčije,okoli 530 pr. n. št
3.2.3 Prostor slike v Etruščanski umetnosti
Etruščansko slikarstvo je nadaljevanje klasičnega in helenističnega slikarskega znanja z vplivom umetnostnih tokov Bliţnjega vzhoda. Etruščansko slikarstvo poznamo predvsem po poslikavah grobnih prostorov. Nastalo je v času med 7. stol. pr. n. š.. Motivika je zelo raznovrstna: lov, jahanje, tekmovanje atletov, ples, pojedine, grški miti, slovesnosti, ki so del pogrebnih obredov in predstave o onostranstvu. Stenske poslikave zrcalijo prefinjenost in razkošje. Drţe upodobljenih so zelo premišljene. Ker gre za dolgo časovno obdobje so slikarski slogi različni. Osebe so praviloma postavljene na barvni trak in pred nevtralno ozadje. Bogata barva brez senčenja in globine napolnjuje jasno obrisane like. Oblikovanje etruščanskega stenskega slikarstva, katerega vrhunec je bil med letoma 530-460 pred našim štetjem, je tesno povezano z arhitekturo. Vse freske, so naslikane na stenah grobne komore in pri njih prevladuje dekorativni vtis.
Slika 3.11: Grobnica avgurjev, Tarkvinija, 530-520 pr. n. š.
Na upodobitvah je predstavljeno veliko detajlov iz resničnega ţivljenja: Ob vratih v onostranstvo stojita svečenika, roka na glavi pomeni gib ţalovanja, stegnjena roka pa pozdrav.
(Golob, 2006, 100)
- 24 -
3.2.4 Prostor slike v Rimski umetnosti
S širjenjem Rimske drţave, se je razvijala tudi mitologija. Prisvojili so si Eneja, grškega epskega junaka, in ga sprejeli za zaščitnika njihovega rodu. Junaka, kot sta Romul in Enej postaneta umrljiva in tako utelešata človeške lastnosti kot so vojaška spretnost, zdrţljivost in lojalnost. Čaščenje prednikov je bilo v ţivljenju Rimljanov pomembno in se je odraţalo v realističnem upodabljanju oseb. Podobe niso več idealizirane. V 2. stoletju pr. n. š. je bil Rim ţe dominantna sila v Sredozemlju. Osvajalski pohodi so prinesli neposredne stike z grško kulturo in s skrbno podobo umetniške in intelektualne nadrejenosti. Grška boţanstva so sprejeli v Rimsko religijo; grškega Zevsa so enačili z rimskim Jupitrom; Afrodito z Venero, Dioniza z Bakhom. Spoštovanje grških intelektualnih doseţkov je spodbudilo Rimljane, da so si najemali grške učitelje. Pojavili so se zasebni naročniki umetniških stvaritev. Rimski patriciji so si začeli postavljati razkošne palače. Prejšnje interijerje, ki so imeli poslikavo z marmoriranimi opaţi, so v 1. stol. pr. n. š. zamenjali z bolj zapletenimi iluzionističnimi imitacijami arhitekture. Po umoru Julija Cezarja, kateremu pripisujejo bahaštvo, po kaosu drţavljanske vojne, ki se je končala leta 31 pr. n. š., si je cesar Gaj Avgust Oktavijan prizadeval vzpostaviti zaupanje javnosti: poudaril je republikanske vrline, zmernost in spoštovanje rimskih tradicij. Zavedal se je, da je umetnost propagandnega pomena za njegovo vladavino. Osrednja tema je postala kritika bahaštvu in kaotičnem iskanju ekstaze. Grško alegorično motiviko so zamenjali prizori iz resničnih dogodkov. V upodobitvah ni več občutja strahospoštovanja. Pojavili se simboli miru. Prebudilo se je zanimanje za vrtove, ki je v aristokratskem kontekstu izraţalo poljedelske izvire rimske religije in politične moči. Na stenah vil so se pojavile freske s krajinsko motiviko.
Slika 3.12: Stenska freska iz Livijine vile (Villa di Livia), Primaporta. Rim, ok. 25 pr. n. š.
