UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
DIPLOMSKO DELO
MONIKA ŽELEZNIK
PEDAGOŠKA FAKULTETA Študijski program: Likovna pedagogika
SNOVNOST BARVE
DIPLOMSKO DELO
Mentor: red. prof. Zdenko Huzjan Kandidatka: Monika Železnik Somentorica: viš. pred. dr. Uršula Podobnik
Ljubljana, junij 2016
Podpisana Monika Železnik, rojena 23.6.1987 v Ljubljani, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Snovnost barve izdelano pod mentorstvom red. prof. Zdenka Huzjana in somentorice dr.
Uršule Podobnik, avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.
______________________
(podpis študentke)
Ljubljana, junij 2016
4
ZAHVALA
Iskreno se zahvaljujem svojemu mentorju, red. prof. Zdenku Huzjanu, in somentorici dr.
Uršuli Podobnik, za strokovno svetovanje, podporo in potrpežljivost pri nastajanju diplomskega dela.
Rada bi se zahvalila tudi ravnatelju Gimnazije Želimlje Petru Polcu, likovni pedagoginji Tjaši Celestina in dijakom 1. letnika, ki so mi omogočili, da sem lahko izvedla pedagoški del diplomske naloge.
Iskrena zahvala tudi mojim domačim, ki so mi vsa leta stali ob strani in me podpirali na poti izobraževanja.
5
POVZETEK
V diplomskem delu raziskujem snovno slikarstvo 2. polovice 20. stoletja, ki vsebinsko govori o družbenih spremembah po 2. svetovni vojni, ki je razvrednotila svobodnega človeka, na področju umetnosti pa povzročila velike spremembe. V teoretičnem delu diplomske naloge opisujem pojem teksture in monokromnosti v likovni umetnosti. Nadaljujem s kratkim pregledom abstraktnega ekspresionizma v ZDA in izpostavim predstavnike gibanja ter bolj podrobno opišem njihovo raziskovanje monokromnosti. Nato predstavim umetnost v evropskem prostoru in posamezne avtorje, ki so bili in so še nosilci povojnega slikarstva 60.
let, še posebej Tapiesa in domačega ustvarjalca Janeza Bernika. V avtorskem delu diplomske naloge predstavljam lastna slikarska dela, ki so nastala kot raziskovanje haptičnosti slike ob uporabi različnih materialov in zemeljskih barv. Predvsem me je zanimalo igranje svetlobe na različnih monokromnih haptičnih površinah. V pedagoško-raziskovalnem delu predstavim učno pripravo in analiziram proces pouka in izdelke dijakov po izvedbi učne ure likovne vzgoje s področja informela. Področje informela je že dlje časa del pedagoških učno-vzgojnih ur, kjer se učenci na različne načine prepričajo o haptičnosti in vizualizaciji.
KLJUČNE BESEDE
Površina slike, tekstura, struktura, taktilnost, faktura, informel, monokromnost, zemeljska barvitost (magmatičnost)
6
TITLE: The materiality of paint ABSTRACT
My diploma thesis researches Matter Painting in the 2nd half of the 20th century, which content is about social changes after the Second World War, undermining the individual’s freedom and triggering major changes in art. The theoretical part of the thesis describes the concept of texture and monochromacy in art. Following a review of the Abstract Expressionism in the United States, I highlight the representatives of this movement and describe in more detail their research of monochromacy. The thesis then presents art in Europe and individual artists who have been and still are the pillars of post-war painting of the 60s, particularly Tàpies and Slovenian artist Janez Bernik. The practical part presents my own paintings, which were created as a research of haptics in painting using different materials and earth colors. I was predominantly interested in observing the light on different monochrome haptic surfaces. In the pedagogic research part I present the lesson plan and analyse the process of teaching and art works of students after giving a lesson of Art Informel. The Art Informel approach has often been an element of art lessons, where students learn about haptics and visualization.
KEY WORDS
The surface of image, texture, structure, tactility, Art Informel, monochromacy, earth hue
7
KAZALO
I. UVOD ... 11
II. TEORETIČNI DEL ... 12
I. LIKOVNATEORIJA ... 12
1. TEKSTURA ... 12
Slovarska opredelitev besede »tekstura«... 12
Opredelitev besede »tekstura« v likovnem smislu ... 12
Psihofiziološke predpostavke ... 12
Tipno zaznavanje ... 13
Vidno zaznavanje ... 13
Čustveno zaznavanje ... 14
Tipi tekstur ... 16
Različni pristopi pri uporabi tekstur v likovni umetnosti ... 17
2. BARVA ... 17
Barva in tekstura ... 17
Psihološki učinek barv ... 18
Barvni krog ... 18
Pojavne oblike barv ... 20
Psihološki učinek temnih barv ... 21
Monokromno slikarstvo ... 21
II. ZGODOVINAMODERNIZMA ... 24
1. AMERIŠKO SLIKARSTVO V 2. POLOVICI 20. ST... 24
Newyorška šola - akcijsko slikarstvo ... 25
Jackson Pollock ... 26
Willem de Kooning ... 27
Franz Kline ... 27
Robert Motherwell ... 28
Nova abstrakcija ... 28
Mark Rothko ... 29
Barnett Newman ... 30
Ad Reinhardt ... 31
Frank Stella ... 32
Clyfford Still ... 33
2. PRIMERJAVA Z EVROPSKIM INFORMELOM ... 34
Informel ... 35
Slikarstvo materije ... 36
Jean Fautrier (1898-1964) ... 38
Jean Dubuffet (1901 – 1985)... 39
Antoni Tàpies 1923-2012 ... 40
Alberto Burri ... 41
(Alfred Otto Wolfgang Schulze) Wols (1913-1951) ... 42
3. SLOVENSKO SLIKARSTVO 60. LET ... 43
Janez Bernik ... 45
Rudolf Kotnik ... 47
4. SODOBNI INFORMEL NA SLOVENSKEM ... 48
Sandi Červek ... 49
III. AVTORSKI DEL ... 51
PORTFOLIO SLIKARSKIH DEL: ... 52
8
IV. PEDAGOŠKI DEL ... 58
I. PEDAGOŠKO-RAZISKOVALNIDEL ... 58
II. UČNAPRIPRAVAZAPRVILETNIKGIMNAZIJE ... 59
III. ANALIZAIZVEDBELIKOVNENALOGE ... 68
IV. ANALIZALIKOVNIHDELDIJAKOV ... 69
V. ZAKLJUČEK ... 79
VI. VIRI IN LITERATURA ... 80
I. LITERATURA ... 80
II. INTERNETNIVIRI ... 81
III. VIRISLIKOVNEGAGRADIVA ... 81
9
KAZALO SLIKOVNEGA GRADIVA
SLIKA 1: AHAT ... 14
SLIKA 2: PAPIR... 14
SLIKA 3: KRISTALI ... 15
SLIKA 4: LES ... 15
SLIKA 5: RJUHA SLIKA 6: ŽELEZO ... 15
SLIKA 7: A) SHEMA SVETLOBNEGA ALI NARAVNEGA BARVNEGA KROGA ... 19
B) SHEMA SNOVNEGA ALI PIGMENTNEGA BARVNEGA KROGA ... 19
SLIKA 8: ALEKSANDR RODČENKO: ČISTA RUMENA, ČISTA RDEČA, ČISTA MODRA (1921) ... 22
SLIKA 9: KAZIMIR MALEVIČ: ČRNI KVADRAT (1920) ... 23
SLIKA 10: JACKSON POLLOCK, ŠTEVILKA 31, 1950 ... 26
SLIKA 11: WILLEM DE KOONING, PAINTING, 1948 ... 27
SLIKA 12: FRANZ KLINE, PAINTING NUMBER 2, 1954 ... 28
SLIKA 13: BARNETT NEWMAN, CANTO IV FROM 18 CANTOS, 1963 ... 30
SLIKA 14: AD REINHARDT, ABSTRACT PAINTING, 1966 ... 31
SLIKA 15: FRANK STELLA, THE MARRIAGE OF REASON AND SQUALOR, II, 1959... 32
SLIKA 16: CLYFFORD STILL, PH-58, 1951 ... 33
SLIKA 17: JEAN FAUTRIER, GLAVA TALCA ŠT. 1, 1944 ... 38
SLIKA 18: JEAN DUBUFFET, METAPHYSICS, 1950 ... 39
SLIKA 19: ANTONI TÀPIES, KRIŽ IN ZEMLJA, 1975 ... 40
SLIKA 20: ALBERO BURRI, ŽELEZO, 1958... 41
SLIKA 21: WOLS, KOMPOZICIJA V, 1946 ... 42
SLIKA 22: JANEZ BERNIK, MAGMA, 1962 ... 45
SLIKA 23: JANEZ BERNIK, VELIKO PISMO, 1964 ... 46
SLIKA 24: SANDI ČERVEK, SLIKA, 2007 ... 49
SLIKA 25: MONIKA ŽELEZNIK, SLIKA 1, MEŠANA TEHNIKA, 2010 ... 52
SLIKA 26: MONIKA ŽELEZNIK, SLIKA 2, MEŠANA TEHNIKA, 2010 ... 53
SLIKA 27: MONIKA ŽELEZNIK, SLIKA 3, MEŠANA TEHNIKA, 2010 ... 54
SLIKA 28: MONIKA ŽELEZNIK, SLIKA 4, MEŠANA TEHNIKA, 2010 ... 55
SLIKA 29: MONIKA ŽELEZNIK, SLIKA 5, MEŠANA TEHNIKA, 2010 ... 56
SLIKA 30: MONIKA ŽELEZNIK, SLIKA 6, MEŠANA TEHNIKA, 2010 ... 57
10
SLIKA 31: DIJAK 1. LETNIKA: NEGATIVNI VAL, 2015 ... 69
SLIKA 32: DIJAK 1. LETNIKA: JEZA, 2015 ... 70
SLIKA 33: DIJAK 1. LETNIKA: STRAH, 2015 ... 71
SLIKA 34: DIJAK 1. LETNIKA: HRIPAVA JEZA, 2015 ... 72
SLIKA 35: DIJAK 1. LETNIKA: PRIZADETOST, 2015 ... 73
SLIKA 36: DIJAK 1. LETNIKA: BES, 2015 ... 74
SLIKA 37: DIJAK 1. LETNIKA: RAZDVOJENOST, 2015 ... 75
SLIKA 38: DIJAK 1. LETNIKA: RAZDVOJENOST, 2015 ... 76
SLIKA 39: DIJAK 1. LETNIKA: STRES, 2015 ... 77
SLIKA 40: DIJAK 1. LETNIKA: JEZA, 2015 ... 78
11
I. UVOD
Tekstura različnih materialov me je vedno privlačila. Kot otrok sem zelo rada zbirala kamenje različnih barv in tekstur, v okolici hiše sem opazovala letnice in grče na lesenih deskah in si izmišljala čemu so podobne, zelo rada sem se zadrževala v bližnjem gozdu, na ometu stavb sem opazovala vzorce. Kasneje, pri delu v galeriji, sem se navdušila nad deli Sandija Červeka, Lojzeta Spacala, Iva Prančiča in Zorana Mušiča. Zato ni presenetljivo, da sem se pri
raziskovanju različnih smeri v slikarstvu najbolj našla ravno v informelu. Predvsem me je zanimalo, kako se svetloba poigrava z različnimi teksturami na sliki. Da bi to še bolj poudarila, sem barvo omejila na nekromatične barve, to pa se je tudi ujemalo z uporabo neumetniških materialov na sliki. Na nekaterih slikah celo do te mere, da so monokromne.
