UNIVERZA V LJUBLJANI
FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Marijana Kuljanac
Vpliv jugonostalgije na sodobno alternativno glasbeno sceno
Diplomsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Marijana Kuljanac
Mentorica: prof. dr. Maruša Pušnik
Vpliv jugonostalgije na sodobno alternativno glasbeno sceno
Diplomsko delo
Ljubljana, 2021
Vpliv jugonostalgije na sodobno alternativno glasbeno sceno
Diplomsko delo obravnava koncepta nostalgije in kolektivnega spomina v povezavi s sodobno alternativno glasbeno sceno na področju nekaterih držav bivše Jugoslavije. Cilj je ugotoviti, kako in zakaj pravzaprav jugonostalgija, kot zvrst nostalgije, vpliva na glasbeno ustvarjanje generacije postsocializma. V teoretičnem delu bosta obravnavana koncepta nostalgije in kolektivnega spomina. Pri tem bom opisala in definirala njuno zgodovino ter ju poskusila povezati z jugonostalgijo kot osrednjim konceptom diplomskega dela. Nato se bom osredotočila na samo jugonostalgijo in med drugim opisala pomembne dele omenjenega koncepta, kot so socializem, Jugoslavija ter alternativna glasba v nekdanji skupni državi. V raziskovalnem delu diplomskega dela bom analizirala glasbeni material izbranih glasbenih zasedb oziroma kolektivov, ki prihajajo iz nekdanjih držav članic Jugoslavije, natančneje iz Slovenije, Hrvaške in Srbije. Pri tem se bom poglobila tudi v tematiko retro estetike kot pomembnega dejavnika nostalgije pri mladih. Glavna ugotovitev diplomskega dela je, da sta najpomembnejša dejavnika vpliva jugonostalgije potek določenega inkubacijskega časa in s tem objektivizacija dogodkov ter da sama nostalgija po socializmu in vzhodu učinkuje kot močen upor proti zahodu in kapitalizmu.
Ključne besede: nostalgija, kolektivni spomin, jugonostalgija, socializem, alternativna glasba The Influence of Yugonostalgia on the Contemporary Alternative Music Scene
The diploma thesis deals with the concept of nostalgia and collective memory in connection with the contemporary alternative music scene in some countries of the former Republic of Yugoslavia. The goal is to find out in which way and why Yugonostalgia, as a type of nostalgia, influences the music creativity of the post-socialist generation. In the theoretical part, I will discuss the concepts of nostalgia and collective memory and try to connect them with Yugonostalgia as the central concept of the thesis. The next step is to describe
Yugonostalgia as a concept and its connection with socialism, the Republic of Yugoslavia, and its alternative music scene. In the research part of the thesis, I will analyze the creative material of selected musical ensembles or groups that come from the countries of former Yugoslavia, more precisely from Slovenia, Croatia and Serbia. At the same time, I will explore the topics of retro aesthetics, as an important factor of today’s nostalgia. The main finding of the thesis is that the two most important factors influencing Yugonostalgia are the case of an incubation time and thus the objectification of events. Nostalgia for socialism and the East acts as a strong resistance to the West and capitalism.
Key words: nostalgia, collective memory, Yugonostalgia, socialism, alternative music
KAZALO
1 UVOD ……….6
2 NOSTALGIJA V OKVIRU KOLEKTIVNEGA SPOMINA………..9
1.2.1. Opredelitev nostalgije in njene podzvrsti………...9
1.2.2. Definicije kolektivnega spomina in aplikacija na primeru jugonostalgije………12
1.2.3. Povezava med pojmoma in naveza na jugonostalgijo………..16
3 JUGONOSTALGIJA………..17
1.3.1. Jugoslavija kot zlata zemlja………..17
1.3.2. Socializem in samoupravljanje, ter vloga predsednika kot ideološke ikone……18
1.3.3. Javno mnenje skozi glasbo ter cenzura kulturnih dobrin ……….21
1.3.4. Alternativna glasba v Jugoslaviji………..23
1.3.4.1.Slovenija……….24
1.3.4.2. Hrvaška……… 26
1.3.4.3. Srbija……….28
4 SODOBNA REGIONALNA ALTERNATIVNA GLASBENA SCENA………..30
1.4.1. Kratka predstavitev glasbenih kolektivov oziroma zasedb………..30
1.4.1.1. Slovenija………..30
1.4.1.2. Hrvaška………31
1.4.1.3. Srbija………32
1.4.2. Retro estetika v povezavi s nostalgijo………..33
5 RAZISKOVANJE IN METODOLOGIJA……….36
1.5.1. Slovenija………...37
1.5.2. Hrvaška……….45
1.5.3. Srbija……… 49
6 KREDIBILNOST TEZE ………...52
1.6.1.Teze kot odgovori na druga raziskovalna vprašanja………..53
7 DISKUSIJA………54
8 ZAKLJUČEK……….57
9 VIRI………..………..59
Kazalo slik:
5.1: Člani zasedbe Insan………..42
5.2: Člani zasedbe Pekinška Patka………..42
5.3: Člani zasedbe Lelee………..44
5.4: Prizor iz videospota zasedbe Sijenke……….. 45
5.5: Instagram profil glasbenika Fantom……….46
5.6: Prizor iz videospota zasedbe Porto Morto………49
5.7. Fotografije iz enega od edicij Hali Gali festivala………51
1 UVOD
V diplomski nalogi se bom ukvarjala z vplivom jugonostalgije na sodobno alternativno glasbeno sceno. Pri tem se bom najbolj poglobila v koncepta kolektivnega spomina in nostalgije.
V zadnjih nekaj letih, še posebej z razvojem družbenih omrežij, smo priča izredni popularizaciji retro estetike in posledično nostalgije za preteklimi časi, sploh med mlajšimi generacijami. Ena od tistih zvrsti nostalgije je tudi jugonostalgija oziroma nostalgija za časi, preživetimi v nekdanji skupni državi. Poleg estetske podobe, ki je seveda najbolj izpostavljena v vizualnih medijih, je jugonostalgijo mogoče opaziti tudi v drugih kulturnih in umetnostnih vidikih, in sicer v glasbi, ki jo bom obravnavala v svojem diplomskem delu.
Drugače povedano, zanimalo me bo, kako jugonostalgija vpliva na glasbeno ustvarjanje generacije postsocializma.
Poglobila se bom v to, kako družbeni kapital in kolektivni spomin, ki ju imajo otroci socializma in postsocializma, vplivata na njihovo soustvarjanje glasbene scene. Torej, v katerih vidikih glasbenega ustvarjanja sodobnih generacij lahko opazimo vpliv generacije socializma oziroma vpliv jugonostalgije, zakaj se sploh pojavi in na kakšne načine ga umetniki vpeljejo v svoje delo.
Glavno raziskovalno vprašanje, ki se pri tem poraja, pa je: Kaj je razlog, da se v glasbenem ustvarjanju generacije postsocializma kaže vpliv jugonostalgije?
Sledita mu tudi dve raziskovalni podvprašanji: Ali občutek nezadovoljstva s sedanjostjo vpliva na idealiziranje preteklosti oziroma močnejši občutek nostalgije?
in: Kakšno vlogo ima kolektivni spomin, prebivalcev držav bivše Jugoslavije pri, spodbujanju jugonostalgije pri generaciji postsocializma?
Omenjeno paradigmo bom razložila s pomočjo vzorca izbranih glasbenih zasedb in kolektivov. Prvi del bo sestavljen iz nekaterih zasedb, ki so ustvarjale v času Jugoslavije, natančneje v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, drugi del pa iz izbranih zasedb oziroma članov določenih kolektivov sodobne glasbene scene, torej tistih, ki so svoj vrhunec doživeli od leta 2015. Pri analizi sodobnih ustvarjalcev pa bom upoštevala glasbene kolektive, kot so zagrebška jeboTon in više manje zauvijek ter beograjski Hali Gali, in seveda glasbenike oziroma zasedbe, ki ustvarjajo znotraj njih. Vplive jugonostalgije bom iskala v celotni podobi zasedb ali glasbenikov, pa tudi organizaciji kolektivov. To pomeni analizo več možnih ravni -
od tehnične konstrukcije glasbenih vsebin oziroma melodij in besedil do vizualnih podob, ki so vključene v njihov glasbeni imidž. Na vseh ravneh in v analizah bom iskala podrobnosti, ki so povezane z jugonostalgijo.
Kolektivni spomin je pojem, ki se mu je zadnje čase zelo težko izogniti, predvsem pri branju zgodovinskih spisov. Ena od definicij kolektivnega spomina pravi, da gre za načine, na katere ljudje konstruirajo svojo preteklost kot deljenje kulturnih znanj in repertoarjev (Benčić, str.
2). Francoski zgodovinar Pierre Nora je kot glavni del kolektivnega spomina opredelil pojem samega spomina ter poudaril njegovo povezanost z izkušnjo, pridobljeno iz neke tradicije, ki nato združuje pripadnike, ki delijo iste tradicije in s tem tudi iste izkušnje ter posledično iste kolektivne spomine (Elam, Gedi, str. 34).
Nostalgija je pojem, ki kaže na močno hrepenenje po preteklih časih (Wilson, str. 479).
Ameriški sociolog Fred Davis je identificiral tri kategorije nostalgije – prva je enostavna nostalgija in pomeni, da verjamemo, da so bili pretekli časi boljši od današnjih. Druga je refleksivna nostalgija in pomeni naše lastno spraševanje o resničnosti trditve o nostalgiji.
Tretja oziroma zadnja kategorija pa je interpretirana nostalgija, ki vključuje naše prizadevanje za objektivizacijo doživete nostalgije. To pomeni, da analiziramo občutek glede na njegov značaj in pomen (Wilson, str. 480).
Jugonostalgija je pojem, ki ga lahko opredelimo kot podkategorijo nostalgije; hrepenenje za časom, preživetim v bivši skupni državi Jugoslaviji. Jugonostalgija se je pojavila neposredno po razpadu SFRJ med ljudmi, ki so pripadali intelektualni eliti, in med tistimi, ki so bili iz nacionalno mešanih družin. Ti ljudje so se težko identificirali z novonastalo situacijo (Reksc, str. 77). Glavna misel, na kateri temelji jugonostalgija, pa so koncepti enotnosti, bližine ter enakosti (Reksc, str. 75).
