UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Maja Pogačnik
Razvoj lika italijanskega gangsterja v filmih Martina Scorseseja
Diplomsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE
Maja Pogačnik
Mentor: prof. dr. Peter Stanković
Razvoj lika italijanskega gangsterja v filmih Martina Scorseseja
Diplomsko delo
Ljubljana, 2021
Razvoj lika italijanskega gangsterja v filmih Martina Scorseseja
Organiziran kriminal velja za eno bolj priljubljenih in donosnih tem hollywoodske produkcije.
Zaradi določenih dvoumnih opredelitev in tajnega delovanja so gangsterji v filmih podvrženi različnim oblikam romantiziranja in mitologiziranja. Primarni cilj diplomskega dela bo preučiti način s katerim Martin Scorsese v svojih filmskih klasikah reprezentira ter razvija lik italijanskega gangsterja. Na podlagi analize reprezentacij bom analizirala prevladujoče lastnosti italijanskih gangsterjev ter njihov odnos do nasilja, družine in cerkve. V empiričnem delu bom s pomočjo semiotične analize primerjala razvoj likov italijanskih gangsterjev na podlagi štirih popularnih filmov Martina Scorseseja. Ker se filmi gibljejo v časovnem razmaku petdesetih let, od 1973 do 2019, bom preučila glavni pomen in zapuščino gangsterjev, s katerimi Scorsese navdušuje tako občinstvo kot tudi strokovne kritike. Ker pa se Scorsese v zadnjem času sooča s kritikami, da v njegovih filmih primanjkuje ženskih likov, si bom med drugim prizadevala tudi za potrditev oziroma zavrnitev teh očitkov.
Ključne besede: gangster, Scorsese, Film Noir, reprezentacija, filmska analiza.
The development of the Italian gangster character in Martin Scorsese films
Organised crime is considered one of the more popular and lucrative themes of Hollywood production. Due to certain ambiguous definitions and covert action, gangsters in films are subjected to various forms of romanticisation and mythologizing. The primary goal of the thesis will be to examine the way in which Martin Scorsese represents and develops the character of the Italian gangster in his film classics. Based on the analysis of representations, I will analyse the main features of Italian gangsters and their attitudes towards violence, family and church. In the empirical part, I will use semiotic analysis to compare the development of the characters of Italian gangsters based on four popular films by Martin Scorsese. Because films move in the time span of the fifty years, from 1973 to 2019, I will examine the main significance and legacy of the gangsters with whom Scorsese impresses both audiences and professional critics. However, since Scorsese has been facing criticism lately for the lack of female characters in his films, I will, among other things, try to confirm or refute these accusations.
Key words: gangster, Scorsese, Film Noir, representation, film analysis.
Kazalo
1 Uvod ... 5
2 Reprezentacije ... 7
2.1 Reprezentacija italijanskih gangsterjev ... 9
3 Gangsterski žanr ... 13
3.1 Film Noir ... 14
3.2 Martin Scorsese ... 16
4 Metoda ... 19
4.1 Predstavitev filmov ... 21
4.1.1 Mean Streets (1973) ... 21
4.1.2 Goodfellas (1990) ... 24
4.1.3 The Departed (2005) ... 27
4.1.4 The Irishman (2019) ... 30
5 Ugotovitve ... 32
6 Sklep ... 36
7 Viri ... 38
1 Uvod
Gangsterski filmi v svetovne kinematografe vsako leto privabijo nešteto gledalcev. Razkošno življenje, denar, adrenalin, napetost in akcija so glavni elementi, ki tudi v občinstvu vzbudijo željo po takšnem življenju. Gangsterski filmi so priljubljeni ravno zato, ker občinstvu dajo možnost, da se za dve ali tri ure podajo na adrenalinsko vožnjo, pozabijo na vse težave in se popolnoma prepustijo toku zgodbe. Čeprav so nekateri posneti po resničnih dogodkih, je na tem mestu potrebno izpostaviti, da gre pri večini za fikcijo. Resnična pa je povezava med hollywoodskim in resničnim gangsterjem. Eden drugega inspirirata. Kultni filmi kot sta The Godfather in Scarface že desetletja navdihujejo resnične gangsterje po celem svetu, ki še dandanes posnemajo in citirajo slavna lika Al Pacina. Po drugi strani pa se tudi filmski režiserji velikokrat odločijo za adapatacijo zgodbe, ki temelji na življenju resničnega gangsterja. Eden izmed najuspešnejših režiserjev gangsterskih filmov je zagotovo Martin Scorsese. S svojo edinstveno umetniško vizijo je prispeval k razvoju gangsterskega žanra.
Njegovi filmi že več kot petdesetletje razkrivajajo temelje ameriške družbe. Tesno so povezani z realnostjo, čemur priča tudi njegova reprezentacija likov na filmsko platno. Med veliko depresijo so gangsterski filmi ustvarili povsem nov filmski žanr, ki je simboliziral propad ameriške družbe. Po drugi strani je bil prisoten tudi strah, da tradicionalne vrednote ne bodo preživele gospodarske krize. Gangsterji so bili najvidnejši primer moralne nesnage, ki naj bi jo v Ameriko prinesli priseljenci. Prve gangsterje so kulturni komentatorji skoraj soglasno obsodili, sčasoma pa je gangster postal večplastni simbol ameriškega napredka in kapitalizma. Filmski ustvarjalci so v gangsterski tematiki videli velik potencial in jo tudi s pridom izkoristili kot močan simbol družbenih problemov, ki je občinstvo pritegnilo v kinematografe. Filmi, ki so v ospredje postavili gangsterja, so bili drugačni od moralnih zgodb kriminalnega žanra nemih filmov. Dolgočasnega gangsterja je Francis Ford Copolla preobrazil v slavnega Botra. Poleg Copolle je drugo gangstersko revolucijo v začetku sedemdesetih let sprožil Martin Scorsese. Njegov kinematografski svet je skoncetriran na vzpon in padec gangsterjev. Umetniški dosežek Martina Scorseseja je neprekosljiv, še posebej na področju ameriško-italijanske kulturne identitete.
Messina (2004, str. 110) poudarja, da so bili ameriški Italijani na filmskih platnih skoraj vedno prikazani negativno. Posledično so to etnično skupino povezovali z različnimi stereotipi. Gangsterski film torej ne prikazuje več le krvavega nasilja različnih tolp, ampak tudi težke življenjske razmere in duševno stanje marginaliziranih ljudi. Tudi ženski liki so deležni sprememb, ki so bile neposredno povezane s takratnimi socialnimi spremembami.
V svetu, ki ga ureja spolno neravnovesje, je užitek pri gledanju gangsterskih filmov razdeljen na aktivnega moškega in pasivno žensko. Ta učinek doseže predvsem zaradi ženske upodobitve v subjektivni perspektivi moškega. Ženska je pogosto reprezentirana le kot objekt ali predmet poželenja. Moški pa je tisti, ki nadzoruje celotno vizijo filma. Vizualni način erotičnega reda se nenehno oblikuje, zaradi česar so ženski liki omejeni na ponavljajoče se reprezentacije; na eni strani fatalne ženske, na drugi ljubeče in skrbne žene ter matere (Mulvey, 1975, str. 8-12). Zaradi takih elementov, gangsterski filmi predstavljajo poseben kulturni kontekst, ki ga v kinematografiji ni mogoče prezreti.
V diplomski nalogi bom skušala odgovoriti na sledeče raziskovalno vprašanje: Na kakšen način so liki italijanskih gangsterjev reprezentirani v popularnih filmih Martina Scorseseja?
Diplomska naloga bo sestavljena iz teoretičnega in empiričnega dela. V teoretičnem delu bom s kvalitativno analizo različnih znanstvenih virov in literature opredelila ključne koncepte reprezentacije in pojma gangsterskega žanra ter italijanske mafije. Osredotočila se bom tudi na delovanje filma kot orodja za reprodukcijo dominantnih ideologij in stereotipizacije italijanskih Američanov. Sledilo bo poglavje o reprezentacijah gangsterjev in ženskih likov. V empiričnem delu pa bom s pomočjo semiotične analize primerjala reprezentacije in razvoj likov italijanskih gangsterjev iz štirih najbolj popularnih filmov Martina Scorseseja: Mean Streets (Ulice zla, 1973), GoodFellas (Dobri fantje, 1990), The Departure (Dvojna igra, 2005) in The Irishman (Irec, 2019). Pri sami analizi likov italijanskih gangsterjev se bom osredotočila na sledeče elemente: zunanja - vizualna podoba, starost, značaj gangsterjev, vloga moči in denarja, njihov odnos do družine, vere in časti, ter na koncu pridobljene ugotovitve tudi primerjala.
2 Reprezentacije
Reprezentacije veljajo za eno pomembnejših praks ustvarjanja kulture. Po Hallu (2003, str.
15) je reprezentacija sposobnost opisovanja oziroma predstavljanja. Reprezentacija je pomembna, ker se kultura vedno oblikuje skozi pomen in jezik. Hall poleg tega pojasnuje, da reprezentacija pomeni tudi uporabo jezika, znakov in podob, s katerimi povemo nekaj pomembnega o svetu ter ga smiselno predstavljamo drugim ljudem. Pri tem pa je potrebno upoštevati tudi raznolikost kultur. Od vsake kulture posebej je odvisno, kako določi in sprejema pomen jezika. Na tem mestu izpostavi še en vidik reprezentacij kot sredstva komunikacij in socialnih interakcij. Jezik je eden izmed “medijev”, skozi katerega so v kulturi predstavljene misli, ideje, koncepti in občutja. Pomen lahko delimo samo s skupnim dostopom do jezika. Jezik je torej osrednjega pomena za kulturo. V tej razpravi se reprezentacija nanaša na konstrukcijo vseh oblik medijev. Reprezentacija se lahko pojavi v obliki zapisov, gibljivih slik ali filmov.