V teoretičnem delu sem pisala o teksturi, kako jo zaznavamo ter posebnosti v kombinaciji s svetlobo in barvo in kako jo lahko na različne načine uporabljamo pri likovnem izražanju. To področje raziskovanja nam omogoča boljše razumevanje področja snovnega slikarstva po drugi sv. vojni v Evropi. V nadaljevanju sem se posvetila barvi in vsebinam, kot so dimenzije barvnih odtenkov, pojavne oblike barv, psihološki učinek (še posebej temnih) barv ter monokromnost. S podobnimi vprašanji so se srečevali umetniki ameriškega abstraktnega ekspresionizma. Nato sem predstavila najvidnejše umetnike abstraktnega ekspresionizma in snovnega slikarstva v Evropi. Opisala sem razvoj informela v Sloveniji in predstavila vodilna umetnika na tem področju ter opisala delo umetnika sodobnega informela na Slovenskem.
V avtorskem delu sem predstavila svoja dela, kjer se povezuje raziskovanje površin, ki nastanejo pri uporabi različnih materialov v sliki, z igro svetlobe, ki ob tem nastane. Med slikanjem sem se poigravala z neumetniškimi materiali, kot so mavec, pesek, slama, karton itd. Slikala sem »all-over« na obrabljene, natrgane lesene podlage in razmišljala, kako material sega v tretjo dimenzijo. Raziskovala sem, kako poudariti snovnost površine brez motečih ostalih dejavnikov, ki preusmerjajo našo pozornost.
Pridobljeno teoretično in praktično znanje sem prenesla v pedagoško prakso. Glavni cilj učne ure je bil razumevanje neomejenih možnosti pri uporabi različnih umetniških in
neumetniških materialov in ustvarjanje izvirnih slik.
12
II. TEORETIČNI DEL
I. LIKOVNA TEORIJA 1. TEKSTURA
Slovarska opredelitev besede »tekstura«
»tekstura tekstúra -e ž (ȗ) 1. tekst. razporeditev niti tekstilnega izdelka: tekstura preproge, tkanine 2. geol. razporeditev mineralnih zrn česa: tekstura kamnine, rude; tekstura in struktura / grudasta, valovita tekstura 3. publ. razporeditev vidnih sestavin česa: tekstura ploskve / črtasta, hrapava, motna tekstura / tekstura pokrajine // razporeditev sestavin česa sploh: dramska tekstura; tekstura glasbenega, likovnega dela ◊ les. tekstura zunanji videz mehansko obdelanega lesa, zlasti na potek letnic; plamenasta tekstura; petr. tekstura tal sestava tal glede na delež mineralnih delcev različnih velikosti.« (http://bos.zrc-
sazu.si/cgi/neva.exe?name=ssbsj&tch=14&expression=zs%3D78198, pridobljeno 24.11.2015)
Opredelitev besede »tekstura« v likovnem smislu
Podobno, kot v SSKJ, lahko besedo »tekstura« tudi v likovnem smislu opredelimo kot razporeditev vidnih sestavin česa. »Glede na likovni spremenljivki število in gostota je
tekstura urejena ali neurejena visoka gostota enot, ki jo je mogoče opazovati v vsem razponu od mikro- do makro- dimenzij, se pravi od mikroskopskih velikosti do mase dreves ali gorskih verig. Vzorci v teksturah se pojavijo takrat, kadar so enote urejene na določen in značilen način.« (Butina, 2000, str. 84)
Za moje področje raziskovanja v diplomski nalogi pa je še posebej pomemben drugi vidik opredelitve besede »tekstura«, to je kvaliteta njene površine. Butina (prav tam, str. 80) piše, da so teksture »kože (ploskovitih ali prostorskih) oblik, njihove otipne kvalitete«.
Psihofiziološke predpostavke
Prva opredelitev besede »tekstura« v likovnem smislu se predvsem nanaša na vizualno zaznavanje, druga opredelitev pa na tipno zaznavanje in posledično tudi na vizualno zaznavanje.
Likovno oblikovanje in izražanje sloni na zakonitostih likovnih čutov: čuta za lastno telo, čuta za ravnovesje, čuta tipa in čuta vida. Zaznave in informacije vseh likovnih čutov zmore vid integrirati v svoje, vizualne zaznave. Vid in tip sta med njimi najpomembnejša čuta, ki se pa razlikujeta po dosegu: vid je daljinski čut, ker z njim segamo daleč od sebe v obdajajoči nas prostor; tip je bližinski čut, z njim se dotikamo sebe, soljudi in drugih stvari. (Butina, 1997, str. 45)
13
Tipno zaznavanje
»Tip je čut intimnega občutenja sveta, tudi zato, ker je med čuti razvojno najstarejši.« (prav tam, str. 45)
»V psihološkem smislu so vse kompleksne izkušnje dotika in tipa posledice kombinacije dveh ali več primarnih tipnih občutkov. Teh je pet – dotik, pritisk, bolečina, toplo in hladno – in vsi imajo specializirane živčne celice.« (Butina, 2000, str. 84)
Butina (1997) piše, da je med likovnimi panogami tip najbolj blizu kiparjem, da pa njegove možnosti izkoriščajo tudi slikarji pri posnemaju videza površin ali pa pri polaganju barv z reliefom same barvne plasti.
Vidno zaznavanje
Iz izkušenj vemo, da lahko tudi samo s pogledom na površino slutimo njihovo otipno kvaliteto. Butina (2000, str. 80) razloži, kako razvijemo ta sposobnost: »Otroci se s prijemanjem seznanijo s tipnimi lastnostmi površin stvari v svojem okolju, ki so mehke, gladke, trde, ostre, hrapave itd. Pozneje to prvobitno otipno izkustvo na kinestetičen način prenesejo na vid, tako da nastane možnost vizualnega »otipavanja«.
S stališča vizualnega zaznavanja teksture navadno spadajo na področje orisne likovne prvine svetlo – temno, ker zaradi različnega vpijanja in odbijanja svetlobe od površinskega minireliefa dajejo drugačne videze in občutke. Površine brez reliefa vzbujajo občutke
gladkosti in mehkobe, ker odbijajo skoraj vso vpadlo svetlobo, medtem ko hrapave površine s svojim poudarjenim reliefom in sencami v njem vzbujajo občutke grobosti in agresivnosti.
Zgovoren dokaz za to so črno-bele fotografije – čeprav so brez barve, nam povedo vse o teksturalnih lastnostih upodobljenih površin. (prav tam, str. 84)
Poleg različnega vpijanja in odbijanja svetlobe od površinskega minireliefa pa je vizualno zaznavanje tekstur odvisno tudi od usmeritve svetlobe. Razpršena svetloba na hrapavi površini briše sence in občutek hrapavosti se zmanjša, svetloba iz strani pa na isti površini poudari sence in poveča občutek hrapavosti. (prav tam)
Kot zanimiv primer lahko navedem tudi slikarski cikel Janeza Bernika Epidemije pri katerem se umetnik poigra ravno z vizualnim zaznavanjem teksture: sliko naslika tako, da nam daje občutek, kot da je na površini zrnata struktura, v resnici pa gre le za skrajno prefinjeno naslikano iluzijo. (Ilich Klančnik, Komelj, Hribar, Jančar in Šumi, 2005, str. 24)
Vse vrste slikarskih tekstur izhajajo torej iz delovanja ambientalne razsvetljave, svetloba jih razkriva kot relief površin, kot njihove otipne lastnosti. Teksture so relief na mikronivoju, medtem ko je oblikovanost površin stvari in zemlje relief na makronivoju. Oba reliefa odkriva svetloba s svojimi svetlostnimi vrednostmi in oba reliefa lahko preverjamo s tipom. Tako se oba čuta dopolnjujeta in dajeta dvojno zagotovilo o točnosti svojih čutnih zaznav. Tonsko slikarstvo je zato obrnjeno k dvema čutoma hkrati, je zato bolj »čutno« ali »senzualno« in
14
tudi bolj »objektivno« kot čisto barvno slikarstvo, ki je naslonjeno zgolj na en čut (vid), pa še tukaj so barvne zaznave čisto subjektivne. (Butina, 1995, str. 105)
Čustveno zaznavanje
»Teksture površin delujejo bolj ali manj čutno, zato se čustveno odzivamo na njihove lastnosti in jih lahko opišemo s subjektivnimi izrazi.« (Šuštaršič, Butina, de Gleria, Skubin in Zornik, 2007, str. 240)
Tudi Butina (1997, str. 119) izpostavi občutja, ki se v nas vzbudijo ob dotiku z drugo snovjo:
Dotik naše telesne snovi nas zbliža z drugo snovjo, ki se je dotaknemo, ali pa nam vzbudi grozo in stud. Notranja dialektika tipnih zaznav omogoča občutja ugodja in neugodja – navadno občutimo mehke in gladke površine kot ugodne, trde in hrapave kot neugodne, čeprav te kvalitete lahko dobijo tudi nasprotne predznake, glede na doživljajsko situacijo.
