UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST IN LITERARNO TEORIJO
EVA ŽIBERT
C ZESŁAW M IŁOSZ IN V RT NASLAD
Diplomsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST IN LITERARNO TEORIJO
EVA ŽIBERT
C ZESŁAW M IŁOSZ IN V RT NASLAD
Diplomsko delo
Mentor: red. prof. dr. Vid Snoj Univerzitetni dvopredmetni študijski program prve stopnje: Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo
Ljubljana, 2021
Izvleček
Czesław Miłosz in Vrt naslad
Diplomsko delo analizira cikel pesmi Vrt naslad poljskega pesnika Czesława Miłosza (1911–2004) in ga primerja z istonaslovnim triptihom nizozemskega slikarja Hieronymusa Boscha (ok. 1450–
1516). Miłosz si je za izhodiščno inspirativno točko vzel izjemno kompleksno, ikonografsko boga- to, moralizirajočo tridelno sliko nizozemskega mojstra. Fantazijski svet Hieronymusa Boscha poljs- ki pesnik opisuje, interpretira in reflektira skozi prizmo osebnih avtobiografskih vzorcev. Delo se tega sveta sprva loteva v jedrnati predstavitvi Boschevega opusa in ikonografskega programa nje- govega triptiha. Potem se osredotoči na Miłoszevo pesniško ustvarjanje, pri čemer izpostavi nje- gove pesniške motive in vplive nanj ter razišče eno izmed njegovih pesniških tem – resničnost. Po kratki formalni razlagi pesmi Vrt naslad sledi jedro dela. Tu gre za primerjavo natančne deskrip- tivnosti pesnika z nadrealističnimi tendencami slikarja, njuni deli pa vzporedno reflektira tudi z Biblijo.
Ključne besede: literatura in slikarstvo, poljska poezija, Czesław Miłosz, Hieronymus Bosch, poe- tološka tematika, Vrt naslad, resničnost.
Abstract
Czesław Miłosz and The Garden of Earthly Delights
The diploma thesis analyzes and compares the poem The Garden of Earthly Delights by the Polish poet Czesław Miłosz (1911–2004) with the triptych of the same name by the Dutch painter Hi- eronymus Bosch (ca. 1450–1516). Miłosz took as his starting point an extremely complex, icono- graphically charged, moralizing three-part painting by the Dutch master. The Polish poet describes, interprets and reflects the fantasy world of Hieronymus Bosch through the prism of personal auto- biographical patterns. The assignment explores this initially in a concise presentation of Bosch's complete works, iconographic program and pre-iconographic treatment of the painting in the issue.
The thesis then focuses on Miłosz's poetic creation, highlighting influences, poetic motifs, and ex- ploring one of the main poetic themes — reality. After a short formal explanation of the poem The Garden of Earthly Delights, the core of the assignment follows. This compares the poet!s exact de- scriptiveness with the surrealist tendencies of the painter and reflects both works in a parallel man- ner with the Bible as well.
Key words: literature and painting, Polish poetry, Czesław Miłosz, Hieronymus Bosch, poetics, The Garden of Earthly Delights, reality."
KAZALO
Uvod 5
Hieronymus Bosch 10
Zgodovinski kontekst 10
Tehnika 10
Boschev opus in ikonografski program 11
Predikonografska obravnava dela Vrt naslad 12
Czesław Miłosz 15
Povojna poljska poezija 16
Začetki pesniškega udejstvovanja 16
Razvoj pesniške forme 18
Vplivi na Miłosza 19
Literarnozgodovinska opredelitev Miłoszevega opusa 20
Resničnost kot glavna tema Miłoszevega opusa 21
Miłoszev Vrt naslad 22
Notranja in zunanja forma 23
Vsebina cikla pesmi in navezava na Boschev triptih Vrt naslad 23
“Poletje” 24
“Krogla” 25
“Raj” 25
“Zemlja” in “Še zemlja” 28
“Pekel” 31
Zaključek 33
Slikovno gradivo 34
Seznam slikovnega gradiva 38
Bibliografija 39
Uvod
V diplomskem delu bom osvetlila in primerjala dve umetniški deli, in sicer cikel pesemi Vrt naslad poljskega pesnika Czesława Miłosza ter istonaslovni triptih nizozemskega slikarja Hieronymusa Boscha. Slednji velja za enega izmed glavnih predstavnikov nizozemskega renesančnega slikarstva, medtem ko je Miłosz pesnik 20. stoletja – poljski pisatelj Jan Kott 20. stoletju celo pravi Miłoszevo stoletje (Unuk, Ostrina 531). V nalogi so me zanimale podobnosti in razlike med njunima deloma ter različna pristopa k obravnavanju podobne tematike kljub petim stoletjem razlike. Obe deli sem primerjala tudi z izvornim navdihom, t. j. Biblijo.
Diplomsko delo je nekoliko razširjena naloga za seminar 3. letnika primerjalne književnosti in lite- rarne teorije, v katerem smo pod mentorstvom rednega profesorja dr. Vida Snoja primerjali literarna dela z likovnimi deli in obratno. Kot študentki umetnostne zgodovine mi je opus slikarja Hierony- musa Boscha vedno predstavljal polje velike fascinacije in misterioznosti, in ker sem podobno nav- dušenje ter inspiracijo razbrala iz pesmi Czesława Miłosza, je bil to ključen povod za izbor umet- niških del, ki naj bi se primerjale.
Cikel pesmi Vrt naslad je bil preveden v slovenščino. Tu ga navajam v celoti, medtem ko so repro- dukcije triptiha v poglavju “Slikovno gradivo”. 1
Vrt naslad
1. Poletje
V julijskem soncu so me vodile v muzej Prado, naravnost v dvorano z Vrtom naslad.
Čakal je name. Da stečem k njegovim vodam, se potopim vanje in prepoznam sebe.
Prevešalo se je h koncu dvajseto stoletje, ki bom vanj zaprt kot muha v jantar.
Bil sem star, a moje nosnice so hlepele po novih vonjih.
In s svojimi petero čuti sem vstopal
v svet njih, ki so me vodile, naših sester in ljubic.
Glej sliko 1 in 2.
1
Kako lahek je njihov korak! Njihovi boki so v hlačah, ne v dolgih oblekah, bose noge v sandalih, ne na koturnih,
njihovih las ne spenja zaponka iz želvovine.
Toda one so iste, prerajajoče se v znamenju meseca, Lune, v sprevodu, ki poje gospe Veneri slavo.
Njihove roke so se dotikale mojih in šle so ozaljšane kakor ob prvem svitu na začetku sveta.
2. Krogla
To se dogaja v prozorni krogli,
nad katero sedi Bog Oče, ne velik, s kratko,
pristriženo brado, s knjigo v rokah, obdan od temnih oblakov.
Prebere zagovor in stvari so ustvarjene.
Zemlja, komaj da se pokaže, že rodi drevje in trave.
Podarjeni so nam bili zeleni griči
in nam je namenjen ta žarek, zalučan iz odprtih oblakov.
Kdo drži kroglo v rokah? Bržkone sin.
Toda v nji je ves svet, tudi raj in pekel.
3. Raj
Rožnati vodomet v mojem znamenju raka izliva štiri curke, izvire štirih rek,
toda jaz mu ne zaupam. To ni najboljše znamenje, kot sem izkusil na sebi. Sicer pa se nam upirajo premikajoča se usta jastogov, apnenčasta pokopališča oceana. Takšen je torej vodnjak življenja? Oster, zobat,
zavajajoč z nedolžno barvo. Pod njim so nastavljene steklene limanice, tam, kjer sedajo ptice.
Bel slon, bela žirafa, beli samorogi, črni stvori ribnikov; lev trga jelena,
mačka nese v gobcu miš. Ne vemo, kaj pomenita triglavi kuščar, triglavi ibis.
Ali dvonogi pes. Najbrž slabo znamenje.
Adam sedi ves začuden. Njegova stopala se dotikajo noge Kristusa, ki je pripeljal Evo in drži njeno roko v svoji levici, dva prsta desnice pa je povzdignil kot kdo, ki uči. Eva poveša oči.
Kdo je in kdo bo, ta ljubljena iz Visoke pesmi? Ta Modrost-Sofija, Zapeljivka, Mati in Ecclesia?
Če je ustvaril njo, ki ga bo rodila,
od kod je potem dobil svojo človeško podobo, preden so stekla leta in časi?
Je torej, človeški, obstajal že pred začetkom?
In je naredil raj, toda nepopoln, da bi utrgala jabolko, ona, skrivnostna, na katero zre Adam, ne da bi razumel.
Sem onadva, dvojen sem. Jedel sem od drevesa spoznanja. Bil izgnan od arhangelovega meča.
Ponoči sem čutil njen utrip. Njeno smrtnost.
In od takrat še nisva nehala iskati pravega kraja.
4. Zemlja
Jezdimo na pticah, pod stegni čutimo mehko perje, na liščkih, kobilarjih in vodomcih,
zdaj spet priganjamo leve, samoroge, leoparde, njihovo krzno se drgne ob našo goloto,
obkrožamo vsepričujoče oživljajoče vode, zrcala, iz katerih pomolijo moška in ženska glava ali roka ali okrogle prsi siren.
Tu je vsak dan praznik trgatve.
V jagodo, večjo od človeka, zagrizeva v dvoje, pogrezamo se v češnje, po nas se cedi grozdni sok, praznujemo barvo karmina
ali zlato-rdečo, kot na okrasku z božičnega drevesca.
