Kljuœne besede:Estetika glasbe, semantika, mo- dernizem, postmodernizem, Lojze Lebiœ
IZVLEŒEK
Glasba je izpostavljena kot najbolj odmeven medij globalizirajoœega sveta. S svojo navidezno nepoj- movnostjo in kulturno nedeterminiranostjo pred- stavlja model jezika, ki ne razdvaja. Vendarle skuøa nova glasbena hermenevtika najti øirøo kontekstu- alno doloœenost v interpretaciji glasbe. Glasba Lojzeta Lebiœa je lahko paradigma glasbe, ki raste iz takega kontekstnega opredeljevanja. Njegove skladbe rastejo iz »besedilne tradicije« njegove kul- ture in jih doloœajo tonski arhetipi, stroga struktur- na konstrukcija ter avtorjeva avtonomna odloœitev, da se izbranim modelom v nekem trenutku odpove in lastna pravila prekrøi.
Keywords: the aesthetics of music, semantics, modernism, postmodernism, Lojze Lebiœ
ABSTRACT
Music is held to be the most significant medium of the globalising world. With its apparent non-con- ceptual nature and cultural indeterminacy, it repre- sents a model of a non-divisive language. The new musical hermeneutics, however, seeks a broader contextual determinacy in the interpretation of music. The music of Lojze Lebiœ could be a para- digm of music that grows from such contextual determination. His compositions arise from the
“language tradition” of his culture and are deter- mined by basic tonal archetypes, strict structural construction, and the author’s autonomous decision to at a certain point deny the chosen models and to transgress his own rules.
UDK 78Lebiœ
Matjaæ Barbo
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Faculty of Arts, University of Ljubljana
Glasba kot globalizacijski jezik?
Metajezikovni kontekst Lebiœeve glasbe
Music as a Language of Globalisation? The
Metalinguistic Context of Lebiœ's Music
Glasba je pogosto izpostavljena kot najbolj odmeven medij globalizirajoœega sveta. Zdi se, da se prav z glasbo najjasneje udejanjajo globalizacijski trendi, ki se jim sicer navidez vsaj deloma morejo zoperstavljati jezikovne pregrade, kjer so øe postavljene. Zlasti je to znaœilno za tiste kul- ture, ki svojo nacionalno identiteto pogojujejo primarno z jezikovno determiniranostjo, kot velja tudi za slovensko kulturo, ki se morda celo izraziteje kot druge identificira z jezikom. Glasbi je v tej zvezi v definiranju nacionalne zavesti dodeljeno drugotno mesto. Vse bolj postaja paradigma govorice, ki ne pozna meja in ki more v pogojih globalne izmenjave informacij brez ovir doseœi vse ljudi, preplaviti in osvojiti ves svet. S svojo navidezno nepojmovnostjo in kulturno nedeter- miniranostjo predstavlja priroœen model jezika, ki ne razdvaja, kot to sicer poœno pojmovni naœi- ni komunikacije ali – v politiœni stvarnosti – nacionalne in podobne meje ozkih lokalnih interesov.
Tako razumljen glasbeni jezik ni le vsem pristopen in razumljiv, temveœ hkrati tudi povsem odprt za avtonomno in merodajno estetsko ocenjevanje vsakega posluøalca. V ozadju tega prepriœa- nja leæi vera v izkljuœno veljavo »sodbe okusa«, kot je to imenoval Kant. Oznaœuje jo mnenje, da æivi glasba iz konkretne zveneœe stvarnosti kot sosledje tonov (ne not). Za razumevanje ne potre- buje drugih kontekstualnih informacij, temveœ more sama priœati zase, prepriœevati in navduøe- vati. Edino pravo doæivetje glasbe je tisto, ki se nam ponuja ob posluøanju konkretnih zvokov.
V izostrenem smislu je ne opredeljujejo ne œas in pogoji nastanka ne okoliøœine njene percep- cije. Njeno zaznavanje ni le nepredmetno temveœ v skrajni konsekvenci tudi ne-racionalno, saj bi vsak razumski vloæek mogel skaliti œisto neposrednost »sodbe okusa«.
