Opera v televizijskem mediju

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA MUZIKOLOGIJO

MATEJ KURINČIČ

Opera v televizijskem mediju

Magistrsko delo

Mentor: red. prof. dr. Gregor Pompe Študijski program:

Univerzitetni študijski program druge stopnje Muzikologija

2. letnik

Ljubljana, 2021

2

3

Zahvala

Za mentorstvo in pomoč pri pisanju in oblikovanju magistrske naloge, bi se v prvi vrsti rad zahvalil red. prof. dr. Gregorju Pompetu, ki mi je s koristnimi nasveti in strokovnim vodenjem usmerjal skozi celoten proces ustvarjanja.

Na tem mestu bi se rad zahvalil prof. Isabeli Pires z Oddelka za muzikologijo na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade NOVA v Lizboni. Pri njenem predmetu sem se prvič srečal s povezavo opere in televizije, kar mi je kasneje služilo kot osnutek za pisanje magistrske naloge.

Nenazadnje pa bi se rad zahvalil svoji družini, ki mi je med pisanjem magistrske naloge pomagala po najboljših močeh ter prijateljem, ki so me skozi celoten proces nastajanja naloge nenehno spodbujali.

4

5

Izvleček

Opera v televizijskem mediju

Tema magistrske naloge je odkrivanje in analiziranje povezave opere z multimedijskimi napravami. Poudarek sloni predvsem na povezavi opere in televizijskega medija. Kronološko se sprehodimo skozi 20. stoletje in se osredotočamo na določene mejnike v povezavi opere in televizije. Omenili bomo tudi nastanek novega žanra, ki se je razvil ob povezovanju opere in televizije.

V prvem delu naloge se posvetimo predvsem razvoju tehnologije v povezavi z opernim žanrom. Poudarek je na pomenu in vlogi opere pri razvoju naprav, kot sta radio in televizija, ter kako so jo doživljali glavni inovatorji tistega časa.

V drugem delu se posvetimo času po drugi svetovni vojni. V teh letih se je razvilo največje zanimanje za operne filme. V ta namen se razvije tudi nov žanr, imenovan televizijska opera.

Velik del je posvečen predvsem težavam, ki so spremljale odnos med opero in televizijo od vsega začetka. Ob koncu omenimo še trenutno stanje televizijskih oper v svetu. Izpostavimo založbo Arthaus Musik in žanrsko analiziramo katalog založbe.

V zadnjem delu naloge se osredotočimo na slovenski prostor in ustvarjanje televizijskih oper ter opernih filmov pri nas.

Ključne besede: televizijska opera, operna produkcija, televizija, opera

6

Abstract

Opera in the television media

This dissertation aims to explore and analyse how opera is connected with multimedia devices, with a focus on the connection between opera and television. It presents a chronological overview of the 20^th century and focuses on specific milestones in the connection between opera and television. It also mentions the creation of a new genre that emerged due to the cooperation of opera and television.

The first part of the dissertation focuses on the development of technology in connection to the opera. Special emphasis is placed upon the importance and role of opera in the development of devices such as the radio and television, as well as how it was perceived by the most important innovators of that time.

The second part is dedicated to the time after the Second World War. These years saw the largest increase in the interest in opera films, which is why a new genre was developed, called the television opera. A large part is dedicated to the issues that accompanied the relation between opera and television from its very beginning. Finally, it also mentions the present- day state of television operas throughout the world. It also mentions the publisher Arthaus Musik, and analyses the accessibility of operas through it.

The last part of the dissertation focuses on Slovenia and the creation of television operas and opera films.

Key words: television opera, opera productions, television, opera

7

Vsebina

Izvleček ... 5

Abstract ... 6

I. Uvod ... 9

Cilj magistrske naloge ... 9

Pregled obstoječe literature ... 11

Metodologija dela... 13

II. Obravnava ... 15

1. Zgodovinski potek razvoja zvočno-vizualne tehnologije v povezavi z opero ... 15

1.1. Začetki avdio prenosov ... 15

1.2. Prvi radijski prenosi ... 18

1.3. Pomen nemega filma za zvočno umetnost ... 21

1.4. Opera in prva oddajanja ... 23

1.5. Pomen opere za tehnološki razvoj ... 26

1.6. Prehod iz nemega k zvočnemu filmu ... 29

2. Opera in televizija ... 37

2.1. Možnosti novega medija ... 37

2.2. Uveljavljanje opere kot prevladujoče umetnosti v televizijskem mediju ... 39

2.3. Vprašanje estetike novih oper za televizijo ... 42

2.4. Prilagajanje opernih produkcij televizijskim trendom ... 45

2.5. Televizijska opera ... 50

2.6. Vpliv televizijskih oper na odrsko uprizarjanje ... 51

2.7. Zaton televizijskih oper ... 55

2.8. Vrnitev oper iz klasičnega repertoarja ... 62

2.9. Opera in televizija v Sloveniji ... 78

III. Zaključek ... 83

Summary ... 87

Viri ... 89

8

9

I. Uvod

Cilj magistrske naloge

Opera kot glasbena zvrst je bila od nekdaj močno usidrana v kulturo Zahodnega sveta. Vse od 16. stoletja, ko je Jacopo Peri začrtal pot vsem prihodnjim skladateljem z opero Dafne, pa vse do danes opere ostajajo ena izmed bolj priljubljenih zvrsti klasične glasbe. Prva uprizoritev opere se je zgodila leta 1637 v operni hiši Teatro San Cassiano v Benetkah. Dolgo časa je živa uprizoritev predstavljala edini način ogleda operne predstave. Skozi čas so se razvili tudi določeni standardi, tako uprizarjanja kot razumevanja samih opernih predstav. Ti standardi so močno vplivali na tok razvoja opere kot žanra. Opera je tako žanrsko kot institucijsko sčasoma dosegla elitistični status med socialnimi razredi, kar je posledično vodilo v večjo odsotnost nižjih slojev v povezavi z njeno recepcijo. Naročila so po navadi prihajala s strani aristokratov, saj so bili le-ti praviloma tudi večinski obiskovalci opernih predstav. Poznavanje opernih del je bil kazalnik stopnje kulturne ozaveščenosti, ki so je bili deležni zgolj pripadniki višjega sloja. Skozi zgodovino se to ni kaj dosti spremenilo, saj so bile operne predstave dostopne le izbranim. Zaradi tega je upadel interes nižjih slojev, s tem pa tudi njihov vpliv na razvoj žanra. Elitizem in prioriteta višjega sloja je obstajala, vse dokler si niso pionirji v razvoju telekomunikacijskih sredstev za cilj izbrali premostitev socialnih in kulturnih razlik s posredovanjem višjih vej umetnosti preprostemu občinstvu. Težnje po izobraževanju preprostega ljudstva s klasično glasbo so se pojavljale predvsem v državah, kjer klasična glasba ni bila močno vpeta v tradicijo. Tu je pomembno izpostaviti predvsem Združene države Amerike. Mnogo inovatorjev na področju zvočne in vizualne tehnologije je izhajalo ravno iz Združenih držav Amerike, kjer ljudje niso bili izpostavljeni stoletjem obiskovanj koncertov klasične glasbe, med njimi tudi opere. Tako je bilo eno glavnih vodil pri hitrem razvoju tehnologije ravno neverjetna težnja po doseganju enake ravni kulturne izobraženosti, kot so je bili deležni v Evropi. Ker je obisk operne predstave še vedno veljal za svečan dogodek, ki ni bil na voljo vsakemu posamezniku, je predvajanje opere preko radijskih valov predstavljalo najboljšo alternativo poslušanju le-teh.

Razvoj radia, ki je prvi omogočal širšo dostopnost opere, se je izkazal za uspešnega. Tudi občinstvo je bilo navdušeno nad idejo poslušanja predstav brez fizične navzočnosti in mnogo

10

oddajanj je bilo deležnih velikega uspeha. Tudi opere, predvajane po televiziji, ki so prispele nekaj let za tem, so bile sprva deležne visoke gledanosti, vendar pa se je trend kmalu obrnil v drugo smer. Televizijski program je začela narekovati gledanost, ki je pridobivala pomen z vse večjo dostopnostjo televizij. Vse več produkcijskih hiš se je zaradi zaslužka odločalo za snemanje preprostega programa, ki je bil finančno dostopnejši od snemanja opernih predstav. V ta namen se je razvil povsem nov žanr televizijskih oper, vsebinsko in glasbeno dosti bolj okrnjen od oper klasičnega repertoarja. Vseeno pa tudi to ni pomagalo pri padajoči gledanosti le-teh in televizijske opere so se po kratkem vzponu povsem izgubile v poplavi zabavnih programov.

V ozadju pa je mnogo priznanih režiserjev izkoristilo televizijski medij in zmožnosti televizijskih kamer za snemanje oper klasičnega repertoarja. Nekatere posnete opere so ravno zaradi studijskih obdelav pridobile vrednost, saj so bile scensko dosti bolj dovršene od odrskih uprizoritev. Vendar tudi to ni trajalo dolgo, saj so opere, posnete v zadnjih letih, zgolj posnetki odrskih uprizoritev. Vrnitev k tradiciji je bila neizbežna, saj operni repertoar, posnet zgolj za televizijo, ni uspel tekmovati z zabavnim programom. Edina alternativa je bila zvestoba tradiciji, torej odrskim uprizoritvam, ki jih spremljamo že slabih 400 let.