Veliko nas je v teh vrtovih, cele trume,
tako drug drugemu podobnih, da so naša ljubljenja sladka in nespodobna kot v igri skrivalnic.
In zapiramo se v cvetne čaše ali v mavrične prozorne krogle
Medtem pa nebo prekriva množica luninih znamenj in pripravlja se alkimistična zaroka planetov.
5. Še zemlja
Nedoumljive so stvari tega sveta.
Omamnost vod. Omamnost sadežev.
Omamnost para prsi in dolgih las device.
V rdečilu, v cinobru, v barvi naraslih voda, kot jo imajo samo Zelena jezera pri Vilnu.
In nepreštevna mnogost mrgoli, se srečuje v razpokah drevesnega lubja, v očesu teleskopa za skupno praznovanje v goloti,
za iskrenje oči, sladki ples
v prvini zraka, kopna, morja in votlin pod zemljo, da bi za bežen hip ne bilo smrti,
bi se čas ne odvijal kot nit s klobke, vržene v prepad.
6. Pekel
Če ne bi bilo zemlje, ali bi bil pekel?
Mučilno orodje v peklu je človekovo delo:
kuhinjski noži, sekači, svedri, klistir
pa tudi glasbila za delanje peklenskega hrupa:
rogovi, bobni, mehanična flavta, harfa
z ubogim pogubljencem, vpletenim med njene strune.
Vode v peklu so uklenjene v mraz večne zime.
Zbori, vojni pohodi po ledu
pod krvavo kadečim se sojem gorečih mest.
Ogenj besni z oken, ne iskre, majhne črne postave letijo, preden padejo v prepad.
Umazane krčme z razmajanimi mizami.
Ženske v rutah, poceni, za funt volovine.
In množica prizadevnih krvnikov, spretnih, veščih svoje obrti.
Lahko bi torej sklepali, da je človeštvo tu za to, da napolni in obljudi pekel,
katerega bistvo je trajanje. Ostalo, tj. nebesa, brezna, krožeči svetovi, so le za hip.
Čas v peklu se noče ustaviti. Dolgčas in strah obenem (kar je kljub vsemu mogoče). Mi pa, lahkomiselni, venomer na lovu in zmeraj polni upov,
minljivi kakor naši plesi in oblačila, prosimo, da bi nam bilo nekoč prizaneseno z večnim trajanjem.
(Miłosz, Zvonovi pozimi 300–305)
Zavoljo razumevanja cikla Vrt naslad sem uvodoma nekoliko raziskala ozadje njegovega nastanka in predvsem njegov slikarski navdih. Zanimale so me okoliščine nastanka (geografska pogojenost ustvarjanja, ekonomski položaj umetnika in prostora, v katerem je deloval), sočasne umetniške šole, umetniški tokovi, slog in tehnike ustvarjanja ter končno predikonografska analiza. 2 3 Vrt naslad je verjetno eno izmed mojstrovih največkrat interpretiranih del, zato sem pri obravnavi triptiha v glav- nem črpala iz besedil in umetnostnozgodovinskih pregledov “ključnih” piscev in poznavalcev nizo- zemske umetnosti 15. stoletja.
Pri Czesławu Miłoszu sem po kratkem orisu literarnozgodovinskega konteksta s kronološkim pre- gledom pesnikovega dela in življenja ilustrirala njegova ustvarjalska obdobja in faze. Nekoliko 4 sem se ukvarjala tudi z vplivi bodisi iz prevajalskih bodisi pesniških sfer.
Po posamezni obravnavi obeh umetniških del kot samostojnih enot, sem delo razširila v primerjavo triptiha in pesnitve. Sveto pismo predstavlja močno inspirativno podlago za pesnika in slikarja, zato je bila primerjava pesmi Vrt naslad in istonaslovnega triptiha z njim neizogibna.
Gre za kratek in strnjen uvod v sicer izjemno kompleksen opus in umetniško delo. Napisan je izključno za
2
primerjavo in v podporo nadaljevanju diplomskega dela ter ni namenjen samostojni obravnavi triptiha Vrt naslad.
Ikonografska analiza je izjemno kratka, saj ni bistvena za vsebino tega dela. Iz podobnih razlogov nisem
3
vključila niti ikonološke analize.
Izbirala sem predvsem med tistimi pesmimi, ki so bile prevedene v slovenščino, v poljščini ali angleščini
4
pa se najde še precej takih, ki bi prišle v poštev pri ukvarjanju z Miłoszevim delom.
Hieronymus Bosch
Zgodovinski kontekst
Nizozemska v 15. stoletju ni obstajala kot enotna država, temveč je bila razdeljena na več provinc, ki so spadale pod špansko nadoblast. Španija je bila dolga leta pod arabsko oblastjo in islamsko re- ligijo. Ko so Španci pregnali Arabce s Pirenejskega polotoka, so, misleč, da bo to pripomoglo k na- rodni zavednosti, pričeli z izdatnim pokristjanjevanjem. Podobno kakor Španci so na ravni veroiz- povedi reagirali tudi Nizozemci ob ločitivi od španske nadoblasti – preusmerili so se v protestanti- zem.
Na umetnostnem nivoju se zgoraj navedeno odraža tako v kontekstu Španije kot Nizozemske. Ta kontekst je za nas temeljnega pomena, saj je vplival na razvoj žanrskega in krajinarskega slikarstva v nizozemskem prostoru. Slikarstvo je začelo odražati svet #majhnega” človeka, odslikatse doslej čopiča nevredne stvari v prizorih tihožitij, krajin ter vsakdanjega življenja.
Tehnika
Z nizozemskim slikarjem Janom van Eyckom (ok. 1390–1441) je v slikarski tehniki z uporabo olj- nih barv prišlo do revolucije. Van Eyck je dosegel mehke prehode med barvami, saj se olje ne suši tako hitro kot akril ali tempera ter omogoča bravno plastenje, natančnejše senčenje in osvetljevanje.
Oljna tehnika dopušča raziskovanje prostora in razvoj realizma. Prav za van Eycka sta značilni 5 obravnava figur v treh dimenzijah ter neverjetna pozornost za podrobnosti.
Realizem je ena izmed zadev staronizozemskega slikarstva, glede katere se med strokovnjaki kreše- jo mnenja. Kot primer, ki se nanaša tudi na Boschevo slikarstvo, velja omenit umetnostnega zgodovinarja Erwina Panofskega, čigar teza je, da je flamsko realistično slikarstvo odeto v tančico simbolizma. Nasprotno mnenje zastopa umetnostna zgodovinarka Svetlana Alpers, ki se je lotila 6 enega izmed največjih umetnikov, Rembrandta (1606–1669). 7
Tukaj ne moremo govoriti o matematični natančnosti preslikave prostora, kakor je to značilno za italijanske
5
renesančne slikarje, prej obratno. Zavestno kršenje pravil perspektive je ena izmed Boschevih spretnosti, kar pa ne pomeni, da teh pravil ni oblavadal.
Panofsky, Erwin. Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character. New York 1971.
6
Alpers, Svetlana. The Art of Desribing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago 1983.
7
Poleg tega je za nizozemski preporod značilna t.i. ptičja perspektiva, lepo vidna tako pri Hierony- musu Boschu kot pri Pieteru Brueglu Starejšem (ok. 1525–1569). Pri taki obravnavi slikarskega platna se horizont pomakne zelo visoko, tako da nebo praktično izgine, zato pa ostane veliko pros- tora za obravnavo narave in stvari v njej; temu primerno postanejo človeške figure zelo majhne v primerjavi z mogočno naravo. Svetopisemski prizori sčasoma postanejo samo povod za obravna- vanje krajine ali žanra, ki sta se kasneje razvila v samostojni slikarski vrsti. Še ena značilnost, ki jo lahko opazimo tudi pri Vrtu naslad, je barvno toniranje, s katerim so si (nizozemski) slikarji poma- gali pri ustvarjanju iluziji globine. Barve se vrstijo, gledano od spodaj navzgor, takole: rjava, zelena in na koncu modra (glej sliko 1).
Boschev opus in ikonografski program
Hieronymus Bosch je bil rojen v slikarsko družino okrog leta 1450 v severnem Brabantu. Pripadal je višjemu sloju meščanstva, zato se mu ni bilo treba preživljati s slikanjem (Germ 157). Ni veliko potoval, saj je bila Nizozemska takrat ena izmed najpomembnejših trgovskih sil, kar je pomenilo veliko bogatih trgovcev, ki so bili v veliki večini tudi Boschevi naročniki. Glavnina Boschevega 8 opusa ni signirana in datirana, kar otežuje obravnavo njegovih del.
Boschev slog in tehnika variirata že znotraj enega umetniškega dela. Z gotovostjo je mogoče gov- oriti o zgodnjem in poznem ali zrelem obdobju flamskega mojstra. Poleg tega je umetnikov slog izjemno samosvoj, ne odraža vplivov staronizozemske šole in s tem predstavlja svojevrsten fenomen. Motive je črpal iz miniatur 15. stoletja in poznogotskih katedral, od koder je dobival ideje za fantastična bitja, nadnaravne živali, samosvojo arhitekturo in celovit sanjski svet (157).