Zakaj sploh preučevati reprezentacije znotraj medijev kot je na primer hollywoodski film?
Predstavljajte si majhne otroke, ko na filmskem platnu ali televizijskem zaslonu prvič zagledajo lik superjunaka, katerega fizična podoba ne sovpada z ostalimi, že prej znanimi superjunaki, ki so po večini belci. Kaj se zgodi, ko ustvarijo film, ki temelji na superjunaku, ki sodi v eno izmed diskriminiranih družbenih skupin? Ravno to se je zgodilo leta 2018, ko je na filmska platna prišel film o Črnem panterju. Tako za otroke, kot tudi celotno temnopolto skupnost, ne le v ZDA, ampak po vsem svetu, je bil to zgodovinski trenutek. S Črnim panterjem so ustvarili nov, domišljijski svet na podlagi fantazijske afriške države - Wakande, kjer je eno izmed prvotnih ljudstev ustvarilo civilizacijo, tehnološko veliko bolj naprednejšo od zahodne. Otrokom so s tem dali jasno sporočilo, da ni potrebno biti belec, če želiš rešiti svet. Na tem mestu moram izpostaviti še en odmeven primer in sicer film Gravitacija (2013), v katerem je bil ženski lik dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) prvič prikazan v personalizaciji uspešne znanstvenice in astronavtke, ki si je s svojim znanjem izborila mesto v tradicionalno moškem poklicu.
Vsebina, ki jo kot družba gledamo na zaslonu, naj bi odražala ljudi vsega sveta. Vendar predvsem hollywoodska filmska industrija skupaj z ostalimi mediji prepogosto marginalizira pripadnike diskriminiranih družbenih skupin. To je tudi nekaj, na kar opozarja Stuart Hall.
Meni, da bi Hollywood kot globalno prevladujoč proizvajalec filmov in filmskih zvezd, moral izpodbijati rasne, etnične in spolne razlike, ne pa jih še bolj poglabljati (Hall, 1997, str. 225).
Za preučevanje filmskih reprezentacij je ključnega pomeni tudi kulturna identiteta. Če želimo oblikovati različne kulture in subkulture, potrebujemo identitete. Brez občutka identitete tudi same družbe ne bi bilo (Jenkins 1996, str. 819). V članku Kulturna identiteta in kinematografska predstavitev, Hall (1989: 69-70), bolj neposredno obravnava kinematografijo in prepleta koncept identitet ter reprezentacij. Eden izmed njegovih predlogov se nanaša na širši dialog med kulturno identiteto in kinematografsko reprezentacijo. Kulturno identiteto vidi v smislu ideje skupne kulture, nekakšnem kolektivnem “resničnem jazu”, ki se skriva v mnogih drugih, umetno vsiljenih “jazih”. Hkrati pa opozarja na določene razlike, ki predstavljajo “to, kar v resnici smo”, oziroma bolje rečeno to “kar smo postali”.
Koncept kulturne identitete je mogoče analizirati tudi skozi esencializem. Kulturni esencializem bi lahko opredelili kot prakso kategoriziranja skupin ljudi znotraj kulture glede na bistvene lastnosti. Po drugi strani pa teorije, ki niso tipično esencialistične, kulturo obravnavajo kot konstrukcijo, ki ni fiksirana, ampak premična zaradi stalnih sprememb v odnosih z drugimi. To je bilo vidno v obdobju imenovanem “veliko izseljevanje”, ko je večina italijanskega ter irskega prebivalstva zaradi revščine in želje po boljšem življenju, migrirala v ZDA, Argentino ter Brazilijo. Tudi po asimilaciji v tamkajšno družbo so obdržali elemente obeh kultur in posledično ustvarili hibridno identiteto (Woodward, 1997, str. 29). Primer hibridne identite je možno zaznati tudi v primeru režiserja Martina Scorseseja, ki je potomec italijanskih migrantov s Sicilije. Že od samega začetka filmskega ustvarjanja se osredotoča na like, katerih identiteto zaznamuje interakcija med njihovimi italijanskimi koreninami in ameriškem okoljem, v katerem živijo. Zgodbe, ki jih prikazuje na velikih platnih, med drugim predstavljajo tudi njegovo osebno življenjsko zgodbo, od odraščanja v zaprti newyorški skupnosti (Little Italy) vse do postopne asimilacije v ameriški življenjski slog.
Reprezentacij kinematografije žal ne moremo preučevati brez zadnjega koncepta, stereotipizacije, in z njo povezanimi procesi. Stereotipe lahko označimo za sklop preprostih in zlahka dojemljivih osebnostnih značilnosti, ki določeno osebo ali v primeru kinematografije - lik - povsem zreducirajo na posplošene in pretirane lastnosti. Poleg tega Stuart Hall v svojem delu reprezentacij (1997, str. 258) izpostavi še dva pomembna vidika stereotipizacije:
1. Stereotipizacija uporablja t.i. strategijo “razcepa”, ki ločuje običajno sprejemljivost od nesprejemljive. Posledično to ločevanje pripelje do izključevanja.
2. Stereotipizacija tako pripomore k vzdrževanju družbenega in simbolnega reda.
Koncept stereotipa, ki ga je predlagal Stuart Hall, je prinesel očitne posledice za filmske študije. Zlasti v zvezi z analizo značajev likov, kateri je sledila kritika negativne karakterizacije marginaliziranih skupin družbe. Pregled zgodovine filma z vidika novih parametrov je opozarjal tudi na socialno funkcijo stereotipov. Če smo še nekaj desetletij nazaj živeli v povsem začaranem krogu stereotipne hollywoodske produkcije, se razmere v zadnjih nekaj letih izboljšujejo. Kulturne in filmske študije, postkolonialna teorija ter ideje Stuarta Halla, kot enega izmed vodilnih osebnosti tega področja, so prispevali k preobrazbi imaginarne kinematografije in kulture (Prysthon, 2016, str. 81).
2.1 Reprezentacija italijanskih gangsterjev
Arthur Sacks (1971, str. 6) pri reprezentaciji klasičnega hollywoodskega gangsterja izpostavi dve stvari: prvič, da klasični hollywoodski gangster predstavlja sprevrženost “ameriških sanj”;
tu izpostavi predvsem priseljence, ki so toliko bolj dovzetni za dodatno dokazovanje in uveljavitev svojega položaja. Drugič, hollywoodskega gangsterja označi kot odličen primer ameriškega individualizma. V želji po bogastvu, moči in uspehu je pripravljen premagati kakršno koli oviro, ne glede na možne negativne posledice.
Robert Warshow (2002, str. 102) v svojih raziskovanjih filmskih adaptacij gangsterjev prepoznava hegemonsko naravo klasičnega hollywoodskega gangsterja. Avtor tudi izpostavi, da se celoten smisel gangsterskega življenja vrti ravno okoli prizadevanja, da se uveljavi kot posameznik. Ključnega pomena je torej prizadevanje za uveljavitev, pri čemer ima prav posebno vrednost ohranitev tega položaja. Ugotavlja, da je brutalnost v kombinaciji z nasiljem tista lastnost, ki sama po sebi postane sredstvo za doseganje uspeha. Brutalnost tako postane sredstvo za doseganje uspeha ter tudi vsebine tega. Uspeh je tu definiran kot neomejena možnost agresije. Že res, da gangster v svojem življenju doseže uspeh in si zagotovi bogastvo, o katerem večina navadnih smrtnikov lahko le sanja. Vendar za kakšno ceno? Začaran krog gangsterjevega nenehnega dokazovanja se konča šele z njegovo smrtjo.
Tako ne izgubi le denarja, razkošnih vil, avtomobilov in žensk, ampak tudi svoje življenje.
Ravno ta vidik klasičnega hollywoodskega gangster filma je še kako privlačen za preučevanje filmskih uspešnic Martina Scorseseja. Še posebej v filmu Goodfellas (Dobri fantje, 1990) in Casino (Kazino, 1995).
Gangsterja lahko označimo tudi za osrednjo kulturno osebnost, saj je Američanom pomagal pri obvladovanju spreminjajočega se družbenega sveta, kjer so se bogastvo in revščina, zakon in kriminal ter želje in omejitve srečevali v vsakdanjem življenju. Vse te motive so na filmskih platnih prikazovali gangsterski filmi. Kljub temu je potrebno izpostaviti, da je večina filmskih adaptacij gangsterjev, fikcija. Temeljijo na domišljijskem liku, ki zna v nas prebuditi tisto, kar želimo biti in česar se bojimo, da bi lahko postali (Ruth, 1996, str. 3).