Pojem alternativna glasba označuje glasbo, ki je po določenih družbenih kriterijih nekonvencionalna, kar je razvidno iz tega, da jo redko slišimo v nacionalnem kulturnem prostoru oziroma na nacionalnem radiu in televiziji. Prav tako imajo glasbeniki, ki se ukvarjajo z alternativno glasbo, manj sledilcev, poslušalcev in oboževalcev kot ikone popularne glasbe. Glasbo pa naredi alternativno, tudi drugačen zvok oziroma zvok, ki
tehnično ni ustvarjen po nekaterih popularnih praksah. To pomeni, da melodije niso preproste. V preteklosti so v alternativno glasbo večinoma uvrščali punk in rock, ki sta bila družbenokritična. V nekdanji skupni državi je bil glavni promotor takšne drugačne glasbe časopis Polet, glasilo Saveza socijalističke omladine Hrvatske (Periša, str. 24). Danes se meje med alternativno in popularno glasbo brišejo, punk in rock pa nista več glavna protagonista.
Obstajajo tudi bolj elektronski zvoki, ki so lahko alternativni, ker jim večji, nacionalni mediji ne posvečajo veliko pozornosti. V Sloveniji takšno glasbo promovirajo denimo Radio Študent, Radio MARŠ in Neodvisni obalni radio.
Postsocializem je pojem, ki kaže na socialno stanje, vzpostavljeno po ukinitvi monopola komunistične partije (Pershkopia, str. 31). Pojem se nanaša na države, ki so imele do nedavnega socialistični oziroma komunistični režim. To pomeni, da svoj kolektivni spomin in gospodarsko stanje povezujejo s tem obdobjem in ureditvijo. Glede na to, da je imela takšno ureditev tudi Jugoslavija, so njene članice, danes samostojne države, pravzaprav postsocialistične države. Avtor Ridvan Peshkopia v članku A Ghost from the Future: The Postsocialist Myth of Capitalism and the Ideological Suspension of Postmodernity meni, da se nevarnost postsocializma skriva v mitu iz prihodnosti oziroma mitu o kapitalizmu, iz katerega je nastal fetišizem (str. 24).
2 NOSTALGIJA V OKVIRU KOLEKTIVNEGA SPOMINA
Osrednja tematika diplomske naloge je fenomen jugonostalgije in njenega vpliva na sodobno alternativno glasbeno sceno. Za pojasnitev omenjenega koncepta je nujno razumevanje nostalgije in kolektivnega spomina. Poskusila bom čim bolje razložiti oba pojma, najti njune stične točke ter ju navezati na naslov in tezo diplomskega dela. Na začetku bom opredelila pojem nostalgij in njene podzvrsti, nato pa še pojem kolektivnega spomina.
1.2.1. Opredelitev nostalgije in njene podzvrsti
Nostalgija je večinoma povezana nekakšnim sentimentalnim občutkom ki ga je težko natančno razložiti. Predvsem gre za določen čustveni značaj, ki ga spodbudijo določeni vonji, zvoki, prizori in tako dalje. Z omenjenim konceptom se je veliko ukvarjala ruska književnica, medijska umetnica in dramaturginja Svetlana Boym, še posebej v knjigi The Future of Nostalgia. Nostalgija je po Svetlani Boym hrepenenje po domu, ki ne obstaja več oziroma nikoli v resnici ni obstajal. Povezana je z občutkom izgube in razseljevanja (Boym, str. xIII).
Gre sicer za zelo poetičen in liričen opis oziroma definicijo. Z drugimi besedami, Boym razlaga, da je nostalgija hrepenenje oziroma spominjanje določenega preteklega trenutka, ob katerem želimo spet doživeti ta isti občutek. Lahko čutimo nostalgijo tudi za trenutki, ki jih nismo doživeli, vendar tedaj ne gre za spominjanje, ampak idealiziranje določenih trenutkov.
Nostalgija je na prvi pogled hrepenenje po kraju, v resnici pa je hrepenenje po drugem času, na primer otroštvu. Obstaja torej ideja, da je nostalgija dejansko upor proti sodobni ideji časa, zgodovinskemu času in napredku. Nostalgik želi izbrisati zgodovino in jo spremeniti v zasebno ali kolektivno mitologijo (Boym, str. XV). Z Boym se strinja tudi Wilson v članku
‘Here and Now, There and Then: Nostalgia as a Time and Space Phenomenon', v katerem pravi, da je občutek nostalgije pogosteje povezan s hrepenenjem po prejšnjem času oziroma obdobju kot pa s hrepenenjem po določenem kraju(Wilson, str. 478).
Ko nostalgija še ni bila uveljavljena kot družbeni pojav so jo obravnavali kot bolezen.
Švicarski fizik Johannes Hofer je to diagnozo postavil konec sedemnajstega stoletja.
Simptome je preučeval na vzorcu švicarskih najemniških vojakov. Težave je imel s tem, da
simptomov, kot so malodušje, melanholija in čustvena labilnost, ni mogel preprosto umestiti v okvir že obstoječih bolezni. Verjel je, da so najemniški vojaki čutili takšno domotožje, da so od tega zboleli oziroma razvili vse zgoraj naštete »simptome«nostalgije (Wilson, str. 478).
Pojav nostalgije je bil torej tesno povezan z domotožjem, ki je takrat veljalo za bolezen. Ta koncept nostalgije kot bolezni je z leti seveda izginil, posebej v dvajsetem stoletju, ko se je vse več sociologov začelo bolj poglabljati v to tematiko.
Ameriški sociolog Fred Davis je v knjigi Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia opredelil tri zaporedne redove oziroma tipe nostalgije. Prvi red je preprosta nostalgija, ki se nanaša na subjektivno stanje, v katerem je subjekt (nostalgik) prepričan, da so bile stvari oziroma pojavi iz preteklosti boljši od današnjih (Davis, str. 17-25 v Wilson, str. 480). Primer je posameznik, ki je danes v srednjih letih in se spominja svojega mladeništva oziroma obdobja, ko je obiskoval srednjo šolo ali fakulteto. Pravi, da so bili takratni časi boljši, ker mladi niso uporabljali telefonov, ampak so se pogovarjali in družili v živo. Drugi red je refleksivna oziroma odsevna nostalgija, ki se nanaša na dvom o resnici nostalgične trditve.
Odsevni nostalgik poudarja, da so tudi današnji časi pomembni, in ni povsem prevzet z idealistično predstavo o preteklosti (Davis, str. 17–25 v Wilson, str. 480). S tem redom oziroma tipom nostalgije se ukvarja tudi Boym v knjigi The Future of Nostalgia. Ta tip nostalgije opisuje kot razmišljanje o spominski preteklosti za sedanje namene (Boym v Wilson, str. 481). Boym opredeli še en tip nostalgije, ki se lahko primerja s prvim tipom preproste nostalgije po Davisu in mu pravi obnovitvena nostalgija. Ta se nanaša na hrepenenje po preteklem času, pri katerem je znižana raven kritičnosti in iskanja vzročno-posledičnih vezi ter razlogov za takšno počutje (Boym v Wilson, str. 481).
Svetlana Boym razloži razliko med obnovitveno in odsevno nostalgijo, za kateri trdi, da sta si nasprotujoča pojma. Obnovitvena nostalgija sicer predstavlja obnovo izgubljenega trenutka in zapolnitev spominskih vrzeli. Pripadniki obnovitvene nostalgije zase ne mislijo, da so nostalgiki, ampak verjamejo, da gre pri njihovih idealih za resnico. Ta zvrst nostalgije je značilna za nacionalne in nacionalistične občutke, ki se ukvarja z antimodernim posnemanjem zgodovine z vrnitvijo k nacionalnim simbolom in mitom ter občasnim pojavom novih teorij zarote (Boym, str. 41). Odsevna nostalgija je po drugi strani v določenem hrepenenju in izgubi ter nepopolnem procesu spominjanja. Zadržuje se v ruševinah, patini
časa in zgodovine ter v sanjarjenju o drugem kraju in času (Boym, str. 41). Če bi želeli čim preprosteje razložiti razliko med odsevno in obnovitveno nostalgijo, s katero se je Boym največ ukvarjala, bi lahko rekli, da je obnovitvena nostalgija bolj osredotočena na nacionalno preteklost in prihodnost, medtem ko je odsevna nostalgija stvar posameznikov in njihovih kulturnih spominov (Boym, str. 49).
Fred Davis je opredelil še tretji tip nostalgije, ki ji pravi interpretirana oziroma razložena nostalgija. Ta vključuje naše prizadevanje za objektivizacijo doživete nostalgije (Davis, str.
17–25 v Wilson, str. 480). Drugačepovedano, analizira se občutek glede na njegov značaj in namen. To sicer ne pomeni slepo podajanje določenemu občutku nostalgije, ampak njegovo argumentacijo in artikulacijo. Poleg tega Davis poudarja, da pri nostalgiji drugega in tretjega reda obstaja aktivno ukvarjanje s preteklostjo in ne zgolj pasivno »hrepenenje«, ki je značilno za nostalgijo prvega reda (Davis, str. 17–25 v Wilson, str. 480). Bolje povedano, nostalgija drugega in tretjega reda zahteva tudi določeno stopnjo argumentacije in opredelitvijo razloga za nostalgijo.
S tipi nostalgije se ukvarjata tudi Ekman in Linde v članku Communist nostalgia and the consolidation of democracy.Predvsem poudarjata, da je nostalgija večdimenzionalni koncept, v okviru katerega obstaja osebna nostalgija, ki je nastala na podlagi avtobiografskih spominov (Ekman, Linde, 2005 v Lewicka, str. 678). Potem je tu zgodovinska nostalgija, pri kateri je poudarek na zgodovini in naklonjenosti zgodovinskim vsebinam (Ekman, Linde, 2005 v Lewicka, str. 678). Primer so ljudje, naklonjeni jugonostalgiji oziroma obdobju, preživetemu v Jugoslaviji. Sledi kolektivna nostalgija, ki je izražena v skupnih simbolih skupine (Ekman, Linde, 2005 v Lewicka, str. 678). Primer so moški, ki so bili v JLA (Jugoslovanska ljudska armada), se tega radi spominjajo in/ali imajo tudi tetovaže omenjene kratice. Tu sta še nostalgija kot zaton oziroma prepričanje, da je preteklost boljša od sedanjosti, in nostalgija kot privrženost starinam oziroma ljubezen do antikvarne in vintage estetike (Ekman, Linde, 2005 v Lewicka, str. 678). Avtorja opredelita tudi odsevno in obnovitveno nostalgijo, ki jo je razložila Boym.