Fiziološke občutke zato lahko psihično prevedemo v pozitivne in negativne čustvene zaznave in jih tako doživljamo. Zaznave pa so vedno zavestne. Zato so dostopne razumu in uporabne za potrebe izražanja.
Primeri čustvenih odzivov na teksture površin:
»Gladka bleščeča tekstura deluje hladno, odtujeno (npr. poliran kamen, lakiran les, gladka površina stekla).« (Šutaršič idr., 2007, str. 240)
Slika 1: Ahat
»Gladka motna tekstura učinkuje nevtralno (npr. gladek in nebleščeč papir).« (Šutaršič idr., 2007, str. 240)
Slika 2: Papir
15
»Hrapava bleščeča tekstura učinkuje razkošno, bogato, čutno, hladno (npr. orošeno rastlinje, kristali, nakit iz dragocenih kovin in kamnov).« (Šutaršič idr., 2007, str. 240)
Slika 3: Kristali
»Tudi hrapava motna tekstura učinkuje čutno, vendar tudi toplo, osebno, prvinsko. Poudarja material, iz katerega je delo izvedeno (npr. nelakiran les, nepoliran kamen).« (Šutaršič idr., 2007, str. 240)
Slika 4: Les
Po Butini (1997) navadno občutimo mehke in gladke površine kot ugodne, trde in hrapave pa kot neugodne.
Slika 5: Rjuha Slika 6: Železo
Zaradi teh vizualnih, fizioloških in psiholoških lastnosti so teksture važna likovna izrazna sredstva. Z njimi lahko ustvarjamo večji ali manjši občutek prostora, smeri, ritma, kontrasta, harmonije ipd. Kakor vse likovne spremenljivke tudi teksture druga drugo poudarjajo ali
16
blažijo, odvisno od medsebojnega kontrasta. Ker so teksture dobro opazne, lahko z njimi površine dobro členimo, npr. v obliki vzorcev preprog ali tkanin. (Butina, 2000, str. 86)
Tipi tekstur
Teksture so lahko resnične, tiste, ki jih lahko doživimo tudi z dotikom, ali imitirane, navidezne teksture, ki jih simuliramo z risbo, s sliko. Resnične teksture so reliefne na mikro nivoju.
Glede na nastanek lahko ločimo različne površine: teksturo v ožjem pomenu besede, fakturo, strukturo, raster in patino.
Tekstura v ožjem pomenu besede pomeni površino tekstila, ki nastane s tkanjem, pletenjem, z vezenjem (tekstura preproge, tkanine).
Faktura je površina, ki nastane po določenem načinu obdelave materiala z orodjem. Faktura je površina obdelanega materiala, na kateri se odraža tehnika dela. Na obdelani površini kamna, gline, lesa itd. so vidne sledi dleta, odtisi prstov, udarci kladiva, lopatice itd.
Struktura je lastnost površine, ki je posledica organske zgradbe materiala (npr. struktura kamna, lesa). (Šutaršič idr., 2007, str. 240)
Vsaka snov, pa tudi vsaka likovna stvaritev, ima svojo notranjo zgradbo, se pravi svojo strukturo. Ima pa tudi svojo teksturo, se pravi bolj ali manj razgibano reliefnost površine, ki pri snoveh izhaja iz njihove naravne strukture in tehnične obdelave, pri likovnih delih pa iz likovnega pojmovanja, saj je tekstura eno izmed likovnih izrazil. (Butina, 2000, str. 80 in 84) Patina je naravni pojav na površini materiala, ki nastane pod vplivom delovanja
atmosfere. Patinirana površina zaradi fizikalnih in kemijskih vplivov spremeni svojo gladkost oz. hrapavost, postane bolj ali manj motna, spremeni lahko tudi svetlost in barvo. Patino lahko umetnik oz. restavrator tudi umetno ustvari. Kip ali uporaben predmet patinira tako, da je videti iz drugega materiala, kot je v resnici. (S posebnimi premazi in barvo lahko npr. kip iz mavca patinira tako, da je videti kot bi bil ulit iz brona itd.)
Raster ima podoben konstrukcijski nastanek kakor tekstura v ožjem pomenu besede.
Narejen je s križanjem črt (zarez, niti, žice itd.). K rastru spadajo vse narisane in drugače oblikovane mreže, ki imajo modularni sistem. Raster je lahko ustvarjen tudi s točkami (točkovni raster). (Šutaršič idr., 2007, str. 240)
17
Različni pristopi pri uporabi tekstur v likovni umetnosti
Prvi je kopiranje oziroma imitiranje in stiliziranje tekstur različnih predmetov ali pojavov, npr. tekstur sadja, tkanin, kamnin, las, kože ipd.
Drugi je neposredna likovna uporaba naravnih tekstur.
Tretji pa je produkcija avtohtonih likovnih teksturalnih vrednosti, ki jih omogočajo:
a. likovni materiali s sebi lastnimi teksturami
b. likovna orodja in tehnike s sebi lastnimi načini obdelovanja likovnih materialov in c. likovnikova faktura, tj. likovnikov individualizirani način oblikovanja tekstur (vsak
likovnik ima bolj ali manj individualiziran rokopis – fakturo, iz katere izhajajo posebne, za likovnika značilne teksture). (Butina, 2000, str. 84)
Kot že piše v poglavju o vidnem zaznavanju, so za odkrivanje tekstur ključnega pomena svetlobe in sence reliefa. Po Butini (1995) lahko slikar oblikuje teksture na dva različna načina, odvisno od tega, ali želi naslikati površine naslikanih predmetov ali pa oblikovati neposredno slikovno površino. Pri prvem načinu gre za uporabo svetlostnih razlik, pri
drugem pa za oblikovanje barvnega nanosa. Možne so razne stopnje mešanja obeh načinov, ker lahko barvni nanos podpre iluzijo reliefnosti naslikanih površin.
»Baročni slikarji so bili pravi mojstri v upodabljanju teksturalnih lastnosti naslikanih
predmetov, ker so se za ta vidik še prav osebej zanimali. Teksturiranost slikovne površine so uporabili že impresionisti, kot glavno izrazilo pa so jo uporabili tašisti in abstraktni
ekspresionisti, ki so, kot so se izražali, »strukturirali« površino slike.« (Butina, 1995, str. 105)
2. BARVA
Barva in tekstura
Teksture so lastnost površin. Njihov minirelief navadno v tretjo dimenzijo ne prestopa do te mere, da bi površini vzel njeno ploskovitost. Zato so v likovnem smislu teksture sorodne barvam in njihovi težnji po ploskoviti rabi. Med barvami in teksturami obstaja neka dovolj intimna povezava, saj so lahko tudi barve mehke ali ostre ipd. Zato lahko v likovni rabi družimo barve in teksture bodisi tako, da druge drugim poudarjajo njihove imanentne lastnosti, bodisi tako, da različnost teh lastnosti še poudarjamo, če družimo med seboj površine z nasprotnim doživljajskim predznakom. Isto barvo lahko popolnoma drugače občutimo, pač glede na kvaliteto teksture, ki jo nosi: suho, vlažno, gladko, hrapavo. Kvaliteta barv se sicer ne spremeni, rdeča ostane rdeča, vendar se ji pridruži tudi kvaliteta teksture.
Velika razlika je med npr. rdeče lakirano gladko površino in površino sicer enako rdečega žameta: medtem ko gladka, lakirana rdeča površina večino svetlobe odbije, jo površina žameta zaradi svoje teksture večino vpije. (Butina, 2000, str. 84)
18
Psihološki učinek barv
Likovno izrazno sredstvo, ki najbolj odgovarja občutenju, je zaradi svojih psiholoških in likovnih lastnosti barva. Kot smo videli, mora čutno sporočilo iti skozi starejše možgane, skozi talamus, ki je čutno integracijski center, kjer dobijo zaznave čustven predznak, ali kot pravi Trstenjak, čustveno »barvo ugodja in neugodja, veselja in žalosti, vzburjenja in pomirjenja, spočitosti in utrujenosti, navdušenja in malodušnosti.« Harald Küppers pa ugotavlja, da barva ni nikakršen fizikalni pojav, ampak fiziološki. Zunanji svet je brezbarven, sestavljen iz svetlobne energije brez barv. Barva obstaja samo kot čutni občutek nekega človeškega gledalca. (Butina, 2000, str. 150)
Znanstvena spoznanja o zaznavanju barv nas učinkovito spomnijo na to, da je barva od vseh čutnih zaznav najbolj subjektivna. To pomeni, da je z nobenim drugim čutnim sistemom ne moremo preveriti, ker nastaja samo v vidnem sistemu. Večino informacij drugih čutnih sistemov lahko preverimo vsaj še z enim sistemom, npr. s tipom, medtem ko barve samo vidimo. Psihološke vrednosti barv so zaradi prehoda skozi jedra starejših možganov izrazito čustveno obarvane. Zato so barve najprimernejše likovno sredstvo za izražanje čustveno poudarjenih vsebin. Zaradi svoje subjektivnosti in čustvene poudarjenosti so barve v likovnem izražanju lahko nosilke od realnosti najbolj odmaknjenih pojmovanj, čeprav to dejstvo ne preprečuje, da bi barve ne mogle likovno izraziti tudi čisto konkretne resničnosti.