Gangsterji imajo poleg svojega značilnega sloga uporabe nasilja tudi izredno prepoznaven modni stil. Oblačila delujejo kot podaljšek gangsterjeve podobe in samozavesti v klasičnih hollywoodskih gangster filmih. Tudi Scorsese je predan modni ljubitelj, katerega kariera ponuja fascinanten pogled na italijansko - ameriški slog. Zlasti opazovanje vrste moških oblačil je eden izmed posebnih užitkov ob gledanju njegovih gangsterkih filmov. Če je The Godfather (Boter, 1972) postavil standarde visoke italijanske gangsterske mode, jo je Scorsese skozi svojo kariero filmskega režiserja le še nadgrajeval. Pri Scorseseju ne gre le za to, da so njegovi liki videti primerno. Način oblačenja, tako kot način govora, je pogosto ključ do njihovega razumevanja. Tako kot v vesternih, tudi v gangsterskih filmih črna oblačila simbolizirajo zlo, bela pa dobroto. Ko gangster obleče belo obleko, to ponavadi služi kot sinonim za njegov vzpon na oblast, po drugi strani pa služi kot preobleka za njegovo dobroto.
V filmu The Irishman (Irec, 2019) spoznamo šefa mafije - Rusella Bufallina (Joe Pesci), ki je vedno oblečen v čudovite obleke, ki jih dopolnjuje z značilnim italijanskim klobukom. Vsi kostumi in dodatki so bili narejeni na podlagi gangsterjev iz Scorsesejevih spominov na čas njegovega odraščanja. Tudi poseben dizajn srajc in plaščev že od daleč naznanja, da gre za ugledne člane kriminalne družine. Tako kot oblačila, tudi luskuzni avtomobili, prestižne ure in ostali dodatki ne simbolizirajo le bogastva gangsterja, temveč predstavljajo tudi njegov status in položaj (McArthur, 1972, str. 36).
Podobnost, ki jo ima gangster s povsem povprečnim gledalcem, je pojmovanje človeškega življenja. Človek je namreč bitje z možnostmi za uspeh ali neuspeh. Če želi uspeti, mora izstopiti iz množice, in za to biti pripravljen tudi nekaj žrtvovati. Razlika je le v tem, do kakšne mere je pripravljen iti. Ali je pripravljen odnehati, če mu dana situacija to onemogoča ali preprečuje? Ali je vredno za moč in denar ogroziti ne le svojega, ampak tudi življenja družine? Gangsterski filmi nam podajo konkreten odgovor na vsa ta vprašanja. Vsak poskus uspeha je dejanje agresije, sovraštva in obupa. Za gangsterje v resnici obstaja le ena možnost, neuspeh. Neuspeh, ki se konča s smrtjo. To je izvrstno prikazano v filmu Scarface (Brazgotinec, 1932). V uvodnem prizoru je prikazan uspešen mož, ki sliši na ime Big Louie Costilo. Kako vemo, da je uspešen? Ker je pravkar priredil zabavo vrtoglavih razsežnosti.
Zaradi preprostega pomanjkanja previdnosti si dovoli, da je nekaj trenutkov sam. Iz tega takoj razberemo, da bo po vsej verjetnosti kmalu ubit. Nobena konvencija o gangsterskem filmu ni tako zelo močno uveljavljena kot ta: nevarno je biti sam. A kaj, ko že sami predpogoji uspeha določajo, da uspeh in prevlada nista odvisna le od enega člana - vodje. Velik del uspeha izvira iz večih manj pomembnih posameznikov, ki opravljajo vsa umazana dela. To lahko pripelje do občutka manjvrednosti, vzbujanja sovraštva, izdaje in na koncu tudi smrti (Warshow, 1948, str. 101-104).
Družina velja za eno najpomembnejših vrednot v življenju italijanskih gangsterjev. Med drugim je nepogrešljiv del gangsterskih filmov pod režisersko taktirko Martina Scorseseja.
Matere in žene liku gangsterja vnesejo delček nežnosti in miline, pravzaprav pa so ravno prizori, posneti v krogu družine tisto, kar gangsterja prikaže v drugačni, lepši luči. Predvsem je daleč od brezčutnega morilca, ki je za dosego svojih ciljev pripravljen zasejati nasilje in eliminirati vse grožnje, ne glede na ceno.
Razlog, zakaj se ženski liki v ameriški kinematografiji ne pojavljajo kot gangsterke ali glave družin, ne leži v pomanjkanju moči, brezčutja in prizadevnosti za opravljenje umazanega dela.
Pravi razlog je ta, da že njihova prisotnost spodkopava ideologijo, na kateri temelji ideologija gangsterja kot človeka v protislovju. Neusmiljenega do sovražnika, vendar popolnoma vdanega svoji družini. Status in svetovni nazor, ki ga podpirajo filmi, izhajata iz oblike ameriškega kapitalizma, ki predpostavlja patriarhalno hierarhijo belih moških. Ženska zmoti to ideologijo ne samo v ožji mafijski družini, temveč tudi v širši poslovni skupnosti organiziranega kriminala. Edina svetla točka, ki izpostavi borbenost žensk, je vidna v filmih, ki ženskim likom omogoča pogajanja o svojem položaju, in sicer v prostorih, namenjenih moškemu druženju. Kljub temu se ti prizori še vedno odvijajo znotraj prevladujočih ideoloških omejitev hegemonistične moškosti in nikoli na način, ki popolnoma zavrne tradicionalno hierarhijo spolov. Ta je podlaga za gangsterski žanr kot celoto (Dika, 2000).
3 Gangsterski žanr
Rojstvo gangsterskega žanra bi lahko označili s filmom Musketeers of Pig Alley (1912), režiserja D. W. Griffitha. Leta 1912 je Griffith posnel ta osemnajstminutni film, ki na splošno velja za prvi pravi gangsterski film (Philips, 2014, str. 9). Filmska kritika Giorgio Bertellini in Lee Grieveson (2005, str. 13) temu nasprotujeta. Menita, da so prvi gangsterski filmi veliko starejši od že prej omenjenega, Musketeers of Pig Alley. Kot konkretni primer navajata dva kratka nema filma iz leta 1906; The Silver Wedding (Srebrna poroka) in The Black Hand (Črna Roka). Prav slednji je tudi eden izmed prvih filmov, ki prikazuje kriminalno dejavnost ameriških Italijanov v New Yorku. Sledili so številni nemi gangsterski filmi, ki se ukvarjajo s spektaklom urbane ter etnične, predvsem italijanske kriminalitete. Najzgodnejši gangsterski filmi so temeljili na podvigih resničnih tolp, ton teh filmov pa je izhajal iz zaskrbljenosti reformatorjev poznega devetnajstega stoletja glede korupcijskih sil sodobnega mesta.
Pomemben motiv in navdih zgodnjih gangsterskih filmov so bili predvsem italijanski priseljenci. Med letoma 1880 in 1914 je New York zaradi izrednega povečanja kriminalitete dobil slabšalni vzdevek “citadela greha”. Nenaden vzpon gangsterjev je bilo mogoče pripisati visoki brezposelnosti in korupciji. Priseljensko prebivalstvo je opazilo, da so le mestne tolpe lahko kljubovale korumpiranim policistom in mestnim uradnikom. V dobi nemih filmov, od leta 1895 do 1928, so ti pogosto odražali stisko priseljencev. Pravi preskok pa je gangsterski žanr dosegel z rojstvom zvočnega filma. Če so nemi filmi imeli glasbeno spremljavo, je zvok popolnoma revolucioniral filmsko produkcijo. Tako je tudi gangsterjem zvok prinesel dodano vrednost. Kot poudarja eden izmed gangsterskih filmskih teoretikov Johathan Munby (1999, str. 20), je bil prvi zvočni film pravzaprav gangsterski film produkcijske hiše WarnerBros.:
Lights of New York (1928). S pojavom zvočnih filmov pa se žal niso spremenile razlike med različnimi etničnimi skupinami. Tako so narečja urbane Amerike gangsterje označile za
“drugega” - tujca oziroma priseljenca, ki jim po vseh standardih ne seže niti do kolen.
Stereotipizirani gangster je kljub temu požel veliko priljubljenosti, čemur je sledil popoln razcvet gangsterskega žanra.
To je s pridom izkoristil tudi WarnerBros ter s filmi kot sta Little Caesar (Mali cesar, 1930) in The Public Enemy (Državni sovražnik, 1931) postal vrhunski filmski studio urbanega realizma. Filmi tridesetih let veljajo za prave klasike gangsterskega žanra po katerih se še danes zgledujejo tako mladi, nadobudni režiserji kot tudi režiserji stare šole (Munby, 1999, str.
21).
Gangsterski žanr v želji po vzbujanju strahu in adrenalina med občinstvom uporablja obilico nasilja, sovraštva in posledično žrtev. Zavzema se tudi za spreminjajoče se moške vloge in vsesplošne družbene neenakosti, ki temeljijo na rasni in etnični neeanakosti. Tako gangsterski žanr ponuja domiselno igralno polje za razreševanje družbenih problemov glede narodnosti in moškosti v vse bolj rasno ozaveščeni ameriški družbi. Z drugimi besedami bi lahko gangsterski žanr opisali kot kritiko ameriškega kapitalizma. Gangsterskega filma ne moremo določiti po tem, ali ima zadostno število elementov gangsterskega žanra, temveč v medsebojnem delovanju teh elementov. Torej skupaj s kulturnimi okoliščinami, v katerih se film prikazuje in interpretira. Čeprav je prizadevanje za neizpodbitno moč in uspeh skupen element gangsterskih filmov, ne sodijo vsi filmi s tem motivom v gangsterski žanr; Citizen Kane (Državljan Kane, 1941) in Scorsesejev Aviator (Letalec, 2004) to teorijo takoj ovržeta.
Kajti gangsterskim filmom je skupno iskanje moči v okviru rasne ali etnične razlike glavnega lika v domnevnem svetu, kjer je nezakonita dejavnost njegovo edino in najboljše sredstvo za dosego moči. Tako imajo kriminalni, kriminalno komični filmi in filmi o kraji nekaj skupnih elementov gangsterskega žanra, manjka pa jim en ali več temeljnih konstitutivnih elementov.