Ekman in Linde se še posebej osredotočata na osebno nostalgijo, ki jo razlagata na podlagi spominov na komunistično preteklost. Pravita, da je nostalgija po komunistični preteklosti
lahko pozitivna ali negativna ter da je to odvisno od dveh psiholoških procesov. Eden je odziv na nezadovoljstvo v sedanjosti, drugi pa zadovoljstvo v preteklosti, na katero so vezani lepi spomini (Ekman, Linde, 2005 v Lewicka, str. 678). Primer tega so ljudje, ki so včasih živeli v Jugoslaviji in zato v okviru socialistične ureditve oziroma režima, danes pa živijo v času demokracije. Lahko so nostalgični po tistih časih, ker jih povezujejo s prijetnimi spomini oziroma ker so v sedanjosti nezadovoljni.
Ni nujno, da se nostalgija dojema samo v kontekstu preteklosti. Jill Badbury v svoji raziskavi, v kateri se osredotoča na naracije iz preteklosti, poudarja, da isti viri, iz katerih izhaja hrepenenje po preteklosti, lahko ustvarijo tudi hrepenenje po prihodnosti (Badbury, 2012 v Wilson, str. 490). V tem primeru gre bolj za nekakšno sentimentalno upanje in ustvarjanje lastne idealizirane slike prihodnjih dogodkov. Enako je lahko tudi v primeru nostalgije za preteklostjo, pri čemer se idealizirajo tedanji trenutki. Boym trdi, da nostalgija ni vedno retrospektivna. Lahko je celo perspektivna, kar pomeni, da nas naše nostalgične zgodbe lahko navdihnejo, da si zamislimo prihodnjo utopijo (Boym, str. XVI in Wilson, str. 490).
Nostalgija torej ni zgolj pasivno hrepenenje po preteklosti, temveč potencialno dinamično sredstvo za ponovno predvidevanje in ustvarjanje različnih preteklosti in prihodnosti (Wilson, str. 490). Takšen način razmišljanja nas lahko pripravi na morebitne težave v prihodnosti, kot tudi na reševanje določenih preteklih problemov.
1.2.2. Definicije kolektivnega spomina in prikaz na primeru jugonostalgije
Precej pomemben del diplomskega dela je definirati pojem kolektivnega spomina ter njegovo vlogo v konstrukciji jugonostalgije in njuno povezanost. Pri definiranju kolektivnega spomina je imel precej pomembno vlogo Maurice Halbwachs, ki pravi da pomembno vlogo ima sam pojem spomina. Trdi, da naši spomini ostanejo kolektivni in nam jih priklicujejo drugi ljudje celo tedaj, ko gre za dogodke, v katere smo bili vpleteni mi sami. Poleg tega pravi, da v resnici nikoli nismo sami ter da so naši individualni spomini vedno prepleteni oziroma pogojeni z spomini drugih posameznikov (Halbwachs, str. 24). To, da nikoli nismo
sami, utemelji s primerom, da svoje spomine večinoma povezujemo z neko drugo osebo, in ko kaj doživljamo je ta spomin redkokdaj zgrajen tako, da vanj ni vpletena neka druga oseba.
Glede samih spominov pa sta Olick in Robins v članku Social memory studies: From collective memory to the historical sociology of mnemonic practices opredelila dve dimenziji. Prva je instrumentalistična dimenzija, po kateri so spomini polje manipulacije s preteklostjo v namene oblikovanja sodobnih ciljev (Olick in Robins, 1998, str. 128 v Benčič, str. 7). Primer najdemo v politiki, posebej na območju Balkana oziroma držav nekdanje Jugoslavije, kjer politiki pogosto vlečejo določene dogodke iz naftalina, da bi dobili več glasov na volitvah. Primer je tudi stranka HDZ, ki trdi, da je Hrvaška trenutno samostojna država predvsem zato, ker so za to poskrbeli oni, in si tako priskrbi več glasov za zmago na volitvah. To sicer pomeni, da je ta dimenzija močno pogojena z ideologijo. Druga dimenzija je pomenska in govori o selektivnem spominu kot o neizogibni posledici naših interpretacij preteklosti, ki se nahajajo znotraj sociokulturnih okvirov sedanjosti (Olick in Robins, 1998, str. 128 v Benčič, str. 7). Primer so navade, povezane z določeno generacijo, in izkušnje, ki smo jih dobili, ker smo člani določene generacije. Neki kolektiv, na primer, ki je bil v osemdesetih letih prejšnjega stoletja v srednji šoli, njegovi člani pa so pripadali pankovski subkulturi, bo takšno filozofijo verjetno ohranjal še naprej oziroma še danes, kar sicer pomeni, da bo imel kritičen odnos do državne ureditve oziroma do družbe nasploh. Ta dimenzija je torej močno pogojena s tem, česa se je nekdo naučil oziroma si prisvojil kot član določene generacije.
Halbwachs o kolektivnem spominu razmišlja kot o individualnem spominu. Pri tem se postavlja vprašanje, v kakšnem odnosu sta pravzaprav ta dva pojma in ali je eden odvisen od drugega. Drugače povedano, vprašanje, ali je individualni spomin nujen in zadosten pogoj za sklicevanje na spomine in njihovo prepoznavanje. Halbwachs sicer trdi, da je odgovor ne, in to poskuša razložiti na naslednji način. Prvi spomin je po njegovem mnenju zapuščen in ga kot posamezniki ne moremo več najti, ker nismo več del skupine, v katere spominskem skladišču se je spomin ohranil. Če bi želeli, da se naš spomin uskladi s spomini drugih, ni dovolj, da nam oni samo pripovedujejo o svojih spominih, ampak da se naši spomini nikoli niso nehali usklajevati oziroma da obstaja dovolj stičnih točk med njimi (Halbwachs, str. 33).
Natančneje povedano, ni dovolj, da določene spomine rekonstruiramo postopoma, ampak je
nujno, da do te rekonstrukcije pride na podlagi skupnih podatkov. To je načeloma mogoče samo, če smo ves čas del iste družbe. Halbwach torej trdi, da je za kolektivni spomin nujno ostati del določenega kolektiva, ker se v primeru zapustitvije izgubljajo omenjeni deli individualnih spominov. Ti se potem ne morejo več uskladiti z ostalimi individualnimi spomini in skupaj graditi kolektivnega spomina. Dejstva in pojmi, ki si jih najlažje prikličemo v spomin, spadajo v ta domeno kolektivnega spomina, zato pripadajo »vsem« v enaki meri in tako postanejo kolektivni (Halbwachs, str. 50). Drugače povedano, ti spomini postanejo dostopni vsem prav zato, ker jih lahko zanikamo, če želimo, lahko jih sprejmemo ali pa ne. Halbwachs poudarja še, da je enako paradoksalno in nenavadno dejstvo to, da so spomini, ki si jih najtežje prikličemo, pravzaprav tisti, ki tvorijo našo najbolj ekskluzivno dobrino (Halbwachs, str. 50). Kolektivni spomin sicer črpa svojo moč in dolgotrajnost iz tega, da je njegov nosilec skupina ljudi, od katerih vsak gradi svoj individualni spomin. Halbwachs pravi, da je vsak individualni spomin pravzaprav en pogled na kolektivni spomin in da se ta pogled spreminja glede na mesto, ki ga kot posamezniki zasedamo v kolektivu, to mesto pa se spreminja glede na odnose, ki jih imamo z drugimi v določenem okolju (Halbwachs, str.
52).
Snyder pa v članku Memory of sovereignty and sovereignty over memory: Poland, Lithuania and Ukraine trdi, da so kolektivni spomini družbeni okvir, s katerim lahko posamezniki urejajo svojo zgodovino, oziroma da gre za spomine, ki so jim vsiljen, dokler se individualni spomini nanašajo na dogodke, ki so jih posamezniki zares preživeli (Snyder, 2002, str. 39, v Benčič, str. 9)
Glede posameznika in njegove individualne zavesti je Halbwachs poudaril, da je prav v tem konceptu točka, v kateri se srečujejo kolektivni časi (Halbwachs, str. 139). Z drugimi besedami, Halbwachs želi poudariti, da je individualna zavest zgolj kraj, skozi katerega tečejo tokovi (Halbwachs, str. 139). Različni skupinski oziroma kolektivni časi se razdelijo na tokove, ki izvirajo iz samih skupin. Na primer, delavci v neki tovarni se po upokojitvi spomnijo nekaterih dogodkov, vendar ni mogoče, da bi se vsi spomnili vsega, preprosto zato, ker so različno zaznavali čas in prostor.
S pojavom kolektivnega spomina in njegovo opredelitvijo se je ukvarjal tudi Jeffrey Andrew Barash v članku Analyzing Collective Memory. Barash koncept kolektivnega spomina
definira kot prenos skupnih izkušenj, ki so bili ohranjeni od strani članov skupine (Barash, str. 101). Vendar se ne ustavlja pri tem in poudarja dejstvo, da situacije ni mogoče razložiti tako enostavno. Trdi namreč, da se koncept spomina, ki je seveda del nekega kolektiva, razlikuje od primera do primera in da ni mogoče vsakega spomina obravnavati enako. Barash kolektivni spomin namreč zelo primerja s konceptom prostora ali mesta in poudarja, da je kolektivni spomin pravzaprav določen prostor, ki v resnici ni prostor, ampak daje vtis, kot da bi bil (Barash, str. 101).
Schwartz v članku Abraham Lincoln and the Forge of National Memory poudari povezavo med kolektivnim spominom in preteklostjo, pri čemer izpostavi tudi pomembnost simbolov.
Schwartzov v drugi polovici članka namreč opisuje, kako kolektivni spomin predstavlja preteklost prek interakcije zgodovine in družbenih komemoracij. Trdi, da je kolektivni spomin institucionalizirana predstavitev preteklosti, ki mobilizira »simbole za prebujanje idej in občutkov o preteklosti« (Schwartz, 2000 v Beim, str. 10). Drugače povedano, določena skupnost ima določen kolektivni spomin, ki je v resnici samo institucionalizirana oziroma preoblikovana zgodovina, njen namen pa je, da z določenimi simboli označuje dogajanja v preteklosti.