Posredno je to staliøœe mogoœe povezovati denimo s sodobnimi analitiœnimi tehnikami; vse od Schenkerjeve metode analize do Schönbergove motiviœne teorije, Fortejeve teorije setov itn.
Zanje je znaœilno, da so se analitiki odpovedovali kontekstualnim informacijam ter odrekali ve- ljavo podatkom, ki bi osvetljevali denimo biografsko ozadje, teoretska izhodiøœa, avtorjevo po- etiko, øirøe socio-kulturne okoliøœine nastanka skladbe in podobno. Tak pristop je bil pozneje izpostavljen kritiki zlasti nove glasbene hermenevtike, ki se v glasbeni analizi oziroma raje in- terpretaciji (znova) zateka tudi k vpraøanjem razlage zunanjih okoliøœin oziroma celotnega sklopa kontekstualnega definiranja nekega glasbenega dela. Dahlhaus, ki mu je bil hermenevtski naœin razlage glasbenega pomena blizu, nasproti »sodbi okusa« izpostavi pomen »umetniøke sodbe«.1 Slednja poudarja pomen kontekstualnih informacij za razumevanje glasbe, to pa je tudi øele primer- na osnova za njeno funkcionalno ocenjevanje oziroma v mejah koncipiranja glasbe znotraj sis- tema »lepih umetnosti« tudi za njeno estetsko vrednotenje. Jim Samson je v tej zvezi govoril celo o »the failure of the structuralist programme«.2Ne glede na vse je sicer jasno, da to ne more oma- jati pomena analize, pa tudi ne njenega svojevrstnega pristopa. Kot pravi Derrick Puffett v svo- jem znanem »zagovoru« analize: »Analysis, in other words, needs to maintain its own internal log- ic, its aims and its sense of purpose – which may be described asformalistaims and purposes, in the best sense of the word.«3
Stanje nereflektirane dræe, ki ga predvideva »sodba okusa«, je v skrajni konsekvenci seveda nemogoœe. Dejansko pri najpreprostejøi percepciji glasbe nujno potekajo kompleksni miselni pro- cesi, kot ugotavljajo psihologi. Posluøalec pri identificiranju ospredja in ozadja v glasbi, pri pre- poznavanju melodije, ritmiœnih vzorcev, øe posebej pa pri zaznavanju veœjih formalnih struktur sproæa celovit proces, katerega kompleksnost je nedvomna. Vendar je to øele eden od pogojev razumevanja glasbenega dela. Izrek, da kdo »ne razume« neke glasbe, govori o tem, kako de- jansko jezikovni kon-tekst, v katerega je glasba vpeta (in ki mu pripada posluøalec), odloœilno
1 Prim. Carl Dahlhaus,Estetika glasbe, prev. Andrej Rijavec, Ljubljana: Cankarjeva zaloæba, 1986; predvsem poglavje »Umetniøka sodba in sod- ba okusa«, 45-54.
2 Prim. Jim Samson, »Analysis in Context«, v: Nicholas Cook in Mark Everist (ur.),Rethinking Music, Oxford: Oxford University Press, 1999, 47.