3.1 Film Noir
Že sama opredelitev filma nor naleti na številna nestrinjanja filmskih teoretikov. Kot žanr ga je izredno težko definirati, saj gre bolj za “razpoloženje” kot pa točno določene konvencije konflikta, ikonografije in likov. V članku Paula Schraderja Opombe o filmu Noir (1972, str. 9) je zapisano, da film noir sam po sebi ni žanr, saj ni opredeljen tako kot na primer vesterni ali gangsterski filmi s točno določenimi konvencijami. Gre za subtilnejše lastnosti tona in razpoloženja. Rebecca House (1986, str. 64-66) se strinja s Schraderjem in njegovim pojmovanjem. Če gledamo film noir kot celoto, ne vsebuje nobenega od tistih zlahka prepoznavnih elementov, ki tvorijo žanr. Ravno zato je pri filmu noir potrebno preučiti časovno obdobje in razpoloženje.
Po drugi strani pa se Richard Dyer ne strinja s Schraderjem in Housovo predvsem glede nekategorizacije filma noir kot žanra. Oznaka filma noir z razpoloženjem, je za Dyerja popolnoma razumljiva, saj se s tem poudarja čustvena kakovost. Dyer opozarja na to, da razpoloženje ni nekaj, kar se prelije preko filma, ampak to ustvarijo prepoznavne estetske lastnosti (Dyer, 1977, str. 18).
Glavni lik filma noir svoje usode ne nadzoruje, zato živi vnaprej določeno življenje, podobno kot klasični hollywoodski gangster, ki je na koncu filma obsojen na smrt. Ujet je v svet, nad katerim nima nadzora, in šele ko to spozna, sprejme svojo usodo obsojenega človeka. Anti- junak je ena izmed prepoznavnejših konvencij filma noir. Na tem mestu je pomembno izpostaviti, da je bila usoda glavnega noir lika že določena. Tej trditvi kljubuje lik Sama Rothsteina iz filma Casino (Kazino, 1995), ki z vodenjem zakonite igralnice poskuša izstopiti iz sence preteklosti organiziranega kriminala. Kljub temu še vedno ostaja marioneta mafijske družbene strukture. Glede na konec lahko rečemo, da je odšel kot zmagovalec. Izgubil je skoraj vse, razen svojega življenja, in končal tam kjer je začel - kot pobiralec športnih stav.
Splet okoliščin mu je omogočil, da se je izognil tipični gangsterski usodi - smrti- in ponudil drugo priložnost za nov začetek.
Poleg že vnaprej začrtane usode, je podtekst homoseksualnosti še en element filma noir, ki ga ločuje od preostalih filmskih žanrov. Pomen homoseksualnosti je glavna sestavina pri določanju posameznih značilnosti in odnosov med liki. Podtekst homoseksualnosti je eden od dolgotrajnih elementov klasičnega hollywoodskega gangster filma. Dyer trdi, da je treba v filmu noir o homoseksualcih poudariti štiri pomembne točke. Prvič; opaža, da je podtekst homoseksualnosti uporabljen v le nekaj filmih, čemur so pripomogle tudi takratne družbene razmere, ki so homoseksualnost obravnale kot tabu. Drugič; homoseksualci v filmu noir niso transvestiti. Tretjič; homoseksualnost tudi ni dobro ikonografsko definirana. Posledično zaradi težav lezbične kulture, ki se je v tem času razvijala sama po sebi, pod t.i. dvojnim zatiranjem;
bile so ženske in hkrati istospolno usmerjene. Kot zadnjo ugotovitev navede, da homoseksualna ikonografija ni nujno tudi seksualna (Dyer, 1977, str. 20).
Poleg preporoda italijanskega gangsterja, ki smo mu bili priča, začenši s trilogijo Boter, so bila sedemdeseta leta čas inovacij. Ustvarjen je bil nov tip gangsterja, deloma so na to vplivale industrijske razmere, deloma tudi spremembe v ameriškem političnem prostoru. Črni gangsterji so na sceno stopili v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971) je prvi film, ki v ospredje postavi zgodbo mladega temnopoltega Sweet Sweetback-a. Film je bil v celoti režiran, produciran, montiran in tudi odigran s strani Melvina Van Peeblesa. Uspeh tega neodvisnega filma na črnem trgu je Hollywoodu dokazal, da je občinstvo pripravljeno plačati ogled filmov, v katerih igrajo temnopolti igralci. Tako se je v začetku sedemdesetih pojavil ne le nov tip gangsterja, temveč tudi nov tržni segment, ki ga filmski studiji prej niso prepoznali.
V devetdesetih letih se pojavi tudi nov val filma Noir; Neo-noir. V filmih so se začeli pojavljati bolj psihotični liki. Postmodernizem je postal neločljivo povezan z novim valom.
Filmski ustvarjalci so začeli uporabljati svetove poznejših noirjev kot navdih za nove psihotične svetove. Zakaj? V devetdesetih so bile razmere dokaj podobne obdobju petdesetih let. Če so američani po končani drugi svetovni vojni imeli vtis, da so zmagali nad zlom, so se v devetdesetih borili proti novemu sovražniku - komunizmu. Filmski rezultat tega je film noir, ki je številne Američane privabil v kinematografe (Rich, 1995, str. 8).
3.2 Martin Scorsese
Cilj sledečega poglavja je na kratko predstaviti Scorcesejevo življenjsko zgodbo in lastnosti, ki so ga oblikovale kot enega izmed genijev klasičnega hollywoodskega filma. Martin Charles Scorsese se je rodil 17. novembra 1942 v New Yorku. Zaradi astme se ni mogel ukvarjati s športom in tudi ne igrati na prostem, zato je večino časa preživel ob gledanju filmov ter opazovanju italijanskih gangsterjev, ki so poveljevali ulicam Male Italije. Zahvaljujoč tovrstni izpostavljenosti osrednjim ameriškim medijem se je Scorsese počasi začel asimilirati v ameriški življenjski slog. Čeprav je razmišljal, da bi se pridružil duhovniškemu redu, je postalo snemanje filmov njegovo pravo poslanstvo. Študij filma na newyorški univerzi je dodatno okrepil njegove vezi z New Yorkom. To navezanost je možno zaslediti v njegovih številnih filmih (Taxi Driver, Mean Streets, Goodfellas), ki jih je posnel na ulicah “Velikega jabolka”.
Številne filmske nagrade in kultni filmi pritrjujejo pravilni odločitvi, da postane filmski režiser. Scorsese ni le pripovedovalec zgodb, deluje tudi kot producent, scenarist ter filmski zgodovinar, katerega kariera traja že več kot triinpetdeset let. Scorsesejeva dela obravnavavajo teme kot so italijansko-ameriška identiteta, rimskokatoliški koncepti krivde in odrešenja, sodobni organiziran kriminal ter konflikt med tolpami. Njegovi številni filmi so prepoznavni tudi po prikazu šokantnega nasilja ter uporabi kletvic, tak primer je denimo film The Wolf of Wall Street (Volk z Wall Streeta, 2013), v katerem je glavni lik, Jordan Belfort (Leonardo di Caprio) podrl Guinessov rekord po številu izgoverjenih kletvic (Casillo, 2016, str. 3-6).
Kar ločuje Scorseseja od ostalih filmskih režiserjev in začetnih uporniških eksperimentov francoskega novega vala je ravnovesje, ki ga doseže med umetniško avtonomijo ter komercialnim uspehom. S tem zadovolji tako občinstvo kot tudi filmske kritike. V enem izmed intervjujev za New York Times je leta 2019 predstavil svoj pogled na izredno priljubljeno franšizo filmov o superjunakih - Marvel. Dejal je, da Marvel filmi niso prava kinematrografija. Po Scorseseju je kino umetnost, ki prinaša nepričakovano. Za filmske ustvarjalce, po katerih se je tudi sam zgledoval, je namen kinametografije razodetje, bodisi estetsko, čustveno ali duhovno. Tako kot so bile francoske literarne priredbe v petdesetih letih kritizirane, ker so bile preveč prefinjene in okrnjene, čeprav tehnično dobro izvedene, tudi Scorsese dandanes kritizira Marvelove filme. Največjo težavo vidi v dejstvu, da so Marvelove franšiže že vnaprej tržno raziskane, preverjene in temu primerno spremenjene, dokler ne ustrezajo profilu “blockbusterjev”. Ravno tu se po Scorseserjevem mnenju izgubi čar kinematografije. Če filmska produkcijska hiša zgolj sledi eni in isti formuli ter jo vedno znova reproducira, to potem ni umetnost (Hu, 2019).
Biti režiser več kot polovico stoletja, pomeni tudi definiran in izpiljen slog. Čeprav je Scorsese širokemu občinstvu znan predvsem po celovečernih filmih, je med drugim posnel tudi kratke filme, dokumentarce, reklamne in glasbene spote. Teme, raziskane v vseh prej omenjenih umetniških oblikah, se zelo razlikujejo. Segajo od metaforične samouničujoče prisotnosti ZDA v vietnamski vojni, prikazane v The Big Shave (Veliko britje, 1967), do vsakdanjega življenja lokalne italijanske mafije, ki je imenitno prikazana v filmu Mean Streets (1973).