Tako kot velja za flamsko slikarstvo, je tudi Bosch posegal po skrajnem realizmu pri obravnavanju figur in narave, hkrati pa je to združeval s fantastičnostjo, kar je mnogokrat skoraj privedlo do ab- strakcije. Na mnogih mestih ni upošteval načel perspektive in je nalašč opuščal renesančno razumevanje prostora. Podobno lahko ugotovimo za osvetlitev in barvne sheme, ki ponekod spom- injajo na kovinski manierizem, figure pa velikokrat izgubijo senco, ker so osvetljene s toliko ra- zličnih mest.
Braudel, Fernand. Materialna civilizacija, ekonomija in kapitalizem, XV.–XVIII. stoletje, Ljubljana 1988–
8
91, pp. 45–63.
Rdeča nit Boschevega opusa je krščanska morala, h kateri pristopa ironično, prek človeške nemoralnosti. To, kar naše delo še nekoliko oteži, je, da je rad združeval znane sakralne motive s človeškimi pregrehami (158). Navedene motive je razvijal v triptihih Poslednja sodba (po letu 1482) in Triptih s senenim vozom (ok. 1500) ter v ciklu Sedem naglavnih grehov in štiri poslednje stvari (ok. 1500) (165-71). Njegova dela zato niso bila namenjena vsakdanjemu gledalcu, temveč intelektualcem in poznavalcem sočasnih razmer.
Teme, ki jih Bosch obravnava, izhajajo iz vrednot takratnega meščanstva: poštenost, delavnost, za- vezanost tradiciji, skromnost, oddaljevanje od ekscesnosti in podobno (158). Vse našteto Bosch prikazuje v nasprotni, moralizirajoči luči. Svet zaznava kot ogrožajoč: največji sovražnik človeka je človek sam, ko se prepušča čutnim užitkom popivanja in spolnosti, ki nasprotujejo duhovnosti in razumnosti.
Predikonografska obravnava dela Vrt naslad
Vrt naslad je triptih, datiran med leti 1505 in 1510 (174). Sestavljeno je iz sredinske table in dveh kril, ki ju je možno (glede na priložnost) odpirati in zapirati. Slikar je poslikal tako zunanji krili 9 (zaprti triptih, slika 2) kot notranji krili (odprti triptih, slika 1), ki skupaj s sredinsko tablo prikazuje- ta Vrt naslad. Celotno delo predstavlja veliko alegorijo življenja.
Za podlago si je Bosch izbral hrastov les (platna takrat še niso bila v uporabi). Triptih je verjetno za zasebno kapelo naročil bogatejši meščan (175). Glede uporabnosti za oltarne namene se mnenja ra- zlikujejo. Od leta 1939 je hranjen v muzeju Prado v Madridu.
Likovna dela običajno beremo z leve prosti desni. Zaprti triptih prikazuje stvarjenje sveta verjetno po tem, ko je bila zemlja že razdeljena na kopno in morje: #Bog je rekel: $Vode pod nebom naj se zberejo na en kraj in prikaže naj se kopno!!%Zgodilo se je tako” (1 Mz 1,10) (slika 2). Bosch se je verjetno zgledoval po Kristusovi vladarski krogli, velikokrat prikazani v sklopu motiva poslednje sodbe.
Običajno so se triptihi take narave uporabljali kot oltarji, vendar je v tem primeru to vprašljivo zaradi tem
9 -
atike in eksplicitnosti Boschevega slikarstva.
Odprti triptih je po Germu zasnovan kot pripoved o stvarjenju človeka in njegovem padcu (slika 1).
Levo pokončno pravokotno krilo prikazuje raj in ga lahko razumemo kot kronološko nadaljevanje zaprtega triptiha. V spodnji polovici krila vidimo trenutek, ko Bog Adamu predstavi Evo: #Gospod Bog je zasadil vrt proti vzhodu v Edenu in je tja postavil človeka, katerega je bil izoblikoval” (1 10 Mz 1,2) (slika 3). Eva še ni jedla z drevesa spoznanja (čemur sledi izgon iz raja), kar lahko razber- emo (razen iz Svetega pisma), tudi iz tega, da se z Adamom ne sramujeta svoje golote.
Zgornja polovica levega krila je posvečena slikoviti rajski krajini, ki jo dopolnjujo rajske živali.
#Bog je rekel: $Zemlja naj rodi živa bitja po njihovih vrstah: živino, laznino in zveri zemlje po nji- hovih vrstah!!%Zgodilo se je tako. Bog je naredil zveri zemlje po njihovih vrstah, živino po njenih vrstah in vso laznino na zemlji po njenih vrstah” (1 Mz 1,24–25). Središče kompozicije je gotovo vodnjak življenja, ki se v nekoliko drugačni različici ponovi na sredinskem krilu.
Sredinska in hkrati največja “kvadratna” tabla predstavlja padec človeka in izgon iz raja, k čemur sodijo vse jasno naslikane pregrehe (slika 4). Bosch je slikarsko polje praktično do konca napolnil s človeškimi in živalskimi podobami. Spodnja polovica slike prikazuje splošni kaos, razvrat in pre- greho. Ljudje se v skupinah predajajo čutnim užitkom: pijejo, jejo in spolno občujejo. Eksplicitnost prizorov je obogatena z nadnaravno velikimi sadeži (jagodami, češnjami, borovnicami), rastlinami in živalmi (racami, metulji, ribami, pticami). V zgornji polovici slike vlada nekoliko bolj struktuiri- ran kaos. Središče kompozicije je tu krožni sprevod ljudi na živalih, ki jezdijo okrog manjšega jeze- ra, v katerem se kopajo skupine žensk. Ljudje ne jahajo samo konjev, ampak tudi kamele, samoro- ge, prašiče, medvede in druge živali. Nad vsem tem teče reka s štirimi rokavi. Vsak rečni rokav je zaznamovan z eno arhitekturno enoto. Reka se izteka v centralno pozicionirano jezero, na sredi ka- terega je vodnjak. Pregrešni kaos se nadaljuje praktično do vrha slike.
Desno pokončno, pravokotno krilo je prikaz večnega pekla (slika 5). Po barvni paleti se precej raz- likuje od drugih dveh tabel, kar je eden izmed indikatorjev, da je sredinska tabla nadaljevanje raja.
Kaos je na desni tabli potenciran in nadgrajen s trpljenjem, mučenjem in splošno grozo. Spodnja polovica slike je občutno svetlejša od zgornje. Boschev pekel je poln naprav in izdelkov človeškega porekla, ki so zdaj namenjeni mučenju človeka (glasbil, kuhinjskih pripomočkov ipd.), kar je neo-
Svetopisemske prizore je Bosch razvijal na treh triptihih: Poslednja sodba (ok. 1482), Vrt naslad (ok.
10
1505–10) in Triptih s senenim vozom (ok. 1500).
bičajno. Podobno pošast kakor v spodnjem desnem kotu pekla, ki požira enega človeka in izloča 11 dva, lahko najdemo tudi pri italijanskem mojstru Giottu (1267/1276–1337) na freski Poslednja sod- ba v Padovski kapeli (slika 7).V zgornji polovici se groza nadaljuje v nekoliko temnejših tonih.
Vsem trem notranjim krilom so skupni nadnaravna arhitektura, posebna barvna paleta, ki deluje ko- vinsko, in poenoten visoki horizont, kar daje občutek kontinuitete. Prav tako so človeške figure na vseh tablah gole (razen Kristusa). Na levi tabli Adam in Eva še ne poznata sramu, na sredinski ga, vendar je brezpredmeten, na desni pa jima oblačila ne pripadajo več. 12
Za primerjavo lahko vzamemo Poslednjo sodbo flamskega slikarja Hansa Memblinga, kjer je upodobljen
11
“ognjeviti” pekel (slika 6)
Pri Memlingu je zadeva na sredinski in desni peklenski tabli podobna, ljudem pa je ob vhodu v raj
12
ponujena obleka (svete osebe so seveda vse oblečene, slika 6).
Czesław Miłosz
Czesław Miłosz se je rodil 30. junija leta 1911 v ugledno poljsko družino v Litvi. Kljub plemenitim koreninam ni imel svetlega otroštva. Travma vojne, dolgoletne morije in človeško zlo so ga nevzrdžno spremljali vse življenje (Unuk, Ostrina 527). Turbulenta leta pretresov in mnogih selitev so se začela s prvo svetovno vojno (1914), ko so z družino živeli med Rusijo, Litvo in Estonijo.
Stalnica seljenja je bila pogojena z očetovo službo in vojno mobilizacijo. Ob vrnitvi l. 1918 v do- mačo litvijsko vasico Šeteniai mir n trajal prav dolgo zaradi poljsko-sovjetske vojne (1919–1921).
Navzlic litovskem (in ruskemu) okolju v rani mladosti je pesnik pisal v poljskem jeziku, saj sta bila starša Poljaka. Poleg pisanja poezije je Miłosz veliko prevajal, pisal pa je tudi prozo. Prevajal je iz 13 angleščine in latinščine v poljščino. Otroštvo je reflektira v romanu Dolina Isse (1955) in v avtobi- ografskih spominih, naslovljenih Rodzinna Europa (1959).
Do petdesetih let prejšnjega stoletja Miłoszevo ime praktično ni seglo čez meje poljske države (Mozejko 1). V angloameriškem svetu je postal znan relativno pozno, kar je nenavadno zato, ker je Miłosz v Združenih državah Amerike živel in delal več kot trideset let. Leta 1953 in 1955 sta bila v angleški jezik prevedena romana Zasužnjeni um in Prevzem oblasti, poezija pa šele leta 1973 (Se- lected Poems). “V petdesetih letih je bil Prevzem oblasti edini roman, ki je zmogel trezno, ostro, vseh iluzij osvobojeno analizo nad srednje-vzhodno Evropo zgrinjajoče se tragedije” piše poljski pesnik Stanisław Barańczak (Unuk, Prevzem platnica). Osem let po prejemu Nobelove nagrade l.