3 Derrick Puffett, »Editorial: In Defence of Formalism«, v:Music Analysis13/1 (1994), 4.
zaznamuje njeno percepcijo. Ti kon-teksti so seveda lahko sliøni, prepoznamo jih lahko pri prvem posluøanju in se njihove doloœenosti pogosto niti ne zavedamo – tako denimo tonalitetni okvir, vpetost v tonalne koordinate, funkcionalna doloœenost, slogovne doloœitve in podobno. Pogos- to pa jih samo s posluøanjem ne moremo zaznati, a vseeno ravno tako opredeljujejo glasbeno delo. Œetudi ne-sliøna je ta komponenta sestavni del glasbe in njenega »jezika«, zato bistveno opre- deljuje tudi njeno razumevanje. Take vrste je na primer izoritmiœni model, zrcalna ali rakova per- mutacija motiva, serialna konstrukcija ali na primer kaligrafsko øifriranje nekega besedila. Pomen glasbe je torej moœ razbrati øele s pomoœjo razumevanja ustreznega jezikovnega sistema, ki mu glasba pripada. Racionalna de-konstrukcija glasbenega zapisa, ki je pri celoviti recepciji tako brez dvoma potrebna, nas v œasu postmodernistiœnega (vœasih bolj le navideznega) nagibanja k duhov- nim dimenzijam, poziva tudi pri recepciji glasbe »nazaj k (zdravemu) razumu« (retour à la rai- son / à le bon sens).
Glasba Lojzeta Lebiœa nedvomno raste iz takega kon-tekstnega opredeljevanja. Skladatelj sam se njegovega pomena za oblikovanje prepriœljive glasbene govorice zaveda. Lebiœeve skladbe ne nastajajo v praznem prostoru pustega niœa vsemoænega, katerega igro bi poljubno doloœali ustvarjalci ali posluøalci sami, temveœ v mejah natanœno definiranih pravil, ki jih postavlja kon- tekst oziroma »besedilna tradicija«, v kateri je ukoreninjen celoten njegov opus. Tradicijske plas- ti, iz katerih je Lebiœev opus sestavljen, so raznolike in si celo oœitno nasprotujejo. Pri tem sam skladatelj te paradoksalnosti ne zanika, temveœ prav iz nje tvori svoj glasbeni izraz. Glasba je tako ne-sliøno doloœena na ravni opredeljevanja osnovne tonske zaloge gradiva, pa na ravni pove- zovanja z arhetipskimi modeli, v izbiri konstrukcijskih prvin in nenazadnje v avtonomni odloœitvi ustvarjalca, da se izbranim modelom v nekem trenutku odpove in lastna pravila prekrøi.
Lojze Lebiœ se je podobno kot velik del slovenskih ustvarjalcev svojega œasa najprej predstavil kot skladatelj vokalnih del, samospevov ter zlasti zborov. Kot uspeønemu zborovodjuAPZ Tone TomøiœinKomornega zbora RTV Ljubljanamu je bilo to podroœje verjetno øe posebej blizu, ne- nazadnje pa je, kot priœa sam, prvo pomembnejøo glasbeno izkuønjo pomenilo prav sreœevanje z zborovskim petjem. Vrsta njegovih tovrstnih mladostnih del je øe danes reden del repertoarja zborov (Ta drumelca je zvomlana,Ne vem, kdo bolj je toæen). Kompozicijski stavek teh skladb je øe povsem vpet v doloœila tradicionalnih dur-molovskih tonalitetnih odnosov, funkcionalno nedvoumnih harmonskih zvez, opazno je tudi pogosto prevzemanje ljudskega izroœila.
Skladateljev glasbeni jezik se radikalneje spremeni po vstopu v modernistiœno usmerjeno skla- dateljsko skupinoPro musica vivana zaœetku øestdesetih let. Lebiœ iøœe nova zvoœna izrazila (Con- certino per cinque) in vse bolj strogo urejuje strukturo. Posebno izkuønjo in novo prelomnico v nje- govem ustvarjanju pomenijo obiski najpomembnejøih glasbenih srediøœ tega œasa. »Doæivetje kon- certov Varøavske jeseni, Donaueschingena ali Darmstadta je bilo zame tako silovito, ker to niso bile samo informacije, temveœ odkritje poti v 'obljubljeno deæelo', ki smo jo slutili, a je v naøih tesnih razmerah sami nismo mogli najti.«4Skladatelju se odprejo vrata »vsemoænega«. Vendar je svoboda, od katere ga razganja v prsih, varljiva. Pravi, da se je v nekem trenutku ustavil »in premislil tudi o tisti globokoumni prispodobi o zapeljivosti in prepovedanem sadeæu. Odloœil sem se za omejitve, skuøal ostati na tleh med ljudmi, ne da bi se odpovedal kateremukoli tehniœnemu, elektroakustiœnemu ali drugaœnemu sredstvu, ki mi je potrebno pri lovljenju ravnoteæja med logiko razuma in 'logiko' srca, med dolgoœasjem nereda (igrajte, kar hoœete) in plodnim bogastvom zvoœnega obilja.«5
Lebiœ tako nikdar ne poseæe v avantgardistiœni izbris institucije umetnosti, ampak ostane »otrok modernizma«, kot pravi o sebi sam. Kot modernista ga oznaœuje obenem z negacijo dur-molovske tradicionalne tonalitetne osrediøœenosti, funkcionalne harmonske opredeljenosti, ritmiœno-
4 Cit. po: Vida Øegula, »Glasba je tudi dejanje ljubezni (pogovor z Lojzetom Lebiœem)«,Naøi razgledi32 (1983), øt. 4 (474), 108.