Scorsese večkrat izpostavi pomen popolne harmonije med vizualno sceno in zvočnim posnetkom, ki jo spremlja. To najbolje ponazarja način predvajanja določene skladbe v montaži, na primer v Casinoju (1995), kjer celotno sedemminutno pesem The Rolling Stonesov - “Can't You Hear Me Knocking” uporabi kot spremljavo k montaži kriminalne kariere Nicky-ja Santore (Joe Pesci). Scorsese se od drugih filmskih režiserjev razlikuje tudi po svoji raznolikosti snemanja različnih filmskih žanrov. Če je Woody Allen znan po svojih romantičnih komedijah, je Scorsese znan po svoji raznolikosti: The King of Comedy (Kralj komedije, 1983) - črna komedija; The Last Temptation of Christ (Zadnja Kristusova skušnjava, 1988) - verska drama; Cape Fear (Rt strahu, 1991) - psihološki triler; The Age of Innocence (Čas nedolžnosti, 1992) - romantična drama in priredba literarne klasike; Hugo (2011) - pustolovski dramski film in še bi lahko naštevali. Filmi, katerim je Scorsese posvetil največ svojega ustvarjalnega časa, sodijo v gangsterski žanr. Filmi Mean Streets (1973), Goodfellas (1990), Casino (1995), Gangs of New York (2002), The Departed (2006) in The Irishman (2019) se ukvarjajo s tematiko organiziranega kriminala. To je tudi iztočnica za poglavje, v katerem bo sledila primerjalna analiza štirih gangsterskih filmov, pod režisersko taktirko Martina Scorseseja.
4 Metoda
Drugi del diplomskega dela je namenjen analizi filmov, natančneje reprezentaciji italijanskih gangsterjev. S pomočjo semiotične analize bom analizirala štiri Scorsesejeve gangsterske filme: Mean Streets (1973), Goodfellas (1990), The Departed (2005) in The Irishman (2019).
Te štiri filme sem izbrala zaradi različnih časovnih obdobij. Upoštevala sem tako Scorsesejeve začetke oziroma prvi gangsterski film ter jim sledila do najnovejšega. Ravno časovni razpon petdesetih let mi omogoča izreden pregled in sledenje razvoju lika gangsterja. V analizi bom poskušala raziskati do kakšne mere so Scorsesejevi gangsterji pripravljeni iti, da dosežejo uveljavitev in uspeh. Po mnenju Warshowa (2002, str. 102) je vsak poskus tega, dejanje agresije, ki bo na koncu pripeljalo do neuspeha. Pri analizi sem se osredotočila na glavne moške like in njihov odnos do nasilja, cerkve in žensk. Izpostavila pa sem tudi nekatere stranske like, za katere sem menila, da vplivajo na odločitve gangsterjev. Za lažjo kontekstualizacijo bom naprej na kratko obnovila zgodbo preučevanega filma, sledila ji bo analiza posameznega gangsterja in na koncu še poglavje ključnih ugotovitev.
Semiotična analiza se uporablja za boljše razumevanje in branje filma. Z drugimi besedami bi jo lahko opisali kot način, s katerim občinstvo na podlagi različnih znakov, kodov in konvencij, naredi pomen. Ves pomen je kodiran v tistem, kar ustvarja pomen. Najosnovnejša oblika pomena je znak - denotacija, ki je dobesedni pomen. Glede na določen kontekst številni znaki nakazujejo tudi druge “plasti” pomena oziroma njihovo konotacijo. Noben predmet ali beseda ni brez pomena. Človek ne more nekaj prebrati ali videti, ne da bi to povezal z določeno idejo ali pomenom. Pomembno pa se je zavedati, da dekodiranega pomena ni ustvarila oseba, ki ga je dekodirala, ampak je ta pomen obstajal že prej. Torej, pomen izvira iz določenega, že uveljavnega kulturnega pojma. Tudi filmi sporočajo pomen denotativno in konotativno. Kar občinstvo vidi in sliši, je denotativno, zvoki in slike pa predstavljajo konotativni način, ki pri občinstvu vzbudi določena čustva. Konotacija običajno vključuje čustvene prizore, družbene vrednote, ideološke predpostavke in objektivno interpretacijo. Z drugimi besedami nam študija konotacije približa pojem kinematografije kot umetnosti (Metz, 1999, str. 70-71).
Najmanjše pomenske enote znotraj semiotske analize so znaki. Kot bomo videli v primerjalni analizi, je na primer način oblačenja zbirka znakov, ki drugim poda informacije o tej osebi.
Italijanske gangsterje novega Hollywooda lahko že od daleč prepoznamo. Nosili so obleke živih barv s pisanimi kravatami. Obleke temnejših barv (črna, siva) pa po drugi strani v prenesenem pomenu prikazujejo resnejšega in bolj spoštovanega gangsterja, katerega namen ni razkazovanje.
V semiotični analizi filma obstajajo štiri vrste znakov in kod:
1. Indeksni znaki: Najosnovnejši znaki v filmu, ki posredno kažejo na določen pomen.
Delujejo kot znaki obstoječega znanja. Na primer dim pomeni ogenj.
2. Simbolični kodi: Sami po sebi ne bi mogli prenesti pomena in delujejo le, če jih družba uporablja in spremeni v nekaj smiselnega. Na primer rdeče srce simbolizira ljubezen, črna barva simbolizira smrt.
3. Ikonični znaki in kodi: To so dobesedni znaki, torej to, kar se predstavlja. Vedno predstavljajo več kot samo stvar ali osebo. Ko vidimo gangsterja, to povežemo tudi s svojimi kulturnimi idejami o moškosti, žilavosti in nevarnosti.
4. Kod enigme: Deluje tako, da film potencialne gledalce sprašuje, kaj se bo zgodilo.
Odgovor lahko najdemo le z ogledom filma. To se pogosto uporablja v napovednikih filmov in na filmskih plakatih (Reeper, 2016, str. 9-14).
Eden izmed utemeljitev filmske semiotike je Umberto Eco. Njegovo delo se v osnovi nanaša na dinamiko kulturnega izražanja in komunikacije. Domneval je, da kinematografske kode uporabljajo trojno artikulacijo. Z drugimi besedami lahko film opišemo kot “kodo s trojno artikulacijo”. Te kode so sestavljene iz številk, znakov in elementov. Uporabljajo dve osi, paradigmatično in sintagmatično. Posledica trojne artikulacije je “povečana izraznost” pri prehodu iz pisane ali govorjene besede v kinematografski jezik.
Če je jezik tradicionalno pragmatična rešitev, s katero se pomen neizogibno osiromaši, nam gibljiva podoba omogoča, da si povrnemo del tega pomena, kar je Eco označil za ipersignificato (Eco, 1976, str. 590-600).
Poleg znakov in kodov je pri analizi filmov pomemben še en koncept, in sicer konvencija.
Opišemo jo lahko kot ustaljen način, kako nekaj razumeti, narediti ali predstaviti. Ker so konvencije tako globoko vpete v našo kulturo, se jih na splošno ne zavedamo, niti se ne zavedamo njihovega vpliva na nas. Filmski ustvarjalci jih pogosto uporabljajo za oblikovanje mnenja občinstva o določenem liku ali dogodku. Konvencije pa se zlahka spremenijo v stereotipe. Posledično so lahko glavni krivec za to, kako občinstvo dojema svet okoli sebe.
Skupna konvencija je na primer, da so muslimani v filmi skoraj vedno teroristi, čeprav v resnici temu ni tako. Podobno je tudi pri gangsterskih filmih, predvsem v času filma noir, ko so ženski liki predstavljeni zgolj kot seks simboli oziroma fatalne ženske. Več primerov omenjenih konvencij bom analizirala v naslednjem poglavju filmske analize.
4.1 Predstavitev filmov 4.1.1 Mean Streets (1973)
Mean Streets nam pokaže delček življenja v newyorški Little Italy v zgodnjih sedemdesetih letih. Scorsese prikazuje zgodbo štirih italijanskih Američanov v srednjih dvajsetih letih, ki želijo postati gangsterji. Tony (David Proval) je lastnik bara, Michael (Rich Roman) posojilodajalec (denarja), ki se posebej rad izživlja nad najstniki iz Brooklyna. Robert De Niro igra vlogo norega in neodgovornega Johnny Boya, katerega glavna dejavnost je razstreljevanje poštnih nabiralnikov in izposojanje denarja. Kruto realističen prikaz življenja mladeničev v italijanski soseski New Yorka se osredotoča predvsem na konflikte glavnega lika Charlieja (Harvey Keitel). Charlie je konflikten katoličan, razpet med zadanimi dolžnostmi do prijateljev, lastnimi željami in zapovedmi svojega strica Giovannija (Cesare Danova). Ta ga pripravlja, da postane del mafijske družine. V kolektivu teh štirih posameznikov pogosto prihaja do kriminalnega vedenja in uporabe nasilja. Hkrati pa med njimi poteka kolektivna solidarnost, ki priča o tesni etnični pripadnost znotraj skupnosti Little
Charlie: Tekom celotnega filma ima povsem nasprotujoče si cilje in želje.Ob prvem ogledu filma bi lahko sklepali, da se Charliejev konflikt odvija med ambicijami in prijateljstvom. Prvič med njegovo željo, da bi se povzpel v lokalno mafijsko hierarhijo, in drugič, zavezanostjo svojemu neodgovornemu prijatelju Johnny Boyu. Charliejeva motivacija za zaščito Johnnyja izhaja iz želje po iskanju pokore za nenaslovljene grehe.