Halbwachs je poleg opredelitve kolektivnega spomina in tudi samega spomina poudaril tudi, njuno fluidnost oziroma nestalnost in sicer iz razloga ker se poleg preteklosti, oblikujeta tudi v sedanjosti (Halbwachs, 1992 v Benčić, str. 11). To sicer pomeni, da se tudi sami kolektivni spomini oblikujejo na temelju tega, kar je doživeto v sedanjosti oziroma so od tega odvisni(French, 2012 v Benčić, str. 11). Pomembno vlogo v konstrukciji kolektivnih spominov imajo torej prav posamezniki in njihova identiteta, ker s pomočjo skupin dajejo smisel svojemu individualnemu življenju. To sicer pomeni, da konceptov kolektivnega spomina in identitete ni mogoče preučevati ločeno (Benčić, str. 11). Dejstvo je tudi, da prav spomini, ki jih delimo z drugimi člani skupine, ustvarjajo določeno kohezijo skupne identitete. Anderson je v raziskovanju tega osmislil sintagmo »namišljene skupnosti« v kateri pravi, da narodi prav na ta način pridejo do svojih članov – s pomočjo skupnega deljenja zgodbe (Anderson 2006 v Benčić, str. 11). Poudari tudi, da prav ta trenutek oblikovanja nacije postaja glavni kriterij za razlikovanje ene nacije od druge. Skratka, za občutek
nacionalne pripadnosti in povezanosti z ostalimi člani skupine je potrebno medsebojno izmenjevanje spominov in informacij.
1.2.3. Povezava med pojmoma in naveza na jugonostalgijo
Jasno je, da nostalgija ni samo ena, ampak obstaja veliko podzvrsti. Vse prej naštete se večinoma nanašajo na določen čas, ne pa na prostor. Boym in Badbury sta ugotovila tudi, da se nostalgija ne nanaša nujno samo na preteklost, ampak tudi na prihodnost.
Kolektivni spomin je po drugi strani koncept, ki ga ni možno razumeti v okviru prihodnosti, ker je močno povezan s preteklim časom in njegovim odzvenom v sedanjosti. Za poskus povezovanja teh dveh pojmov je nujna instrumentalna dimenzija kolektivnega spomina, ki sta jo razložila Olick in Robbins. Gre namreč za neke vrste manipulacijo spominov. Dejstvo je, da s spomini ni mogoče manipulirati, če ti niso povezani s čustvi in določenim sentimentom, kar nas pravzaprav privede do povezanosti s konceptom nostalgije.
Tukaj se je enostavno navezati na pojav jugonostalgije, ki je osrednja tema diplomskega dela in pri katerem sta koncepta nostalgije in kolektivnega spomina vezana na eno področje, pogojena pa sta z določenimi nacionalnimi ideologijami. Menim, da gre pri jugonostalgiji lahko za manipulacijo s kolektivnim spominom in nostalgijo. Primer manipulacije je lahko razviden pri generaciji, ki je neko obdobje življenja preživela v Jugoslaviji in ji je tudi po razpadu države ostal strah pred totalitarnim režimom, ta je v posameznikovi podzavesti in je bil morda najbolj opazen nekaj let po razpadu države. Primer jugonostalgije, ki ni pogojena z manipulacijo, najdemo pri mlajši generaciji, rojeni po letu 1990. Ta jugonostalgične ideale sicer črpa iz kolektivnega spomina staršev, ki mu je vsiljen, vendar po drugi strani ne manipulira z njimi. Gre za del njihovega kulturnega kapitala, na katerega se lahko osredotočijo ali pa se ne zmenijo zanj.
3 JUGONOSTALGIJA
Kot sem že omenila, je eden najpomembnejših delov oziroma pojmov diplomskega dela jugonostalgija. Najprej bom razložila koncept dojemanja Jugoslavije kot zlate zemlje in podrobnosti njenega vsakdana, ter kako je ta vplival na takšno dojemanje Jugoslavije. Pri tem je imel pomembno vlogo Josip Broz Tito, ki ni bil samo predsednik, temveč tudi medijska in ideološka ikona, čigar podoba vseprisotna, od kulture, politike, vsakdanjega življenja do medijev in tako naprej. Nekaj besed bom namenila tudi medijski oziroma družbeni kritiki in njeni cenzuri.
1.3.1. Jugoslavija kot zlata zemlja
Pri ustvarjanju določene podobe o Jugoslaviji imata pomembno vlogo vsakdanje življenje in njegova kakovost. Na to obdobje se lahko po mnenju Ivana Ivačkovića v knjigi Kako smo propevali gleda kot na obdobje, ko je bilo prebivalstvo zelo plodovito (str. 186). Življenje prebivalstva, dokler je bil Tito živ, na primer v sedemdesetih letih, je bilo zelo ugodno, saj vsakdan ni bil preveč spektakularen, obenem pa sploh ni bil slab. Bogatenje je sicer veljalo za greh, po drugi strani pa je bilo precej težko izgubiti službo ter ostati brez stanovanja in drugih stvari, nujno potrebnih za normalno preživetje. Poleg tega je bil jugoslovanski potni list zelo cenjen in se je z njim lahko potovalo vsepovsod. Veliko tujih držav je imelo odprte kredite pri predsedniku Titu, ker je zaračunal dejstvo, da se ni želel priključiti nobenemu bloku – niti vzhodnemu komunističnemu niti zahodnemu kapitalističnemu. Posledično je imelo prebivalstvo prijetno življenje – kupovali so vikende, avtomobile, stanovanja (Ivačković, str.
186). V celoti gledano jugoslovanski vsakdan torej ni bil spektakularen, zagotavljal pa je določeno stopnjo varnosti glede družine, službe, finančne stabilnosti oziroma preživetja. Prav to naj bi bil razlog za nostalgijo za tistim časom oziroma razlog za jugonostalgijo – ta občutek varnosti, in predvsem enostavnosti vsakdana. Seveda pa je bil jugoslovanski vsakdan poln tudi represije in cenzure, čemur se bom posvetila nekoliko kasneje. Dejstvo pa je, da ljudje v procesu spominjanja in nostalgije nekako pozabijo oziroma se distancirajo od negativnih stvari.
Profesor Mitja Velikonja poudarja, zakaj je jugonostalgija trenutno tako privlačna, in sicer obstaja pet glavnih motivov.
1. Antifašizem: narodi od Slovencev do Makedoncev so se sami uprli fašizmu.
2. Modernizacija: tradicionalne družbe so se zelo hitro modernizirale. Zgradili so mesta, tovarne.
3. Emancipacija: vsi tisti, ki so bili v tradicionalni družbi kmetje, so naenkrat postali izredno pomembni. Partizani so vedno govorili o prihodnosti in tako je prišlo do emancipacije zapostavljenih skupin.
4. Multikulturalizem: več kultur v eni državi.
5. Politična inovacija: Jugoslavija in njen potni list sta nekaj pomenila v svetu.
1.3.2. Socializem in samoupravljanje ter vloga predsednika kot ideološke ikone
Pomembno vlogo v ureditvi države je imelo samoupravljanje in s tem pravzaprav delavski razred oziroma proletariat. Drugače povedano, ureditve so se v različnih obdobjih spreminjale, vendar je imel vedno glavni vpliv svet delavcev, ki so imeli v poznih petdesetih letih dvajsetega stoletja večjo prednost kot direktorji oziroma jih je družba bolj sprejemala, njihovo mnenje pa imela za pomembnejše. Ta vloga je bila vidna tudi pri načinu razporeditve notranjih plačilnih struktur, postopkih zaposlovanja in tem, kako je podjetje razporedilo presežek podjetja med plačami in naložbami (Estrin, str. 189).
Vse to kaže, kako pomembno je bilo mnenje vseh, posebej tistih, ki so bili recimo na nižjem družbenem položaju in so bili pravzaprav delavci. Po drugi strani je zelo očitno, da je prav samoupravljanje delavcem, pa tudi upraviteljem oziroma vsem, ne glede na to, kateremu družbenemu razredu so pripadali, omogočilo resnično stopnjo učinkovite avtonomije in moči odločanja, ki je ni bilo v drugih socialističnih družbah (Estrin, str. 189)
Kaj je samoupravljanje in na čem temelji? Samoupravljanje temelji na to da zaposleni oblikujejo politiko podjetja v katerem so zaposleni (Estrin, str. 189). Z drugimi besedami samoupravljanje je močno povezano s politično ureditvijo, dogajanjem v državi in stališči
tistih, ki vodijo državo. Pomembno vlogo imajo tudi posamezniki v družbi, v tem primeru prebivalci Jugoslavije. Uspešno samoupravljanje je delavcem omogočilo vključitev v tržno usmerjeno odločanje prek sveta delavcev, hkrati pa je zagotovil mehanizem za vodstvo, ki je skrbel za ustrezno disciplino (Estrin, str. 189).
Torej, samopravljanje se močno nanašalo na vzdrževanje samodiscipline. Občinstvo je namreč bilo vzgajano v razmišljanju da karkoli delajo, s tem prispevajo k celotni sliki družbe.
Šlo je torej za precej tržno usmerjen način razmišljanja med prebivalc oziroma posamezniki v družbi.
Sicer pa sta se od začetka Jugoslavije pa vse do konca sedemdesetih let izmenjevali dve obdobji, in sicer kriza in razcvet (Periša, str. 10). Sedemdeseta leta so znana kot obdobje velikih političnih razbujanj, hkrati pa je bilo v tem obdobju zelo razvito gospodarstvo, ki je hkrati bilo v zelo prestižnem položaju. Jugoslavija se je vedno identificirala le z eno osebo, in sicer Josipom Brozom Titom, ki velja za očeta te republike, zato se je marsikdo spraševal, kaj se bo zgodilo, ko bo umrl. Njegova smrt leta 1980 velja za preobrat v razvoju države, ki je zgodovino Jugoslavije razdelil na dva dela. Osemdeseta leta pa so od samega začetka nakazovala, da bo prišlo do korenitih sprememb. Prva velika sprememba je bila nedvomno ta, da so se prebivalci začeli zavedati prihajajoče gospodarske krize in visokih zunanjih dolgov (Periša, str. 10).
Josip Broz Tito ni bil samo predsednik države, ampak prava ikona javnega življenja v vseh pomenih te besede. Ko je leta 1980 umrl, je sledil eden največjih pogrebov dvajsetega stoletja, ki so se ga udeležili vsi pomembni predstavniki svetovnih sil, natančneje, 209 delegacij iz 127 držav (Ivačković, str. 232).
Dejstvo je,da so vse vsi bali trenutka Titove smrti, saj v resnici niso vedeli, kakšne spremembe bo to prineslo (Periša, str. 10). Uspelo mu je namreč združiti kar nekaj narodov, ki so bili enakopravni med sabo. Prav ta dogodek, oziroma njegova smrt leta 1980. se šteje kot prelomnica v razvoju same države oziroma tisti dogodek deli zgodovino Jugoslavije v dve deli. Osemdeseta leta so od samega začetka, nakazovala na to da bo po eni točki prišlo do radikalnih sprememb. Prav v osemdesetih letih so se srečali z ogromno ekonomsko in
gospodarsko krizo, ki jih je vse trgnila iz rožnatega sna v katerem so do tedaj živeli (Periša, str. 10).