5 Cit. po: Milan Dekleva, »Kot da je svet æe dopolnjen. Pogovor s Preøernovim nagrajencem, komponistom, pedagogom in publicistom Lojze- tom Lebiœem«,Dnevnik7. 2. 1994, 4.
metriœne periodiœnosti in formalne vkalupljenosti tudi izhodiøœna navezanost na izroœila zahodne umetniøke glasbe, ki ji je modernizem æe po svoji naravi zavezan. Negacije zunaj objekta negi- ranja paœ ni mogoœe razumeti.
Razen nekaj redkih poskusov z elektronsko glasbo (Atelje IIiz leta 1975 inAtelje IIIiz leta 1976), obœasne uporabe sintetizatorja in ljudskih instrumentov je Lebiœeva glasba praviloma na- menjena tradicionalnim zasedbam, kakrøen je simfoniœni orkester, njegove skladbe pa nosijo celo naslove kot so »simfonija«, »koncert«, »godalni kvartet«, »sonata«, »suita« itn., œetudi se njihovim nek- daj nedvoumnim zvrstnim opredelitvam odpoveduje. Vendar teh naslovov ne velja jemati v smis- lu njihovih tradicionalnih pomenov. V komentarju k svojiSimfoniji z orglami(1993), ki je hkrati nekakøen koncert in simfonija, skladatelj zapiøe, da simfonizma »nima smisla obujati«. Na drugi strani skladbo, ki je zasnovana pravzaprav kot koncert za dva klavirja s tradicionalno kadenco v sredini, naslovi rajeSentence(1966, rev. 1972).
Modernizem je Lebiœu odprl tudi pot v dosledno urejevanje glasbenega gradiva. Kot njegovi kolegi drugod po svetu je tudi Lebiœ iskal moænosti za dosledno nadzorovanje vseh kompozicij- skih parametrov. Deloma mu je to omogoœil naslon na princip vrstnega oziroma »serialnega« ure- jevanja kompozicijskih parametrov. Vendarle se pozneje vse bolj zateka k modelom urejevanja, pri katerih doloœi izhodiøœno kompozicijsko gradivo za oblikovanje vertikale in horizontale. To je obiœajno »lestvica«, ki je kot ponavljajoœa se zaloga tonov na eni strani podobna konstrukcij- sko razsrediøœenim serijam, po drugi pa se hkrati pribliæuje modalnemu pletivu z navideznim tonal- nim centrom. V poznejøih skladbah uporablja celo isto gradivo za vrsto skladb. Sestavlja ga simetriœno zaporedje: polton – celi ton – ton in pol – celi ton – polton – celi ton – ton in pol – celi ton … V skladbiCantico I, kot je pokazal Gregor Pompe, uredi tonske viøine v »psevdodvanajsttonsko vrsto«.6Pri urejevanju gradiva Lebiœ pogosto uporablja razmerje »zlatega reza«. Proporce tovrst- nega urejevanja je videti tako v oblikovanju horizontale kot vertikale, pa v doloœitvi osnovnih formalnih razmerij ali denimo povsem preprosto pri doloœanju pavz.