1980 je izšla nekoliko večja zbirka njegovih prevedenih pesmi The Collected Poems, 1931–1987 (1988) (Segel 192).
Cikel pesmi Vrt naslad je prvič izšel v zbirki Nepremerljivi svet leta 1984 (Miłosz, Zvonovi 299). V slovenščino je bil preveden leta 2008 in istega leta izdan v obširni zbirki Miłoszevih pesmi, naslovl- jeni Zvonovi pozimi. Miłoszevo poezijo sta v slovenščino v glavnem prevajali prevajalka Jana Unuk ter literarna zgodovinarka in prevajalka Katarina Šalamun-Biedrzycka. 14
Miłoszeva narodna pripadnost je stvar velikih zagat, saj se je sam na mnogih javnih dogodkih razglašal
13
tako za Litovca kot za Poljaka. Hkrati pa vemo, da je uradno zamenjal državljanstvo ob preselitvi v Združene države Amerike. (https://senate.universityofcalifornia.edu/_files/inmemoriam/html/czeslawmilosz.htm, dostop: 20. 6. 2021, Franaszek 43).
Večinoma sem uporabljala njune prevode, sicer pa je Miłosza prevajal tudi Tone Pretnar idr.
14
Povojna poljska poezija
Povojna generacija poljskih pesnikov, zaznamovana s travmatično izkušnjo vojne, vključuje pes- nike Tadeusza Różewicza, Wisławo Szymborsko, Anno Świrszczyńsko, Adama Zagajewskega, Zbigniewa Herberta in Czesława Miłosza (Miłosz, History 450–8). Poljski narod je kot eden izmed najbolj prizadetih narodov v drugi svetovni vojni poleg čustvene, življenjske, gospodarske in mar- sikatere druge krize doživel tudi “pesniško krizo”. Miłosz je v Antologiji povojne poljske pozije to poezijo opredilil kot poezijo, ki povezuje zgodovinske izkušnje z usodo posameznika (Miłosz, Postwar 73). V iskanju ponovnega ravnovesja med življenjem in poezijo, so se poljski povojni pes- niki obenem ukvarjali s pesniško formo.
Začetki pesniškega udejstvovanja
Iz litvijske vasi Šeteniai, kjer je Miłosz preživel otroštvo med sedmim in desetim letom starosti, iz- hajajo njegovi spomini na brezskrbno obdobje ob reki Niewaži. Ta se velikokrat pojavi kot motiv v njegovi poeziji in predstavlja srčiko njegove metaforike (Miłosz, Postwar 73). Zdi se, da ima Miłosz od tod neko idelano predstavo o raju (Franaszek 15, Unuk, Biblija 55). V Dolini Isse je po- pisal otroški pogled na odrasli svet, prek katerega se vzpostavi kontrast med idilično naravo (ki ga je v rani mladosti povsem prevzemala in burila njegovo domišlijo) in skrbmi odraslih, s katerimi se je soočil ob vpisu v šolo in odhodu v mesto. Slednje je zato povezoval s “… trpljenjem, zli duhovi, hudiči, vdorom erotike in časa” in Šeteniai videl “kot edenski vrt, v katerem je že prisotna napoved padca” (Unuk, Bibilija 55).
Miłosz je začel pisati poezijopri devetnajstih letih. Leta 1930 so bile prvič objavljene njegove pes- mi. Njegove pesniške začetke se navadno povezuje s skupino Žagary, imenovano tudi “katas- trofisti”. Te je združevalo branje nihilistične literature z nadrealističnimi tendencami in v poljski literarni zgodovini predstavljajo “drugo literarno avantgardo” (Możejko 2). V tridesetih letih sta 15 sicer izšli tudi prvi Miłoszevi pesniški zbirki, prva leta 1933 z naslovom Poemat o czasie zastygtym (Pesnitve o zamrznjenem času), druga pa leta 1936 z naslovom Trzy zimy (Tri zime). 16
Zgodovinska vpetost v obdobje obeh svetovnih vojn je imela na Miłosza in njegovo pesniško izražanje precejšnje posledice. Za njegovo “katastrofično” fazo je značilno ukvarjanje s temami, kot
Ena izmed skupin znotraj druge avantgarde poljske poezije je bila skupina Žagary, ni pa bila edina.
15
Iz obeh zgodnjih Miłoszevih zbirk imamo v slovenščino prevedenih nekaj pesmi v knjigi Zvonovi pozimi.
16
so apokalipsa, ogenj, vice in konec sveta. Po poljskemu komparativstu Edwardu Możejku se to ob- dobje zaključi leta 1939. Kot primere Miłoszevih “katastrofičnih” pesmi navaja pesmi Kolysanka, Powolna rzeka (Počasna reka) in W mojej ojczyznie (V moji domovini)(5–8). Kot primer pesmi 17 iz tega obdobja navajam kitico pesmi Počasna reka:
- “Ah, mračna drhal v mladem zelenju žita, krematoriji pa so kot bele skale
in dim se dviga iz gnezd mrtvih os.
Jecljanje mandolin duši sled veličine, na ruševinah jed, nad upepeljenim mahom vzhod nove žetve, prašenje kos.”
(Miłosz, Zvonovi 28)
Poljski literararni zgodovinar Ryszard Nycz primerja Miłosza z Adamom Ważykom (1905–1982) in Józefom Czechowiczem (1903–1939), ki zastopata klasično poljsko poezijo (Nycz 56). Razlog za to je, da so Miłoszeva pesniška eksperimentiranja pogosto omiljena s klasičnim poljskim verzom.
Od tod izhaja tudi pojem “klasicizem”, ki se rad aplicira na njegovo pesniško ustvarjanje (Miłosz, Postwar 73).
Jana Unuk spremno besedo v slovenski izdaji zbirke Zvonovi pozimi strne okrog kontradiktornosti Miłoszeve poezije in njega samega. To, naj bi se že v mladostnih letih kazalo v njegovem pesimiz- mu na eni strani in ekstatičnem slavljenju življenja na drugi (Unuk, Ostrina 526). Na takšno slavl- jenje naletimo tudi v pesmi Dar iz poznejšega obodbja življenja (1971) (Miłosz, Zvonovi 263). Do podobnih zaključkov je prav tako prišel Możejko, vendar ti dve “skrajnosti” imenuje upanje in tes- noba, pri čemer izpostavi pesem V Varšavi (1945) (Możejko 2).
Norost je živeti brez smeha in ponavljati dve besedi, namenjeni vam, ki ste mrtvi.
Vam, ki bi morali biti na svatbi dejanja in pesmi, na svatbi telesa in misli:
besedi pesmi in spoštovanja, ki sta pobegnili pred smrtjo —
Pesem Kolysanka ni prevedena v slovenščino.
17
resnica in pravičnost.
(Miłosz, Zvonovi 78-79)
Razvoj pesniške forme
Med letoma 1945 in 1951 je Miłosz živel med New Yorkom, Washingtonom in Parizom, s čimer naj bi se poskušal rešiti eksistencialnih in moralnih bremen druge svetovne vojne. Ilegalno pa je živel v Varšavi med upori aprila leta 1944, kar je vplivalo na njegovo eksistencialno izkušnjo in dojemanje sveta (Unuk, Ostrina 526).
Po “katastrofičnem” obdobju nastopi druga faza Miłoszevega pesniškega ustvarjanja. Zanimale so ga forma in iznajdbe znotraj nje. Zato njegov pesniški opus variira od nekaj vrstičnic (Letni časi, 1971, Ko sije mesečina, 1966) do dolgih, epskih pesmi (Šest predavanj v verzih, 1987). Obvladal je prosti verz, prozne pesmi in tudi klasične oblike, kot sta oda in elegija. Nekatere pesmi so rimane, a so prej izjema kot pravilo. Pogosto je formo pesmi uporabljal za osvetlitev pomena. S sopostavljan- jem spremenljivih kitic je na primer poudarjal ideje ali glasove, ki izzivajo drug drugega. Poleg tega je začel pisati za potencialnega bralca. Njegova poezija želi biti razumljena, obenem pa postane komunikativnejša in je predmet zavestnega filozofskega razmisleka (Unuk, Ostrina 527).
V petdesetih letih je Miłosz začel pisati novo vrsto poezije, ki je osebnoizpovedna, odraža osebno izkušnjo in doživljanje okolja ter vpeljuje tradicijo (Nycz 58). Nekateri avtorji so ustrezno to letnico postavili nekoliko prej, v leto 1942 (Fiut, Robertson 17). Miłosz se je začel ukvarjati predvsem s sedanjostjo, hkrati pa je strmel k razčiščevanju preteklosti, kar naj bi se odražalo v lažji prihodnosti.
Šlo mu je za to, da sprejme lastno nacionalno ter osebno zgodovino in se prebije skozi preživeto travmo. To je najpomembnejše in hkrati najbolj dramatično Miłoszevo obdobje.
Deskriptivna narava Miłoszeve lirike je vezana na partikularno opisovanje predmetov, ki so del sočasne kulture in civilizacije. Miłosz je ubiral obratno pot kot simbolisti. Od detajlov je prešel k širši sliki, kar je, kot je sam priznal, znalo biti problematično, saj je s tem zaobšel bistvo stvari (17, Miłosz, Postwar 71).