V kontekstu jugonostalgije je potrebno razložiti tudi pojem ideologije.
Ameriški sociolog Talcott Persons (1969: 22)je ideologijo opredelil kot množico idej, ki je hkrati empirična in ocenjevalna glede na dejanska in potencialna stanja družbenega sistema.
Po drugi strani pa jo je Marx povezal s filozofskim idealizmom in njegovo napačno zaznavo, da ideje obstajajo neodvisno, a vseeno lahko razkrivajo resnico. Marx pravi tudi, da je ideologija neke vrste religije (Ridvan, str. 27). Parsons (1969: 22) pa trdi, da se ideologija ukvarja z vrednostnim vidikom pomena za človeške družbe (Ridvan, str. 27). Želi torej poudariti, da ideologija ne more obstajati, ne da bi vsebovala določen del, ki ima pomen za človeško družbo. Tudi Titova ideologija o Jugoslaviji, ne more obstajati, ne da bi glede na določene kriterije imela pomen za jugoslovanski narod oziroma nekdanje prebivalstvo Jugoslavije. Okrog Tita pa se je ustvarila določena ideologija, ki ga je označila za vodjo, ki mu je uspelo »združiti« narode. Pri tem se je ohranila nostalgija; nekateri prebivalci, ki so preživeli neko obdobje v tem okolju, še vedno hrepenijo po takratnih vrednotah in, to včasih prenašajo tudi na mlajše od sebe oziroma tiste, ki niso živeli v tem obdobju in v takšni ureditvi.
Tukaj pa je nujna povezava med komunizmom in ideologijo na kateri se je Jugoslavija.
Haffner sicer meni, da je komunizem postal množično gibanje in so se pripadniki marksizma spremenili v slepe vernike nove vere – kot taki pa so iskali nadomestek za obstoječo, nepopravljivo uničeno resničnost (Haffner 1966: 21 v Ridvan, str. 30). Komunizem so pravzaprav dojemali kot družbeni red, v katerem se zgodovina ne ponavlja več; vlada enakost, ljudje izgubijo zanimanje za materialni razvoj. Tako kot druge utopije tudi marksizem temelji na predpostavki, da so si vsi ljudje podobni (Ridvan, str. 30).
Kot je že bilo omenjeno, so nekateri avtorji komunizem celo opisovali kot intelektualno religijo (Aron 2001 v Ridvan, str. 30). Za nekatere pa je bila sekularna religija, in sicer tista, ki nadomešča pravo vero, dokaz o neizogibnosti človeške potrebe po religiji (Gurian 1952 v Ridvan, str. 30).
Kljub temu se je socializem nekoliko razlikoval od samega marksizma in je opisan kot stanje, v katerem vlada monopol komunistične partije. Socializma torej ni brez komunističnega monopola, je vir vseh institucionalnih, gospodarskih, družbenih in kulturnih ureditev oziroma vir moči (Ridvan, str. 31). Pri postsocializmu pa gre preprosto za pomanjkanje vsega naštetega. Bolje povedano, gre za družbeno stanje, nastalo po odpravi monopola komunistične partije.
Države s komunistično oziroma socialistično ureditvijo so lahko opredeljene kot tiste, v katerih vsi načrti vodenja države prihajajo iz enega središča ter je visoka stopnja lastništva v rokah vlade. Poleg tega je tudi sama demokracija nekoliko omejena, saj je legalna samo ena stranka (Fuchs-Schundeln, Schundeln, str. 174).
1.3.3. Javno mnenje prek glasbe in cenzura kulturnih dobrin
Tukaj se bom osredotočila predvsem na osebno mnenje posameznikov v zvezi z državno ureditvijo. To mnenje ni bilo problematično, če se je ujemalo oziroma strinjalo z obstoječim državnim sistemom, zato pa ni bilo zaželeno, kadar se nekdo ni strinjal (z obstoječim državnim sistemom) oziroma je imel drugačno mnenje, ki je močno kritiziralo že obstoječe mnenje. Enako je veljalo v kulturi; če je umetnik ali družboslovec v zvezi z umetnostjo ali družboslovjem povedal nekaj, kar je močno nasprotovalo obstoječemu javnemu mnenju, je bilo to zelo problematično. To je veljalo predvsem za nasprotovanje Jugoslaviji, Titu, režimu, socializmu in tako dalje. Primer je glasbenik Boro Đorđević, bolj znan kot Bora Čorba, ki je bil član beograjske zasedbe Riblja čorba in je leta 1987 v Sava Centru na koncertu igral skladbo Crni Mercedes o limuzini pokojnega predsednika. Zaradi tega je tri mesece zatem dobil kazen in poziv na sodišče. Razlog je bil, da je z besedilom v skladbi žalil socialistično domoljubne občutke tistih, ki so ga poslušali na koncertu, oziroma da je omalovaževal njihova domoljubna čustva. Iz posnetka koncerta pa je bilo razvidno, da poslušalci niso bili niti malo užaljeni, temveč so celo peli skupaj z njim in so ga po koncertu dvakrat klicali, naj se vrne na oder (Ivačković, str. 235). Tudi Ante Perković v knjigi Sedma republika – pop kultura in razpad Jugoslavije poudarja dejstvo, da je imela rock’n’roll glasba v resnici bolj subverzivno vlogo tam, kjer je nastala, torej na Zahodu. V Jugoslaviji so glasbeniki lahko
počeli, kar so želeli, dokler niso kritizirali sistema, ki v resnici grožnje ni videl toliko v zahodnih kot v starih nacionalističnih pesmih (str. 27). Gre za način, kako se delu javnosti prepove svoboda javnega izražanja mnenja. Perković sicer poudarja tudi, da je bila socialistična Jugoslavija zelo spolitizirana, dogmatična država, ki je »v teoriji in praksi – svojim državljanom odvzela pravico do ukvarjanja s politiko zunaj sistema« (str. 55).
Prebivalci so lahko izbrali eno stranko oziroma partijo in se seveda tudi ukvarjali z njo, prepovedano pa je bilo ukvarjati se s katerokoli drugo stranko oziroma politično ideologijo ali razmišljanjem.
Po drugi strani pa je prav rock’n’roll oziroma določeno alternativno odstopanje od ustaljenih norm, posameznikom, ki so se na kakršenkoli način ukvarjali z njim, nudil neke vrste pobeg od politične realnosti. Tako na primer Siniša Škarica, hrvaški glasbenik, producent in glasbeni urednik pri nekdanjem Jugotonu oziroma današnjem Croatia Records, pripoveduje o času, ko je bil študent (na začetku sedemdesetih let). Pravi, da se je zavedal, da njega in njegove kolege vsi dojemajo kot dolgolase fante, ki jih ne zanima nič razen glasbe, njim pa je prav ta glasba omogočala odtujitev od nacionalno in politično zavednih ter od leve ali desne strani. Rock’n’roll je bil zanje oaza, prostor samo zanje (Perković, str. 38).
Zagotovo pa je glasba, še posebej alternativna, v resnici govorila o tem, kaj se je tedaj dogajalo v držav. Dejstvo da je govor proti režimu bil prepovedan, je pomenilo tudi to da ima večjo težo. Izvajalci so dejansko imeli določeno »svobodo« izražanja; lahko so peli, o čemer so želeli, vendar je bil vprašljiv način, kako so to lahko počeli. »Prepovedane«stvari so bile namreč izražene precej ironično (Feldman, Prica (ur.), 2006, str. 107) v Periša, str. 29); če bi dobesedno povedali nekaj, kar je nasprotovalo sistemu, bi bila njihova besedila cenzurirana.
Za alternativno glasbo in njeno promocijo je bil v Jugoslaviji najpomembnejši Džuboks, prva jugoslovanska revija, osredotočena na alternativno sceno. Danes obstajajo polemike glede njegovega alternativnega statusa, res pa je tudi, da se ta pojem s časom spreminja in dobiva različne podobe. Revija je postala posebej priljubljena v osemdesetih letih s pojavom novega vala in zasedb Idoli, Azra itd. S promoviranjem novih žanrov je zrasla tudi priljubljenost Džuboksa, celo tako, da so oboževalci te revije pogosto oblegali kioske, ker so se bali, da bodo ostali brez svojega izvoda (Ivačković, str. 250).
Več o cenzuri umetniških in kulturnih vsebin oziroma celo represiji, ki so jo izvajali nad mladino, ki se je javno izražala prek alternativne glasbe ali jo uporabljala za kakršnokoli kritiko režima, je povedal profesor Peter Stanković s Katedre za kulturologijo.
Dejstvo je, da se na cenzuro v Jugoslaviji ne more gledati enostransko, saj se je v desetletjih močno spreminjala. Odvisna je bila od okoliščin; če se je v nekem trenutku pojavil vidnejši in agresivnejši nacionalizem, sta se tudi cenzura in represija okrepili in postali bolj prevladujoči (Stanković, osebni intervju, junij 2021). Osemdeseta leta pa Stanković omenja kot dobo postopne liberalizacije oziroma obdobje, ko se je lahko govorilo svobodneje kot prej.
Položaj se je razlikoval tudi glede na republiko. Ker v diplomskem delu obravnavamo glasbo, bi kot primer v Sloveniji izpostavili pank, ki je bil zelo kritičen do režima. Tako je na primer Izvršni svet Skupščine Socialistične republike Slovenije na začetku osemdesetih let sklical posebno nočno sejo v zvezi s punkovsko glasbo. Odločili so se, da je punk problem, in ga začeli preganjati. To je pomenilo, da so zapirali lokale, ki so jih obiskovali pankerji, in sicer pod pretvezo, da bodo prostor obnovili. Druga skrajnost je bila, da so nehali streči pijačo tistim, za katere so vedeli, da so pankerji, ali pa so jih začeli zasledovati in zapirati v zapor za eno noč, ne da bi imeli za to kak poseben razlog, temveč le, da bi jih zastrašili. Tako je na primer Igor Vidmar eno noč preživel v zaporu, ker je nosil značko z napisom »nazi panks«.
Podobno so počeli mediji. Ko je imela RTV Ljubljana intervju z zasedbo Laibach, ga je kasneje montirala tako da se zdi, kot da skupina promovira nacizem, čeprav so se njihove ideje vrtele okoli nečesa povsem drugega (Stanković, osebni intervju, junij 2021).