Cilj magistrske naloge je dokazati, da ne glede na dostopnost opera v povezavi s televizijo ni uresničila svojega prvotnega namena. Čeprav je s pomočjo različnih dogodkov in filmov v zadnjih 80 letih pustila svoj pečat na vsakdanjem človeku, je vseeno ostala izbrana veja umetnosti, ki ni uspela prodreti v prevladujočo kulturo. Skozi leta jo je izrinil program zabavnejše narave in tako sta tudi televizijska opera in opera, posneta za televizijo, postali neke vrste elitistična medija, čeprav je bil njun prvotni namen ravno nasproten. Na samo recepcijo in nadaljnji razvoj opere so ne nazadnje vplivali ne samo gledalci, temveč tudi kritiki tistega časa, ki so večinsko nasprotovali komercializaciji opere. Ob prihodu VHS- kaset in laserskih diskov ter kasneje DVD-jev in pretočnega predvajanja je dostopnost opere na vrhuncu. Ali je bil cilj masovnega kulturnega izobraževanja pionirjev zvočno-vizualne tehnologije dosežen?

11

Pregled obstoječe literature

V prvem delu magistrske sem se osredotočil na knjigo avtorja Mike Adamsa z naslovom Lee de Forest, King of Radio, Television and Film.¹ V njej je do podrobnosti orisano življenje inovatorja Lee de Foresta. To mi je dalo vpogled v tisti čas in s pomočjo knjige sem odkril kopico člankov in časopisja tistega časa. V prvem delu sem informacije črpal iz velikega števila različnih virov, saj so podatki o tem času zelo razpršeni.

Mervyn Cooke se v knjigi Opera and film, The Cambridge Companion to Twentieth. Century Opera² bolj osredotoča na prehod iz samih začetkov do vrhunca televizijske opere. To mi je pomagalo pri oblikovanju prehoda med obdobji. Cooke se v svoji knjigi loti tudi začetkov opere na platnu ter problemov s predvajanjem glasbe v začetkih nemih filmov. V nadaljevanju se bolj osredotoči na produkcije oper klasičnega repertoarja, kar mi je služilo kot referenca za nadaljnje raziskovanje in pridobivanje člankov, ki so navedeni v tekstu.

Evropski pogled na razvoj opere v povezavi s televizijo sem našel predvsem v doktorski nalogi Sare Beimdieke Der Große Reiz des Kamera-mediums. Ernst Kreneks Fernsehoper Ausgerechnet und Verspielt.³ Naloga Sare Beimdieke se razlikuje od ostalih virov predvsem po tem, da so odlomki posvečeni odzivom kritikov na novonastalo zvrst televizijske opere ter oper, predvajanih po televiziji na splošno. Tako skozi njeno nalogo dobimo bolj celostni vpogled v dojemanje novega fenomena televizijskih oper.

Marcia Citron se v svoji knjigi When Opera Meets Film⁴ loteva uporabe opernih odsekov v namen doseganja dramatičnosti v filmih. Vseeno pa v poglavjih, posvečenih Jean-Pierre Ponnellu in njegovemu režijskemu slogu, najdemo mnogo pomembnih vzporednic z ostalimi režiserji opernih filmov v 70. in 80. letih dvajsetega stoletja.

1 Mike Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film (New York, Copernicus Books, 2012).

2 Mervyn Cooke, Opera and film, The Cambridge Companion to Twentieth.Century Opera (Cambridge:

Cambridge University Press; Illustrated edition, 2005).

3 Sara Beimdieke, »Der Große Reiz des Kamera-mediums, Ernst Kreneks Fernsehoper Ausgerechnet und Verspielt« (doktorska disertacija, Univerza v Siegnu, 2014).

4 Marcia J. Citron, When Opera Meets Film (Cambridge: Cambridge University Press, 2010).

12

Kot referenčni vir podatkov ne smemo pozabiti na avtorico Jennifer Barnes in njeno knjigo Television Opera. The Fall of Opera Commissioned for Television.⁵ Knjiga je bila prva, s katero sem stopil v stik pri izbiranju gradiva, saj vsebuje mnogo koristnih podatkov o novonastalem žanru. V knjigi lahko najdemo celotno časovnico razvoja televizijskih oper in njihov posledični propad. Avtorica navaja tudi mnogo dejavnikov, ki so pripomogli k propadu žanra ter odzive tako publike kot stroke.

V zbirki esejev, imenovanem Opera in the Media Age. Essays on Art, Technology and Popular Culture,⁶ je Paul Fryer izbral zapise, ki se posvečajo predvsem povezavi opere in tehnologije na prelomu tisočletja ter kako je to vplivalo na razvoj in ohranitev žanra. V zbirki sem našel tudi mnogo koristnih razmišljanj avtorjev, kot so Paul Fryer, Sam O'Connell in Pierre Bellemare, ki so se lotili ravno prehodnega obdobja med VHS-kasetami in DVD-ji ter platformami za pretočno predvajanje.

Poleg mnogih člankov, ki so na voljo na internetu, se mi zdi vredno omeniti Danielle Ward- Griffin, ki se v svojih člankih »Up Close and Personal: Opera and Television Broadcasting in the 1950s«⁷ ter »As Seen on TV: Putting the NBC Opera on Stage«⁸ loteva obdobja na začetku opernih produkcij po televiziji.

5 Jennifer Barnes, Television Opera: The Fall of Opera Commissioned for Television (Woodbridge: Boydell Press, Illustrated edition, 2002).

6 Paul Fryer, Opera in the Media Age; Essays on Art, Technology and Popular Culture (Jefferson, McFarland, 2014).

7 Danielle Ward-Griffin »Up Close and Personal: Opera and Television Broadcasting in the 1950s,« Journal of the American Musicological Society, maj 2019.

8 Danielle Ward-Griffin, »As Seen on TV: Putting the NBC Opera on Stage,« Journal of the American Musicological Society, 1. dec. 2018.

13

Metodologija dela

Magistrsko nalogo lahko razdelimo na dva dela, ki sta oba pretežno glasbenozgodovinska. V prvem sem se posvetil kronološki ureditvi tehnoloških izumov, ki so bili tesno povezani z operami tistega časa. Glavni poudarek v tem delu sloni na dokazovanju pomembnosti opere v očeh glavnih inovatorjev. To sem dokazal tudi s citiranjem različnih člankov in izsekov iz časopisja tistega časa.

V drugem delu sem se poleg nadaljevanja glasbenozgodovinskega pregleda lotil tudi bolj analitičnega pristopa, saj le-tako lahko z gotovostjo trdimo, kaj je privedlo do upada gledanosti tako televizijskih oper kot opernih filmov. Za zgled sem sprva uporabljal televizijske opere, ki so bile ob samih začetkih opere po televiziji bolj v ospredju, kasneje pa sem za zgled izpostavil operne produkcije pomembnejših opernih režiserjev, ki so opere ustvarjali v svojem slogu. Vzporedno sem raziskoval tudi trende v opernih krogih ter kako so se ti v namen gledanosti prilagajali televiziji. Preko spletne strani založbe Arthaus Musik sem s pomočjo kataloga opernih posnetkov analiziral zasičenost oper, ki so bile prirejene za televizijo, in posnetkov odrskih režij. Ugotovitve sem nato primerjal ter uredil.

14

15

II. Obravnava

1. Zgodovinski potek razvoja zvočno-vizualne tehnologije v povezavi z opero

1.1. Začetki avdio prenosov

Ob koncu 19. stoletja je tehnologija v smislu prenašanja zvoka med različnimi lokacijami naredila ogromen korak naprej. Glavni inovatorji na tem področju so bili izumitelji Alexander Graham Bell, Thomas Edison in Lee de Forest⁹ v Združenih državah Amerike, prav tako pa tudi Johann Philip Reis iz Nemčije in Antonio Meucci iz Italije.¹⁰ Slednji velja za pionirja v izumljanju naprave, ki je hkrati lahko snemala in predvajala zvok. Med delovanjem v operni hiši Gran Teatro de Tacon je spomladi leta 1848 prvi posnel človeški glas. To je tako njemu kot ostalim sodobnikom predstavljalo izhodišče za nadaljnje razvijanje naprave, ki bi lahko reproducirala zvok.¹¹ Tako J. P. Reis kot tudi Antonio Meucci s svojimi napravami nista dosegla komercialnega uspeha. Razlog je bil predvsem v slabi kakovosti zvoka, ki je prihajal iz obeh naprav. Reisova naprava je bila sestavljena iz dokaj preprostih materialov in ji ni uspelo prenašati nič več kot eno samo note. Prav tako ni bilo moč razločiti človeškega glasu.¹² Po drugi strani pa je bil Meuccijev »telefon« sprva mišljen kot naprava za izvajanje šok terapije.¹³

Sčasoma je telefon prišel na ameriška tla, kar je pospešilo njegov razvoj. Zasluge imata predvsem Alexander Graham Bell in Thomas Edison. Zanimiv je predvsem takratni namen novonastale naprave, saj je veljalo prepričanje tistega časa, da bo telefon služil kot prenašalec glasbe – nekaj, kar se je kasneje izkazalo za resnično. 10. julija 1874 se je v časopisu New York Times pojavil članek Music by Telegraph. Ta omenja električni telegraf in kako je le-ta

9 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film, 21, 22, 23.