Pri tem je za Lebiœev naœin glasbenega miøljenja kljuœnega pomena, kako si posamezni seg- menti sledijo drug za drugim. Skladatelj se namreœ odpoveduje enostavni simetriji, obenem pa tudi okostenelemu oklepanju izbranih vzorcev. V skladbiTangramLebiœ izhaja iz vzhodnjaøke likovno-matematiœne igre, pri kateri je mogoœe iz geometrijskih likov, ki nastanejo pri posebnem razrezu kvadrata, ustvarjati razliœne oblike iz vsakdanjega sveta. Pri tem se je po lastnih besedah zapletel v magijo øtevil. »Vse v tej skladbi je ujeto v mreæe razliœnih sumacijskih vrst – tudi fibonaœijeve – vse do mej grafiœne simbolike, ko partitura na nekaterih mestih prehaja v nekako 'visible mu- sic', glasbo za gledanje.«7
Natanœno urejevanje osnovnega glasbenega gradiva ter strogo koncipiranje formalne struk- ture sta vsekakor med najbolj oœitnimi, œetudi »ne-sliønimi« plastmi glasbenega dela. Vpeti sta v predstavo o redu kot tistem, v katerem se po pitagorejsko-platonski tradiciji in filozofijah staro- davnih kultur razodeva bit sveta. Arhetipski tako niso le vzorci oblikovanja posameznih glasbenih prvin, temveœ ideja o urejevanju samem. Paradoksalno tako glasba, oœiøœena vsega, kar ni œista igra tonov (oziroma, kot bi rekel Hanslick, vsega, kar ne sodi v pojmovanje »tönend bewegte For- men«8), postaja vendarle (znova) del øirøega miselnega okolja. Prav ta intelektualni kontekst, ner- azberljiv iz zvenenja samega, priznava glasbi tudi posebno etiœno mesto, obratno pa terja od sno- valca zato tudi posebno odgovornost do drugih in Drugega.
V nekem radijskem intervjuju je Lebiœ to formuliral z besedami: »Pomembna je predvsem moja odgovornost do umetnosti in glasbe. Lahko bi rekel, da postajam bolj toleranten do odloœitev drugih, a hkrati vedno bolj neodvisen in sam, s svojim notranjim izkustvom.«9
6 Prim. Gregor Pompe,Simfoniœna dela Lojzeta Lebiœa(magistrska naloga), Ljubljana, Filozofska fakulteta, 2002, tkp., 164.
7 Prim. skladateljski portret Lojzeta Lebiœa na RTV Slovenija leta 2001, tkp. v lasti avtorja, 5.
8 Prim. Eduard Hanslick,Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, Wiesbaden: Breitkopf und Härtel,161966, 59.
9 Ibid., 9.
V Lebiœevi glasbi torej odmeva svojevrsten skladateljev obœutek za transcendenco, za preseganje lastne œlovekove samo-zadostnosti in njegovega samo-zadovoljstva. Skladateljevo dræo bi lahko na eni strani oznaœili kot prometejevsko osvobajanje od vezi tradicionalnih in drugih spon, torej svobodomiselno beæanje »navzven«. Nasprotuje ali bolje, dopolnjuje ga pogled »navznoter« – pris- luøkovanje lastnemu nedoloœljivemu in analitiœno neulovljivemu muzikalnemu obœutku, ki more v globini srca odkrivati pravilnejøi red, kot mu ga ponuja navidez popoln, zato pa sterilen racional- ni simetriœni model. Prav zato v Lebiœevi glasbi ne bomo naøli hermetiœno zaprtih struktur, popol- nih samih zase in samih v sebi. Nasprotno: vedno nekaj manjka, vedno se nekje »preøtevanje«
not in taktov ne »izide«. Navidez urejena struktura je v podrobnostih vselej nekoliko »iznakaæe- na«. In ravno v tem je morda ena od glavnih zank njene estetske prepriœljivosti. Tako kot œloveø- ki obraz nikoli ni povsem simetriœen ali kot se izza skrajno urejene razporeditve sonœniœnih se- men vselej skriva mnoæica »nepravilnih« oblik in »pokvek«, tudi za Lebiœevo glasbo velja, da »beæi«
iz »pogubne« sterilne statiœnosti meditacijskega »miru« v »raj« dinamiœnega nemira, œe se znova izraz- imo s paradoksom.