Charlie tega ne počne za Johnnya, ampak to počne zase. Zakaj? Iz že prej omenjene težnje po kesanju za storjene napake oziroma za tisto, kar misli, da je naredil, čeprav sploh ne ve, katere so te napake. Želi si postati boljši človek, Johnny Boy pa mu s svojim neodgovornim obnašanjem in potrebo po zaščiti daje to možnost. To nam Charlieja predstavi v drugačni, bolj plemeniti luči (San Juan, 2020, str. 20).
V filmu je Charlie prikazan kot delno pokvarjen katolik, ki ga pesti tudi možnost nasprotja popolne sreče v prisotnosti Boga. Njegove misli so v filmu izražene z glasom pripovedovalca, včasih je to Scorsese, drugič Keitel. Charliejev skepticizem glede sposobnosti Cerkve, da zagotovi rešitev, ki je potrebna, da pride v nebesa, je možno zaznati že pri uvodnem delu filmu. Scorsesejev glas ga opominja, da svojih grehov ne poravna v cerkvi. Namesto tega, to počne na ulicah in doma. Charlie je torej prepričan v svojo grešno, krivo naravo in globoko v sebi verjame, da zanj ni pokore ali odrešenja.
Enostavno se sprijazne s prekletstvom in obsodbo na nesrečen konec. V filmu Charlie večkrat drži roko nad odprtim ognjem, kar deluje kot opomin na bolečino peklenskega ognja. Po drugi strani je to sinonim za vse, kar ga čaka, če se ne bo spremenil - pokoril.
Kljub temu se vedno znova znajde v začaranem krogu greha. Scorsese opominja, da se je za resnično pokoro potrebno tudi žrtvovati; in ko se zazremo v ogledalo, se moramo vprašati, ali smo tega resnično sposobni. Charlie ima na pokoro dva pogleda; na začetku filma jo dojema zgolj kot kazen v znak spokornosti za storjen greh. Zaščite, ki jo nudi Johnnyju, pa ne dojema zgolj kot kazen, ampak tudi kot vir spokorne discipline, ki mu jo je naložila cerkvena oblast. Charlie vidi Johnny Boya torej kot kazen, naloženo z božje strani in tudi kot vir discipline. Mera skrbnosti, s katero pazi na Johnnyja, je upanje, ki ga navdaja za odpravo lastnih grehov. Johnnyja dojema kot križ, ki ga mora nositi, kot uvod v njegovo dokončno odrešitev.
Poleg konflikta med prijateljstvom in ambicijami, se Charlie znajde tudi na ljubezenskem razpotju. Charliejeva zveza s Tereso in njegovo hrepenenje po Diane sta več kot očitno v nasprotju z njegovo željo, da bi ugajal stricu. Predvsem zaradi stričevih opozoril, naj se oddalji od Terese, sestrične Johhny Boya in tudi od njega. Še več skrbi pa stricu Giovanniju povzroča Charliejeva nepotešena želja po Diane. Ker je Diane temnopolta, velja za tabu. Kakršni koli “drugi” na ulicah Little Italy niso bili dobrodošli. Njegova želja, da bi pomagal ljudem po zgledu svetega Frančiška, nasprotuje njegovemu hrepenenju po tem, da bi bil del stričevega imperija.
Na Charliejevo primerjavo s Frančiškom Asiškim se odzove tudi Teresa, ki izrazi protislovje med njegovimi prepričanji in načinom življenja: “Sveti Frančišek ni vodil številk.” Charlie vse skupaj zanika, toda le malo pred tem smo priča prizoru, kako v kavarni sprejema stavo človeka na “kombinacijo 4-6-3”. Charliejeva ujetost med dvema svetovoma je bitka, ki jo bije skozi celoten film. Občutek in ideja, da bi naredil nekaj pomembnega in zrelega, sta glavna vira globokega zadovoljstva mladega Charlieja.
Čeprav je melanholičen katolik, ki bi rad pomagal drugim, po drugi strani čuti tudi veliko odgovornost do svoje mafijske družine - strica Giovannija. Na koncu Charliejeva dejanja privedejo ne le do uničenja njegovih ambicij, ampak tudi njegovega prijatelja Johhny Boya. Da bi razumeli resnično tragedijo Scorsesejevega filma Mean Streets, moramo razumeti, da najpomembnejša stvar, ki jo je Charlie izgubil na koncu filma, ni njegov prijatelj, temveč občutek za duhovni namen. Na koncu namreč ne čuti krivde zaradi fizične bolečine, ki jo je povzročil tako Johnnyju kot Teresi, ko ju je zapeljal na pot poklicnega morilca. Charlie obžaluje zgolj neizpolnitev svoje zavezanosti Bogu. To je moč videti v enem izmed zadnjih prizorov, ko ves pretresen kleči na ulici, in spominja na nekoga, ki boga prosi odpuščanja.
4.1.2 Goodfellas (1990)
Če se je Scorsese v filmu Mean Streets (Ulice zla) osredotočil na mlajše italijanske Američane, ki šele vstopajo v svet mafije, je v Goodfellas (Dobri fantje) predstavil življenja treh ključnih gangsterjev šestdesetih in sedemdesetih let. Na podlagi resnične zgodbe spoznamo Henry Hilla (Ray Liotta), ki se je iz povsem običajnega mestnega fanta spreobrnil v gangsterja. Tommy DeVito (Joe Pesci) in Jimmy “the Gent” Conway (Robert De Niro) sta njegova najboljša prijatelja in čistokrvna gangsterja. Zaplet je vezan na nevarne podvige, film pa prikazuje njihov postopen vzpon po lestvici organiziranega kriminala, vse od ropov do najbolj nasilnih umorov.
Leta 1970 je Billy Batts v nočnem klubu večkrat užalil Tommyja; za kazen sta Tommy in Jimmy Billyja umorila. Jimmy, Henry in Tommy umor prikrijejo in truplo tudi pokopljejo. Jimmy in Henry sta aretirana, naložena jima je kazen desetih let zapora. Da bi zunaj lahko preživljal svojo družino, Henry doma skrito drogo proda sojetniku iz Pittsburga. Po štirih letih je Henry izpuščen in kmalu razširi posel s kokainom. Kaj kmalu pa v posel vključi tudi Tommyja in Jimmyja.
Medtem se Henry in Tommy s Conwayjem dogovorita, da bosta ukradla več milijonov dolarjev gotovine in nakita, ki se nahaja v trezorju Lufthanse na mednarodnem letališču JFK. Rop je uspešen, težava pa nastane, ko si nekateri udeleženci ropa začnejo kupovati drage stvari. Jimmy zadevo reši na način, da jih da umoriti. Zaradi uživanja kokaina in postopne odvisnosti, Henry s svojimi sodelavci v Pittsburghu sklene pogodbo o prodaji drog in narkotikov, kar se konča z njegovo ponovno aretacijo. Po nesrečnem dogodku ostanejo brez denarja. Henry se tudi zaveda, da Jimmy načrtuje njegovo umor, zato se odloči, da postane obveščevalec in se skupaj z družino vključi v program zaščite prič.
Policiji preda bremenilne dokaze, ki zadoščajo za obsodbo in aretacijo Jimmyja in Paula.
Henry je hvaležen, da je živ, vendar je prisiljen zapustiti svoje gangstersko življenje ter se prilagoditi običajnemu. Preostanek življenja preživi kot izdajalec v zveznem programu za zaščito prič (Winkler, 1990).
Henry Hill: Henry pooseblja sprevrženost “ameriških sanj”. V njegovem svetu je položaj gangsterja enakovreden položaju predsednika ZDA. Tudi izjava: “Odkar pomnim, sem si vedno želel biti gangster,” kaže na njegovo neizmerno željo po pridružitvi k organiziranemu kriminalu. Neizmerno je užival v druženju z ostalimi, že uveljavljenimi gangsterji, ki jih sam imenuje za “modrece”. To, da pozna vse in vsi poznajo njega, mu da še dodatni zagon. Izredno rad se hvali in s ponosom opisuje svoje podvige, tudi rop na letališču JFK. Je izredno aroganten, pohlepen in neusmiljen ter obseden z ohranjanjem gangsterskega statusa in bogastva. Naredil bo vse, da bi zaščitil sebe in svoj ponos.
Nagnjen je tudi k nenadnim izbruhom jeze, kar je možno zaznati v številnih prizorih, v katerih grozi vsakomur, ki poskuša zavzeti njegovo mesto. Je vse prej kot pošten, gangstersko življenje pa postane njegova obsesija. Vendar pa Henry na začetku ni bil brezčutna osebnost. V najstniških letih je veljal za dobrosrčneža, ki je rad skrbel za ljudi okoli sebe. Tako je na primer kljub obsojanju drugih pomagal pri previjanju roke ustreljenega moškega. Prav tako je bil zaskrbljen zaradi Morrieja in se po svojih najboljših močeh trudil, da bi ga pomiril, saj je vedel, kaj lahko sledi. Če se Morrie ne bi nehal pritoževati, bi ga Jimmy brez pomisleka pretepel. Kot najstnik je fizično zlorabo okusil tudi na svoji koži, saj ga je oče zaradi neobiskovanja pouka pretepel s pasom.
Zavzemal pa se je tudi za ženske in njihovo varnost, kar je odlično prikazano v prizoru, ko odkrije, da je sosed spolno nadlegoval Karen. Henry takoj odreagira, odpelje se do sosedove hiše in moškemu s pištolo brutalno zlomi nos.