10 Sandra Meucci, Antonio and the Electric Scream: The Man Who Invented the Telephone (Boston: Branden Books, 2014).

11 Prav tam. 60, 63, 64.

12 George Dodd, »Telephone, Microphone, and Phonograph,« British Almanac and Companion 1879. (1879), 24.

13 Meucci. Antonio and the Electric Scream: The Man Who Invented the Telephone 61, 62, 63.

16

lahko glasbo, zaigrano na harmoniko ali klavir, ponavljal na 3800 kilometrov oddaljeni violini:

Pred približno dvema mesecema si je gospod Elisha Gray iz mesta Chicago, ki je v svetu električne telegrafije znan kot ustvarjalec in izumitelj nekaterih izmed najkoristnejših naprav trenutno v rabi, zamislil idejo, ki bi služila kot izreden napredek v telegrafski znanosti, če bi jo le lahko uspešno dokazal v praksi. […]

Pisatelj je videl, kako ta nov instrument deluje in slišal glasbo, zaigrano na majhno harmoniko ali klavir, in je bila prenesena preko 3800 kilometrov dolge električne napeljave in poustvarjena na violini, priključeni na konec žice. […] Kamor bo to vodilo, oziroma kjer se bo to končalo, je en izmed najbolj nenavadnih problemov današnjega časa.¹⁴

22. marca 1876 je New York Times objavil članek in označil telefon kot inštrument, ki bo prenašal zvok z enega na drugi konec. Objava je sledila nekaj tednov po tem, ko je Alexander Graham Bell patentiral telefon.¹⁵ Vseeno pa članek opisuje napravo takrat že pokojnega nemškega izumitelja Johanna Philippa Reisa. V njem se ponovno pokaže želja po približanju klasične glasbe domačemu okolju. Izkušnja, ki je bila prej možna le v koncertnih dvoranah:

Prof. Reuss, ugleden nemški izvajalec glasbe na telegrafskih instrumentih, je nedavno izumil napravo, ki bo nedvomno precej zanimiva tako glasbeniko, kot tudi širši javnosti. […] Zahvaljujoč tej napravi lahko človek posluša italijansko opero, Kongres Združenih držav Amerike in svojega najljubšega župnika v svoji lastni hiši.

[…] Nikomur, ki lahko v svoji lastni pisarni preko telefona posluša izvedbo opere v Akademiji, se ne bo ljubilo iti do 14. ulice in preživljati večera v vroči in nagneteni stavbi. Prav tako bi mnogi raje poslušali predavanja in pridige v zavetju svojih lastnih sob kakor v cerkvah in predavalnicah. […] Zato bo telefon s prinašanjem glasbe in duhovnikov v vsak dom izpraznil koncertne dvorane in cerkve in prišel bo čas, ko bo von Bülow prihodnosti igral klavir v svoji lastni sobi in Talmage

14 »Music by Telegraph,« New York Times, 10. jul. 1874.

15 A. G. Bell, »Improvement in Telegraphy,« 7. mar. 1876.

17 prihodnosti pridigal v svojih zasebnih dvoranah ter ju bo mogoče slišati v vsaki dobro opremljeni hiši na ameriški celini.¹⁶

Istega leta je tudi Alexander Graham Bell prvič predstavil svoj patent. Preko telefona je vodil pogovor iz Cambridgea v Boston, kjer je ženski glas odpel skladbo The Last Rose of Summer.

Prav tako je bilo preko telefona slišati igranje violine ter violončela. Sprva so imeli večjo težo prenosi govorjenja kot inštrumentov, vendar je kasneje A. G. Bellu uspelo povezati oboje v poslušljivo celoto. Maja leta 1877 je Alexander Graham Bell prvič preko telefona oddajal operno arijo. Prenos je potekal med Bostonom in 8 kilometrov oddaljenim krajem Somerville. Arijo je odpel italijansko-ameriški tenor Pasquale Brignoli.¹⁷ Kmalu za tem je leta 1881 na pariškem sejmu elektronike Clément Ader predstavil Ader-telefon, preko katerega je bilo moč poslušati dogajanje v Grand Opéra v Parizu. To je zajemalo širok spekter različnih zvokov, kot so solistično petje, zborovsko petje, igranje orkestra ali kombinacijo vseh treh skupaj. Tako so se lahko poslušalci priklopili na naprave med 8. in 11. uro zvečer in poslušali prenose iz pariške Grand Opéra. Clément Ader pa je poskusil narediti še korak dlje, saj je vključil tehniko stereo oddajanja. Dosegel jo je s primerno razvrstitvijo mikrofonov pred odrom v operi. S tem poizkusom je C. Ader postal tudi pionir na področju oddajanja v stereo tehniki.¹⁸ Naprava je v ta namen dobila tudi novo ime: teatrofon. Na prelomu stoletja se je teatrofon izkazal kot popularen način poslušanja opere na daljavo.

Uporaba le-tega je bila omogočena s plačilom naročnine. Spremljanje dogodka je tako bilo dostopno veliko večjemu številu poslušalcev, kot je to lahko omogočila operna hiša. Koncept mesečnega plačila uporabe teatrofona v zameno za operne storitve je predstavljal velik korak k približevanju opere širši javnosti. Teatrofon je dolgo časa užival podporo večine takratnih vodilnih inovatorjev in umetnikov.¹⁹ Sčasoma so se razvile centrale, ki so delovale kot posrednik opernim hišam in so s pomočjo nove tehnologije oddajale zvok domačim gospodinjstvom. Zaradi velikega izbora opernih predstav so naročniki lahko izbirali med različnimi predstavami. Ob zasedenosti komunikacijskih linij so v primeru klica klicatelja obvestili, da na drugi strani telefona naročnik posluša predstavo. V primeru, da je šlo za nujno

16 »The Telephone,« New York Times, 22. mar. 1876.

17 George Dodd, »Telephone, Microphone, and Phonograph«, British Almanac and Companion 1879. (1879), 25, 26.

18 »The Telephone at the Paris Opera,« Scientific American, 31. dec. 1881, 422.

19 Michel Chion, Musiques, médias et technologies: Un exposé pour comprendre, un essai pour réfléchir, (Pariz: Flammarion, 1994). 14, 15. in »The Theatrophone,« Scientific American, 2. jul. 1892, 13758.

18

obvestilo, je bila zveza z opero prekinjena. Tak način rednega oddajanja opernih predstav je bil predvsem priljubljen v Parizu in Münchnu.²⁰ V dvajsetih letih 20. stoletja je uporaba teatrofona predstavljala edino in jasno oddajanje zvoka naravnost iz opernih hiš. Kljub vsemu pa je v vseh letih uporabe in delovanja teatrofon bil že vnaprej izgubljeno bitko z razvojem radia in fonografa. Proti koncu se je teatrofon začel prilagajati potrebam, ki sta jih narekovala ravno radio in fonograf. Sprememba načina poslušanja glasbe, prehod iz slušalk na zvočnike in izboljšanje kakovosti zvoka so bile bistvene spremembe, ki jih je uvedel teatrofon in s tem opravičil svoj namen in obstoj. Vseeno pa je teatrofon na začetku 30. let izgubil bitko z radiom in fonografom, ki sta zaradi preprostosti pridobivala popularnost med množicami.

Zadnjih zapisov o teatrofonu je malo, omenjajo le odstranitev snemalnih naprav iz gledališč.

Omembe o ponovni postavitvi ni.²¹

1.2. Prvi radijski prenosi

Teatrofon in telefon sta bila največji inovaciji na področju žične komunikacije, fonograf na področju zapisa in ponovnega predvajanja zvokov. Pa vendar sta oba imela svoje težave;

fonograf, ki ga je Edison razvil leta 1878, je stagniral in dolgo ni naredil koraka naprej v svojem razvoju, medtem ko je bilo le vprašanje časa, kdaj bo teatrofon zaradi omejenosti s povezavo nadomeščen. V ozadju pa se je razvijala tehnologija, ki je naposled botrovala propadu žične komunikacije, predvsem teatrofona. Elektromagnetno valovanje je v samih začetkih delovalo na principu vida, torej, boljša je bila vidljivost, dlje je segal signal in obratno. Ponovno je bil pionir na tem področju, kot smo videli že pri razvoju telefona, Alexander Graham Bell. Ta je že leta 1878 izumil fotofon, ki pa je deloval na principu vidnega polja, saj je le v tem primeru prišlo elektromagnetno valovanje od ene do druge naprave. Prvi, ki mu je uspelo s pomočjo naelektrenosti in elektromagnetnih polj vzpostaviti povezavo in ni potrebovala vidnega polja, je bil nemški fizik Heinrich Hertz. Ta je leta 1887 v Nemčiji izvedel prvi praktični eksperiment, ki je temeljil na teorijah različnih znanstvenikov. Čeprav je Hertz doživel le 36 let, pa so njegove ideje pomagale izumiteljem,

20 »How the Parisian Enjoys Opera at Home,« Scientific American, sept. 1925, 174.

21 Melissa Van Drie, »L’espace scénique du théâtrophone (1881–1930) et la figure nouvelle du spectateur- auditeur,« Modeles et Modalites de la Transmission Culturelle, 2015, 41–68.

19 kot je de Forest, razviti in komercializirati brezžično komunikacijo. Kmalu po njegovi smrti leta 1894 so dokazali, da njegovo valovanje lahko potuje tako skozi meglo kot različne ovire.