Vplivi na Miłosza
Za Miłoszev opus sta pomembna Sveto pismo in Ovidij, saj je oboje prevajal v poljščino (Brodski 149). Biblijske in mitske motive rad vpeljuje kot glavne ali stranske motive v svoji poeziji. Če iz- postavim dva primera, ki ju v članku, posvečenemu tej tematiki, obravnava Jana Unuk, je kot stran- ski motiv v četrti pesmi cikla Začarani Gusti (1962) (Miłosz, Zvonovi 176–182) omenjen mit o Filemonu in Bavkidi, ki ga je upesnil Ovidij v Metamorfozah (8, 611–724) (Unuk Biblija 52). Kot primer glavnega motiva Jana Unuk poda mit Antigone in Miłoszevo pesem Antigona (1949) (Wier- sze II 150–153), v kateri večno moralno potrebo po govorjenju resnice pesnik aktualizira skozi prizmo neuspeha varšavske vstaje in splošne povojne bede (53). Pesnik naj bi v starih letih gledajoč nazaj utemeljeval, da so bili Biblija, pravljice in “znanstveni pogled na svet” glavni vplivi, ki so ga oblikovali (Franazsek 30).
Pred drugo svetovno vojno sta nanj vplivala francoski pesnik Guillaume Apollinaire (1880–1918) ter angleško-ameriški pesnik T. S. Eliot (1888–1965) s modernističnimi prijemi (Skwara 13). Eliot je spodbudil nekatere težnje Miloszove pesniške tehnike, na primer iskanje večglasne pesniške dik- cije ali vztrajanje pri vrednosti vsake vrstice verza (Czyakovsky 90).
Pomemben vpliv na Miłosza je imel tudi ameriški pesnik Walt Whitman (1819–1892) (Brodski 156). Z njim se je natančneje ukvarjala poljska komparativistka Marta Skwara, ki pravi, da je bil Withman eden izmed graditeljev mitične Amerike, s katerimi ima v mislih pisatelja Henryja Miller- ja (1891-1980), pesnika Ezro Pounda (1885–1972) in pisatelja Ernesta Hemingwaya (1899–1961) (Skwara 10). Navezave na Whitmana najdemo v Miłoszevih zgodnjih pesmih, na primer v Himni iz leta 1936; morda v zvenita podobno “katatrofično” zato, ker sta imela podobna prepričanja in zani- manja.
Miłosz je dolgo živel med Parizom in Združenimi državami Amerike. Leta 1960 se je permanentno preselil v ZDA, kjer je začel predavati slovansko književnost na univerzi v Berkleyju. Po padcu že- lezne zavese je prvič od leta 1939 obiskal osamosvojeno Litvo in se nazadnje preselil v Krakow, kjer je 14. 8. 2004 umrl (Franaszek 491). Vse življenje je bil izrazito plodovit pisec. Izdal je dvajset pesniških zbirk, tri romane, več zbirk proze ter precej prevodov.
Literarnozgodovinska opredelitev Miłoszevega opusa
Nekoliko drugačno interpretacijo Miłoszevega dela je podala prevajalka Katarina Šalamun-Bie- drzycka v spremni besedi k slovenskemu prevodu romana Prevzem oblasti. Če parafraziram in poe- nostavim njeno kategorizacijo Miłoszevega opusa, ga razdeli na tri tematske in časovno določene sklope (Biedrzycka, O ustvarjalnem 211). Prvotna “harmonična faza” je vezana na njegovo 18 otroštvo ob reki Niewaži, druga pa na sprevid obstoja in moči časa. V tretji se na starost ponovno vrača (v pesmih) v idilično Litvo.
Prevajalka izpostavi precej problemov glede dosedanjih slovenskih prevodov poljskega pesnika in kritizira poljsko literarnozgodovinsko opredelitev Miłoszevega opusa. Njegova “predvojna” poezi- ja, ki je izrazito pesimistična in jo je poljska literarna zgodovina razumela kot “zavedanje, da se 19 nekaj pripravlja” in “čutenje vse tesnobe sveta” (Iribarne 638), naj bi pričala o pesnikovi hudi de- presiji, ki jo je povzrošilo vilniško okolje in ne drvenje sveta v katastrofo (Biedrzycka, O ustvarjal- nem 215). O tem delno piše tudi Muzejko: “Njegov katastrofizem vsebuje globljo moralo; rekel bi, da je univerzalen ali celo metafizičen. To je posledica pesimističnega dojemanja sveta, ki je takrat prevladoval v Miłoszevih pogledih” (Muzejko 7).
Odpor do lastnega okolja naj bi sprva doživljal sam in ga šele kasneje začel deliti s skupino mladih upornikov, ki jim literarna zgodovina pravi “žagaristi” ali “druga avantgarda”. Razlog za družbeno revolucijo so ti uporniki po Biedrzycki iskali v spremembi občutenja sveta. Niso priznavali nadre- jenega sistema, ampak demokratično, horizontalno transcendenco (družbeno in duhovno), ki bi jo dosegli prek dinamičnega, medsebojnega delovanja (Biedrzycka, O ustvarjalnem 220–1). To naj bi se v Miłoszevi poeziji odražalo v poziciji nadrejenega lirskega subjekta, ki resnice ne išče, temveč jo ustvarja “iz osebnega stika z “materialom” in jo predstavlja Zahodni Evropi. 20
Prevajalka temu ne reče “kategorija” ali “obdobje”, zato “popreproščam” za lažjo orientacijo njeno
18
besedilo.
Predvojna pozija, ki je bila prevedena v slovenski jezik, vključuje naslednje pesmi: Pesmice za eno struno
19
(1938), Srečanje, Fragment, V moji domovini (1937), Himna (1935/6) in Ti si silna noč (1936/7) (Biedrzycka, O ustvarjalnem 210–15).
Formalno se to kaže v prikazovanju oseb v polpremem ali premem govoru, se pravi iz notranje perspektive
20
(Biedrzycka, O ustvarjalnem 222).
Resničnost kot glavna tema Miłoszevega opusa
In odpravljajoč se na potovanje sem imel upanje, da bom odkril skrito formulo, ki bi omogočala ra- zumevanje najglobljega vrta realnosti, kjer pravila igre niso več potrebna.
(Czaykowski 88, 89)
Miłosz je imel skrajen odpor do romantične in modernistične poezije ter je vztrajal pri brezkom- promisni zvestobi resničnosti – tradicionalizmu. Pri Jani Unuk se v tem kontekstu ponovno pojavi izraz “klasicizem” (Unuk, Ostrina 537). Eden izmed razlogov, zakaj je zavestno nehal pisati ro- mane in se povsem posvetil poeziji, je tudi ta, da je roman razumel kot izrazito fikcijsko literarno zvrst, ki se oddaljuje od resnice (Unuk, Prevzem platnica). “Poezija je resnica. Če jo odvrneš od resnice / ji nameniš srebrno krsto” (Zdravljica, Muzejko 11). Miłosz je vse življenje stremel k resnici, na koncu življenja pa priznal poraz. To lahko beremo v pesmi Przez galerie luster iz zad- njega obdobja življenja (Czaykowski 94, 96).
Czesław Miłosz je leta 1980 prejel Nobelovo nagrado za literaturo. Govor, ki ga je imel ob prejemu največje nagrade za svoje življenjsko delo, lepo reflektira njegov pogled na svet. Sam naj bi prej kot kdorkoli napovedal padec človeka, skritega v Newtonovem modelu vesolja. V govoru omenja svo- jega sorodnika, pesnika Oscarja Miłosza, ki je bral švedskega teologa in znanstvenika Emanuela Swedenborga (1688–1772). Po Swedenborgu sodobni človek živi v drugi naravi, ki ni niti približno blizu prvi naravi. Prva narava je raj, druga narava pa vse to, kar pride po izgonu iz raja (Miłosz 226, Miłosz Conversations 298). 21
Miłosz je vse svoje življenje stremel k #večnemu zdaj” (Iribarne 640).Zato so Miłoszeve pomemb- ne pesniške teme tudi čas, trajanje, minevanje in v končni fazi tudi smrt. Najdemo v pesmih Po iz- gonu, Zaponke na stezniku, Miza I in Miza II, ki so izšle l. 1984 v isti zbirki kot Vrt naslad: “Nista se naju dotaknila ne smrt in ne čas [...] moja minljivost pa nad menoj nima moči” (Miłosz, Zvonovi 306–10). Obenem precej njegovih pesmi tematizira starost in refleksijo o njej (Izpolnjeno življen22 - je, 1975, Padec 1975): “Njegova starost v letih dobre letine” in “Človekova smrt je kot padec mogočne države …” (280–1). To je opazno tudi v pesmi Miza II:
To me osebno spominja na Platanovo zgodbo o jami, vendar referenc v tej smeri nisem našla.
21
Gre za zbirko Nepremerljivi svet, ki je bila prvič objavljena leta 1984.
22
V tej krčmi ob vigravem veličastju morja
se gibljem kot v akvariju, zavedujoč se odhajanja, med nami, tako smrtnimi, da smo komajda živi.
Veseli me to občestvo, tudi če žalno,
pogledov, kretenj in dotikov, zdaj in spred stoletij.
Mislil sem, da bom izprosil, naj se ustavi čas, toda učim se vdanosti kakor drugi pred mano.