Scorsese skozi Hernyjevo zgodbo poskuša prikazati, kako lahko mafija in organiziran kriminal spremenita človeka. Zaradi očetove zlorabe je sam iskal mesto, kjer bo dobrodošel, kjer bo imel občutek pripadnosti in kjer ga bodo obravnavali kot odraslega moškega in ne kot naivnega najstnika. Vse to je dobil pri Paulu Ciceru, ki je tudi njegov mentor. Paulie ga v resnici obravnava kot svojega sina. Čeprav je Henry Italijan le po materini stran, je kljub temu popolnoma vključen v mafijsko hierarhijo. Z višanjem položaja pridejo tudi pomembnejše naloge, ki zahtevajo uporabo nasilja. Čeprav Henry postane nasilen in sodeluje pri umorih, je veliko manj nasilen in krvoločen kot Tommy in Jimmy.
Vlogo glavne ženske v njegovem življenju odigra Lorraine Bracco. Henry se zaljubi v Karen, mlado Židinjo, s katero nekajkrat na teden hodi v klub Copacabana. Henryjevo dejanje, v katerem ji poda krvavo pištolo, s katero se je znesel nad sosedom, bi večino žensk prestašil. A Karen to dejanje le še dodatno vzburi. Henry in Karen se tudi poročita, in sicer na način, da lažno prepričata Kareninih starše, da je Henry napol jud. Henry od žene pričakuje, da se asimilira v mafijski način življenja oz. sam temu pravi življenje
‘modre’ žene. Kot večina pravih gangsterjev tudi Henry ne uspe prav dolgo zdržati z eno samo žensko. Omisli si ljubico, Janice Rossi. Karen pa ni tip ženske, ki bi to sprejela in pometla pod preprogo. V prizoru, ko se sooči s Henryjem in mu tudi grozi s pištolo, dokaže svojo asimilacijo v mafijsko družino. Za voljo sebe in družine je torej sposobna groziti ali celo ubijati.
Henryjev nenaden propad je posledica odvisnosti od drog. Postane neurejen in paranoičen. Ker je prepričan, da sta on in njegova družina obsojena na smrt, se odloči postati obveščevalec FBI-ja. S tem ga Scorsese postavi v vlogo gangsterja klasične hollywoodske gangsterske tradicije. Ločiti se mora od svoje skupnosti - mafije, zločin pa uporablja kot orodje za to, in čeprav ne umre, je izgnan v program za zaščito prič. Skozi celotno zgodbo spremljamo ambicioznega mladeniča, ki si je utrl pot do samega vrha, na koncu pa postane “povprečen nihče”. Preostanek svojega življenja živi kot izdajalec.
Izgubil je svoje življenje, prijatelje, denar in ženske. Zadnji prizor Tommyjevega streljanja s pištolo neposredno v kamero namiguje, da kljub vsemu Henry nikoli ne bo popolnoma zapustil kriminalnega življenja.
Čeprav The Wolf of Wall Street (2013) ni del preučevanih filmov in Jordan Belfort ni gangster v pravem pomenu besede, temveč goljufivi bozni posrednik, imata s Henry Hillom veliko skupnega. The Wolf of Wall Street pravzaprav deluje kot sodobna različica filma Goodfellas. Pohlep je ključni element obeh filmov. Tako kot Henry Hill, si je tudi Jordan Belfort moral izboriti svoje mesto med velikimi igralci Wall Streeta. Zaljubi se v življenjski slog borznih posrednikov in seveda v denar. Iz pridnega, delovnega novinca se spremeni v goljufa, ki s svojim delovanjem oškoduje nedolžne ljudi. Skromnejši začetki in težnje obeh likov oblikujejo potek njunih kasnejših vedenj in poveličevanja, saj sta dobila točno to, kar sta želela. Na vrhuncu uspeha in moči sta oba izredno ponosna in zadovoljna sama s seboj.
Tako Hill kot tudi Belfort menita, da sta zaradi statusa in bogastva nedotakljiva. Pa vendar na koncu oba doleti kazen. Namesto 20-letne zaporne kazni Belfort prav tako postane ovaduh FBI-ja. Ko pride iz zapora, se zaposli kot motivacijski govornik na področju korporativnega usposabljanja. Svoje znanje in izkušnje deli z drugimi in jih uči kako prodajati in bogateti. To je tudi dokaz, ki pritrjuje temu, da tako kot Henry, tudi Belfort nima namena ubežati svojemu kriminalnemu življenja goljufa (Rullo, 2014).
4.1.3 The Departed (2005)
The Departed (Dvojna igra) je zgodba o irsko-ameriškem organiziranemu kriminalu.
Mladi tajni agent Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) se infiltrira v mafijsko organizacijo, katere vodja je zloglasni mafijec Frank Costello. Na drugi strani pa tudi Costello (Jack Nicholson) organizira svoj načrt kako bo v samo jedro državne policije Massachusettsa podtaknil vohuna. Sullivan (Matt Damon) je sprejet v posebno preiskovalno enoto, ki se osredotoča na organizirani kriminal. V času njegovega urjenja, glavni načelnik policije Oliver Queenan (Martin Sheen) organizira popoln načrt s katerim se Billy Costigan infiltrira v Costellovo kriminalno organizacijo. Billy se zaveda, da bo Costellovo zaupanje pridobil le z dejanji. Zato se loti mladeničev iz italijanske mafije, jih pretepe in šele po daljšem zasliševanju je Costello prepričan, da mu lahko zaupa in ga tako spusti v svojo organizacijo. Costello s svojo skupino organizira rop računalniških mikroprocesorjev, ki jih bodo nato prodali eni izmed kitajskih tolp. Costigan o tem obvesti tudi šefa policije, ki v ozadju pripravlja zasedo. Na žalost vsem vpletenim uspe zbežati in policija ostane praznih rok. Costello tako ugotovi, da ima znotraj skupine vohuna in Sullivanu naroči naj odkrije njegovo identiteto. Medtem Costigan izve, da je tudi Costello obveščevalec FBI-ja. Costigan svoje odkritje deli s policijo in jih opozori, da se Costello zaveda vohuna.
Costigan sledi Costellu v gledališče in opazi, kako nekdo Costellu preda ovojnico, vendar v temi ne prepozna Sullivana. Ta se zaveda, da mu sledijo, zato poskuša ubiti Costigana, vendar po nesreči ubije drugo osebo in pobegne. Po umoru glavnega načelnika policije Sullivan izve, da je Costello obveščevalec FBI-ja, in se odloči pomagati policiji, da ga ujame. Sullivan se sooči s Costellom, ki prizna, da je obveščevalec, in ga ustreli. Ko Costigan želi odkriti svoj tajni status, na Sullivanovi mizi opazi ovojnico in spozna, da je Sullivan vohun. Costigan se dogovori za srečanje s Sullivanom, kjer ga tudi aretira. Ker pa potrebuje nekoga, ki bi potrdil Sullivanovo identiteto, pokliče Browna. Ta v popolni zmešnjavi ne ve, komu bi verjel. Ko iz strehe pridejo v preddverje, Trooper Barrigan ubije Costigana in Browna, ter tako razkrije, da je tudi on Costellov vohun. Njega ubije Sullivan, ki na koncu tudi sam dočaka smrtno obsodbo s strani Dignama. Ta je s tem dejanjem maščeval smrt Queena in Costigana (Pitt, Grey in King, 2005).
Frank Costello: Odraščal je v irski katoliški družini v newyorški soseski imenovani South Boston. Že v mladih letih je bil marljiv učeec, vndar mu je študij predstavljal nekakšen paradoks. Imel je jasno izoblikovano mnenje od katerega ni odstopal.
Costellova morala se v filmu kaže predvsem v zastavljenih ambicijah, za katere je pripravljen narediti vse. Znova poudarja, da si je v življenju potrebno izboriti in vzeti tisto, kar želiš. Nihče ti ne bo dal ničesar, če sam ne bo dobil nič v zameno. Četudi je potrebno koga ubiti, to za Costella ne predstavlja nobene ovire. Pri Costellu je možno zaznati tudi averzijo do katoliške Cerkve. Še kako dobro se zaveda, da ima lahko oblast nad duhovniki in redovnicami. To se kaže v tem, da je imel spolne odnose z nuno, preden se je zaobljubila Bogu ter za dodatno predstavo poda oris tega dogodka. S tem zlomi duhovščino in poštenost redovnice. Zanj je to le še dodaten dokaz moči in oblasti, ki jo ima nad Cerkvijo. Med drugim Costello večkrat uporablja Cerkev kot grešnega kozla za to, kar je narobe s svetom, in vztraja, da bodo ljudje, ki se predajo njenemu nauku, postali brezumni služabniki brez hrbtenice.
Kot pravi gangster tudi sam kdaj pa kdaj opravi kakšno umazano delo. Pri tem celo uživa.
Tako je na primer v prizoru, ko ves okrvavljen hodi naokoli in maha z odrezano človeško roko. Costello se sooča tudi z odvisnostjo od kokaina, ki uide izpod nadzora, ko prostitutki ukaže naj obraz tišči v kokain dokler ne bo povsem omrtvičen. Ženske dojema zgolj kot seksualne objekte, s katerim lahko poteši svoje potrebe. Nikoli se ne poročil, niti ne doživi tiste prave ljubezni. Costello ima izredno kompleksen odnos ne le do žensk, ampak tudi do svojih bližnjih. Od bližnjih spoznamo le Colina Sullivana, ki je sin njegovega dobrega prijatelja. Costello v Sullivanu vidi izredno talentiranega mladeniča in ga kaj kmalu vzame pod svoje okrilje, s čimer postane tudi njegova očetovska figura.