To je predstavljalo odlično odskočno desko za brezžično komunikacijo, ki bo kasneje pripomogla tudi pri razvoju radia, televizije in filma. Eden glavnih izumiteljev, ki je uspešno porabil ideje Hertza, je bil Guglielmo Marconi, ki je dobro razumel Hertza ter povezal vse njegove ideje v celoto. Prav tako pomembno pa je dejstvo, da je s svojim delovanjem Marconi močno vplival na de Foresta.²²

Lee de Forest je imel velik vpliv na razvoj klasične glasbe v povezavi s tehnologijo. Vzgojen je bil v dobro situirani družini srednjega sloja, kjer je bilo poslušanje klasične glasbe v navadi in ne nazadnje tudi statusni simbol. Glasbeni okus, ki ga je pridobil v otroštvu, ga je spremljal skozi celotno življenje in ni naključje, da je bil prvi javni radijski prenos leta 1910 odsek opere.²³ Tudi kasneje se je zavzemal za prenose opernih del, kar lahko vidimo iz naslednjega citata:

Kljub precej nedodelanim poskusom prenosa jazza iz Broadwaya je prišel čas, ko se moramo posvetiti priložnosti, ki nam jo ponuja radio za širjenje lepote orkestralne in velike operne glasbe. […] Da bi spremenili Američane v narod, ki ljubi opero, bi kljub evropskemu vplivu trajalo morebiti več stoletij. […] Iz tega razloga se je meni, nekomu, ki najbolj uživa in se sprošča ob dobri operi, ta zmožnost radiofona, da prinese v vsak dom – ne drugorazredne opere, ne fonografskih reprodukcij – temveč dejanske glasove najbolje plačanih glasbenikov metropolitanskih in čikaških opernih družb tako priljubila in v meni vzbudila zaupanje, ki je še danes tako močno in goreče kot na dan njegove stvaritve.²⁴

Kljub začetnim finančnim naporom je de Forest stopil v ospredje z izumom, imenovanim audion. Šlo je za napravo, ki je pomagala ojačati zvok, ki je prihajal iz naprave. Ta je deloval na ideji, ki sta jo zasnovala Edison in njegov londonski pomočnik John Fleming. Oba sta kasneje idejo postavila na stranski tir, tako da je de Forest dobil priložnost za predstavitev izboljšane verzije. S patentiranjem audiona se je lahko posvetil brezžični komunikaciji, kar

22 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 7–12, 37, 39.

23 Prav tam. 46, 47.

24 Lee De Forest. »Opera Audiences of Tomorrow; America to Become a Music-loving Nation through Radio Broadcasting,« Radio World, 5. Aug. 1922, 13.

20

ga je zanimalo že od študijskih dni. Leta 1907 je bila ustanovljena De Forest Radio Telephone Company, katere namen je bil zamenjava žičnega z brezžičnim telefonom. Primarni namen sprva ni bil oddajanje glasbe, temveč oddajanje radijskih signalov med ameriško mornarico in obalo. Vendar se je zanimanje de Foresta hitro preusmerilo k oddajanju klasične glasbe.

To lahko razberemo tudi iz njegovih zapiskov:

Iz zgornjih odlomkov, vzetih iz časopisnih intervjujev in člankov med letoma 1907 in 1910, je več kot očitno, da sem od začetka svojega dela z brezžičnimi telefoni poleg njihove uporabe kot način dvosmerne zvočne komunikacije razmišljal tudi o njihovi uporabi kot načinu prenašanja novic in glasbe v celoti. Od samega začetka sem, ker sem velik ljubitelj opere in klasične glasbe, nameraval razviti načine in metode širjenja teh kulturnih elementov občinstvu, ki je obširno razpršeno.²⁵

Kljub temu je morala glasba počakati, saj je razvijanje brezžične komunikacije za ameriške marince predstavljal zaslužek, ki ga de Forest ni smel izpustiti. Med letoma 1906 in 1907 je za mornarico razvil brezžični telefon. Vendar mu to ni uničilo želje po oddajanju glasbe v razvedrilne namene. To je razvidno tudi iz njegovega dnevnika. Željo je kasneje tudi uresničil, saj je spomladi prvič oddajal glasbo, ki pa začuda ni bila klasična, temveč je imela električen prizvok. Čez čas je pridobil sloves osebe, ki je omogočila dostopnost opere širokim ljudskim množicam. De Forest obljublja koncept, podoben teatrofonu, saj bi naročnina kupila signal, ki bi v živo oddajal opero posamezniku na dom, nekaj, kar Metropolitan Opera počne še danes. Za prvi poizkus je januarja leta 1910 izbral odlomke iz oper Cavalleria Rusticana in Pagliacci. Pevci, kot sta bila Emy Destinn in Enrico Caruso, so bili skrbno izbrani in so takrat veljali za najboljše. De Forestu je, sicer z motnjami, uspelo nekaj, kar prej ni uspelo še nikomur.²⁶ Maja istega leta je ponovno oddajal opero, tokrat s pomočjo Mariette Mazarin, nove zvezde operne družbe na Manhattu. Pela je Straussovo Elektro.²⁷ De Forestu je v enem letu uspelo pridobiti sloves osebe, katere namen je posredovanje visoke kulture širšim množicam.²⁸ Kljub uspehu pa je de Forest še vedno čutil dolžnost, da preko novonastalega medija še bolj približa vsakdanjemu človeku umetnost, ki je od nekdaj veljala za umetnost

25 Lee de Forest. Cit. po: Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 108.

26 Hans Fantel. »Sound; Out of de Forest and onto the air came music,« New York Times, 14. jan. 1990, 30.

27 Timothy D. Taylor, Music in the World - Selected Essays (Chicago: University of Chicago Press; Illustrated edition, 2017). 81.

28 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 85–116.

21 višjih razredov. S tem se mnogim izumiteljem ni uspelo poistovetiti, saj je bilo v ozadju velikokrat finančno okoriščanje in interes po zaslužku.²⁹ Tako je že v teh letih razmišljal o vnaprej posneti operi, pri kateri bi gledalec lahko užival tako ob sliki kot zvoku.³⁰ Do razvoja fonofilma, naprave, ki je od vseh de Forestovih izumov pustila največji pečat, pa je bilo še nekaj časa. Po selitvi v New York je leta 1916 v High Bridge New Yorku postal prvi didžej, saj je šlo za prva oddajanja preko audion ojačevalca. Po 1. svetovni vojni, ko se vojna Amerike ni dotaknila na enak način kot Evrope, so primat nad razvijanjem tehnologije dokončno prevzele Združene države. Do leta 1920 je Lee de Forest začel razvijati tehnologijo, ki bo pomenila znaten preskok naprej tako pri radiu kot televiziji.³¹

1.3. Pomen nemega filma za zvočno umetnost

Z razvojem zvočnega oddajanja so ljudje začeli stremeti tudi k vizualnemu. Razvoj različnih vej tehnologije je bil že od vsega začetka tesno povezan. Že kmalu zatem, ko je Clément Ader leta 1881 izvedel prvo uspešno oddajanje stereo signalov preko teatrofona, je francoski romanopisec Albert Robida leta 1883 izdal fikcijsko delo, imenovano Dvajseto stoletje. V njem govori o napravi, imenovani telefonoskop, ki bi ljudem poleg zvoka prikazovala tudi slike. S tem bi lahko operne hiše oddajale ne samo za določeno število poslušalcev preko teatrofona, ampak preko celotnega sveta. V delu tudi opiše, kako bi izgledal telefonoskop in kdaj naj bi bil ustvarjen.³² Kmalu za tem je leta 1888 Thomas Edison vložil patent za napravo, ki jo je izumil skupaj s pomočnikom Williamom Kennedyjem Dicksonom. Napravo poimenuje kinetoskop, kar pa ne smemo pomešati s kineto-fonografom. Kinetoskop je zgolj za predvajanje filma, medtem ko pri kineto-fonografu poskušajo dodati še zvok. Vse to je, predvsem s strani Dicksona, potekalo v ozadju, saj je bila pot za komercialni uspeh nemega filma bolj jasno začrtana. Razvoj kineto-fonografa je potreboval še nekaj časa, preden je stopil v ospredje prevladujočih trendov medijske in tudi zabavne industrije.³³ V svojem

29 Prav tam. 5.

30 Prav tam. 116.

31 Prav tam. 156–166.

32 Albert Robida, Le vingtième siècle (Pariz: Georges Decaux, 1883). 54–56.

33 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 209.