In samo preverjam, kaj je tukaj trajno:
noži z roženimi držaji in cinaste sklede, modri procelan, močan, čeprav krhek, in, kot utrujena skala sredi viharjev, zloščen do sijaja, miza iz težkega lesa.
(Miza II, 1984)
Resničnost je trenutna, preteklost že preživeta, pekel pa je večen, čemur se je Miłosz poskušal izog- niti s poezijo. (Unuk, Biblija 10). Miłosz hrepeni po blaženem stanju rajske nedolžnosti in išče pot v nadčasni raj. Pri tem se z nedolžnostjo ponovno navezuje na otroštvo, hkrati pa na Sveto pismo (Unuk, Ostrina 539). Tu ne gre za utopijo, ampak prej za Proustovsko nostalgijo ali teološko fantaz- ijo (Iribarne 638).
Kot primer navajam izsek “Šestega predavanja” iz cikla Šest predavanj v verzih: “Brezmejna zgo- dovina je trajala v tistem trenutku, / ko je prelomil kruh in izpil vino. / Rojevali so se, si želeli, umi- rali. / Kakšne množice, pri Bogu! Kako je mogoče, / da so vsi hoteli živeti, zdaj pa jih ni več?”
(Miłosz, Zvonovi 353).
Miłoszev Vrt naslad
Vrt naslad je cikel šestih pesmi, naslovljenih%#Poletje”, #Krogla”, #Raj”, #Zemlja”, “Še zemlja” in
#Pekel”. Prvič je izšla leta 1984 v zbirki Nepremerjilivi svet. Celotna zbirka z Vrtom naslad vsebuje enajst pesmi ter ponuja globok vploged v Miłoszev pesniški in intelektualni svet.
Zanimivo je, da Miłosz v pesmi Začarani Gusti (1965) omeni še enega nizozemskega slikarja, in sicer Petra Breughla Starejšega (Miłosz, Zvonovi 180), in potem v pesmi Napisano zgodaj zjutraj, še enkrat omeni Breughla in Rembrandta (195). Njegova intelektualna fascinacija nad flamskim slikarstvom je očitna.
Notranja in zunanja forma
Formalno gledano je Vrt naslad predmetna pesem ali pesem podoba, kar slovenski literarni zgodo- vinar in komparativist Janko Kos razlaga kot “na videz objektivno ali opisno predstavljanje nekega predmeta, bitja ali dogodka”, ki zaradi simbolično-alegoričnega smisla in formalne (vizualne) po- dobe uvršča v liriko (Kos 91). “Drža” lirskega subjekta je “epska”, kar pomeni, da lirskemu jazu stoji nasproti objekt, ki ga ta opisuje. Oseba lirskega subjekta pa je avtorska, saj v pesmi čutimo pesnikovo osebno izpoved. Poleg tega Miłosz v cikel pesmi vključuje tudi osebne in zgodovinske motive (“Rožnati vodomet v mojem znamenju raka”) (Miłosz, Zvonovi 301).
V ciklu pesmi Vrt naslad je Miłosz uporabil prosti ali svobodni verz. Ta se je v evropskem prostoru povsem razmahnil v 20. stoletju, njegove korenine pa segajo globoko v 19. stoletje k Arthurju Rim- baudu (1854–1891), Paulu Verlainu (1844–1896), Stéphanu Mallarméju (1842–1898) in drugim (Novak 309). Pri prostem verzu sintaksa ni več podrejena metričnim omejitvam, temveč postane sama ritmotvorna. Sleherni prosti verz mora najti svojo in samo-svojo, enkratno obliko tako v zvočnem kot v likovnem smislu, zato je morda še kompleksnejši od vezane besede, ki #zahteva”
določena pravila (310). Pesmi v prozi se od prostega verza razlikuje po grafičnem zapisu (primer iz Miłoszevega opusa je pesem Zaponke na stezniku, 1984).
Vsebina cikla pesmi in navezava na Boschev triptih Vrt naslad
Inspiracijo za cikel pesmi Vrt naslad je Miłosz dobil v madridskem muzeju Prado, natančneje, v sobi, kjer visi triptih Vrt naslad Hieronymusa Boscha. To informacijo bralec dobi v prvih dveh verz- ih prve pesmi, t. i. “Poletja”. Forma pesnitve odraža strukturo triptiha, obenem pa sledi biblijskemu vrstnemu redu: najprej je tu zlati vek, Edenski vrt, potem padec in nato izgnanstvo (Brodski 160).
Miłosz sprva opisuje zaprti triptih (“Krogla”) in deskriptivno nadaljuje od leve proti desni (od
“Raja” proti “Peklu”). Osrednji tabli, tabli “padca”, je namenil dve pesmi (“Zemlja” in “Še zemlja”). Pesem “Poletje” ni vsebinsko vezana na triptih, ampak na pesnikov prihod pred sliko:
Čakal je name. Da stečem k njegovim vodam, se potopim vanje in prepoznam sebe. 23
(“Poletje” 300)
Vse podčrtane besede v vseh navedenih pesmih sem poudarila sama.
23
“
Poletje”
Vrt naslad je na pesnika čakal, k njemu so ga vodile “naše sestre in ljubice”. V tem primeru se prvi verz glasi: “V julijskem soncu so me vodile v muzej Prado,” s tem da bralec še ne ve, na koga se podčrtani “me” nanaša (to izve ob koncu druge kitice) (Miłosz, Zvonovi 300).
Podčrtano v zgoraj navedenih verzih je mogoče po Kosu razložiti takole: “Kadar [pesnik] opisuje stvarne predmete ali dogodke, mu ti nujno postajajo prispodobe za doživljanje lastnega jaza” (Kos 92), tega se očitno Miłosz jasno zaveda. Na samem začetku pesnitve opozori bralca, da na sliki išče, prepoznava, doživlja samega sebe.
Bil sem star, a moje nosnice so hlepele po novih vonjih.
In s svojimi petero čuti sem vstopal
v svet njih, ki so me vodile, naših sester in ljubic.
(“Poletje” 300)
Refleksija lastne minljivosti je prisotna tudi v tej pesmi. Pesnik govori v pretekliku, vendar gre za čustveno stanje, ki ga ob misli na Boschev Vrt naslad “prevzema v živi sedanjosti” (Kos 92). Po- dobno kakor v pesmi Pesnik pri sedemdesetih, izdani v pesniški zbirki Nepremerjilivi svet (1984), pesni o sebi kot o starcu, ki je voljan novih izkušenj. O tem govori Franaszek v Miłoszevi biografiji:
“Proti koncu življenja se Miłoszeve pesmi ne porajajo iz obupa, temveč ravno iz faz, ko je lahko globoko vdihnil in zajel svet. Kar je oživilo ustvarjalni vzgib, je bilo vznemirjenje, libido, Eros …”
(Franaszek 441).
Sebičen, nenasiten in neslan, kakor da smrti sploh ne bo, drviš od zemskih čarov zapeljan v polteno lutkasto telo — drugačno vsak hip in vsak dan.
Tuš in pomada sta na licih, v peresih, svili je telo in glava, v gruleči ptičji govorici slepiš se, da tako veli narava, to, filozof, je tvoj korak k resnici.
(Pesnik pri sedemdesetih, 1984)
Pomemben poudarek je na vpletenosti vseh petih čutov, kar se bo izrazilo tudi v zaključku pesmi
“Raj” in se v celoti izpelo v pesmi “Zemlja”, kjer pesnik postane eno s sliko oz. se subjekt porazgu- bi v objektu (Fiut, Robertson 125, Unuk, Bibilija 56).
Druga polovica pesmi “Poletje” opisuje fizični videz Miłoszevih “vodičk”, sester in ljubic. Gre za ženske, upodobljene na Boschevi sliki, s tem da so v pesmi oblečene v hlače in obute v sandale, las pa nimajo spetih. Gre za deskripcijo podrobnosti, ki naj bi ilustrirale sočasno kulturo (Fiut, Robert- son 17). Nadalje pesnik v kontekstu žensk omenja Luno in Venero, kar naj bi simboliziralo ideal nove feminilnosti, ki uteleša nezdružljivost materinstva in devištva, nadnaravne ljubezni in čutnosti Erosa in Caritasa (143).
“
Krogla”
Na zaprtem triptihu vidimo ploščato Zemljo, na kateri so hribi, rastline, voda in kopno. Gre verjetno za tretji dan stvarjenja. Turobnost in modrikave barve se da interpretirati kot orbis terrestris – kris- talna kroglo, naslikano v modrikastih tonih (Germ 175). V #Krogli” se Miłosz že bolj konkretno uk- varja z Boschevim delom, s tem da opisuje zunanji del triptiha in omeni Boga Očeta v zgornjem levem kotu leve stranice. Gre za Boga Stvarnika, ki si ogleduje pravkar ustvarjeni svet, kar je tudi pesnikovo mnenje: #Prebere zagovor in stvari so ustvarjene” (Miłosz, Zvonovi 301). Ali kakor be- remo v Bibliji: “V začetku je Bog ustvaril nebo in zemljo. Zemlja pa je bila pusta in prazna, tema se je razprostirala nad globinami in duh Božji je vel nad vodami” (1 Mz, 1,1). Hieronymus je figuro Boga Očeta dopolnil z napisom, ki se nanaša na stvarjenje sveta: “Zakaj dejal je, in je nastalo, uka- zal je, in je nastalo” (Ps 33, 9).