(Butina, 2000, str. 151)
Barvni krog
Poznamo dva načina mešanja barv oz. dva barvna kroga:
-mešanje barvnih svetlob imenujemo seštvalno ali aditivno (svetlobni ali naravni barvni krog) -mešanje snovnih barv imenujemo odštevalno ali subtraktivno (snovni ali pigmentni barvni krog).
Ker je za področje snovnega slikarstva v informelu značilna predvsem uporaba akromatičnih, zemeljskih barv, bom bolj podrobno pisala o subtraktivnem mešanju barvnih snovi, umestitvi akromatičnih barv v barvni krog in doživljajski vrednosti temnih barv.
Snovni ali pigmentni barvni krog
Mešanje barvnih snovi je odštevanje ali subtrakcija valovnih področij iz bele svetlobe, ker imajo barvne snovi različne vpojne in odbojne lastnosti. Tako se del svetlobe izgubi v snovi.
Količina odbite svetlobe je vedno manjša od svetlobe, ki je vpadla v barvo.
Če zmešamo dve komplementarni barvi, bi v teoriji mešanica morala biti črna, zaradi snovnosti nosilcev barvil pa nastane temna siva barva.
19
Bele, sive in črne snovi so nekromatične, nevtralne barve. Snovi z barvno kvaliteto pa so kromatične barve.
Slika 7: a) Shema svetlobnega ali naravnega barvnega kroga b) Shema snovnega ali pigmentnega barvnega kroga
Na sredini barvnega kroga je siva barva, ki nastane kot mešanica dveh nasproti si stoječih komplementarnih barv. Na obodu kroga se nahajajo vse čiste barve, med njimi in sivino v sredini kroga pa vse mešanice, pri čemer proti sredini upada čistost barv. Čiste barve na obodu kroga označuje njihova barvnost, kromatičnost. V snovnem barvnem krogu
razlikujemo primarne, sekundarne in terciarne barve. Primarne barve so rumena, rdeča in modra. Primarne so zato, ker jih ni mogoče zmešati iz drugih barv, z njimi pa lahko zmešamo večino barvnih odtenkov v barvnem krogu. Sekundarne barve so mešanice dvojice primarnih barv: zelena, oranžna in vijolična. Sekundarna barva ob mešanju s preostalo primarno barvo tvori komplementarni par, nastane siva barva. Terciarne barve pa so mešanice dveh
sekundarnih barv.
»Druga dimenzija barvnih odtenkov je njihova čistost, ki se nanaša na količino kromatične kvalitete v nekem barvnem odtenku in jo spremlja ustrezna količina nekromatičnosti. Najbolj čiste so barve na obodu barvnega kroga, najmanj pa v sivi sredini, ki sploh ni več
kromatična.« (Butina, 1995, str. 63)
Tretja dimenzija čistih barv je njihova specifična barvna svetlost. Čiste barve so različno svetle. Rumena, najsvetlejša se nahaja na vrhu, vijolična, najtemnejša pa na dnu kroga. Od
20
rumene na vrhu upada enakomerno po obeh straneh specifična barvna svetlost barv.
Pokončna os tega kroga se ujema s svetlostno, tonsko lestvico nevtralnih barv.
Barvne odtenke, ki smo jih osvetlili z belo ali zatemnili s črno barvo, imenujemo svetlostne tone ali valerje. O svetlostnem tonu govorimo v kontekstu, v katerem je primarno likovno izrazilo svetlotemno (renesančno, baročno slikarstvo); o valerju pa, kadar je primarno likovno izrazilo barva (impresionizem).
Ne da bi grešili, lahko sklepamo, da je ena glavnih likovnih nalog svetlostnih-tonskih razlik vzbujanje občutka prostora, globine, plastične oblikovanosti stvari in njihovih površin. Celo kadar imamo opraviti s povsem abstraktno, nič opisujočo spremembo svetlosti, se pojavi občutek prostorske globine, ki temelji na psihološkem dejstvu, da nas svetle barve bolj aktivirajo in se zato zdijo bližje, medtem ko nas temne ne aktivirajo in se nam zato zdijo bolj oddaljene. Iz istega vzroka občutimo svetle barve kot bolj lahke od temnih, kar je druga glavna lastnost svetlostnih razlik. (Butina, 2000, str. 28)
»Kromatične barve so po svoji naravi ploskovite in leže v ploskvi barvnega kroga; svetlostne tonske vrednosti, ki po svojih likovnih lastnostih sugerirajo globino prostora in plastiko teles, raztegnejo ploskev barvnega kroga v prostorsko telo.« (Butina, 1995, str. 64)
Rumena, oranžna, rdeča barva in vse mešanice, ki jih te barve prevladujejo, spadajo med tople barve. Med hladne barve pa spadajo modra, zelena in vse mešanice, ki jih te barve prevladujejo. (Butina, 1995)
Pojavne oblike barv Površinske barve
Pri teh barvah je razlikovanje med predmetom in razsvetljavo izrazito, tako da se nam javljajo kot stvarne ali realne, ne pa kot zgolj fiktivne. Njihovi posebni znaki so zlasti naslednji:
- površinske barve moramo vedno razmeroma točno lokalizirati, to je postaviti v določeno razdaljo;
- površinske barve predstavljajo razmeroma trden sestav z motno površino, ki ga čuti oko kot neke vrste oviro ali odpor;
- zato imajo površinske barve lahko katerokoli orientacijo nasproti opazovalcu;
- v skladu s tem ima površinska barva vse tiste krivine kakor objekt sam, na katerem se prikazuje, enako nam razodeva tudi njegovo snovno zgradbo, in hrapavost zgornje plasti:
površinska barva nam torej javlja površino predmeta kot takega v njegovem podrobnem ustroju (mikrostrukturi). (Trstenjak, Človek in barve; cit. po Butina, 1995, str. 74)
21
Primera:
- površinska barva slike kot predmeta (npr. impresionizem, informel in abstraktni ekspresionizem)
- iluzija površinske barve naslikanih predmetov (npr. barok) Ploskovne barve
Ploskovne barve, piše Trstenjak, se nam prikazujejo brez predmetov, to so takorekoč čisti barvni vtisi, ne da bi mogli določiti, na kakšnem predmetu se javljajo . To so barve, ki imajo izrazito spektralni značaj. Zato je pri teh barvah pravo razlikovanje med predmetom in razsvetljavo nemogoče. (Trstenjak, Človek in barve; cit. po Butina, 1995, str. 75)
Psihološki učinek temnih barv
Psiholog Max Lüscher razloži navezanost barv na nagone. Piše, da se je človek razvijal v pogojih Zemlje, za katere je značilna izmenjava dneva in noči. Nočna tema mu je
onemogočila delovanje, zato je moral mirovati, biti pasiven, medtem ko mu je dan omogočal biti aktiven. Barva noči je temna modrina nočnega neba, ki deluje na človeka tako, da ga umirja in pasivizira; barva dneva pa je svetla rumenina dnevne luči, ki ga aktivira, kar mu omogoči delovanje. (Butina, 2000, str. 151)
In črna notranje zveni kot nič brez možnosti, kakor mrtvi nič, ko ugasne sonce; kakor večni molk brez prihodnosti, brez upanja. Glasbeno jo moremo predstaviti kot docela dokončno pavzo, po kateri je nadaljevanje kakor začetek novega sveta, zakaj kar je zaključila ta pavza, je končano za večne čase: krog je sklenjen. Črna je nekaj ugaslega, je kakor pogorela grmada;
nekaj nepremičnega, kakor truplo, ki postane brezčutno za vse pripetljaje, s katerega vse zdrsne. To je molk telesa po smrti, zaključek življenja. Zunanje je to najbolj brezzvočna barva, na kateri zavoljo tega vsaka druga barva, tudi najšibkeje zveneča, zveni močneje in
natančneje. (Kandinski, 1985, str.83)
Monokromno slikarstvo
Monokromnost Debicki in drugi (2004, str.307) navajajo kot: »Način slikarskega izražanja, ko umetnik uporablja samo eno barvo.«
Glede monokromnega slikarstva Gnamuš (2010) izpostavi dvoji vidik recepcije in
interpretacije intencionalnosti slike zaradi ukinitve reprezentacije. Na eni strani kot končna slika, na drugi strani pa kot izhodišče za nove predstavne možnosti:
22
V prvem interpretativnem kontekstu je monokrom v skrajno deziluzionistični legi, saj s popolnim prekrivanjem podobe in nosilca poudarja materialni značaj slike in poskuša ukiniti še zadnji iluzionizem površine. Poslikano platno je predmet z odsotnostjo vsake figuracije in brez temeljnega orientacijskega razmerja; madež in podlaga sta, vendar se vzajemno zakrivata, da ju ni mogoče videti, kaj šele razlikovati; ni več možne projekcije v asociativnost oblik – oblike ni, razen oblike platna in barve. V drugem kontekstu pa barvna prežetost polja, kjer ni videti drugega kot barve, lahko z učinkom optičnega valovanja izključi materialno navzočnost nosilca in teži k dematerializaciji slikovne površine ter nastopi kot možen medij za izražanje kontemplativnih stanj. (Gnamuš, 2010, str.39)
Gnamuš (prav tam) kot primer končne slike navede Rodčenkov triptih Čista rumena, Čista rdeča, Čista modra (1921), kjer je poudarjen materialistični značaj monokroma in slikovna ploskovitost.