22

patentu za kinetoskop podrobneje opiše tudi njegovo delovanje.³⁴ Čeprav so mnogo let pripisovali izum kinetoskopa Thomasu Edisonu, pa je v zadnjih letih raziskava pokazala, da je bil za izum kinetoskopa bolj zaslužen Edisonov pomočnik William Kennedy Laurie Dickson. Kasneje je Dickson tudi zapustil Edisona, saj je slednjega bolj zanimal komercialni uspeh kot razvoj same tehnologije.³⁵ Istega leta je svoj patent hotel prijaviti tudi Louis Le Prince, ki mu pripisujejo izum filmske kamere, vendar je imel težave pri prijavi, saj naj bi imel podoben patent prijavljen že v Angliji. Njegove kamere so uporabili za projekcijo v operni hiši v Parizu leta 1890.³⁶ Takratni sekretar pariške opere je v zvezi z Le Princovim izumom izjavil:

Spodaj podpisani Ferdinand Mobisson, tajnik pariške Nacionalne opere, ki se nahaja na 38 Rue de Mauberge, potrjujem s tem dokumentom, da mi je bilo naročeno, da z napravo, ki mi je bila prinešena, preučim (oziroma pregledam) sistem projekcije animiranih slik, za katere je Mons. Le Prince Louis Aime Augustin iz New Yorka v Združenih državah Amerike zahteval v Franciji patentne pravice 11 januarja 1888, s številko 188.089 pod imenom »Metoda in naprava za projekcijo animiranih slik, v namen priredbe opernih scen«, in da sem izvedel popolno raziskavo sistema, zaradi česar sem prišel dostaviti slednji certifikat zgoraj omenjeni osebi.³⁷

V tistem času sta v Franciji delovala tudi brata Louis in August Lumiere, ki sta leta 1894 začela razvijati svojo filmsko kamero in projektor. Čeprav sta napravo razvila kasneje kot Thomas Edison in Laurie Dickson, pa je bila njuna naprava bolj izpopolnjena glede projekcije filmov. Vsi pionirji filmskih kamer so bili posledično tudi ustvarjalci filmov in pionirji sedme umetnosti, čeprav so njihovi posnetki zajemali le prizore iz vsakdanjega življenja. Leta 1885 se je v Franciji zgodilo prvo javno predvajanje filma. Le slabega pol leta zatem so prvo javno projekcijo doživeli tudi v New Yorku. Prizori niso bili več vsakdanji, predvajali so se kratki film vodvila.³⁸ Vse to je napovedalo komercialen uspeh nemih filmov kot glavnega vira zabave na vstopu v novo stoletje. Z vse večjim uspehom se je pokazala tudi

34 T. A. Edison, »Cylinder phonograph,« QM001348, 15. okt. 1888.

35 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 17, 18, 19.

36 Ernest Kilburn Scott. »Career of L. A. A. LePrince,« A Technological History of Motion Pictures and Television (Kalifornija: University of California Press, 1967), 76, 77, 78.

37 Prav tam. 77.

38 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 20.

23 potreba množic po dejanski vsebini filmov. Filmi, ki so jih ob prelomu stoletja snemali izumitelji, kot so Thomas Edison, Laurie Dickson in režiser Edwin Porter, vsebinsko niso potešili apetitov vedno širše publike. Ta ni bila več zadovoljna z 10minutnimi izseki vsakdanjega življenja, zato so izumitelje nadomestili igralci, scenaristi in režiserji. Filmi so postajali vedno bolj kompleksni in zgodbe so bile večinoma posnete po vnaprej napisanih literarnih predlogah. Z nemimi filmi je gledalčevo pozornost ohranjala postavitev igralcev in osvetlitev, zvok pa je bil predvajan v živo, bodisi s strani orkestra ali s strani pianista v manjših teatrih. Ti so ob vnaprej napisani glasbi skrbeli za vzdušje ob različnih scenah.

Kasneje so se glasbenim vložkom pridružili še efekti, kot so govorjenje in zvoki ropota. Po vseh kriterijih lahko opazimo, da v ta scenarij spada tudi opera, saj so zgodba, glasba in dramaturški lok že vnaprej napisani. To je nekaj, kar je de Forest zagovarjal že vrsto let.³⁹

1.4. Opera in prva oddajanja

Ravno opera je bila zaradi mitoloških zgodb, ki so bile dobro poznane publiki, ena najpriljubljenejših snemalnih zvrsti že od leta 1904. Kljub temu pa je dolžina opere zahtevala gromozansko število diskov in zaradi tega dolgo časa ni predstavljala zvrsti, primerne za snemanje. Verdijeva opera Ernani je bila ena prvih na ta način posnetih oper. Posneta je bila leta 1904 na kar štiridesetih diskih!⁴⁰ Zaradi tega so v začetkih nemih filmov raje uporabljali tehnike živega igranja, ki so ga potem uskladili z dogajanjem na platnu. Predvajane opere so bile Wagnerjev Parsifal, Rossinijev Il barbiere di Siviglia, Gounodev Faust in podobne. Leta 1908 so v Franciji ustanovili produkcijsko družbo Le Film d'art, katere namen je bil utrditi filmsko industrijo kot vejo umetnosti. Do tega trenutka so se filmske industrije izogibali tako gledališki kot operni krogi, saj naj bi ob predvajanju delo izgubilo avtentičnost živega nastopa.⁴¹ Kot simbol sprave je za premierni film L'Assassinat du duc de Guise zvokovno sled napisal Camille Saint-Saëns. Drugi razlog, ki je pripomogel k začetkom opernih filmov, je bila želja po komercialnem uspehu. V tistem času je bilo veliko govora o uveljavljanju avtorskih pravic in poostritvi zakona glede le-teh. To je ustvarjalce pregnalo k uporabi del,

39 Prav tam. 134–137.

40 Taylor, Music in the World - Selected Essays 78.

41 Le Film d'art (22. 4. 2021). Pridobljeno 22. 4. 2021, s https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Film_d%27art

24

ki so bila v javni lasti, kar pa je v veliki večini pomenilo dela klasične literature in oper. Tako je operni film, v katerem je nastopal pevec, ki je ravnokar posnel studijski album, postal idealna priložnost za oglaševanje. Po letu 1908 so pospešeno začeli snemati filme tako z vložki iz oper kot tudi z izseki iz življenj opernih skladateljev. Vseeno pa to ni nujno predstavljalo celotnega opernega doživetja. Operni filmi, če jih sploh lahko tako označimo, so bili le izseki iz celotnih del. Tem je po navadi primanjkovalo tako petja kot tudi originalne glasbe, saj so se kinematografi pogosto odločili za priredbe, ki so ustrezale dvoranam in gledalcem. Leta 1915 je bil posnet nemi film po operi Carmen Georgesa Bizeta, ki ga je spremljala sopranistka Geraldine Farrar. Film je bil velik uspeh ravno v Združenih državah Amerike, kjer je bila želja po vzpostavitvi splošne kulturne razgledanosti na prvem mestu.

Med bolj priljubljenimi operami, ki so čakale na filmsko uprizoritev, je bila La Bohème. Le- ta je imela kar nekaj težav z avtorskimi pravicami, saj je bil v času snemanja uprizoritve Puccini še živ. S produkcijo ni bil zadovoljen, zato jo je ustavil. Opera je našla pot na filmska platna šele leta 1921, ko so filmi zaradi naprednejše tehnologije postali daljši. To je posledično pomenilo veliko lažje snemanje dolgih prizorov in lažje pripovedovanje opernih del v celoti.⁴² Leto 1926 je bilo prelomno v razvoju in priznavanju opernih filmov kot resne umetnosti. Robert Wiene je režiral nemi film Straussove opere Der Rosenkavalier. Opera ni bila predvajana v kinodvorani, kot je bilo to v navadi, vendar so jo predvajali v dresdenski operni hiši. Pri projektu je sodeloval tudi Hugo von Hofmannsthal, libretist opere Der Rosenkavalier. Ta je bil nad idejo snemanja filma navdušen, medtem ko se je Strauss hotel od projekta oddaljiti. Prav iz tega razloga je skomponiral novo koračnico, katere nadaljnje priredbe in vklapljanja v film je prepustil producentom. Kljub vsemu je Hofmannsthalu Straussa uspelo prepričati o sodelovanju pri snemanju, vendar je bilo njegovo pomanjkanje zanimanja za film očitno, saj s svojim dirigiranjem ob predvajanju filma ni zadovoljil, tako v Dresdnu kot tudi v Londonu. Hans Eisler in Theodor Adorno sta v knjigi Skladanje za filme komentirala nepremostljivo razliko med vse bolj komercialnim uspehom filmske industrije in resne klasične glasbe, ki je na prelomu stoletja vse bolj stremela k modernemu pristopu in posledično manj privlačnemu za publiko:

42 Cooke, Opera and film, The Cambridge Companion to Twentieth.Century Opera 267, 268.

25 V času, ko je bila filmska glasba še v začetnem stanju, je razdalja med gledalci iz srednjega razreda in povsem resno glasbo, ki je izražala njihovo stanje, postala prevelika. Začetke te razdalje se lahko vidi že v delu Tristan, ki nikoli ni bilo tako popularno kot Aïda, Carmen in Meistersinger von Nürenberg. Opera se je dokončno odtujila od svoje publike med leti 1900 in 1910 s produkcijo Straussovih oper Salome in Elektra. To, da se je po letu 1910 z opero Der Rosenkavalier – ni naključje, da so to opero tudi priredili v film – obrnil k stiliziranemu retrospektivnemu načinu pisanja, dokazuje njegovo zavedanje le te razdalje. Strauss je bil eden izmed prvih, ki je poskusil zmanjšati razdaljo med publiko in kulturo s prodajo slednje.⁴³

Vseeno pa ne smemo zanemarjati koraka, ki ga je naredil film Der Rosenkavalier. Podoben trend predvajanja v operni hiši se je zgodil v Londonu. Eugene Goossens je dirigiral Londonskemu simfoničnemu orkestru med predvajanjem nemega filma o Treh mušketirjih.