“
Raj”
Odprti triptih se gledano iz leve proti desni, začne z rajem. Miłoszu pozornost takoj pritegne vodn- jak življenja, ki je tudi središče kompozcije:
Rožnati vodomet v mojem znamenju raka izliva štiri curke, izvire štirih rek,
toda jaz mu ne zaupam. To ni najboljše znamenje,
kot sem izkusil na sebi. Sicer pa se nam upirajo premikajoče se usta jastogov, apnenčasta pokopališča oceana. Takšen je torej vodnjak življenja? Oster, zobat, zavajajoč z nedolžno barvo.
(“Raj” 301)
Miłoszev%#Raj” temeljito opisuje elemente Boschevega raja, ki ga pesnik pravilno bere z leve proti desni. Štiri curke, ki jih izliva vodomet v središču triptiha, Miłosz razume kot izvire štirih rek, kar se zdi povsem ustrezna razlaga, ki jo potrjujejo tudi štirje izviri rek na srednji plošči. O štirih rajskih rekah govori tudi Sveto pismo: #V Edenu je izvirala reka, da je namakala vrt; od tam pa se je delila v štiri glavne reke” (1 Mz 1,2). Nadalje Miłosz pravi, da vodnjaku ne zaupa, saj ga zavaja z nedolžno barvo (o kateri ekstenzivno govori tudi Gombrich), vendar je njegova oblika nevarna (Gombrich 164). Tu komentira nenavadno, nadzemeljsko arhitekturo, značilno za Boschevo slikarstvo. Morda namiguje na to, kar pravijo številni pisci, ki so se ukvarjali z Boschevim Vrtom naslad, in sicer, da je raj že oskrunjen in pregrešen, kljub temu da je še v zlati dobi (Germ 178).
Ob podrobnem pregledu dogajanja pri ribniku in pri Adamovih nogah, lahko opazimo, da se skoraj vse živali bojujejo med sabo ali celo jedo (slika 3). Da gre za dve plati istega sveta, namiguje tudi poenotenost horizontov in enako visoko gledišče na obeh tablah, levi in srednji. Zdi se, kakor da bi že leva tabla napovedovala in pripravljala gledalca na srednjo tablo. Na enak način dojema živali tudi Miłosz:
Bel slon, bela žirafa, beli samorogi, črni stvori ribnikov; lev trga jelena, mačka nese v gobcu miš. Ne vemo, kaj pomenita triglavi kuščar, triglavi ibis.
Ali dvonogi pes. Najbrž slabo znamenje.
(“Raj” 301,2)
V spodnji polovici slike je upodobljen prizor, kjer Kristus predstavi Evo Adamu. Gre za prizor pred izgonom iz raja, preden jesta od drevesa spoznanja, preden se zavedasta, da sta gola: #Bila pa sta oba naga, človek in njegova žena, a ju ni bilo sram” (1 Mz 1,2). Šele po padcu uvidita, da si spolno
nista enakovredna (Miłosz, Conversations 296). Germ piše, da je erotična nota poudarjena tudi v Bochevih ikonografskih prijemih. Za Adamom na primer je naslikano drevo z jagodičevjem, kar naj bi opozarjalo na telesno poželenje in pri Evinih nogah zajec, ki je tradicionalni simbol pohote in nečistosti (Germ 176). Ker se Miłosz izogne mnogim različnim interpretacijam prizora, jih tudi sama ne bom obravnavala. Nadalje lahko v pesmi beremo retorična vprašanja o Evi:
Kdo je in kdo bo, ta ljubljena iz Visoke pesmi? Ta Modrost-Sofija, Zapeljivka, Mati in Ecclesia?
(“Raj” 302)
Miłosz se omeji na objektiven opis slike, pri čemer postavlja številna vprašanja. Na splošno velja, da Kristusov dvig roke pomeni blagoslov ali prisego. Toda ali to ne bi mogla biti tudi gesta napot- ka? Kdo je Eva? Je mati človeštva? Cerkve? Zapeljivka? V središču nasprotujočih si lastnosti ide- alne ženskosti? Zanimivo je, da je vprašanje zastavljeno tako, da vsebuje svoj odgovor in opozarja na njegovo neustreznost, saj se tako lik na platnu kot pomen, ki ga daje, izmikata preprosti in jedr- nati definiciji. Vprašanje o izvoru človeške podobe Boga ni povsem neupravičeno (Fiut, Robertson 135):
Če je ustvaril njo, ki ga bo rodila,
od kod je potem dobil svojo človeško podobo, preden so stekla leta in časi?
Je torej, človeški, obstajal že pred začetkom?
In je naredil raj, toda nepopoln … (“Raj” 302)
Vendar nazadnje pri Miłoszu prevlada poistovetenje s prvimi starši, z njuno usodo izgnanosti iz raja (Unuk, Biblija 52). Pesnik se popolnoma “spoji” z njima:
Sem onadva, dvojen sem. Jedel sem od drevesa spoznanja. Bil izgnan od arhangelovega meča.
Ponoči sem čutil njen utrip. Njeno smrtnost.
In od takrat še nisva nehala iskati pravega kraja.
(“Raj” 302)
Miłosz rajske motive rad vpeljuje v svojo liriko. To lahko razberemo v pesmih Prisotnost (2002), Travnik (1994), Sile in Kako bi moralo biti v nebesih (1986). V zadnji pravi, da je v nebesih celo bil:
Kako bi moralo biti v nebesih, vem, ker sem tam bil.
Ob tamkajšnji reki. Ko sem poslušal tiste ptiče.
V tamkajšnjem najlepšem letnem času: poleti, takoj po sončnem vzhodu.
Skočil sem pokonci in stekel k svojim tisočerim
opravilom in vrt je bil nadzemeljski, podarjen domišljiji.
(Kako bi moralo biti v nebesih, 1986)
Podčrtano opozarja na jasne vzporednice med Vrtom naslad in pravkar citirano pesmijo. Po Miłoszu je poletje čas, ko je domača litvijska vasica najlepša. Motiv poletja je v pesmi Kako bi moralo biti v nebesih stranske narave, medtem ko je v Vrtu naslad eden izmed glavnih, naslovnih motivov. Kakor je razvidno tudi iz letnic, navedenih ob pesmih, se je Miłosz rad vračal v rajski svet rodne domovine v #svoji blagoslovljeni starosti” (Biedrzycka, O ustvarjalnem 210–15, Unuk, Biblija 55–56). To potrjuje sledeči zapis:
Ko sem prispel na konec poti, je bila nagrada za vse to zemeljski raj [. . .] Vstopil sem v osupljivo zelenilo, v zbore ptic, v sadovnjake, nizko upognjene od teže sadja, v očaranost moje domače reke, tako drugačne od brezmejnih, turobnih rek Vzhodnih ravnin.
(Franaszek 23)
“Zemlja” in “Še zemlja”
V četrti pesmi z naslovom%#Zemlja” se Miłosz osredotoči na srednjo tablo ter popisuje sobivanje med človekom in divjimi živalmi. Gre za dobo vegetarijanstva, zato so naslikane figure (živali in ljudje) v “relativnem miru”. Pomenljivi naslov “Zemlja” nakazuje Miłoszevo razumevanje, da so naslikani prizori rezultat padca in izgona iz raja. Osrednji tabli je Miłosz namenil dve pesmi, verjet- no zato, ker je dogajanja na njej ogromno, popolnoma se mu prepusti in vplete vanj. Tudi struktura pesniškega cikla se spremeni.
Pesem “Zemlja” je nekoliko drugačna od preostalega cikla, saj lirski subjekt (pesnik) in lirski objekt (triptih Vrt naslad) postaneta eno:
Jezdimo na pticah, pod stegni čutimo mehko perje, na liščkih, kobilarjih in vodomcih,
zdaj spet priganjamo leve, samoroge, leoparde, njihovo krzno se drgne ob našo goloto,
obkrožamo vsepričujoče oživljajoče vode, zrcala, iz katerih pomolijo moška in ženska glava ali roka ali okrogle prsi siren.
(“Zemlja” 303)
Verz #Tu je vsak dan praznik trgatev” se direktno navezuje na obilico jagod, ki so v nekaterih primerih večje od ljudi, na uživanje fizične ljubezni in pijanost od nje. Miłosz namreč omeni tudi ljubljenje, kar je pomemben motiv Boscheve umetnosti, s tem da je erotična nota pri njem sicer pogosto zastrta, redko povezana z osebnimi doživetji. Pesnik je bodisi odmaknjen v času, črpa iz oddaljenih spominov, bodisi se navezuje na reminiscence literarnih junakov oziroma na dogajanje v paralelnem svetu kakor v tem primeru. Ljubezen ni duhovna vrlina, ampak hedonistično sledenje trenutnemu telesnemu poželenju:
Veliko nas je v teh vrtovih, cele trume,
tako drug drugemu podobnih, da so naša ljubljenja sladka in nespodobna kot v igri skrivalnic.
In zapiramo se v cvetne čaše ali v mavrične prozorne krogle.
(“Zemlja” 303)
Pregrešno uživanje je pesnik napovedal že v prvi pesmi, “Poletje”, kjer je zapisal: “In s svojimi pe- tero čuti sem vstopal” v Boschev vrt (Miłosz, Zvonovi 304). Raziskovanje čutnih prvin pa morda ni tako naivno, kot se zdi na prvi pogled. Zakaj si je pesnik ob več kot 1300 slikarskih delih v Pradu
“izbral” prav Boschevo mojstrovino? Pogojenost Boschevega ustvarjanja, ki spada v renesančno obdobje, ko se vzpostavi ravnotežje med religijskim in čutnim, ima precejšno težo in posledice za njegovo misel, teme in motive. Miłosz naj bi ob koncu lastnega življenja raziskoval prav to razmer-
je: predajal naj bi se ljubezenskim užitkom in preiskoval svoj odnos do religije (Fiut, Robertson 125).