1.3.4. Alternativna glasba v Jugoslaviji
Naslednje poglavje se osredotoča na alternativno glasbo kot koncept. Poskusila bom razčleniti nekdanjo jugoslovansko glasbeno sceno, in sicer tako, da bom na ravni treh bivših držav članice izpostavila najpomembnejše umetnike, ki so pritegnili največ medijske pozornosti in imeli največji vpliv. Ne bom obravnavala vseh držav, temveč se bom osredotočila predvsem na Slovenijo, Hrvaško in Srbijo.
Glasbena zvrst punk kot najbolj družbeno kritična je bila v osemdesetih letih v Sloveniji najbolj vidna in razvita. Vendar se je na prehodu med sedemdesetimi in osemdesetimi leti punk začel nekako prelivati v novi val. Bendi, kot so Paraf, Kud Idijoti, Pankrti, Haustor, Termiti, Prljavo Kazalište, Azra in podobni, se niso bali režima in posledic tega, da ga javno kritizirajo (Juričić, str. 78). Vzpostavljena je bila kulturna komunikacija na relaciji Ljubljana–Zagreb–Beograd, ki je s koncem sedemdesetih let postala dovolj svobodna, da se je kmalu razvil glasbeni žanr novi val; ta je znatno kritiziral sistem, religijo in vse, kar je nekako omejevalo izražanje posameznika, ampak sicer brez tega da bi odprto rekli kaj mislijo. (Motoh 2013: 288 v Juričić, str. 78)
V zvezi z glasbo in glasbeno industrijo je treba omeniti založbo Jugoton, danes znano kot Croatia Records. Ustanovljena je bila 10. julija leta 1947 v Zagrebu na mestu nacionalizirane tovarne Elektroton. Izdajala je vse zvrsti glasbe, od narodnozabavne do alternativne. Leta 1990 je bila ta družba reorganizirana in je nadaljevala svojo dejavnost na Hrvaškem kot glavna založba z imenom Croatia Record. Leta 1959 je podjetje Jugoto dobilo prvega konkurenta, beograjsko podjetje PGP-RTB (pozneje se je preimenovalo v PGP-RTS). PGP‐ RTB / PGP ‐ RTS (Produkcija Gramofonskih Ploča - Radio ‐Televizije Beograd) (Sinekij, str. 48).
1.3.4.1. Slovenija
Pri pregledu Slovenije sem si pomagala z literaturo, pa tudi z intervjujem s Petrom Stankovićem, rednim profesorjem na Fakulteti za družbene vede.
Peter Stanković je razlagal, kako je imel v Sloveniji največji vpliv punk, in sicer njegov uporniški duh. Prav tako je izpostavil zasedbe, kot so Pankrti in Laibach, čeprav Laibach ne umeščamo v pank zaradi instrumentalne podobe, ampak predvsem zaradi njihove liričnosti in koncepta njihovega dela. Povod za nastanek punkovske scene v Jugoslaviji ni bil isti kot recimo v Angliji, kjer se je punk prvič pojavil. Miljković in Petrović poudarjata, da jugoslovanska mladina ni imela razloga, da bi bili pankerji in nasprotovali sistemu; imeli so lepo in prijetno otroštvo, v šolah so se imeli lepo. Pravita, da je glavni razlog, da si kot mlad
človek bil punker, pravzaprav ta, da si se lahko razlikoval od svojih sošolcev ali ostalih najstnikov (Juričić, str. 92).
Pankrti: Pankrti so nastali leta 1977 v Ljubljani. Dva pomembna člana zasedbe sta bila vokalist Peter Lovšin in tekstopisec in manager Gregor Tomc. Drugi člani skupine so se velikokrat zamenjali, nastala pa je po vzoru britanskega benda Sex Pistols – benda, ki je ustanovil glasbeno zvrst punk. Njihov prvi singel Lublana je bulana/Lepi in prazni je postal hit in se znašel tudi na kompilaciji Novi punk val 78-80. Prvi albumDolgcajt, ki so ga izdali leta 1980,je bil po mnenju uredništva časopisa Džuboks najboljši tistega leta oziroma je zasedel prvo mesto. (Ivačković, str. 240).
Kot se pri glasbeni zvrsti punk spodobi in od nje pričakuje, so tudi Pankrti v svojih skladbah, ki so večinoma nosile naslove, povezane z uporom, npr. Totalna revolucija, Anarhist in podobni, izražali odpor proti sistemu in ga hkrati tudi dražili (Ivačković, str. 241). Tako na primer v skladbi Kontrolirani, nadzorovani, svobodni pravijo naslednje:
»Nekoč je bil, vsaj zdi se mu, poln nečesa.
Spominja se dolgih telefonskih pogovorov.
In potem kako so se smejali.
Ko so ugotovili, da jim prisluškujejo, jih nadzorujejo.
Kontrolirani, nadzorovani, ko b lah bli svobodni.«
Laibach: Laibach je nastal leta 1980 v Trbovljah in je kmalu postal najbolj sporna jugoslovanska zasedba. Poleg glasbe, ki je poimenovana kot industrijski rock, je zasedba javnost močno provocirala z vizualijami in ostalimi umetniškimi sredstvi, ki ga je uporabljala na svojih koncertih. Tako je na primer na enem od koncertov na zaslonu prikazovala pornografski film in filmRevolucija još traje, pri čemer sta se posnetek moškega spolovila in Josipa Broza Tita naenkrat hkrati pojavila na platnu (Ivačković, str. 392).
1.3.4.2. Hrvaška
Na Hrvaškem je bil v osemdesetih letih novi val najbolj izražen z zasedbami Azra, Film in Haustor v Zagrebu in recimo nekoliko bolj pankerskimi Parafi na Reki. Novovalovska glasba ni bila preveč družbenokritična, temveč so zanjo bolj značilni abstraktnejši zvoki in besedila, ki so se ukvarjala z nekimi drugimi, vsakodnevnimi in bolj osebnimi stvarmi (Stanković, osebni intervju, junij 2021).
Azra: za karakter zasedbe je bil zaslužen Đoni Štulić, ki je bil rojen v Zagrebu in je tam tudi odraščal. Nanj je močno vplivala skupina The Beatles, pa tudi precej drugačna ciganska glasba. V glasbi, ki jo je ustvarjal s zasedbo Azra, se vidi prav ta povezava med uporom in sevdahom oziroma balkanskim podtonom – predvsem v skladbah Balkane, Užas je moja furka itd. (Ivačković, str. 272). Mnogi menijo, da je bil Štulić, seveda poleg Bore Đorđevića iz zasedbe Riblja čorba, bil prvi pravi upornik oziroma pankrt. Med drugim je bil tudi sin podpolkovnika JLA, kar je precej vplivalo na njegovo uporniško razmišljanje (Ivačković, str.
273). Azra je prvič nastala leta 1975, vendar za zelo kratko obdobje. Skupino je Đoni spet obnovil dve leti kasneje, tokrat s zelo dobro nadgrajeno kitaro, vendar pa je zasedba pogosto menjala svoje člane ker ti preprosto niso zmogli ustvarjati ob Štulićevem močnem temperamentu (Ivačković, str. 273). Kljub vsemu temu, pa je Azra veljala za precej posebno zasedbo, o kateri je novinar Đorđe M. Vojnović za Džuboks napisal, da preprosto ni novovalovska niti starovalovska zasedba, ampak pravi rokenrol bend (Ivačković, str. 274).
Leta 1980 so izdali prvenec, ki so ga poimenovali Azra, velja pa za prelomno ploščo jugoslovanskega rokenrola in je po mnenju nekaterih najboljši debi album, ki ga je izdela domača (jugoslovanska) rock zasedba. Na albumu so nekateri njihovi najbolj znani singli, kot so že omenjeni Balkan, Gracija, Jablan itd. (Ivačković, str. 275). Vse te skladbe so danes hiti.
Istega leta so objavili še nekatere single, ki so kasneje postali hiti, in sicer Lijepe žene prolaze kroz grad, fa fa fa in Poljska u mome srcu, ki jo je navdihnil močan upor proti komunistični oblasti v tej državi tistega leta. Upor se je začel v ladjedelnicah Lenjin in Gdanjsk ter se hitro razširil po vsej državi. Medtem ko so oblasti želele te proteste oziroma nemire zadušiti, je Štulić napisal skladbo o tem ter izjavil, da želi poudariti svoje mnenje, da je treba pustiti da
Poljaki sami rešijo svoje probleme, da se spoštuje želja naroda ter da delavci vladajo svojim delom, marksistično (Ivačković, str. 277).
Leta 1981 so izdali svoj drugi album Sunčana strana ulice, ki je znan kot najboljši album tistega leta, Štulić pa najboljši avtor leta (Ivačković, str. 280). Zelo očitno pa je, da na tistem albumu kritizira samo jugoslovansko ureditev, pri čemer velikokrat omenja ureditev določenih stvari in odnos birokracije do delavskega razreda oziroma proletariat ter samo razmerje med slednjim in buržoazijo.
»Kosa mi se na glavi diže i strašno me ljuti kad vidim da idioti postaju cijenjeni ljudi a u novinama neki frajer glasno trubi zaboga recite narodu da se javnost buni kažite mi tko je podoban
kažite mi tko je opasan«
»Slobodnih mjesta ima samo gdje šljakeri rade svi bi u birokraciju, tamo su bolje plaće
produktivnost ima svoje ekonomsko opravdanje zašto da prilijevam znoj kada dobijam manje«
-citat iz skladbe ‘’Poljska’’
Azra je imela zelo bogato družbenokritično kariero, ki se je končala nekako leta 1984 z albumom Krivo srastranje, precej mračen, čustven in poln nekakšne paranoje, ker je bil Štulić prepričan, da mu vohuni sledijo in prisluškujejo (Ivačković, str. 289). To je bil Azrin zadnji album S tem pa se je tudi Štulić kot vodja benda poslovil od Jugoslavije in svoje dotedanje kariere ter se preselil na Nizozemsko, kjer živi še danes in ustvarja glasbo.