Rodčenko je slike skupaj poimenoval Poslednja slika in oznanil smrt abstraktne umetnosti.
(http://www.primorske.si/Plus/7--Val/V-vili-Manin-razstava-o-ruski-avantgardi, 10.12.2015)
Slika 8: Aleksandr Rodčenko: Čista rumena, Čista rdeča, Čista modra (1921)
V drugem kontekstu, kjer barvna prežetost polja teži k dematerializaciji slikovne površine, pa Gnamuševa (2010, str. 40) navede primer Malevičevih slik: »Malevič svoje slike zaznava simbolno, kot pot h kontemplaciji in v kozmično razsežnost, kjer izgine vse odvečno, tako čustvovanje kot mišljenje, in se razprostre nova dimenzija obstajanja.«
Malevič je želel ustvariti podobe popolne brezpredmetnosti in jih umestiti v neskončen, kozmični prostor. Smer takšnega slikarstva je poimenoval suprematizem, njegova prva popolnoma brezpredmetna slika pa je Črni kvadrat.Pomemben je tudi njegov odnos do roba slike, saj se je zavestno odpovedal uokvirjanju slik, slike pa je obešal v stilu ruskih ikon.
(Zalaznik, 2007, str. 48)
23 Slika 9: Kazimir Malevič: Črni kvadrat (1920)
»Malevičevo duhovno interpretacijo nasledi Yves Klein, ki globoko modrino svojih slik identificira s kozmičnim prostorom in jo občuti kot možno podobo neskončnega, kjer praznina učinkuje kot prostor skrajne odprtosti in dojemljivosti.« (Gnamuš, 2010, str.40) Prazen in izpraznjen prostor se razlikujeta na simbolni ravni. Praznina monokroma se lahko dojema kot »konec reduktivnih procesov« ali pa kot »pomenska zasičenost in polje novih izkustvenih možnosti«. (prav tam, str. 40)
Prazno platno je kot Mallarméjev prazen list papirja, ki je odraz stanja nenapisane pesmi, pred-trenutka izpolnitve in zato toliko ekspresivnejši. Njegova belina je bleščanje temeljnega prostora slikarske imanence, ki ni še »ne ploskev ne globina«, temveč mesto, ki šele bo zapolnjeno; ploskev in globina, ki šele morata nastati, in prostor, v katerem se razmerja šele vzpostavljajo in sploh lahko obstajajo. K temu bleščanju se monokrom metaforično stalno obrača. (Gnamuš, 2010, str.41)
24
II. ZGODOVINA MODERNIZMA
Druga svetovna vojna je ostra ločnica v razvoju zgodovine umetnosti, saj je povzročila velike spremembe na področju umetnosti. »Modernistična tradicija, ki jo je pomenil Pariz, je še vedno bremenila evropske umetnike in kritike. V Ameriki je bilo, delno po zaslugi tamkajšnjih velikih zbirk moderne umetnosti, delno pa po zaslugi nemške zasedbe Francije, to tradicijo mogoče vrednotiti z nekaj več kritične razdalje, kot zgodovino brez kraja dogajanja, torej tudi brez korenin.« (Lynton, 1994, str. 226) Zaradi vojnih razmer se je že v tridesetih letih veliko evropskih intelektualcev preselilo v ZDA (Duchamp, Masson, Kandinsky, Mondrian, Albers, Moholy-Nagy), kar je, ob sočasnem ekonomskem in družbenem razvoju, povzročilo kresanje novih idej in obogatitev ameriške kulture. Veliko ameriških umetnikov je zelo pozitivno sprejelo predloge dadaizma, nadrealizma in abstraktne umetnosti, razcvet ameriške avantgarde pa je vzbrstel šele po vojni. Posledično je po končani vojni prišlo do
prevrednotenja središč, iz katerih se je širila in uveljavljala umetnost; namesto Pariza je vodilno vlogo v umetniškem svetu pridobil New York. Ponovno odprte politične in kulturne meje po vojni so povzročile navdušenje nad novimi možnostmi prehajanja idej in spoznanj.
(Sproccati, 1994)
1. AMERIŠKO SLIKARSTVO V 2. POLOVICI 20. ST.
Ameriško gibanje, ki ga poznamo kot abstraktni ekspresionizem, je nastalo v New Yorku po 2.
svetovni vojni, izraz pa zajema dva pomembna slikarska tokova. Vsem ustvarjalcem je skupno, da so prikazovali močno čustveno vsebino, poudarjali čutnost barv in na splošno delali na velikih platnih. (Brar in Earey, 2012)
Neposredna umetniška vprašanja, s katerimi so se soočali, bi lahko strjeno opredelili kot formalne nasledke kubizma in tematske prvinskosti nadrealistov, toda ameriški umetniki so se poleg tega lahko sklicevali tudi na zgled mehiškega stenskega slikarstva in njegovih družbenih implikacij, pa na vsaj deloma propadle poskuse umetniškega programa Zveznega projekta umetniških dejavnosti (ustanovljenega leta 1933, ob gospodarskih ukrepih new deala, da bi podprl umetnike in »deloval v smeri integracije umetnosti in vsakdanjega življenja skupnosti«, kot je zapisal direktor projekta Holger Cahill), pa tudi na druge poskuse v ameriški likovni umetnosti preteklih desetletij, ki naj bi slikarstvo vpletli v ameriški
vsakdanjik s politično pomenljivim realizmom, z upodabljanjem mestnega ali regionalnega življenja in tako naprej. Ameriški umetniki so se prav tako lahko zatekli k razmeroma
neizkoriščenim virom v širokem oblikovnem razponu evropskega modernizma; k temu so jih spodbujala dela, ki so si jih lahko brez težav ogledali na stenah muzejev, zlasti newyorškega Muzeja moderne umetnosti in tedanjega t.i. Muzeja nepredmetne umetnosti, danes imenovanega Muzej Solomona R. Guggenheima. Ob Matissovem Rdečem ateljeju in
Monetovih Lokvanjih v Muzeju moderne umetnosti je bilo mogoče načeti vprašanja, ki jih ni
25
še nihče sprožil: pri Matissu o dvoumno prostorski in brezprostorski artikulaciji ploskovitega barvnega polja; ob zgledu prostranih Monetovih krajin, med katerimi jih je bilo nekaj
naslikanih, ko se je v Nemčiji porajal elementarizem in v Franciji nadrealizem, pa o kombinaciji razsežne površine brez vsakršne jasno izoblikovane strukture ter skupkov razberljivih, ekspresivnih potez čopiča. (Lynton, 1994, str. 226, 227)
Newyorška šola - akcijsko slikarstvo
Hans Hofmann in Arshile Gorky sta uvedla začetke akcijskega slikarstva (gestualizem;
gestualno slikarstvo). Gorky je imel leta 1945 razstavo v Julian Levy Gallery v New Yorku, ki je govorila o “novem, osebnem videnju nadrealističnega avtomatizma na način, v katerem je videnje stvarnosti postalo proces organske, v podzavesti potekajoče preobrazbe oblik”.
(Sproccati, 1994, str. 219) Hofmann je prvi metodično uporabljal tehniko drippinga. Mark Tobey (ZDA) je s svojim slikarstvom, ki izvira iz znakov orientalskega porekla, odprl novo stran v slikarskem iskanju, osredotočenem na samostojno izraznost znakov. (Sproccati, 1994)
»Od Evropejcev je ta avantgardistični rod ZDA prevzel ircionalne zahteve picassovskega ekspresionizma in surrealističnega razvoja Ernsta, Massona, Mirója in Matte, kar zadeva njihovo radikalno osvobajanje od vsakršne ekspresivne sheme.« (Tomassoni, 1968, str. 18) Sproccati (1994) piše, da je akcijsko slikarstvo povzelo koncept nadrealistične teorije, da psihični avtomatizem ustvarja neposreden stik med podzavestjo in ustvarjalno gesto.
Umetnost informela petdesetih let povezuje (poleg dadaizma in nadrealizma) tudi z dosežki nemških skupin Die Brücke in Der blaue Reiter ter s fauizmom.
Pomembni predstavniki newyorške šole so bili: Franz Kline, Willem de Kooning, Mark Tobey, Robert Motherwell ter predvsem Jackson Pollock.
»Družil jih je občutek, da je napočil čas za novo umetnost, ki naj bi delno pognala iz
strastnega odpora proti primežu materialistične družbene ureditve: nova umetnost naj bi ne bila le neevropska, temveč s svojim poudarkom na brezslogovnosti in s podlago v globokih osebnih spoznanjih tudi neameriška. Motherwell je to skupno pustolovščino opisal kot
»potovanje v noč, nič ne vemo kam, na neznanem plovilu, vsestranski boj z elementi
stvarnega«. Pomembna pa je bila pristnost tega potovanja in vztrajanje prav do konca poti.«
(Lynton, 1994, str. 229-230)
V zvezi s tem je tudi slikarski material sam po sebi pojmovan kot ne-razumska instanca, kot nosilec notranje vsebine. Slikarske tehnike (dripping) omogočajo naključnost, kjer
umetnikovi prsti, roka in vse telo »pozabijo« na svojo odvisnost od volje in razuma.
(Sproccati, 1994)
26
Jackson Pollock (1912 – 1956)
Tomassoni (1968, str. 17) piše, da si je Pollock »slikarstvo zamišljal kot popolno svobodo, kot upor proti vsakršnemu predsodku glede oblike in kot nasprotje vsakršni idealni ali razumski zahtevi; šlo je za povsem ekspresivno dejavnost, ki se uresničuje v samem trenutku slikanja in se izčrpuje v čisti spodbudi, v fizičnem dejanju umetniške stvaritve«.