V stenskih upodobitvah so skušali doseči iluzijo poglabljanja prostora. Stenske poslikave iluzionistično odpirajo pogled na vrtove, polne sadnih dreves in drugega rastlinja. Sistem izmenjujočih se zaprtih prostorov z atrijskimi dvorišči je postal v času v antiko zagledane
- 25 -
renesanse vzor za podeţelske vile. Barva stropov posnema modrino neba, prostori pa se odpirajo na notranje dvorišče, ki se je v Livijinem času bohotilo v barvah rumenih marjetic, figovcev in mnoţice zelišč. Hodniki, okrašeni z značilnimi črno-belimi mozaiki, pa vodijo do term in sob za goste. (Hollingsworth, 1993, 73-93).
Prava zakladnica stenskih poslikav so Pompeji, ki jih je leta 79 uničil izbruh vulkana Vezuv.
V tamkajšnjih meščanskih vilah so se dobro ohranile freske. Poslikave so zelo raznolike.
Ustvarjali so razpoloţenjske kompozicije. Dosegli so vtis naključnosti v drţah oseb, znali so upodobiti vtis pokrajinske prostranosti, doseči iluzijo poglabljanja prostora in sprememb v ozračju, ustvarjali so iluzijo materialov (na primer prosojnost steklenih predmetov, marmorjev, tkanin …) Slog in vsebina sta bila odvisna od naročnika, vsaka slika pa je bila del celote, usklajena s pohištvom in zasnovo vse hiše. Zanimivo je uporabljanje arhitekturnih členov kot deliteljev slikovnega polja in gradnikov kulise, pred katero se odvijajo prizori.
Figure so v zasukih in skrajšavah ter anatomsko zelo realistične. Prav zasuki in skrajšave kaţejo na teţnjo po obvladanju prostora in ţeljo po tem večji plastičnosti. Nekatere freske prikazujejo iluzionistično odprt zunanji prostor z bogatim arhitekturnim okrasjem, kjer se notranji prostor skozi naslikan arhitekturni okvir odpira navzven. (Golob, 2006, 105)
Slika 3.13: Vila misterijev, ok. 50 pr. n. š., Pompeji
3.3 Prostor slike v Starokrščanski umetnosti
Butina pravi, da je Krščanstvo ljudem ponujalo novo kvaliteto – večno ţivljenje, začeto zdaj in nadaljevano po smrti. Presegalo je vse druţbene, rasne in nacionalne razlike. Učilo je ljubezen do bliţnjega, nauk sprave, namenjen navadnim, neukim ljudem, zlasti izobčencem in grešnikom. Vlivalo jim je občutek, da so izvoljeni in zato rešeni tudi v prihajajočem koncu sveta. Tako religija kot slikarstvo sta ustvarjala znake in simbole.
- 26 -
Butina (1997) navaja da gledalec srednjeveške slike ni bil v središču miselne akcije, zato tudi ni bilo potrebe po enem samem zornem kotu, enem samem očišču. Na isti sliki so hkrati predstavljeni različni časovni dogodki. Bivanje na zemlji naj bi bilo čim bolj pribliţano večnemu ţivljenju. Ideal je bilo boţje kraljestvo v svetovnem duhovnem gospostvu cerkve.
Meniško ţivljenje je bilo teocentrično in takšna je bila tudi umetnost visokega srednjega veka, uveljavljena v posvečenih prostorih, v samostanih in cerkvah. Umetnost je bila sredstvo za vplivanje na čustva vernikov. Cilj je bil: zrenje Boga skozi likovne moţnosti. (prav tam) Tako kot je bila v grški umetnosti v središču upodabljanja idealna podoba človeka, kjer so tudi bogovi imeli lastnosti in podobo ljudi, v središču rimske umetnosti moč Rima in njegovih vladarskih predstavnikov, je krščanska ikonografija v središče postavila Jezusa Kristusa kot boţjega sina in odrešenika. Umetnost je izraţala predvsem svetopisemska besedila. Nove vsebine so prinesle tudi nove oblike v arhitekturi, kiparstvu in slikarstvu.
Slika 3.14: Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000.
Evangeliar Otona III, malo pred letom 1000. Na prvi sliki so upodobljene štiri kronane dame z darovi, ki poosabljajo štiri pokrajine: Rim, Galijo, Germanijo in Sclavinijo. Desna upodobitev ponazarja vladarjevo veličastje.