Največjo težavo nemih oper je predstavljala sinhronizacija z orkestrom. Opera na platnu je bila ne nazadnje priredba originalne opere, torej je bilo treba prirediti tudi glasbeno spremljavo. To je prvemu uspelo danes pozabljenemu nemškemu skladatelju Ferdinandu Hummlu. Njegova opera Jenseits des Stromes je bila prva opera, napisana posebej za platno.

Ob slikah na platnu se je znašel tudi notni zapis, ki je dirigentu pomagal pri vstopih. Čeprav je bil film razumljen kot prvi, ki je premostil razlike med filmsko industrijo in višjo umetnostjo, pa ni bil komercialno uspešen in je o njem malo zapisanega. Z razvojem ritmonoma Carla Roberta Bluma leta 1926 v Berlinu se je začel kazati napredek v razvoju sinhronizirane naprave, ki bi oddajala zvok in sliko hkrati. Ritmonom je namreč prvi oddajal ritmični zapis dirigentu tako, da je bilo ujemanje filma in žive glasbe skoraj popolno. Prvič je bila nova tehnologija uporabljena pri Krenekovi operi Jonny spielt auf iz leta 1927. Kmalu zatem je v prakso prišla tudi raba gramofonskih posnetkov, ki so bili prav tako usklajeni s sliko.⁴⁴

43 Hanns Eisler & Theodor W. Adorno, Composing for the Films (New York: Continuum, 2005) 57.

44 Cooke, Opera and film, The Cambridge Companion to Twentieth.Century Opera 269, 270.

26

1.5. Pomen opere za tehnološki razvoj

Možnost za razvoj tehnologije, ki bi hkrati predvajala sliko in zvok, se je pojavila že veliko prej. Lee de Forest je bil pionir tudi na področju simultanega predvajanja slike in zvoka. Leta 1913 je prejel ponudbo skupine posameznikov iz New Yorka. Ti so mu omogočili financiranje projekta, ki bi bil zmožen simultano predvajati zvok in sliko. Zvok fonografa ni bil primeren, saj je bilo pogosto slišati praskanje in preskakovanje, zato mu je ideja o zvoku, posnetem na film, predstavljala dodaten izziv. Tudi dolžina je bila pomembna, saj je želel posneti kratke simfonične odseke ali operne arije.⁴⁵ Razvoj tehnologije, ki bi ponovno privabila gledalce v kinematografe, ni bil v interesu samo izumiteljev, temveč tudi lastnikov kinematografov in producentov filmov, saj je interes za obisk kinematografov ob razvoju radia začel upadati. Za ogled filma se je bilo treba odpraviti izven domačega okolja. To pa je pogosto vključevalo potovanje na velike razdalje. Radio pa je postal medij, ki ga je poslušalec lahko poslušal doma. Opisani razlogi in želja, da bi ponovno pritegnili gledalce, so razvijalce priganjali k nadaljnjemu razvijanju zvoka na platnu. V 20. letih 20. stoletja je radio prevzel primat nad nemimi filmi, saj je bil enostavno preprostejši za uporabo. Radijskih postaj po Ameriki ni manjkalo in začel se je boj za avtorske pravice, tako radia samega kot njihove vsebine. Ob vse večji prepoznavnosti brezžičnega radia so v poplavi novic o novem mediju začeli razpravljati tudi o številnih možnostih vsebin oddajanja. Večkrat omenjena je bila ravno opera in njen pomen za kulturno izobraževanje množic. Motivi za tovrstno približevanje umetnosti množicam so se pojavljali predvsem v Združenih državah Amerike, kjer kultura ni bila tako vpeta v splošno razgledanost ljudi. Ravno to je pripomoglo k povezavi opere in filma ter posledično televizije, saj so bile Združene države Amerike v letih razvoja avdiovizualnih medijev vodilne v svetu. Veliko so o možnostih prenosov opere preko radijskih valov pisali tudi pri Radiu Amateur News, enem od vodilnih radijskih časnikov tistega časa:

Tekom naslednjih nekaj let bo postalo pogosto, da bo amater prižgal svoje sprejemnike med osmo in deveto zvečer ter poslušal tako glasu raznih zvezd, kot so na primer Caruso, Tetrazzini, McCormack in drugi, kot tudi glasbo orkestra, ki jo

45 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 162.

27 zaznavajo občutljivi oddajniki poleg petja zvezd. Presenetljivo je to, da se to ne dogaja zdaj.⁴⁶

Seveda se je vse ponovno vrtelo okoli zaslužka, saj bi radio lahko izpodrinil celotno filmsko in operno industrijo, če bi se napovedi izkazale za resnične. Ideje o podobni članarini kot pri uporabi teatrofona so bile ponovno predstavljene. Tudi zaslužek bi lahko bil teoretično višji, saj obisk operne hiše ni bil več pogojevan z žično povezavo, kot je bilo to pri teatrofonu. Z neomejenimi možnostmi radia se je pojavila nova ideja na področju sinhronizacije filma in zvoka. Oddajanje opernih pevcev bi potekalo v živo, medtem ko bi se vnaprej posnet film istih pevcev vrtel tako publiki kot samim izvajalcem. Tako bi se izognili težavi sinhronizacije hišnih orkestrov in filmov, posnetih s popolnoma drugačno zasedbo.⁴⁷ V 20. letih 20. stoletja je radio našel pot v skoraj vsako gospodinjstvo. Rast popularnosti lahko pripišemo tudi preprostosti in cenovni dostopnosti radia, saj so v 20. letih 20. stoletja začeli prodajati naprave, ki za uporabo niso več potrebovale določenega predznanja. Tudi sam trg je bil zasičen z različnimi radijskimi postajami, ki v začetkih niso imele jasnih smernic, kaj za predvajanje je in kaj ni primerno. Pojavila so se nasprotujoča si mišljenja glede sprejemanja radia kot resnega posrednika umetnosti, saj je celotno oddajanje in preživetje radijskih hiš temeljilo na uspešnosti privabljanja poslušalcev. Uspeh in zaslužek je nekaj, kar se bo neprestano prepletalo in vplivalo na razvoj medijev in glasbene umetnosti skozi celotno 20.

stoletje. Prvi radijski operni prenosi segajo v leto 1920, ko je Guglielmo Marconi iz Chelmsforda v Angliji predvajal nastop operne pevke Nellie Melba in ga je bilo moč slišati tudi v celinski Evropi.⁴⁸ Kmalu zatem so se razvile radijske postaje, izrecno namenjene predvajanju opere po celem svetu. Prva taka je bila v Buenos Airesu, leto zatem v Chicagu, kasneje v Berlinu. Radijska postaja v Berlinu je oddajala v stereofonski tehniki preko dveh radijskih postaj.⁴⁹Chicago je med ameriškimi mesti veljalo za mesto opere. Tam je nastopala operna diva Mary Garden, ki je vodila tudi operno hišo v Chicagu. V ta namen je radijska hiša KYW novembra leta 1921 ustanovila postajo, ki je bila namenjena zgolj predvajanju opere. Z vse večjo popularnostjo radia se je tudi v Chicagu povečalo število radijskih postaj,

46 Hugo Gernsback, »Grand Opera by Wireless,« Radio Amateur News sept. 1919, 106.

47 Prav tam. 106, 145.

48 Mark Schubin, »The Fandom of the Opera: How the Audience for a Centuries-Old Art Form Has Incubated Electrical and Electronics Technologies,« Scanning our Past march. 2016, 681.

49 Prav tam. 681.

28

ki so oddajale športne, politične in ostale dogodke. Prav zaradi tega so bili radijski uredniki radia KYW skeptični glede izvajanja celotne operne sezone, ki bi se zgodila dvakrat na dan, šestkrat v tednu. Vseeno pa se je število poslušalcev iz začetnih 1300 v okrožju Chicaga do konca sezone povečalo na 20.000.⁵⁰

Vzdržujte to storitev deset let in boste videli nacionalno glasbeno prebujenje, kakršnega še ni bilo v zgodovini! Takrat, in le takrat, bomo videli pristno ameriško opero, vredno primerjave z operami Verdija, Bizeta ali Puccinija – opero, ki ji je usojeno živeti!⁵¹

Izjava, ki jo je podal de Forest, se nanaša na že prej omenjeno nenehno prizadevanje vzpostavitve »visoke kulture« v Združenih državah Amerike. Kot smo že omenjali, je bil predvsem v Združenih državah Amerike primarni cilj medijev, kot so radio, film in kasneje televizija, približevanje visoke umetnosti preprostemu človeku. Prvič v zgodovini so lahko vrhunsko klasično glasbo le za nekaj dolarjev slišali tudi ljudje nižjih slojev. V Evropi je bilo to že od nekdaj bolj dostopno ljudem nižjega sloja, saj je bila klasična glasba bolj vpeta v samo kulturo.

V Nemčiji debela Gretchen med pomivanjem posode prepeva Wagnerjeva dela.

Berači iz Rima z zanosom žvižgajo Verdijeve melodije. Toda kaj pa vreščijo naši otroci? »Everybody's doing doing it«, ali pa »Let me put my arms about you, I could never do without you« in podobne osladne mojstrovine solzave mentalitete.⁵²

V ZDA ni bilo tako. Ljudje so na prelomu stoletja poslušali predvsem ragtime in jazz, ki je bil zaradi spevnosti bolj popularen kot klasična glasba. 29 % poslušalcev radia je izrazilo željo po popularni glasbi, 24,7 % takratnega prebivalstva pa po klasični.⁵³ Ravno zaradi teh razlik so si izumitelji v Združenih državah Amerike tako prizadevali kultivirati narod.

Izumiteljem je bilo v velikem interesu izobraziti narod in jih tako popeljati na raven evropskega naroda. Sedaj je bilo to z novim medijem omogočeno. Umetnost, ki je bila prej

50 Erik Barnouw, A Tower in Babel, A History of Broadcast in in The United States to 1933 (Oxford: Oxford University Press, 1966), 88, 89.

51 Lee De Forest. »Opera Audiences of Tomorrow; America to Become a Music-loving Nation through Radio Broadcasting,« Radio World, 5. Aug. 1922, 13.

52 Mark Katz, Making America More Musical through the Phonograph, 1900–1930 (Champaign: University of Illinois Press, 1998), 449.

53 Taylor, Music in the World - Selected Essays 77.

29 težko dostopna množicam, je sedaj postala masovna.⁵⁴ V letih, ki so sledila, se je pojavil nov fenomen, opera, posneta specifično za radio, preprosto imenovana radio opera. Prva tovrstna opera je bila za British Broadcast Company predvajana leta 1927. Naslov opere je bil The Red Pen, njen skladatelj pa Geoffrey Toye.⁵⁵ Trend snemanja del, prirejenih za določen medij, se je nadaljeval tudi pri prehodu klasične glasbe z radia na televizijo. Dela so bila za neizobražene poslušalce bolj razumljiva ter predvsem manj obsežna, kar je pomagalo pri ohranjanju poslušalčeve pozornosti.

1.6. Prehod iz nemega k zvočnemu filmu

Do sredine 20. let se je »radijski bum« umiril, število radijskih postaj se je zmanjšalo in pojavila so se nesoglasja glede zaslužka z avtorskimi pravicami med radijskimi postajami in izvajalci. V Radiu Amateur News so se zavedali hitre stagnacije radia in že pogledujejo v prihodnost proti napravi, ki bi prav tako prišla v vsakdanje gospodinjstvo in bi oddajala tako zvok kot sliko, nekaj, kar je de Forest med vsem navduševanjem nad radiom razvijal v ozadju. Hiter razvoj radia in potreba po izboljšanem ojačevalcu, ki bi poslušalcu pomagal pri poslušanju, je spodbudila tudi razvoj filmske in fonografske industrije. Že leta 1886 je Alexander Graham Bell patentiral napravo, ki bi uporabljala svetlobo tako za snemanje in oddajanje slike kot tudi zvoka, vendar je minilo 44 let, saj je bil končni izdelek pripravljen šele leta 1930.⁵⁶ Sčasoma so izumitelji ugotovili, da je fonograf edini, ki lahko zvok jasno reproducira in bi ga bilo smiselno uporabiti v sinhronem gibanju s filmom. Tega se je zavedal tudi Edison. Leta 1887 je o njegovem prispevku k odkritju filma povedal:

Leta 1887 se mi je posvetilo, da je mogoče ustvariti napravo, ki bi lahko očesu služila tako kot fonograf služi ušesu, ter da bi z združitvijo obeh lahko vsako gibanje in vsak zvok posneli in hkrati poustvarili.⁵⁷

54 Prav tam. 74–78.

55 Geoffrey (Edward) Toye, ur. A. Jacobs, dostop 23. nov. 2020, https://www-oxfordmusiconline-

com.nukweb.nuk.uni-lj.si/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e- 0000028239?rskey=pkJXuN&result=1

56 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 204, 205.

57 Thomas Edison. cit. po: Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film. 208.

30

Temu doda tudi, da bo moč slišati in tudi videti opero prav tako popolno, kot je to v živo. S pomočjo Williama Louisa Dicksona v Edisonovem studiu leta 1894 posnamejo prvi kratki film z zvokom. Šlo je za 15-sekundni odsek Dicksona, ki igra na violino. Kljub temu pa je šlo za zelo površne izdelke in množice gledalcev so se pritoževale nad slabim ujemanjem slike in zvoka. To je pomenilo velik finančni udarec za vse razvijalce, saj so se ljudje raje zatekali k nemim filmom z živo podlago in nato desetletje kasneje k radiu. To je spodbudilo Edisona, da je v drugem desetletju 20. stoletja zaposlil več kot 3000 ljudi z namenom izboljšanja tako fonografa kot tudi filmskega projektorja.⁵⁸ Z napravo, imenovano kinetofon, je Edison februarja leta 1913 v newyorškem gledališču Colonial predstavil svoj prvi zvočni film, imenovan Nursery Favourites, ki je vseboval petje, govorjenje in igranje. Zaradi slabo posnetih vizualij je bil komercialno neuspešen in je v snemalnem smislu predstavljal korak nazaj. Ideja Edisona kot tudi de Foresta, da bo opera dosegla vsak kotiček sveta ter da bodo operne predstave, ki so jih do tedaj lahko obiskovali le bogati, dostopne vsem po nizki ceni, je bila trenutno še zelo daleč.⁵⁹ Prvi, ki mu je uspelo uspešno predvajati zvok in film hkrati, je bil francoski izumitelj Eugene Lauste. Kot vajenec je delal s Thomasom Edisonom, vendar se je kasneje preselil v Veliko Britanijo, kjer je leta 1906 prijavil patent za »Novo in izboljšano metodo simultanega snemanja in predvajanja premikanj in zvoka«. Dobiček prijavljenega patenta mu je omogočil selitev v Združene države Amerike. Soočati se je začel s podobnimi težavami kot Thomas Edison, saj tudi njemu ni uspelo dovolj ozvočiti celotne dvorane. Naposled mu je leta 1911 zmanjkalo sredstev in prisiljen je bil vrniti se v Veliko Britanijo. Njegov izum je tako ostal zgolj na papirju, vendar je predstavljal jasno idejo o pravilni rabi zvoka ob filmu. Svoj izboljšani izum je ponovno predstavil leta 1923, vendar mu le-ta ni prinesel komercialnega uspeha. Podobna usoda je v tistem času doletela mnoge neodvisne izumitelje, saj so idejo dobro zasnovali, vendar jim je, predvsem v času vojne, primanjkovalo finančnih sredstev za dejanski razvoj. Njihove ideje so kasneje v večini patentirali premožnejši posamezniki ali podjetja, kot so de Forest, ki je do sredine 20. let predstavljal enega glavnih razvijalcev brezžične tehnologije, kot tudi podjetje Thomasa Edisona. Sčasoma težav ni več povzročala sinhronizacija, temveč jakost zvoka, ki je bil posnet ob filmu. Edina vrsta snemanja zvoka je bila na voljo v obliki telefona, kar pa je

58 Prav tam. 212.

59 Prav tam. 212.

31 predstavljalo veliko logistično težavo, saj je bila jakost, s katero je telefon posnel zvok, premajhna. Drugi način je bil simultano predvajanje. Vendar je tudi ta način predstavljal težavo, saj ojačevalci niso bili dobro razviti. Vse to je vodilo k znatno manjšim zaslužkom.

Občinstvo je namreč bilo vajeno kakovostnega zvoka, čeprav je to pomenilo živo glasbo ob filmu in niso bili pripravljeni obiskovati nizkokvalitetnih predstav.⁶⁰ Želja po razvoju zvočnih filmov je bila velika in temu primerno je bilo tudi veliko izumiteljev, ki so v 20. letih 20. stoletja razvijali podobne ideje. V Angliji sta delovala A. O. Rankine in Grindell Matthews, Ernst Ruehmer je bil razvijalec zvočno-filmske industrije v Nemčiji, Leon Gaumont v Franciji. Nihče pa ni bolj pripomogel k razvoju in posledično uresničitvi zvočnega filma, kot je Lee de Forest.⁶¹ Svojo idejo o fonofilmu je prvič predstavil po koncu 1. svetovne vojne. To idejo tudi patentira septembra naslednje leto. Težavo z jakostjo zvoka je poizkušal rešiti z uporabo audiona. Skozi dvajseta leta 20. stoletja bo vložil še dodatnih 80 patentov za fonofilm, ki ga bo skozi leta izpopolnjeval. Leto 1921 je bilo prelomno, saj Lee de Forest po dolgih letih izumljanja in izpopolnjevanja prvič združi kakovostno posnet zvok s filmom, čemur pa sledi selitev v Berlin, saj je istočasno podpisal pogodbo za nemškega proizvajalca. Tam stopi v stik s kulturo klasične glasbe, kot je ni bilo v Združenih državah Amerike. Vendar iz več razlogov tam ne ostane dolgo. Vse večja razpoznavnost v ameriški filmski industriji in slabe razmere za nadaljnje delovanje v Berlinu sta razloga, ki sta de Foresta prisilila v selitev nazaj v ZDA. V Združenih državah Amerike je filmska industrija predstavljala ogromen zaslužek. V času razvoja je imel fonofilm hudo konkurenco na filmskem področju, saj so nemi filmi predstavljali vrsto razvedrila, ki ni obsegala samo filma, vendar so sledile še glasbene in igralske točke. Sprva jih je ogrožal le radio zaradi prej omenjenih logističnih razlogov, kmalu pa jih bo popolnoma zasenčila nova tehnologija, za katero je v veliki meri zaslužen de Forest.⁶² Prva predstavitev fonofilma se zgodi 12. aprila leta 1923. De Forest predstavi film, poimenovan Gavota, na katerem je bilo moč gledati in poslušati plesalce, ki plešejo ob glasbi, ki je bila na trenutke praskajoča. Odziv publike je bil mešan, saj so se mnogi pritoževali tako nad kakovostjo slike, ki je bila v primerjavi z nemimi filmi ravno zaradi dodanega zvoka slabša, kot tudi glasbo, ki kljub revolucionarni ideji še vedno ni nadomestila tako orkestra kot tudi samega spremljajočega pianista. V letih, ki so

60 Prav tam. 218, 219.

61 Prav tam. 246.

62 Prav tam. 219–251.

32

sledila, se je de Forest bolj ukvarjal z izpopolnjevanjem naprave kot umetniško vrednostjo filmov. To se mu skozi čas ni najbolje obrestovalo, saj je bilo občinstvo nemih filmov vajeno umetniške vrednosti, medtem ko so de Forestovi filmi, čeprav revolucionarni, vsebovali le kratke odseke, posnete z zvokom. Pravi preskok v filmski industriji pa se je zgodil nekoliko kasneje z napravo, poimenovano vitafon, v studiu Western Electric in Warner Bros. Vitafon družbi, ki je bežno delovala na podlagi Edisonove naprave, je s tehniko, podobno de Forestovi in z večjim finančnim zaledjem uspelo nekaj, kar se je pripravljalo že dobro desetletje. Združitev firm Western Electric in Warner Bros. je predstavljala ogromno moč na trgu filma in razvoja, kar jima je omogočalo nakup pravic podjetja Victor Talking Machina, Metropolitanske opere in kasneje založniške hiše Brunswick-Balke-Collender. Z nakupom pravic so si zagotovili vrhunske izvajalce in brezhibno kakovost, nekaj, kar jim je znatno pomagalo pri oglaševanju in predstavitvi izdelkov. Leta 1926, po dokončanem snemanju filma Don Juan, sta se družbi odločili, da preizkusita film v novi, zvočni tehniki. Premiera se je zgodila 6. avgusta 1926. Med gledanjem filma je občinstvo končno dobilo občutek gledanja filma, ki je bil v prvi vrsti umetniško delo, ne le znanstveni poizkus. Čeprav so bili po predvajanju mešani odzivi, je vseeno deloval kot filmska celota. Celotna premierna predstavitev vitafona je bila sestavljena iz projekcij opernih, simfoničnih in govorjenih odsekov ter igranja in nastopanja. Še posebne pohvale je bil deležen tenorist Giovanni Martinelli, ki je z odsekom iz opere Pagliacci očaral celotno publiko. Po kratkem premoru je sledilo predvajanje filma Don Juan. Zvok ob filmu naj bi bil tako čist, da naj bi poslušalec ob zatisnjenih očeh mislil, da spremlja igranje živega orkestra.

Ta iznajdba ni v nobenem smislu »govoreča slika«, temveč metoda spremljave filma z glasbenimi iztočnicami ter ostalimi glasbenimi in vokalnimi točkami, ki so narejene s pomočjo naprave, ki se ji reče snemalna naprava. Iznajdba naj bi prinesla glasbo simfoničnih orkestrov in vokalno razvedrilo opernih, vaudeville in gledaliških iger publikam po celem svetu.⁶³

Ker so pri filmu Don Juan sodelovale največje zvezde tistega časa, je ves nastopaški svet prevzela snemalna mrzlica. Metropolitanska opera se je tako rekoč spremenila v ogromen

63 »New Musical Device, Western Electric and Warner Bros. Perfect Invention to Provide Music for All Theaters,« The Film Daily, 26. apr. 1926, 1.

33 studio, kjer so snemali glasbo. Mnogo opernih zvezd tistega časa, kot je na primer Giovanni Martinelli, je posnelo svoj glas z vitafonom. Vseeno pa vitafon s strani izdelovalcev ni bil sprejet kot medij za širjenje filmov, temveč kot medij za širjenje umetnosti, kjer morata biti združeni vizualna in zvočna plat. Veja umetnosti, ki se temu najbolj posveča, je ravno opera.

Tako ponovno zasledimo ponavljajoči se trend in nenehno prizadevanje k posredovanju visoke umetnosti množicam in posledično njihovo izobraževanje. Tega pa ne moremo trditi za de Foresta, saj njegovo finančno zaledje ni bilo na ravni studia Warner Bros. in firme Western Electric. Vseeno pa lahko trdimo, da sta obe strani delili enake ideale, čemu naj bi bil novi medij namenjen. Leta 1927 je studio Warner Bros. poskusil predstaviti t. i.

»highbrow« kulturo preko novega medija. Film The Missing Link, ki je bil izdan leta 1927, je vseboval tridesetminutno verzijo opere Carmen, v kateri sta nastopala Giovanni Martinelli in Jeanne Gordon. Martinelli, ki je leto prej že posnel odsek opere Pagliacci kot prolog k filmu Don Juan, je bil s triletno pogodbo vezan na studio Warner Bros. Potencial medija za predvajanje visoke umetnosti množicam so opazili tudi mnogi časniki tistega časa.

Ni tehtnega razloga, zakaj ne bi bilo mogoče slišati in videti opernih družb New Yorka, Čikaga, Berlina, Pariza in Dunaja v vsakem mestu in vasici po vsem svetu, sedaj ko filmi lahko zajamejo tako dramsko dogajanje kot tudi glasbo Nibelungovega cikla ali opere Oberon. Malokatera opera je zmožna podpirati samo sebe. Z zvočnim filmom se bodo odprli viri dohodka, ki bodo ameriške milijonarje in evropske vlade odrešili plačevanja primanjkljajev iz svojih žepov in blagajn. Filmske organizacije bodo lahko imele svoje lastne operne družbe, da bodo lahko za nizko ceno hkrati predstavljale Wagnerja in Puccinija v stotinah različnih gledališč s sijajem, kakršnega še ni bilo videti v evropskih operah, ki jih podpira vlada.⁶⁴

S selitvijo studia Warner Bros. na zahodno obalo se je ustavila produkcija opernih filmov, saj so bili pevci Metropolitanske opere proti selitvi na zahod. Na željo studia so se leta 1928 nadaljevala snemanja v studiu v Brooklynu, vendar se je publika razdelila, saj se je velik del

64 New York Times. Cit. po: »Talking Pictures and the Operas,« The Film Daily 13 feb. 1927, 4.

34

občinstva odločil za bolj sproščene verzije filmov. Zgodilo se je nekaj, kar bo spremljalo razvoj televizijske opere skozi celotno zgodovino.⁶⁵

Vseeno pa Don Juan, čeprav je bil prvi film, posnet v novi tehniki, ni pustil tolikšnega pečata na prihodnosti filmskih industrij, kot je to uspelo filmu Jazz Singer, filmu, ki je dokončno uveljavil Warner Bros. studio kot glavnega proizvajalca zvočnih filmov. Izdan je bil 6.

oktobra leta 1927, torej v času, ko je bil spomin na film Don Juan še precej svež. Tehnologija vitafona je bila izpopolnjena. V glavni vlogi je nastopal Al Jolson, ki je takrat veljal za najboljšega živečega igralca. Najpomembnejši aspekt filma pa je bila odlična zgodba, kar so pri začetnih poizkusih zvočnih filmov gledalci tako pogrešali.⁶⁶ Film je v prihajajočih letih zaslužil tudi do 2 milijona dolarjev na leto, medtem ko so delnice studia Warner Bros. v slabih treh letih poskočile za 500 odstotkov. Z vidnim uspehom zvočnih filmov pa se je pojavila želja po bolj praktični rešitvi obiskovanja kinematografov. Kot je radio nekaj let prej vpeljal zvok v gospodinjstva, so želeli razviti napravo, ki bi podobno naredila še s sliko. V 20. in predvsem 30. letih 20. stoletja se je začela razvijati takšna tehnologija. Pionirja na tem področju sta bila Guglielmo Marconi, oseba, ki je bila močno vpeta v celoten razvoj avdio- video tehnologije, in John Logie Baird, škotski izumitelj. Baird je začel prve skice o manjši napravi, ki bi lahko oddajala slike, razvijati že na začetku 20. let. Prva enostavna oblika televizije je bila predstavljena leta 1926. Skozi drugo polovico dvajsetih let se je v razvoj televizije posledično vključilo mnogo držav. Na tem mestu je treba izpostaviti nemškega izumitelja Demesa von Mihalya in Francoza Reneja Barthelemyja. Charles Francis Jenkins je leta 1927 dobil prvo dovoljenje za televizijsko postajo W3XK, von Mihaly pa je dve leti kasneje preko valov oddajnika Witzleben dobil dovoljenje za oddajanje poizkusnih oddaj.

Sčasoma so se na začetkih 30. let razvijale medijske hiše, ki so redno oddajale. British Broadcasting Corporation, na kratko BBC, je bila prva produkcijska hiša, ki je pri koncu 30.

let redno oddajala. Na televizijskih valovih se je pogosto pojavila tudi opera, kar je bilo samo

65 Donald Crafton, The Talkies, American Cinema's Transition to Sound 1926–1931 (New York, Simon &

Schuster Macmillan, 1998), 105–108.

66 Adams. Lee de Forest King of Radio, Television and Film 317-320 in Crafton, The Talkies, American Cinema's Transition to Sound 1926–1931 70–75.