Iz pisma Jelenskemu lahko predvidevanja utišamo:
Sprememba v meni je zelo malo povezana z Nobelovo nagrado ali mojim povratnim potovanjem na Poljsko [. . .] začenjam prezirati vse modrosti, ki izhajajo iz knjig, in namesto tega cenim odnose med ljudmi, ljubezni in prijateljstva [. . .] Kljub nerazumevanju žensk precejšen del svojega življen- ja, sem zdaj že skoraj prešel v feminizem, tako zelo uživam v družbi žensk, tisti posebni auri, ki iz- haja iz pogovora z njimi in pitja vina. Čeprav nekoliko pozno, mislim, da me je to na neki način hu- maniziralo.
(Fiut, Robertson 125)
V pesnitvi z naslovom “Še zemlja” se Boschev razvrat in naslada nadaljujeta, Miłosz pa se na tej točki počasi začne vračati v svojo realnost in refleksivno gledati na “doživeto”. Kljub zapeljivi spolnosti se kmalu zatem začne vračati v nedolžnost otroštva. Spomni se na #zelena jezera pri Vil- nu”:
Nedoumljive so stvari tega sveta.
Omamnost vod. Omamnost sadežev.
Omamnost para prsi in dolgih las device.
V rdečilu, v cinobru, v barvi naraslih voda, kot jo imajo samo Zelena jezera pri Vilnu.
(“Še Zemlja” 304)
Na koncu se ponovno naveže na človeško minljivost, kar je aluzija na raj in na izvorno željo po večnosti:
da bi za bežen hip ne bilo smrti,
bi se čas ne odvijal kot nit s klobke, vržene v prepad.
(“Še Zemlja” 304)
“Pekel”
Če ne bi bilo zemlje, ali bi bil pekel?
Mučilno orodje v peklu je človekovo delo:
kuhinjski noži, sekači, svedri, klistir
pa tudi glasbila za delanje peklenskega hrupa:
rogovi, bobni, mehanična flavta, harfa
z ubogim pogubljencem, vpletenim med njene strune.
(“Pekel” 304)
Končno pridemo do #Pekla”, #Mučilno orodje v peklu je človekovo delo,” pravi poljski pesnik, kar je pri Boschu nazorno prikazano z ogromnimi noži in sekači ter glasbili, ki delajo peklenski hrup.
Poleg tega Miłosz omeni še vode, ki so (kakor v raju) tudi v peklu štiri in so pri Boschu zamrznjene zaradi večne zime. S peklom se vrne prvo obdobje Miłoszovega ustvarjanja, vrneta se ogenj in apokalipsa:
Lahko bi torej sklepali, da je človeštvo tu za to, da napolni in obljudi pekel,
katerega bistvo je trajanje. Ostalo, tj. nebesa, brezna, krožeči svetovi, so le za hip.
Čas v peklu se noče ustaviti.
(“Pekel” 305)
Zadnje besede Miłosz pove že skoraj v paniki. Pesem zaključi s prošnjo, da bi mu bilo prizanešeno z večnim trajanjem.
Mi pa, lahkomiselni,
venomer na lovi in zmeraj polni upov, minljivi kakor naši plesi in oblačila, prosimo, da bi nam bilo nekoč prizaneseno z večnim trajanjem.
(“Pekel” 305)
Opisna tehnika je še vedno ista kakor na začetku cikla: odkrito poročevalska zvestoba detajlom, vrs- ta skrbno izbranih predmetov, natančni in hkrati splošni podatki o času in kraju dogodkov ter ele- ment mikroakcije. Pesnik na svet gleda metonimično, medtem ko ga dojema in razume metaforično.
Zaključek
Czesław Miłosz je navdih našel v enem izmed najbolj znanih slikarskih del — Boschev triptih Vrt naslad. Tako Miłosz kot Hieronymus Bosch se spopadata z dojemanjem in prikazovanjem resničnosti. V Miłoszevem pesnenju o človekovi usodi v svetu, naravi in družbi je na splošno mogoče prepoznati svetopisemske aluzije na rajski vrt, človekov padec in izgon iz raja. S koncem sveta in apokalipso se je Miłosz spogledoval že na začetku svoje pesniške zgodbe, nanje pa je potem aludiral vse življenje (Fiut, Robertson 125). Takšne motive, teme, simbole in metafore je prepoznal tudi v Boschevem Vrtu naslad ter jih popisal v obliki cikla pesmi Vrt naslad. Za cikel bi lahko rekli, da povzema njegova najpomembnejša prepričanja. Če se navežem še na pesnikovo vseživljenjsko misijo iskanja resnice, pa bi tudi lahko rekla, da je ob zvestobi zunanjim podrobnos- tim, resničnosti in naravi, sprevidel, da je resnica njegovo osebno čutno zaznavanje sveta ter zvestoba lastnim izkušnjam, prepričanjem in vrednotam (Brodski 160).
Slikovno gradivo
Slika 1: Hieronymus Bosch, Odprti triptih Vrt naslad, ok. 1505–1510
Slika 2: Hieronymus Bosch, Zaprti triptih Vrt naslad, ok. 1505–1510
Slika 3: Hieronymus Bosch, Vrt naslad, Detajl “Raja”, ok. 1505–1510
Slika 4: Hieronymus Bosh, Vrt naslad, Sredinska tabla, ok. 1505–1510
Slika 5: Hieronymus Bosch, Vrt naslad, Tabla “Pekel”, ok.
1505–1510
Slika 6: Hans Memling, Odprti triptih Poslednja sodba, ok.
1467–1471
Slika 7: Giotto, Detajl “Pekla”, ok. 1305-6
Seznam slikovnega gradiva
Slika 1: Hieronymus Bosch, Odprti triptih Vrt naslad, ok. 1505–1510 Slika 2: Hieronymus Bosch, Zaprti triptih Vrt naslad, ok. 1505–1510 Slika 3: Hieronymus Bosch, Vrt naslad, Detajl “Raja”, ok. 1505–1510 Slika 4: Hieronymus Bosh, Vrt naslad, Sredinska tabla, ok. 1505–1510 Slika 5: Hieronymus Bosch, Vrt naslad, Tabla “Pekel”, ok. 1505–1510 Slika 6: Hans Memling, Odprti triptih Poslednja sodba, ok. 1467–1471 Slika 7: Giotto, Detajl “Pekla”, ok. 1305-6
Bibliografija
Belting, Hans. Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights. New York: Prestel 2016.
Beres, Stanislaw. #Czesław Miłosz'!s Apocalypse”. Between Anxiety and Hope. The Poetry and Writing of Czesław Miłosz'. Edmonton: University of Alberta Press 1988, pp. 30–87.
Berghash, Rachel. #An Interview with Czesław Miłosz”. Czesław Miłosz: Conversations (ed. Cyn- thia L. Haven). Jackson: University of Mississipi 2006, pp. 75—85.
Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, c. 1450–1516. Heaven and Hell, London: Taschen 1973.
Brodski, Josif. »Pogovor s Czesławom Miłoszem«. Prev. Jana Unuk. Nova revija 10.230–31, 2001, 143–158.
Czaykowski, Bogdan. The Idea of Reality in the Poetry of Czesław Miłosz'. Between Anxiety and Hope. The Poetry and Writing of Czesław Miłosz'. Edmonton: University of Alberta Press 1988, pp.
88–111.
Fiut, Aleksander; Robertson, Theodosia S. The Eternal Moment: the Poetry of Czeslaw Milosz.
Berkeley: University of California Press 1990.
Franaszek, Andrzej. Milosz: A Biography. Cambridge: Harvard University Press 2017.
Germ, Tine. Staronizozemsko slikarstvo. Od Jana van Eycka do Hieronymusa Boscha. Ljubljana:
Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2017.
Gombrich, E. H. #Bosch!s #Garden of Earthly Delights”: A Progress Report”. Journal of the War- burg and Courtauld Institutes. št. 32, 1969, 162–170. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/750611.
Splet. 20. 5. 2021.
Heidenreich, Helmut. #Hieronymus Bosch in Some Literary Contexts.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, št. 33, 1970, 171–199. JSTOR, www.jstor.org/stable/750895. Splet. 20. 5.
2021.
Iribarne, Louis. #Lost in the $Earth-Garden!: The Exile of Czesław Miłosz.” World Literature Today, l. 73, št. 4, 1999, 637–642. JSTOR, www.jstor.org/stable/40155069. Splet. 20. 5. 2021.
Janowska, Katarzyna, Piotr Mucharski. »O utopijah in apokalipsi. Pogovor s Czesławom Miłoszem«. Prev. Jana Unuk. Nova revija 10.230–31 (2001): 159–167.
Jež, Niko. »Razdiralec mita o sebi kot svetovnem pesniku in nacionalnem patriciju: Miloszevo leto«. Delo 33.61 (14. 3. 1991): 15.
Karwowska, Bożena. #Reading Miłosz in Exile, Abstract”. Czesław Miłosz. Multiple Worlds, Game of Forms. Toronto: Archeobooks 2011, 77–97.