Nastal je nov sklop simbolov in pripovednih ter razlagalnih upodobitev. Splošen simbol krščanstva je kriţ. Kriţ z lovorjevim vencem je postal simbol zmagovitega krščanstva nad smrtjo, začetek in konec simbolizirata črki alfa in omega in skupaj predstavljata simbol večnosti.
Zunanja podoba in telesni videz sta postala manj pomembna kot pri rimskemu slikarstvu.
Osebe so pogosto upodabljali v čelnem pogledu, individualno niso opredeljene, videti so
- 27 -
nepremične, ozadja so samo nakazana. Upodabljali so predvsem tiste predmete, ki določajo vsebino. Slike tega obdobja so v ploskovitem slogu.
Ţe v drugem stoletju so imeli Sveto pismo okrašeno z mnogimi slikami. Po priznanju krščanstva so se slikarski sklopi razmahnili in ţe najstarejše cerkve so okrasili z mozaiki in freskami. Poslikave v katakombah so poudarjale vero in upanje, slikarski okras v cerkvah pa je poudarjal zmagovitost krščanstva in pomen Kristusa vladarja.
Najzgodnejša slikarska dela so se ohranila v katakombah - podzemnih hodnikih in prostorih, kjer so pokopavali mrtve, v času preganjanj pa so se tam zbirali kristjani na skupnih obredih.
V katakombah so na stičišču hodnikov nastale večji grobni prostori, ki so jih poslikali.
Površino so razdelili v polja: osrednje so namenili najpomembnejšemu motivu. To slikarstvo se ne more primerjati z odličnostjo sočasnega rimskega slikarstva. Podobno pa je slogovno razmišljanje, kot sta impresionistično modeliranje teles in svobodna razgibanost oseb.
Slika 3.15: Na novo očiščene freske v Teklinih katakombah.
Bizantinska umetnost
Razdelitev rimskega cesarstva leta 395 na zahodno (latinsko) in vzhodno (grško) polovico, je vplivala tudi na razlikovanje umetnosti. Bizantinska umetnost – posvetna in naboţna – je kazala svoja izhodišča v poznoantični umetnosti. To se izraţa v zasanjani lepoti oseb, v lahkotnih tunikah, občutku za barvno modeliranje, mnogih podrobnostih. Razviden je občutek za dragocenost, slovesnost, tudi takrat, ko ni povezano z aristokratskimi naročniki. Zlatarska dela, slonokoščene skrinjice so bila prava remek dela. Včasih so na njih prikazane le mitološke osebe, včasih pa narativna pripoved. Bizantinska umetnost je predvsem naboţna in izraţa verske resnice, kar vpliva na ponavljanje kompozicijskih vzorcev in vsebin.
- 28 -
Helenistična tradicija se je odraţala v slokih in razgibanih upodobitvah oseb, ki so se v tabelnem slikarstvu počasi spreminjale v stroge, čelne podobe svetnikov, v ikone.
V pravoslavnih cerkvah so na stenah naslikani prizori razporejeni tako, da so zrcalo oziroma komentar besedil, ki se izgovarjajo pri obredju. Verski obred je močno vplival na ikonografijo bizantinskega slikarstva. Ker so upodobitve opozorilo na dogajanje v višjih območjih, so ozadja na mozaikih praviloma zlata, kar ponazarja barvo večnosti, na freskah pa temnomodra, kot barva nebes.
Sliki 3.16 in 3.17: Mavzolej Gale Placidije; Ravenna (425-450). Mozaični okras na oboku posnema temnomodro nebo, polno zvezd.
Tako imenovana Otoška umetnost označuje umetnost, ki se je razvijala na Britanskem otočju od 5. stoletja dalje in predstavlja povezavo med krščanskimi vsebinami, novimi za tamkajšnje prebivalstvo in starejšim keltskim izročilom. Najlepše stvaritve so se ohranile predvsem v iluminiranih rokopisih.
Značilne prvine knjiţnega slikarstva so bile risarska jasnost, prevladujoči geometrijski vzorci, kot so: spirale, presasti ovoji in trakasti prepleti, krogi z motivi vetrnic, preplet ţivali z dolgimi ploščatimi trupi, redke figuralne upodobitve in svetle, akvarelno nanesene barve.