Pollock je platno pričvrstil na zid ali pa položil na tla, saj je potreboval odpornost trde površine. Obdeloval ga je »all over« z vseh štirih strani, tako da je nanj s palico ali kakim podobnim pripomočkom kapljal barvo. Nato ga je postavil pokonci, da je sila težnosti povzročila nastajanje nepredvidljivih ne-oblik, ali pa pustil, da je barva kapljala na platno skozi sito. (Sproccati, 1994)
Blistene (2001) piše, da je Pollock prekinil s tradicijo prednosti centra slike pred robovi, s perspektivo in s hierarhijo med obliko in ozadjem, ki so prevladovali skozi zgodovino zahodnega slikarstva.
Slika 10: Jackson Pollock, Številka 31, 1950
Teoretik akcijskega slikarstva Rosemberg je zapisal: »V nekem trenutku so ameriški slikarji, drug za drugim, začeli gledati na platno kot na areno, v kateri naj bi delovali, namesto kot na prostor, v katerem naj bi reproducirali, preslikovali, analizirali ali »izražali« konkreten ali umišljen predmet. Platno jim ni bilo več nosilec slike, temveč nekega dogodka.« (Rosemberg, 1964, cit. po Tomassoni, 1968, str. 7)
27
Willem de Kooning (1904 – 1997)
»Willem de Kooning, ki je poleg Pollocka veljal za udarno konico gibanja, je leta 1948 očaral newyorško umetnostno prizorišče z razstavo črnih in belih slik abstraktnega videza s
pridihom nagonskosti. Predvsem sta bili v oči njegova svoboda in prodornost potez
njegovega čopiča in tudi v kritiških opisih njegovega dela je prevladoval prav vtis silovitosti.«
(Lynton, 1994, str. 234) Sproccati (1994, str. 226) piše, da je na njegovih delih videti, »da geste zahtevajo figurativni substrat, iz katerega lahko vzniknejo. Največkrat je to človeško telo, ženski akt, ali tudi kaj drugega, kar lahko sproži dialog s psiho tistega, ki ga je ustvaril na platnu, in izzove v njem podzavestne geste, ki podobo maličijo.«
Slika 11: Willem de Kooning, Painting, 1948 Franz Kline (1910 – 1962)
Pollock in de Kooning sta veljala za vodji tiste smeri abstraktnega ekspresionizma, ki je gojila akcijsko slikarstvo, in prav ta je najprej pritegnila pozornost javnosti. Drugi slikarji so brž sledili njunemu zgledu. Franz Kline, de Kooningov prijatelj, je v enem letu presedlal z realističnega slikarstva na abstraktni ekspresionizem. Ob majhnih risbah s čopičem in črno barvo na papirju, tu in tam rahlo podobnih vzhodnjaškim pismenkam, se je porodila zamisel o podobnih delih v veliko večjem formatu, na platnih, ki bi povprek merila tudi dva in več metrov, in s pleskarskimi čopiči. Takšne slike so bile zmožne napraviti zelo močan vtis: videti so bile drzne, zajemale so ideografske podobe in jih je bilo, podobno kot Pollockove slike, mogoče tolmačiti kot dogajanje, prevedeno v vidno podobo. Gledalec, sledeč vsakemu zamahu velikega čopiča posebej, se je mogel zlahka vživeti v to dogajanje in občutiti vso njegovo silovitost. (Lynton, 1994, str. 235)
Klineje je bele in črne površine naslikal na podoben način, saj bela ne predstavlja ozadja.
Ponekod celo sega čez črne površine. (Blistene, 2001)
28 Slika 12: Franz Kline, Painting Number 2, 1954
Robert Motherwell (1915 – 1991)
»Motherwell spada med prve ameriške interprete poetike nadrealističnega psihičnega avtomatizma. Čeprav se giblje na območju abstrakcije, se ne odreče uporabi dvoumnih, dovolj strukturiranih sanjskih oblik, ki se sklicujejo na Massonove in Mirójeve nadrealistične podobe.« (Sproccati, 1994, str. 226)
Nova abstrakcija
Umetniška smer nova abstrakcija (postpainterly abstraction) je nastala v ZDA v poznih petdesetih letih in je temeljila na tistih raziskavah barve, s katerimi so se precej poprej ukvarjali na Bauhausu. Vodilni umetniki so bili Mark Rothko, Barnett Newman in Ad
Reinhardt. Posebna smer v novi abstrakciji je bila hard-edge. (Debicki in drugi, 2004, str. 252) Na njihovi slikah postaja podoba ritualen, magičen, posvečen dogodek; z vrnitvijo k
ezoteričnim parametrom skuša psihološko vplivati z enakim načinom razmišljanja, kot to na primer velja za podobe iz azijske mitologije. Smo torej pred paradoksom, pred protislovjem umetnosti, ki hoče biti metafizična, ki se dematerializira, ki skuša biti zgolj koncept, ideja absolutnega, in vendar doseza najvišjo stopnjo slikarske objektivnosti, ko seveda mora omejiti sliko na minimum strukturnih elementov: na platno, okvir, štirikotno ali kakršnokoli že geometrično obliko, na poenostavljeno kromatsko polje. V primeri z Malevičevim
29
suprematizmom in holandskim neoplasticizmom je tu popolnoma odsoten že sam pojem
»oblike«ali pa ta vsaj postane tako zanemarljiva, da gre v najboljšem primeru le še za srečanje dveh ali treh barv, razvlečenih čez večino površine in brez vsakršne prostorske vrednosti. (Sprocatti, 1994, str. 223, 224)
Dela so sestavljena iz velikih površin barve, pogosto brez močnih kontrastov tona ali očitnih goriščnih točk, namenjene pa so ustvarjanju transcendentnih občutkov strahospoštovanja in čudenja. (Brar in Earey, 2012)
Mark Rothko (1903 – 1970)
Med letoma 1947 in 1950 je Mark Rothko dokončno izoblikoval svojo značilno likovno govorico, sestavljeno iz dveh ali treh barvnih pravokotnikov, ki lebdijo drug nad drugim na drugobarvnem ozadju. Nobena od barv ni jasna in dokončna: slutimo lahko barvo, ki tu in tam prenika skozi mehkobne barvne tančice v ospredju ali mezi ob njihovih nejasno zamejenih robovih, pa tudi barvne podlage so podvržene komaj zaznavnim spremembam.
Spet imamo pred seboj podobo, ki je zelo preprosta in ki – morda še bolj kot pri Newmanu – daje slutiti skrivnost božanske moči, kakor jo je nemara dojemal človek v prazgodovini ali pa bi jo morda danes dojemal človek in extremis. Razmerje med velikostjo posameznih oblik ter med odtenki in težo posameznih barv je tako iztanjšano, da pri najboljših Rothkovih slikah dobimo vtis skoraj subliminalnega gibanja, ki ga zazna kvečjemu podzavest: abstraktna kompozicija tako postane živa navzočnost. V dobi, ko je religiozno slikarstvo prej sramežljivo kot ne, so Stillova, Newmanova, posebno pa Rothkova dela – ni znano, da bi kateri od teh slikarjev pripadal kaki veri – izjemno zgovorne podobe, v katerih svet, omotičen od množičnega rasnega pobijanja, svetovne vojne in grožnje vsesplošnega uničenja, lahko razbere pomen, ki si ga želi. Sprva se v svojih stališčih niso bistveno razlikovali od drugih vodilnih abstraktnih ekspresionistov, saj so za svojo prvo dolžnost šteli poglabljanje navznoter, samih vase, ne pa – kritičnega ali poveličujočega – odslikavanja sveta oziroma brskanja po socialni tematiki. Toda v svojem subjektivnem iskanju so si vendarle prizadevali za univezalen pomen. Poudarjali so pomembnost istega, kar so imenovali predmetna snov, in posrečilo se jim je prepričati svoje številne občudovalce, da imajo tudi abstraktne
kompozicije navsezadnje lahko vsebinske razsežnosti, ki bi se jih dalo primerjati s pomenom.
(Lynton, 1994, str. 239)
30
Barnett Newman (1905 – 1970)
»Barnett Newman je v prizadevanju za prvinsko podobo poenostavil svoj likovni jezik na dvoje osnovnih prvin: na veliko nerazčlenjeno področje enakomerne barve oziroma barvno polje in na steber oziroma cezuro v drugi barvi, ki seka to polje oziroma se prebija skozenj.
Govoril je o prvem človeškem načinu izražanja, ki je bilo »poetičen krik…svete groze in srda nad svojim tragičnim položajem, nad svojo lastno zavestjo o sebi in nad svojo lastno nebogljenostjo pred praznino«. (Lynton, 1994, str. 238, 239)
Slika 13: Barnett Newman, Canto IV from 18 Cantos, 1963
V nasprotju s spontanim gestualnim slikarstvom abstraktnega ekspresionizma, ki dopušča naključje, je Newmanova slika zgrajena s premislekom. Enakomerno nanesena barva ne omogoča nikakršne iluzije prostora. Newman in umetniki nove abstrakcije so se zelo zanimali za vzhodnoazijsko filozofijo (zen budizem) in iskali navdih v tamkajšnji umetnosti. Od tod silovita monokromnost njihovih slik, ki naj bi spodbujala k meditaciji. Sila prostora s številnimi globinami, ki nastajajo zaradi razmerij med barvami, spodbuja gledalca, da se odreče lahkotni odmaknjenosti in se jasno, zavestno opredeli. (Debicki idr., 2004, str. 259)
31
Ad Reinhardt (1913 – 1967)
Od geometrijske abstrakcije prek obvladane in izrazito neosebne oblike abstraktnega ekspresionizma je prešel do edinstveno zgoščene in nadvse elegantne geometrijske abstrakcije. Od leta 1960 in vse do smrti v letu 1967 ni slikal drugega kot kvadratna platna ene same velikosti, na katerih dva komaj opazna namaza črne barve delita površino na tri polja v obliki križa. /…/ Reinhardt je bil mož prodorne inteligence in odrezave duhovitosti.