Zadnje Lebiœeve skladbe kaæejo na vse izrazitejøe odmikanje tudi od modernistiœnih deter- minant. Ne glede na to, ali bi mogli tem delom pridati neko bolj posploøeno slogovno nalepko, kakrøna je »postmodernizem«, je dejstvo, da jih zaznamujejo øe razvidnejøi kontrasti, nasprotja in protislovja. Tudi v teh skladbah se nedvomno kaæe zavezanost skrajno resnobnemu ustvarjalnemu konceptu, modernistiœnemu po svojem nagibu k trdni urejenosti zunaj tradicionalnih tonalitet- nih meja. Vendarle pa je hkrati opaziti tudi vkljuœevanje modernistiœni estetiki tujih elementov.
Tako je Lebiœ sicer zvest prepriœanju, po katerem je glasba nepojmovni izraz igre tonov, a ven- dar je obenem pogosto opaziti odkrito semantiziranje glasbenega gradiva. To se vidi ne le v upora- bi zgovornih naslovov, motov, ali besedil, temveœ tudi v samem glasbenem gradivu, kot na primer v vkljuœevanju navideznih citatov, melodiœnih okruøkov iz ljudskih pesmi, koralnih odsekov in podobno. Znaœilen primer je navedek koralaRorate coeli de supervSimfoniji z orglami(1993) ali pa nenazadnje durov trizvok na koncu zborovskegaUpanja(2000).
Lebiœeva glasba je vsa vpeta v kulturna in civilizacijska doloœila, iz katerih raste. Œe jih ne poznamo ali ne upoøtevamo, je popolnoma nerazumljiva. Zato je tudi vsaka estetska sodba o njej, ki bi prezrla komponente, ki jo doloœajo, irelevantna. V tem je Lebiœeva glasba tudi paradigma procesa danaønje glasbene »komunikacije«, moæne le med tistimi, ki specifiœni jezik (pojmovni ali ne) razumejo. Glasba potemtakem ne more biti sproøœena globalizacijska govorica, ampak teæko razumljiv vaøki dialekt, pogosto dostopen le nekaterim posameznikom.
SUMMARY
Music is held to be the most significant medium of the globalising world. With its apparent non-conceptual nature and cultural indeterminacy, it represents a model of a non-divisive lan- guage. In comprehending music, one does not need any contextual information; it excludes all biographical data, theoretical implications, aesthetical determinations, poetical positions, or broader socio-cultural conditions. This kind of opinion is subject to the criticism of the new musical hermeneutics, which tries to find broader contextual determinacy in the interpretation of music. This contextual determinacy could be identified in the very first listening to the musi- cal work, or it could be hidden beyond the audible perception of the music. In both cases it forms a legitimate part of the music and its language.
The music of Lojze Lebiœ grows from such contextual determination. The composer himself is well aware of the importance of context for the persuasiveness of the musical language. His compositions arise from the “language tradition” of his culture, in the broader sense of the term.
The layers of tradition that define his musical opus are heterogeneous and even exist in oppo- sition to each other. Instead of trying to deny this paradox Lebiœ actually bases his musical expression on it. His music is determined by basic tonal archetypes, strict structural construc- tion and the author’s autonomous decision to at a certain point deny the chosen models and to transgress his own rules. In this sense, Lebiœ’s music is a paradigm of today’s “communica- tion”, being possible only in the (cultural) circle of those who understand the specific (verbal or abstract) language.