Podobna situacija se odvije, ko se njegovi organizaciji pridruži policaj pod krinko, Billy Costigan. Za Costella sta Colin Sullivan in Billy Costigan njegova zapuščina, saj ju obravnava kot sinova. Po drugi strani pa bi lahko rekli, da Costello igra vlogo očeta le zato ker mu to tudi ustreza. Izuri dva dobra “vojaka”, katerih znanje in poznanstva s pridom izkorišča. Za dosego svojih ciljev ju je pripravljen izdati in v določenih primerih kaznovati ali celo poskušati ubiti. Za kazen Costigana kruto pretepe, kljub temu, da ima od udarcev že zlomljeno zapestje. Zaradi Sullivanovega očitanja dejstev, da je zagrešil številne umore, izdajal za FBI in ni spočel niti enega otroka, ga jezni Costello poskuša ustreliti. Vse kar počne, počne z namenom dokazovanja. Bolj kot drugim dokazuje sam sebi, da ima prav in česa vsega je sposoben. Dejstvo, da ne more imeti svojih otrok, ga preganja do samega konca. Morda si ravno zato skozi celotno zgodbo poskuša prizadevati in uveljaviti v kriminalnem svetu ter dokazati česa je sposoben. Kljub temu ga doleti smrtna obsodba v najhujšem pomenu besede. Ubit je s strani Sullivana, katerega je praktično vzgojil, mu zaupal in ga obravnaval kot lastnega sina. Njegova dejanja in izdaja terjajo svoj davek tudi pri Sullivanu, ki ga na koncu ustreli.
4.1.4 The Irishman (2019)
The Irishman (Irec) je zgodba, osredotočena na idejo inventure svojega življenja. Film je posnet po knjigi I Heard You Paint Houses, biografiji mafijskega morilca Franka Sheerana (San Juan, 2020, str. 198). V petdesetih letih Sheeran (Robert De Niro) dela kot sindikalni voznik dostavnega tovornjaka in začne del vsebine svojih pošiljk prodajati lokalnemu gangsterju Skinny Razorju (Bobby Cannavale), članu kriminalne družine v Philadelphiji.
Podjetje, za katerega dela, ga obtoži kraje. Ker pa Sheeran na sodišču noče imenovati in razkriti svojih strank, ga Bill Bufalino (Ray Romano) vzame pod svoje okrilje. Predstavi ga svojemu bratrancu Russellu Bufalinu (Joe Pesci). Sheeran začne opravljati različna dela za Russella. Ko pridobi njegovo zaupanje, ga Rusell predstavi Jimmy Hoffi (Al Pacino). Hoffa se zbliža s Sheeranom in tako postane Hoffin glavni telesni stražar. Med večerjo v čast Sheeranu, se slednji sooči s Hoffo in ga opozori, da so vodje kriminalnih družin nezadovoljni z njegovim vodenjem. Hoffa nato obvesti Sheerana, da pozna stvari, ki se jih ostale družine ne zavedajo. To naj bi mu služilo kot imuniteta. Družine vseeno glasujejo in sankcionirajo Hoffin umor.
Rusell obvesti Sheerana, da bo prav on tisti, ki bo izvršil ta umor. Hoffa ob prihodu v hišo ugotovi, da je prazna in spozna, da je to njegov konec. Sheeran ga ustreli, nato pa druga dva pomočnika poskrbita za truplo - ga skrivaj kremirata. V preiskavi, ki sledi, so Frank, Russell in drugi obsojeni zaradi različnih obtožb, ki pa niso povezane z Hoffinim umorom. Franka na koncu izpustijo in namestijo v dom za ostarele (Scorsese, De Niro, Rosenthal, Koskoff in Winkler, 2019).
Frank Sheeran: Ni tipičen Scorsesejev gangster. Le redko je aktiven udeleženec pri odločitvah, ki vplivajo na potek njegovega življenja. Pravzaprav v filmu ni možno zaznati, da bi se temu zoperstavil, in prevzel nadzor nad svojim življenjem. Vedno naredi to, kar mu je naročeno, brez slehernega premisleka. Rusell mu služi kot mentor in ga potihoma oblikuje v brezobzirnega morilca. Vseeno med njima obstaja spoštovanje in hierarhija, saj bi prevelika naklonjenost in prijaznost lahko ogrozila resničnost njune mafijske zveze. Rusell občuduje Frankove spretnosti, toda človek dobi občutek, da je to občudovanje take vrste, kot bi ga namenil mogočnemu delovnemu konju, ki orje polja.
Njuno zvezo najbolj oriše vožnja do kraja Hoffinega umora; Frank vozi, medtem ko ga Rusell usmerja.
V vseh svojih sedemdesetih letih Frank ni bil nikoli nikomur zares blizu. Človek bi pomislil, da če že ne čuti povezanosti s svojimi sodelavci, jo zagotovo čuti do družine. V primeru Franka tega žal ne moremo potrditi. Empatije in bližine ne čuti niti do svojih žena, niti do hčerk. Z drugimi besedami bi ga lahko imenovali za brezčutneža ne glede na situacijo v kateri je prisoten. Bodisi gre za krut umor bodisi za preprosto družinsko življenje. Prvo ženo zapusti in jo kaj kmalu tudi nadomesti. Hčerke ima na dosegu roke, vendar jih nikoli ne obišče. Od kar pomnijo živijo v strahu in čakajo na resničnega očeta.
Tega Peggy najde v Hoffi. Na koncu se Frank sicer poskuša odkupiti in pobotati s svojimi odtujenimi hčerkami, toda Peggy, ki sumi na njegovo vpletenost v Hoffino izginotje, prekine z njim vse stike. Pri tem ne gre za to, da bi Scorsese ignoriral Frankovo družinsko življenje, pač pa menim, da s takim načinom prikazovanja njegovega odnosa do družine poskuša prikazati Frankovo nemoč. Frank v svojem življenju ne najde veselja v ničemer; niti v svoji službi in brutalnosti, s katero se ukvarja, niti v svoji družini.
Praznina njegovega obstoja je izredno močna. Na žalost ni sposoben ljubiti ali pa tega vsaj ne zna pokazati navzven. S to kruto resnico se sooči šele ob koncu svojih dni.
Edino pristno izkazovanje ljubezni, ki ga zaznamo, je v odnosu Hoffe in Peggy. Ona ga obožuje in prav tako on njo. Ravno veselje do življenja in bližnjih, ki ga Hoffa vnaša v zgodbo, Franku služi kot opomnik. Po drugi strani pa je pri Hoffi pomembna tudi moč, s katero je zavladal mafiji. Obkrožen je bil z najvplivnejšimi, s katerimi je oblikoval takratno ameriško podzemlje. Kljub neposredni bližini te moči, so za Franka to le oddaljeni spomini, ki jih obuja kot osamljeni starec v domu za ostarele. Konec nakazuje tudi prelomnico, ko se Frank začne zavedati svojih dejanj in posledic.
5 Ugotovitve
Vsi analizirani filmi si delijo veliko skupnih značilnosti in na drugi strani tudi razlik.
Scorsesejev glavni fokus je skoncentriran na naravo vzpona in padca gangsterja v sodobnem urbanem mestnem okolju, kar je tudi glavni vidik vseh preučevanih filmih.
Drugi ključni element, ki je prav tako skupen vsem filmom, je gangsterjevo ozadje. Vsi osrednji liki so potomci italijanskih ali irskih priseljencev. Zgodbe se odvijajo in so tudi posnete na ulicah New Yorka, bodisi v italijanski skupnosti Little Italy ali Brooklyn-u, kjer biva večina irskega prebivalstva. Če se najprej osredotočim na fizične lastnosti gangsterjev, v filmih prihaja do razhajanj. Mean Streets prikazuje mladeniče v zgodnjih dvajsetih. V Goodfellas spremljamo življenjsko zgodbo Hilla, in sicer od ambicioznega najstnika do izdajalca, ki pri svojih sedemintridesetih letih vstopi v zvezni program za zaščito prič. Na drugi strani sta v The Departed in The Irishmanu namesto močnih mladeničev glavna protagonista starejša in že uveljavljena gangsterja, Costello in Sherran.
Druga skupna značilnost je poudarek vseh filmov, ki sloni na t.i. ameriških sanjah. Vsi gangsterji prihajajo iz revnega okolja, toda ko napredujejo po lestvici in si utrdijo svoj položaj znotraj tolpe, tudi materialno napredujejo. Obleka tu res naredi človeka; obleke po meri, drage ure, nakit in luskuzni avtomobili, vse to prikazuje njihov status. Na tem mestu je potrebno znova izpostaviti starostno razliko. V Mean Streets in Goodfellas mladi gangsterji tako rekoč brezskrbno zapravljajo denar za obleke živih barv, pisane kravate in hitre avtomobile. Vse nakazuje na to, da gre za mlade moške, ki radi razkazujejo svoje imetje in status. Po drugi strani v The Irishmanu prevladujejo mračno krojene obleke in temačne barve, ki kažejo na odmik od drznih mafijskih oblek klasičnih hollywoodskih filmov. Frank Sheeran ponavadi nosi usnjene jakne, ki niso razkošne, vendar ga naredijo zastrašujočega. Iz preprostega razloga: previdnosti. Še posebej, ker deluje kot poklicni morilec, ne sme vzbujati pretirane pozornosti.