Eden najpomembnejših rokopisov tega časa je Book of Kells, rokopis je bogat z zapletenimi celostranskimi poslikavami. Rokopis obsega pribliţno dva tisoč inicial, ki zahtevajo popolno pozornost očesa, da razbere preplet, najde vpletene angele, glave zmajev. Celostranske iluminacije so nadomeščale boţjo podobo, odprte knjige so sluţile kot prenosni oltar. Knjiga je bila čaščena kot zaklad, tako zaradi krščanske vsebine, kot zaradi svoje materialne vrednosti. Pisarji in iluminatorji so svoje delo posvečali bogu.
- 29 -
Sliki 3.18 in 3.19: Chi-Rho, Evangelijar iz Kellsa (Book of Kells), ok. 800.
Eden najpomembnejših rokopisov je Evangelijar iz Kellsa. Chi-Rho je Kristusov monogram v grških črkah. Rokopis šteje pribliţno dva tisoč inicial.
3.3.1 Romanika
Romanika, umetnostni slog, ki se je razvil med 11. in 13. stoletjem, je poudarjala skladnost med Staro in Novo zavezo - to je Kristusovo ţivljenje. Prostor slike v obdobju romanike se zdi kot zlitje arhitekturne, kiparske in slikarske govorice. Mnoge notranjščine cerkva so bile v celoti pokrite s freskami, v Italiji pa tudi z mozaiki. To velja tako za cerkve kot tudi za gradove. Vsebina upodobitev je različna. V plemiških bivališčih so teme za upodobitve črpali iz viteške lirike, iz epskih pesnitev o junakih, iz zgodovinskih bitk, kronanja in zgodovine vladarske druţine. V cerkvah pa so se prizorom iz Stare in Nove zaveze pridruţile upodobljene svetniške legende.
V času romanike se prepletata dva velika tokova: nadaljevanje starejših lokalnih tradicij in vdiranje bizantinskih prvin. Prvi tok kaţe več smisla za pripovednost, preprosto telesnost oseb, za detajle iz vsakdanjika, naivne predstavitve narave. Bizantinske prvine so posebej razvite na območjih, ki so bila v stiku s Carigradom in so prinesle v slikarstvo pod vplivom ikon otopelost ali pa plesno gibkost oseb, prostranost prizorišč in občutek za liričnost pokrajine. Umetniki niso čutili potrebe, da bi ponazarjali resnični svet. Iz časa romanike je značilno tudi knjiţno slikarstvo.
Zanimive so poslikave kraljeve kapele iz sredine 12. stoletja v španskem kraju Leon. Na stropu in stenah so upodobljeni prizori iz Kristusovega ţivljenja. Upodobljen je trenutek, ko se je pastirjem pokazal angel in povedal, da se je rodil Kristus. Čeprav je tematika naboţna, poslikave delujejo ţivahno, osebe, ţivali in rastline dajejo vtis prebujenja.
- 30 -
Slika 3.20: Oznanenje pastirjem Slika 3.21: Kraljev Panteon v Leonu.
3.3.2 Gotika
Izraz »gotsko« je nastal v Italiji v 16. stoletju in je pomenil umetnost severno od Alp, ki naj bi bila »barbarska« umetnost, ker ni imela potez klasične lepote. Danes izraz označuje zgodovinski slog, ki se je razvil v sredini 12. stoletja in je do 16. stoletja bil prisoten v vsej Evropi. To je čas, ko se je iztekal srednji vek, ko so nastala mnoga mesta in trgi, ko je meščanstvo postalo pomemben in vpliven druţbeni sloj, ko sta obrt in trgovina prinašala finančno obilje, kar je vplivalo tudi na umetnost. Umetniki so se osvobajali usmerjanj samostanov in fevdalcev. Ideje za vsebinske upodobitve ne posredujejo več samo teologi, temveč tudi intelektualci, izobraţeni meščani, vplivna je posvetna knjiţevnost, pesništvo, romani, basni. Zdi se, da so simbol gotske umetnosti katedrale, ki so se strmo dvignile v nebo.
K veličastju katedralne celote so vsekakor prispevala slikana okna – vitraţi (vitraji).
Pomembna je bila vloga obarvane svetlobe, ki je osvetlila notranjost. Obarvala je stebre, slope, stene. Ko vstopimo v katedralo, in nas objame igra svetlobe, dobimo občutek, da smo pravzaprav vstopili v prostor slike.