Haustor: druga zasedba, ki je pomembno vplivala na hrvaško oziroma nekdanjo jugoslovansko sceno, pa je bila Haustor, ki jo je vodil karizmatični Darko Rundek. Ta ni bil le glasbenik, temveč tudi pisatelj in gledališki režiser. Haustor je bil ustanovljen leta 1979 v Zagrebu, v svojih glasbenih stilih pa se ni kazal kot klasična rock-'n'roll zasedba, ampak je z
instrumenti, kot so saksofon, trobenta, klaviature in podobno, podajal neki nov avantgarden izraz, ki je bil mešanica psihadelije in plesnih ritmov. Njihov najbolj znani singel Moja prva ljubav, ki bil zgolj ljubezenski in mladeniško šarmanten, dokler so se na debitantskem albumu želeli ukvarjati s bolj resnimi tematikami in podati družbeno kritiko. V tem pa jih je sicer Jugoton sabotiral. V ta album so namreč nameravali vključiti skladbo Radnička klasa odlazi u raj (Ivačković, str. 164):
»Bolje je da odete Prilike su nove
Ulozi u povjesti došao je kraj u pola četiri ujutro sa perona pet radnička klasa odlazi u raj pa pa, proleteri
pa pa, proleteri«
Skladba govori o tem, da je raj nekje drugje, zunaj Jugoslavije, kar je bilo preveč provokativno. Skladba pa je bila vseeno izdana leta 1984 na albumu Treći svijet. Haustor se niso preveč očitno ubadali z družbeno kritiko, njihova posebnost pa je bila predvsem v instrumentalnih notah ter poetičnih besedilih, ki so bila polna metafor in ugank. Skladbe so bile hkrati ljubezenske in družbenokritične, vendar je bila ta kritika zelo prikrita in si jo je lahko vsak poslušalec interpretiral po svoje.
1.3.4.3. Srbija
V Srbiji so bile znane zasedbe, kot so Idoli, EKV, Disciplina Kitchme in podobni. Idoli so morda najbolj izstopali zaradi svojega sloga in tematikah skladb, veljali pa so del širše novovalovske scene. V svojih skladbah so se veliko ukvarjali z Rusijo oziroma Sovjetsko zvezo, ki je bila v precej zapletenih odnosih z Jugoslavijo. Poleg tega so obravnavali religijo, pravoslavje in druge stvari, ki bi potencialno lahko nasprotovale mnenju režima (Stanković, intervju).
Idoli: Idoli so nekoliko bolj specifična zasedba, ki jo je vodil vokalist Vladimir Vlada Divljan, znan tudi kot »največji gentleman rokenrola«(Ivačković, str. 249). Idoli so bili uradno ustanovljeni 1. marca leta 1980, ko so imeli prve vaje (Ivačković, str. 150). Leto zatem so pri Jugotonu izdali svoj prvi album Odbrana i posljednji dan, ki je sprožil veliko navdušenje, zanj pa s govori, da je najboljši jugoslovanski album vseh časov (Ivačković, str.
252). Posebnost albuma in njegovega izraza nasploh je bila opazna tudi v provokaciji, vendar na neki drugi način, in sicer v omembah pravoslavja, vzhoda in Rusije, ki so vse namigovale na nasprotje titoizmu (Ivačković, str. 253).
Ekatarina Velika: Ekatarina Velika je beograjska zasedba, ki je nastala leta 1982 po razpadu skupine Šarlo Akrobata. Najprej se je imenovala Katarina II, po enem letu pa se je preimenovala v Ekatarina Velika, skrajšano EKV. Postava se je pogosto zamenjala, zlasti bobnarji, skupina pa je dosegla vrhunec z Milanom Mladenovićem in Margarito Stefanović kot stalnima članoma in ikonama zasedbe, pa tudi beograjskega novega vala kot žanra. Poleg njiju so bili v zasedbi basist Bojan Pečar ter znani srbski igralec in bobnar Srđan Žika Todorović (Ivačković, str. 346). Značilnost EK ni bila ta, da bi javno kritizirali sistem, kot so to počele druge zasedbe, ampak predvsem v tem, da so poudarjali banalnost vsakodnevnega balkanskega konservativizma. Najbolj posebno pa je bilo kako zelo so vplivali na današnje skupine s svojim zvokom in ustanovitvijo podtalne kitarske beograjske scene, ki je skupaj z Ekatarino dobila značaj, ki ga je prenesla na današnje skupine.
Njihovi najbolj znani albumi so Samo par godina za nas, Dum Dum in Ljubav (Ivačković, str.
347, 348).
4 SODOBNA REGIONALNA ALTERNATIVNA GLASBENA SCENA
1.4.1. Kratka predstavitev glasbenih kolektivov oziroma zasedb
Namen poglavja je predstaviti nekaj sodobnih zasedb/kolektivov/glasbenikov iz bivših držav članic Jugoslavije in med njimi najti povezavo. Ta mora biti opazna pri glasbi, samoreprezentaciji in/ali obnašanju glasbenika. Analiza njihovega glasbenega materiala pa bo narejena v poglavju Raziskovanje in metodologija.
Zaradi obširnosti diplomskega dela se ne bo mogoče osredotočiti na vse bivše članice Jugoslavije, tako da se bo bom omejila na Slovenijo, Hrvaško in Srbijo kot države z najbogatejšo glasbeno sceno.
1.4.1.1. Slovenija
Insan & Grupa Ljudi: Insan je štiričlanska zasedba, ki je do zdaj izdala en album, in sicer lani, ime pa mu je Insan & Grupa Ljudi. Izšel je pri hrvaški založbi više manje zauvijek, ki bo tudi podrobneje analizirana v podpoglavju, ki se bo osredotočilo na hrvaško sodobno glasbeno sceno. Insan se glede zvočne podobe oziroma žanra giblje med punkom, popom, trapom in hardcorom, glede vsebine pa se odprto spogleduje s tematikami, ki so povezane z nekdanjo jugoslovansko glasbeno sceno, pa tudi Jugoslavijo samo in njeno motiviko. Pri tem se posebej sklicujejo na obdobje novega vala (vir: Bandcamp profil).
Lelee: tričlanska zasedba, ki jo ustvarjajo Damjan Manevski s kitaro in vokalom, Jelena Rusjan z basom in vokalom ter Jan Kmet z bobni. Njihova glasbena podoba se giblje med postpunkom in power popom. Letos so izdali album prvenec Čuka bije pumpa pri slovenski založbi Moonlee Records. V svojih skladbah se ne sklicujejo preveč na jugonostalgijo, pač pa je ta opazna v zvočni podobi; ta močno temelji na nekdanji beograjski kitarski sceni, ki je ustvarila zasnovo za celotno regionalno kitarsko sceno. Glede na to, da je vsak član zasedbe iz druge države – Makedonije, Srbije in Slovenije – so tudi besedila napisana v različnih maternih jezikih (vir: Bandcamp profil).
1.4.1.2. Hrvaška
više manje zauvijek: zagrebška založba, ki deluje tudi kot kolektiv, saj je nastala iz zasedbe Svemirko, pri njej pa izdajajo regionalne zasedbe, ki so večinoma prijatelji članov tega benda. Leta 2016 sta jo ustanovila Marko Vuković in Bojan Bojko, člana zasedbe Svemirko.
Na začetku je pri tej založbi izdajal samo Svemirko, kasneje pa tudi druge zasedbe, kot so Fauna, Crvi, Luul, Pseća Plaža, Fantom, Đutko itd. (portal Oblakoder). Posebnost založbe oziroma kolektiva ta, da sodeluje samo z regionalnimi zasedbami oziroma tistimi, ki prihajajo iz držav bivše Jugoslavije ter ustvarjajo glasbo, ki je napisana v maternem jeziku. Glede zvoka je zelo očitno, da vse zasedbe izhajajo iz postpunkovskega obdobja, ko se je zelo razširila uporaba sintesajzerjev v kombinaciji s kitaro in sintetičnimi zvoki oziroma zvoki, ustvarjenimi na računalniku (portal KLFM).
jeboTon, Porto Morto: druga pomembna hrvaška zasedba je Porto Morto in z njo povezani kolektiv jeboTon. Porto Morto je osemčlanska zasedba iz Zagreba, ki je izdala dva albuma pri neodvisni založbi jeboTon; ta je obenem tudi kolektiv in zasedba. Člani benda Porto Morto so se spoznali prek tega kolektiva. JeboTon je sicer nastal kot parodija nekdanjega Jugotona, ustvarja pa predvsem veselo glasbo, ki opisuje vsakdanje dogodke. Zvočna podoba temelji na fuziji kitar, trobent, saksofonov, harmonike, pa tudi džeza, rocka in skaja. Nastali so leta 2011 v glasbenem klubu Črnomerec, kjer so se zbirali študentje, od takrat pa so se zamenjali tudi člani zasedbe. Njihov prvi uradni nastop je bil istega leta v KSETu (Klub študentov elektronike) in se je imenoval Jeboton Fešta, posebnost pa je bila, da so nastopale vse zasedbe, ki so bile članice kolektiva (internetni portal Ziher.hr). jeboTon Ansambl pa je najbolj znan projekt kolektiva, ki je nastal leta 2017 z albumom Širi ljubav ili šuti in pri katerem so se zbrali člani nekaterih zasedb članic kolektiva. Članstvo je sicer zelo spremenljivo; na nastopih vsakič igra nekdo drug oziroma tisti, ki ima v tistem trenutku dovolj časa.
Porto Morto je nekaj posebnega, ker je našel svoje mesto v svetu sodobnih alternativnih glasbenih skupin, v katerem prevladujejo klasične štiričlanske kitarsko-rokerske zasedbe, ta bend pa z instrumenti, kot so saksofon, trobenta, sintesajzer in podobno, kaže na drugo stran
sodobne alternativne glasbene scene. To zelo spominja na zasedbo Haustor, ki se jev osemdesetih letih znašla v enaki vlogi, podrobneje pa je opisana v prejšnjem poglavju.Na to je močno vplival Darko Rundek, ki tesno sodeluje z zasedbo, zlasti z njenim frontmanom Rokom Crnićem, s katerim sodeluje v še eni zasedbi,Darko Rundek & Ekipa. Posebnost benda Porto Morto je torej ta, da v morju kitarskih zasedb najde prostor za enako priljubljen, vendar avantgardističen alternativno-glasbeni izraz.
1.4.1.3. Srbija
Hali Gali: beograjski kolektiv več zasedb, ki svoje glasbeno ustvarjanje večinoma temeljijo na kitarskih rifih, nekatere pa tudi na elektroniki.
Ustanovili so ga beograjska zasedba Vizelj, kolektiv Noćne more in organizacija Kišobran.