Zanesljivo je moral vedeti, da ni ustvaril brezizrazne praznote: oblika križa ni brezizrazna praznota, pa tudi skrbno obdelana slikovna površina, s katero jo je podal, ima sama po sebi neko osebno obarvano intenzivnost, posebno v kontekstu ameriškega slikarstva. (Lynton, 1994, str. 244)
Slika14: Ad Reinhardt, Abstract Painting, 1966
32
Frank Stella (1936 - )
Leta 1960 se je lotil serije progastih slik, katerih nepravokotni format je predstavil kot nasledek prog, ne pa da bi bile proge sredstvo za razdelitev dane površine. Ta serija, zelo skrbno naslikana in razvita s slovnično natančnostjo, je Stello zaposlovala več let. Razstave in ilustrirani članki so njegovo delo mednarodno proslavili, med drugim pa tudi pomagali, da so se drugi slikarji opogumili za delo z oblikovanimi platni. Seveda so tudi prej obstajale slike v nepravokotnem formatu, vendar so bile v petdesetih letih redke. Njihova sorazmerna
pogostost v šestdesetih letih ustreza hladnejšemu pojmovanju vloge umetnosti, ki je značilno za to desetletje: oblikovano platno rado učinkuje kot razmeroma hladen, brezstrasten
predmet in ne kot veliko poetično videnje. Stella je v svojih serijah prešel od enobarvnih k mnogobarvnim kompozicijam, nato pa spet k enobarvnim, izvedenim s kovinsko, sijočo barvo, ki so skupaj z vodoravno razpotegnjenimi formati, kakršne je tedaj uporabljal, dajale vtis jezu iz prog, ki ostro zalomljene polzijo prek stene. Odsotnost starih iluzij privablja nove.
Leta 1966 se je Stella, kot da bi ga dražila dokončnost in razberljivost lastnih slik, lotil drugačne oblike kompozicije, razdrobljene in samovoljne, ki zastavlja logične uganke, hkrati pa vsebuje zapletene prostorske implikacije. V najnovejših delih je iz svojih slik naredil tridimenzionalne reliefne konstrukcije. (Lynton, 1994, str. 250)
Slika 15: Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor, II, 1959
33
Clyfford Still (1904 - 1980)
Sredi 40. let je postal eden prvih umetnikov newyorške šole, ki je slikal na veliki, »epski«
ravni, in eden prvih, ki je ignoriral figurativno motivno podlago. Njegovo delo je povezovalo dve veji abstraktnega ekspresionizma, saj ga je hkrati zanimala čustvena moč barve in ekspresivne možnosti slikarskega dela. (Brar in Earey, 2012)
Clyfford Still je zavračal vso evropsko umetnost, češ da gre za »jalova spoznanja zahodnoevropske dekadence«, in odstranil iz svojega dela vsakršne namige na vidni svet, se po najboljših močeh potrudil, da je ločil barve od pomenov, ki jim jih na splošno pripisujemo, samo rabo barve očistil vsakršnega osebnega umetniškega rokopisa oziroma čustvene izraznosti, precej visoko doneče naslove, ki jih je prej uporabljal, pa zamenjal s preprostim oštevilčenjem. /…/ To so razsežne slike, sprva temne, s prevladujočo črno barvo, kasneje svetlejše in barvitejše, vse pa so videti, kot da bi bile sestavljene iz ploskih navpičnih oblik, vsake v svoji barvi, z razcepljenimi ali načetimi robovi in z neenakomerno gosto in težko učinkujočo površino. (Lynton, 1994, str. 238)
Slika 16: Clyfford Still, PH-58, 1951
34
2. PRIMERJAVA Z EVROPSKIM INFORMELOM
V Parizu je v prvih letih po koncu spopadov v Evropi (1945) že kazalo, da bosta vodstvo prevzeli elementaristična in konstruktivistična umetnost; leta 1946 je začela delovati Galerija Denise Rene, istega leta pa je bil za podporo vsakoletnim razstavam ustanovljen tudi Salon des Realites Nouvelles (Salon novih stvarnosti); obe ustanovi sta se posvečali najrazličnejšim smerem formalne abstrakcije, vključno s kinetično in, kot se je temu reklo kasneje, op-artom.
Pariz je tudi pozneje, v petdesetih in šestdesetih letih, ostal središče takšne umetnosti, delno tudi zaradi pritoka umetnikov iz drugih držav, predvsem iz Južne Amerike. Toda
najimenitnejša posamična prizadevanja je bilo moč najti drugod, posebno v Švici, na Nizozemskem in v Veliki Britaniji. (Lynton, 1994, str. 268)
Leta 1950 so začeli umetniki iz ZDA vplivati na francosko, italijansko, špansko, nemško in belgijsko slikarstvo, moramo pa se zavedati, da je eden od prvakov informela Jean Fautrier s svojimi deli iz leta 1930.
V Evropi je gestualna smer kazala bolj umirjen in bolj premišljen značaj kakor action- painting na drugi strani oceana. Slike Wolsa in Hartunga, da navedemo le dva duhovna očeta tega slikarstva, dokazujejo dostikrat pozorno pretehtanost, čeprav je pri Wolsu, ki je do abstraktnega ekspresionizma prišel skozi travme zaporov in koncentracijskega taborišča, znak razbrazdan in dostikrat srdit. Široka, na bistveno omejena Hartungova »pisava«pa spominja na vzhodnjaško kaligrafsko tradicijo, ki so jo na novo odkrili ravno v tistih letih in je nato močno vplivala na eksperimente evropske avantgarde; odmeve lahko najdemo pri umetnikih, med katerimi sta Pierre Soulages in Georges Mathieu. (Sproccati, 1994, str. 227, 228) Hartungovi ostri in samozavestni potezi čopiča je slična tudi gesta Franza Klineja (ZDA).
(prav tam)
Ena od kočljivih prednosti abstraktne umetnosti je ta, da se lahko okliče za utelešenje temačnega pogleda na svet, pa vendar nas pri tem skoz in skoz zapeljuje s svojimi estetskimi čari. Rothkova zadnja črno-siva platna so bila poskusi, da bi se umetnik teh čarov otresel.
Veliko merilo večine Stillovih, številnih Newmanovih in nekaterih Rothkovih slik je bilo namenjeno temu, da bi zbudilo strahospoštovanje; saj bi bile iste kompozicije v manjšem merilu zgolj prikupne. V novejši evropski umetnosti najdemo veliko abstraktnih slik in nekaj abstraktnih skulptur, mišljenih kot izraz groze nad sodobnim svetom in kot protest v imenu človeštva, a nikakor ne vzdržijo teže takšnega sporočila. Krivdo za to bi pogosto lahko pripisali tradicionalni izpiljeni rabi slikarskega materiala. (Lynton, 1994, str. 261)
35
Informel
Leta 1945 sta Jean Dubuffet in Jean Fautrier razstavila dela, kjer sta barvo oz. slikarsko snov nanesla s čopičem in lopatico kot testeno, brezoblično tvarino. Leta 1952 je Tàpies takšno umetnost krstil za informel, za neformalno umetnost. To je postalo splošno ime za vsakršno slikarstvo, zaznamovano z akcijo, ki zavrača trdna kompozicijska pravila, temelji na spontanem ustvarjalnem procesu in poskuša neposredno izražati duševne nagibe. (Debicki in drugi, 2004, str. 254)
Informel je reakcija na konstruktivizem in geometrijsko abstrakcijo, njegovi začetki pa so v abstraktnem ekspresionizmu Kandinskega, nadrealistični tehniki avtomatizma in še kje.
(Mikuž, 1995)
Informel že s samim svojim imenom (pa če ga razumemo v ožjem smislu, kot dela, ki poudarjajo amorfno materialnost, ali v širšem smislu, tako da lahko zajame na primer tudi gestualno slikarstvo) opozarja na to da se zavestno odpoveduje formi. Ta pojem moramo razumeti v smislu tistega aristotelskega pojmovnega para »forme« in »snovi«, »ideje« in
»materije«, ki je stoletja tako odločilno opredeljeval zahodno misel. Če se odpovemo formi, eidosu, nam torej ostane sama snov: neoblikovana, neformulirana, predbesedna pojavnost;
snov, ki je začetek in konec, masa, ki še ni defirencirana, urejena, formulirana, ali
brezobličnost razsute, razpadle forme – zemlja, magma, pogorišče, okrušen zid. (Zabel, 1998, str. 352)
Toda zakaj bi se odpovedali obliki? Mikuž (1995) navede razlog v razvoju sodobnega sveta, ki je s svojimi značilnostmi relativiziral možnosti enotnega sporazumevanja, s čimer je tudi oblika izgubila ekskluzivno komunikativno vrednost. Umetniki so jo nadomestili z gesto, barvo, teksturo in fakturo, vpisovanjem in drugimi intervencijami v slikovni nosilec.
Zabel (1998) piše, da so informelski umetniki poudarjali materialno navzočnost snovi, na slikah so kopičili barvno substanco, kolažirali najdene predmete, uvajali oblikovane formate in v slikah celo odpirali realne prostore, tako da so jih spreminjali v nekakšne reliefe.
Marsikdaj pa je prišlo tudi do spoja figuralike in informelske estetike.
Poleg oblikovanja in modeliranja materije je najpomembnejši postopek pri njenem obravnavanju intervencija njene geste. Zato ne smemo prezreti, da je ena izmed enakovrednih smeri informela gestualno slikarstvo. To se je v dveh povojnih desetletjih izredno uveljavilo in razmahnilo, sodi pa v ista osnovna idejna in estetska gibanja, ki pogojujejo informel. (Mikuž, 1995, str. 204)
36
Slikarstvo materije
»Slikarstvo materije, ki je eden od najznačilnejših in najbolj specifičnih pojavov povojne umetnosti v svetu, uvrščamo v širši okvir umetnosti informela.« (Mikuž, 1995, str. 202) Snovno slikarstvo (materizem) Sprocatti (1994, str. 281) navaja kot “enega od dveh prevladujočih vidikov umetnosti informela, ki obstaja v fizičnem poudarjanju kromatične snovi in ji pripisuje psihološko (izrazno) veljavo”.
Umetniki te zvrsti posvečajo največ pozornosti slikarski snovi in ne več obliki, kompoziciji in perspektivi:
Podoba je naenkrat v veliki meri odvisna od materiala, ki ga umetnik uporablja. S tem da postaja obdelava materije osnovni element slike, vnaša ta vanjo lastne, nove vizualne zakone. Medijski učinek določajo predvsem izbor materiala z lastnimi, primarnimi vizualnimi lastnostmi – ki so v sliki lahko transponirane v sekundarne ali pa tudi ne – ter kvaliteta, gostota, globina in način nanosa bodisi čistih, največkrat pa z najrazličnejšimi dopolnili pomešanih barvil. Tako nastala tekstura omogoča nove učinke, ki predvsem z lovljenjem in lomljenjem svetlobe posredujejo notranjo strukturo in lastnosti materije. (Mikuž, 1995, str.
202-203)
Izpostavila bom nekaj značilnosti slikarstva materije, kot so jih navedli različni avtorji. Vrezi, čačke in podobno, so izraz nuje po ekspresiji in hkrati sled navzočnosti v svetu. Izražajo
»posameznikovo herojsko samoto, njegovo postavljenost v svet in soočanje s časom, ničem, vesoljstvom, soočenje, v katerem potrdi svojo bit«. (Zabel, 1998, str. 350) Informel iz
tradicije umetnosti pravzaprav spoštuje predvsem intencionalni značaj umetniškega
ustvarjalnega postopka. »Umetnik obstaja in to zato, ker dela; ne pripoveduje, kaj bi hotel ali moral delati na svetu ali za svet, ampak izpričuje, da je na svetu.« (Mikuž, 1995, str. 202) Toda ta herojski, eksistencialistični vidik je v teh delih uravnotežen tudi z estetiziranjem in užitkom. Zavestna deestetizacija slike, odpoved oblikujoči formi, uporaba zavržene,
propadajoče materialnosti vodi tudi v nasprotno pot: v estetsko dojemanje realnosti, ki je bila prej spregledana in je veljala za neestetsko (v slovenskem – in še bolj evropskem – informelu je značilna raba zavržene, včasih že razpadle predmetnosti, ki dobi, ko je vključena v delo, izrazit estetski naboj). Amorfna snov ponuja neskončno mnogo subtilnih detajlov, primarnost okorne čačke lahko postane vrhunska virtuozna, kaligrafska gesta, inpulzivnost gestualnega slikarstva lahko nakazuje tudi mojstrstvo, s katerim je bila poteza brez
pomisleka postavljena na pravo mesto.« (Zabel, 1998, str. 350-354) Tudi Brejc (1991, str 26) piše, da se zavrženi predmeti na slikah »spreminjajo v estetske znake, ki razkazujejo
spremembe in preobrazbe umetnikove ustvarjalne domišljije.« Pri tem izpostavi procesualnost nastanka kot del slike.
37
Vendar pa se umetnik »ne sme prepustiti improvizaciji in zadovoljiti s praizvornostjo snovi, temveč mora poiskati metodo, s katero združi tehniko in racionalne posege, tako da estetsko izvira iz pomena in trajnosti, saj se drugače materija upira vsem poskusom obdelave in rezultat je dekorativni hedonizem«. (Mikuž, 1995, str. 203)
»V slikarstvu materije materija ni brezoblična in nedefinirana gmota, ampak nastopa kot projektivna površina z vgrajenimi predstavami, ki prevzame reprezentativne lastnosti in se izoblikuje v smeri figuracije.« (Gnamuš, 2010, str. 197) Dubuffet je že leta 1946 zapisal, da mora jezik snovi odtisovati duhovnost. Materijo je treba animirati do te mere, da lahko transponira vanjo utelešeno človekovo misel. (Mikuž, 1995) »Uporaba vsakdanjih in podcenjenih materialov, kot so pesek, prah, kamenčki, katran, lepilo, gips, slama, žima in podobno, značilni za Dubuffeta, je pomenila zbliževanje umetnosti in življenja, predvsem pa so umetniki v uporabi materije prepoznali nekaj prastarega in prvinskega.« (Gnamuš, 2010, str. 197-198)
V nadaljevanju bom podrobneje pisala o štirih ključnih predstavnikih slikarstva materije, omenila pa bi še druge avtorje, ki so se v petdesetih letih v Evropi ukvarjali s podobnimi slikarskimi vprašanji, npr. Karl Fred Dahmen, Philippe Hossiasssion, Emil Schumacher, Roberto Crippa, Antonio Corpora, Enrico Donati, Luis Feito in drugi. (Mikuž, 1995) Pomembnejše razstave iz tega obdobja so se zgodile v Londonu (Matter Painting, 1960), Badnu (Schrift und Bild, 1962) in Nurnbergu (Schriftmalerei, 1962), kjer so bila razstavljena tudi dela Janeza Bernika. Zaradi vpliva na slovensko moderno umetnost je treba omeniti tudi beneški bienale leta 1958, kjer je razstavljal Burri, Tapiesu pa so podelili dve nagradi. (prav tam)
»Motiv par excellence slikarstva materije je vsekakor zid. Kot ikonografska tema je v tem času značilen za različna ustvarjalna področja.« (prav tam, str. 208)
38
Jean Fautrier (1898 - 1964)
Bil je francoski slikar in kipar. Pričel je z deli, katerih realizem je bil blizu nemški Novi stvarnosti, nato je prešel v obdobje poudarjenega ekspresionizma. Izdelal si je lastno tehniko, ki je predvsem skušala raziskati izrazne možnosti snovi in z njo je postal eden predhodnikov poetike informela. (Sproccati, 1994) Brar in Earey (2012, str. 517) jo navajata kot “haute pâte(visoka pasta), večplastno, skoraj kiparsko slikarsko tehniko”. Sprocatti (1994, str. 280) omeni tudi izraz enduit, ki se nanaša na “tehnično – izvajalsko značilnost materičnega slikarstva oziroma obdelavo površine z gostimi, kompaktnimi plastmi barve, pomešane z lepili in peskom, običajno nanašane z lopatico.”
Slika 17: Jean Fautrier, Glava talca št. 1, 1944
Serijo slik Talci je Fautrier razstavil leta 1945 v galeriji René Drouin v Parizu. Na številnih majhnih platnih je iz brezprostorskega ozadja vstajala kepa goste, snovno nespoznavne tvarine, vendar tonalno bleščeča in polna svetlobe. Dramatičnost upodobitev je bila v tem, da so ponujale delček stvarnosti, ali natančneje telesa. (Sproccati, 1994) “Fautrier ni opisoval zgodovinskih dram, le pokazal je neko condition humaine, okoliščine človekovega življenja, tokrat utelešene v talcih, ki so jih pobili nacisti in ki jo je ovekovečil samo z osnovnimi slikarskimi sredstvi: z materialom, barvo, podobo, ki pa ne predstavljajo več stvarnosti, marveč razkrivajo “utelešenje slikarstva” in v svoji obupani lepoti postajajo zadnja možnost za odrešenje človekovega delovanja.” (Sproccati, 1994, str. 216, 217)
39
Jean Dubuffet (1901 – 1985)
Sprva je študiral umetnost v Parizu, a je študij po 6 mesecih opustil in se posvetil očetovemu poslu vinskega trgovca, kasneje pa se je ponovno začel ukvarjati z umetnostjo. Navduševal se je nad delom otrok in ljubiteljskih slikarjev, ter nad deli duševnih bolnikov in ljudi z
družbenega obrobja. Njihova dela je imenoval art brut (surova umetnost). V svoje delo je vključeval travo, blato, časopisne izrezke in grafite. Kompozicijo je sestavljal na naiven način z otroško, pogosto grobo preprostostjo, s katero je poudarjal spontanost in se ni hotel podrejati sprejetim tehnikam in načelom. (Brar in Earey, 2012) Sproccati (1994) je izpostavil različne razloge in cilje med Fautrier-jevo in Dubuffet-ovo tehniko oz. iskanjem ravno v Dubuffet-ovem zavračanju pravil in vrednot in njegovem kritičnim in sarkastičnim odnosom do stvarnosti, ki izpričuje, da si želi dialoga s svetom v vseh njegovih vidikih. Medtem ko so Fautrier-jeve slike antiretorične, brez želje po pripovedovanju.
Slika 18: Jean Dubuffet, Metaphysics, 1950
»Ta namerno groba slika ženske iz serije Corps de dame je nastala pod vplivom grafitov, ki jih je Dubuffet videl po pariških zidovih. Predstavitev je osnovna in skatološka (preiskovanje fekalij) in daje z grobimi črtami, ki kar zarežejo v gosto barvo, slutiti čečkarije po zidovih stranišč.« (Brar in Earey, 2012, str. 517)