Nove zasedbe so Šajzerbiterlemon, Sitzpinker, Proto tip, Vizelj, Gazorpazorp, Tipon, Johanbrauer, Sv. Pseta i Koikoi. Namen je bil zbiranje domačih zasedb in poslušanje novega vala beograjske glasbene scene, ki se je pojavil že v osemdesetih letih z Idoli, EKV in Disciplino Kitchme, ki smo jih obravnavali v prejšnjem poglavju. Bistvo pa je bilo spremeniti balkansko dojemanje glasbe kot nekaj, kar je le spremljava, oziroma to, da so ljudje v klubih večino časa na hodnikih, kjer se pogovarjajo. Že tri leta zapored so organizirali tudi festival v kultnem beograjskem klubu Drugstore, ko programsko razdelijo dni na kitarske in elektronske z DJ-ji, kot so Žakila, Yan Dusk in hip hop kolektivom Zicer inc.
Organizirali so tudi nekaj drugih festivalov; prvi se je imenoval Požar, drugi Galop in tretji Cunami (vir: Danas).
Posebnost tega kolektiva je, da še vedno vsi pojejo v materinščini, s tem, ko sprejemajo samo srbske zasedbe, pa želijo nadaljevati sceno, ki so jo ustanovili nekdanji beograjski bendi in je zaznamovala podtalje celotne bivše države.
Tudi sama kompilacija je primerljiva s kompilacijami Artistička Radna akcija ter Paket Aranžman, ki so bile ustvarjene v osemdesetih letih z istim ciljem, da pomagajo novim alternativnim bendom, da se uveljavijo na sceni in da jih občinstvo opazi.
Prav to so izpostavili organizatorji oziroma ustanovitelji Hali Galija, natančneje Aleksa Nedić, ki je tudi član zasedbe Vizelj –bendom želijo dati priložnost, da se dokažejo (spletni portal Danas). Tu je opazen podoben, če ne kar isti pristop kot v osemdesetih letih v Beogradu, ko sta izšli kompilaciji Artistička radna akcija in Paket Aranžman.
Jugonostalgijo in vplive nekdanjih zasedb pa poudarja Ivana Miljković, članica beograjske zasedbe KOIKOI, ki pravi, da je prav to, kar so za sabo pustili nekdanji bendi, nekaj, kar želijo sodobni bendi danes pridobiti in spet postaviti na noge (+spletni portal Danas).
1.4.2. Retro estetika v povezavi z nostalgijo
Pred analiziranjem sodobnih glasbenih zasedb oziroma kolektivov je treba razložiti koncept retro estetike, ki je pomembna prvina nostalgije oziroma jugonostalgije.
S tehničnega vidika gre pri retro estetiki predvsem za analogno tehnologijo, ki kaže na sentimentalnost in nostalgijo. S pravkar omenjeno analogno nostalgijo se je podrobneje ukvarjal Dominik Schrey v besedilu Analogue Nostalgia and the Aesthetics of Digital Remediation. Poleg poglabljanja v tehnična načela analogne in digitalne tehnologije ter iskanja povezav oziroma vplivov med njima se avtor na kratko zadrži tudi pri pomenu hrepenenja po analogiji. Pravi, da se za to uporabo stoji strategija ponovnega očaranja predmeta z estetsko obnovo, ker je brez tega sam predmet sicer nepopoln (Schey, str. 34).
Lahko bi rekli, da gre pri tem za predmet, ki se dojema kot nepopoln oziroma je morda postal tudi nezanimiv. Z uporabo analogne tehnologije in retro estetike nasploh dobi določen šarm in karizmo, ki kažeta na nekaj novega in drugačnega.
Z bolj sociološkega vidika sta se v to poglobila Jacob Hoglund in Max Olsson v raziskavi How young consumers use retro brands and retro products to mediate and express discontent towards the present. Pri razumevanju pojma »retro« sta se sklicevala na Jenssa in njegovo mnenje, da se retro kot koncept lahko razume kot kompenzacija ali posledica modernizacije (Hoglund, Olsson, str. 29). Pri tem sta tudi izvedla raziskavo z anketiranci, ki je sicer pokazala dvoumnost glede njihove porabe retro izdelkov. Po eni strani so si želeli preteklosti, po drugi pa prihodnosti (Hoglund, Olsson, str. 29). To lahko pomeni, da posamezniki niso
zares zadovoljni s sedanjostjo, ampak razmišljajo o preteklih časih ali pa upajo, da bodo prihodnji boljši.
Po drugi strani lahko prizadevanje za retro estetiko kaže na odpor proti kapitalizmu. V sodobni postsocialistični družbi je dejstvo, da stvari, ki so bile izdelane v socializmu, veljajo za dobre oziroma narejene, da trajajo. Danes, v času kapitalizma, se kupuje veliko stvari, ki se hitro uničijo. Mladi si zaradi pripovedi staršev o tem, kako je bilo včasih,in seveda zato, ker so obkroženi z novicami o okoljevarstvu, želijo uporabljati stvari, ki so trpežne (Hoglund, Olsson, str. 30). To seveda velja tudi za glasbeno industrijo, in sicer tako, da so nekateri bendi, ki so ustvarjali glasbo v obdobju Jugoslavije, še danes kultni. Imajo prepoznaven zvok, ki velja za izredno kakovostnega, prav tako pa so zapisani v kolektivnem glasbenem spominu. Glasbeniki postsocializma lahko v tem najdejo navdih, kar kaže na to, da si – morda celo nezavedno – tudi oni prizadevajo, da bi njihova glasba kultna. To počnejo s tem, da v njej najdejo veliko navdiha in vplivov.
Hoglund in Olsson sta ugotovila tudi, da anketiranci, ki so seveda porabniki analogne estetike, stremijo proti tem kaj jim je romantizirano oziroma predstavljeno na precej idealističen način. K temu veliko pripomorejo mediji in družbena omrežja, ki so zaznali privlačnost tega, saj poudarjajo samo zanimive plati določenega koncepta (Hoglund, Olsson, str. 32). Primer je profil yugo. wave na družbeni platformi Instagram, ki se ukvarja predvsem z jugoslovanskimi tematikami. Združuje analogno in retro estetiko, pri čemer uporablja motive iz nekdanjih časov in jih uredi digitalno ali pa pusti v analogni tehnologiji, odvisno od primera. Zelo zanimivo je, kako se vedno osredotoči na privlačne plati Jugoslavije, njene ureditve in tega, kar se je v njej dogajalo oziroma je z njo povezano. Zelo pogost motiv je Josip Broz Tito, ki je predstavljen v najlepši luči. Želim poudariti, kako takšni profili na Instagramu vse, kar je povezano z Jugoslavijo, prikazujejo na precej romantičen način in pri tem popolnoma prezrejo negativne strani, kot so enostrankarski sistem, totalitarizem, Goli otok in tajna policija, delna prepoved zasebne lastnine in vse drugo, kar je kazalo na nesvobodo. Tako tudi mladi ljudje, ki niso živeli v tistem obdobju, vendar spremljajo te profile, dobijo nekoliko napačno oziroma ne celostne podobe koncepta jugonostalgije.
V naslednjem poglavju bodo analizirani zgoraj predstavljeni glasbeni kolektivi, založbe oziroma skupine, natančneje njihova besedila, vizualna podoba glasbenikov oziroma estetika ter medijska umeščenost.
O retro estetiki ter povezavi med njo in kolektivnim spominom sem se pogovarjala tudi s profesorjem Mitjo Velikonjo s Fakultete za družbene vede. Pravi, da je kolektivni spomin eno, kulturni spomin pa drugo, in da se slednji proizvaja s pomočjo medijev.
Nostalgija nastaja v družbi, v kateri potekajo hitre spremembe. Kjer je vsemirujoče, ni prostora za nostalgijo. Hitreje kot se stvari spreminjajo, več je nostalgije. Kultura v širšem pomenu besede na neki način popularizira nekatere podobe, ki so zelo selekcionirane. Vse je kultura, vendar je pomembno, v kakšni situaciji je ustvarjeno. Pri tem je pomembna tudi ideologija tega določenega obdobja. Danes je od obdobja Jugoslavije minilo dovolj časa, da je spet mogoče obuditi stvari, ki so bile nekoč sporne. Določen trend se mora torej pojaviti v pravem času.
5 RAZISKOVANJE IN METODOLOGIJA
Za raziskovanje bom uporabila zasedbe oziroma kolektive, ki prihajajo iz držav bivše Jugoslavije, natančneje iz Slovenije, Hrvaške in Srbije.Da bi dobila verodostojne rezultate, bom analizirala njihovo delo, kar bo podkrepljeno z literaturo in dvema intervjujema, opravljenima s profesorjema na Fakulteti za družbene vede.
Analizirani vzorec bodo tri zasedbe, ena platforma, ter dve založbi, ki lahko delujeta po načelu glasbenih kolektivov. Najprej se bom osredotočila na Slovenijo in analizirala dve zasedbi – Insan in Lelee. Pri Hrvaški se bom najprej osredotočila na založbo oziroma kolektiv više manje zauvijek, v okviru katerega ustvarja skupaj 14 zasedb oziroma samostojnih glasbenikov. Analizirala bom naslednje: Sijenke, Svemirko in Fantom. Poleg više manje zauvijek se bom za trenutek ustavila pri zasedbi Porto Morto, ki je nastala iz kolektiva oziroma založbe jeboTon. Pri Srbiji pa bom obravnavala platformo Hali Gali, ki obsega devet zasedb. V tem primeru se pri analizi ne bom osredotočila konkretno na nobeno od njih, ampak jih bom analizirala kot celoto. Razlog za to je, da je njihovo ustvarjanje precej podobno tako glede besedil kakor tudi glede vizualne in zvočne podobe.
V analizoje vključena tudi teorija, ki sem jo obravnavala v prvem delu diplomske naloge, ter tudi dva intervjuja, ki sem jih naredila s profesorji na Fakulteti za družbene vede in sicer s profesorjem Mitjo Velikonjo.
Postopek oziroma rezultati analize bodo razdeljeni na tri dele, in sicer analizo besedil, analizo zvočne podobe ter analizo vizualne podobe. Pri analizi besedil analiziram besedila v skladbah in iščem podrobnosti, ki bi lahko kazali na jugonostalgijo oziroma simbole,asociirane z jugoslovanskimi ideali. Pri analizi zvočne podobe pa primerjam zvok sodobnih zasedb z zasedbami, ki so v bivši skupni državi postavile določene temelje in postale legendarne. Pri analizi vizualne podobe se osredotočim na naslovnice albumov oziroma na fotografije, ki jih zasedbe objavljajo na družbenih omrežjih.
