UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST IN LITERARNO TEORIJO
ZALA NORČIČ
Oblast in politično angažirana dramatika na Slovenskem in Češkoslovaškem na primeru izbranih dram Dušana Jo-
vanovića in Václava Havla
Diplomsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST IN LITERARNO TEORIJO
ZALA NORČIČ
Oblast in politično angažirana dramatika na Slovenskem in Češkoslovaškem na primeru izbranih dram Dušana Jo-
vanovića in Václava Havla
Diplomsko delo
Mentor: doc. dr. Gašper Troha Univerzitetni študijski program prve
stopnje: Primerjalna književnost in literarna teorija
POVZETEK
V drugi polovici 20. stoletja se z razvojem dramatike absurda razvije novo gledališče, ki je v Za- hodni Evropi apolitično, v državah, kjer vladajo represivni sistemi, pa se izkaže za učinkovito orod- je politično angažiranega teatra, ki se na ta način lahko izogne cenzuri takratne kulturne politike.
V pričujoči diplomski nalogi skozi primerjavo dram Avdienca in Vernisaž češkoslovaškega pisatelja Václava Havla ter dram Norci in Vojaška skrivnost slovenskega dramatika in režiserja Dušana Jo- vanovića primerjam politično angažirano dramatiko v represivnih družbenih sistemih.
Medtem ko Jovanović v Jugoslaviji velja za enega najpomembnejših gledaliških ustvarjalcev, Havel v svoji domovini živi življenje disidenta, ki mu je umetniško udejstvovanje v celoti prepovedano, hkrati pa žanje velik uspeh v tujini. Kot posledica njunih različnih usod se močno razlikuje njuna dramatika, kljub temu da ju druži skupni imenovalec dramatike absurda. Pri Havlu družbena kritika poteka preko intimne sfere in se šele posredno prenaša na oblast, pri Jovanoviću pa lahko opazimo tehniko premestitve dogajanja, s čimer svojo kritiko dovolj distancira od realnega družbenega doga- janja, da ne naleti na večji odpor oblasti. Njuna dramatika je torej bistveno zaznamovana z njunim odnosom do oblasti ter sočasno kulturno politiko.
Ključne besede: literatura in politika, angažirana umetnost, dramatika absurda, Václav Havel, Dušan Jovanović, socializem, družbena kritika
ABSTRACT: The Authorities and Politically Engaged Drama in Slovenia and Czechoslovakia on the Example of Selected Plays by Dušan Jovanović and Václav Havel
In the second half of the 20th century, with the development of the theatre of the absurd, a new the- ater developed, operating apolitically in the Western European, however in countries with repres- sive systems it represents a means of political theatre.
In the diploma thesis I compare politically engaged drama in repressive social systems through a comparison of the plays The Audience and Vernissage by the Czech writer Václav Havel and plays The Fools and The Military Secret of the Slovene playwright and director Dušan Jovanović.
While Jovanović is considered one of the most important theater aritists in Yugoslavia, Havel lives the life of a dissident in his homeland, completely banned from working in theatre, yet at the same time reaps great success abroad. As a result of their different lives, their drama is very different, de- spite the fact that they share a common denominator of the drama of the absurd. In Havel, social criticism takes place through the intimate sphere and is only indirectly transferred to the authorities, while in Jovanović we can observe the technique of transferring events to incredible circumstance, thus distancing his criticism from real social occurrences enough not to encounter greater resistance from the authorities. Their drama is thus significantly marked by their attitude towards power and simultaneous cultural policy.
Keywords: literature and politics, politically engaged art, drama of the absurd, Václav Havel, Dušan Jovanović, socialism, social criticism
KAZALO
1 UVOD 6
1.1 Opredelitev teme 6
1.2 Cilj in metoda 6
2 KRATEK ZGODOVINSKI OKVIR 7
2.1 Češkoslovaška 7
2.2 Jugoslavija 9
3 ODNOS OBLASTI DO POLITIČNO ANGAŽIRANE UMETNOSTI 11
4 DRAMA ABSURDA 13
4.1 Drama absurda v Vzhodni Evropi 14
5 VÁCLAV HAVEL 15
5.1 Vernisaž 20
5.2 Avdienca 25
5.3 Havlova dramatika absurda 29
6 DUŠAN JOVANOVIĆ 31
6.1 Norci 32
6.2 Vojaška skrivnost 40
6.3 Jovanovićeva dramatika absurda 46
7 SORODNOSTI IN RAZLIKE MED AVTORJEMA 47
7.1 Jezik 47
7.2 Liki in prizorišče 48
7.3 Drama absurda 49
7.4 Predmet družbene kritike 50
8 SKLEP 51
VIRI IN LITERATURA 52
1 UVOD
1.1 Opredelitev teme
Diplomsko delo je primerjalna analiza dveh dramatikov - Dušana Jovanovića in Václava Havla, ki sta se skozi svoje dramsko pisanje jasno opredeljevala do družbenega sistema in ga tudi javno kri- tizirala. Kljub temu da njuno ustvarjanje lahko vsaj okvirno postavimo v enako obdobje ter v (vsaj na papirju) podobno politično ureditev, sta se njuni karieri izrazito razlikovali, saj sta se v svoji represivnosti bistveno razlikovala sama politična sistema v Jugoslaviji in na Češkoslovaškem.
Medtem ko Jovanović kljub jasnim kritikam oblasti ni nikoli doživel hujših posledic, je Havel večji del svojega ustvarjalnega življenja preživel kot disident, čigar dela so bila v domovini strogo pre- povedana, hkrati pa so v tujini doživljala velik uspeh in odmevnost.
Skozi primerjavo štirih dramskih del, dveh izpod peres vsakega pisatelja, bomo primerjali njun odnos do oblasti ter obratno: odnos oblasti do njune dramatike. Osredotočili se bomo na to, kaj konkretno avtorja v izbranih delih kritizirata, na kakšen način je ta kritika podana in kako izrazita je ter kakšna je bila reakcija oblasti na to kritiko in samo dramsko delo.
1.2 Cilj in metoda
Pri raziskavi se bomo oprli na analizo po dveh dram vsakega avtorja, prav tako pa na zunajbesedil- no analizo konteksta politično-zgodovinskega obdobja njunega nastanka. Za obravnavo sem izbrala Jovanovićevi drami Norci in Vojaška skrivnost ter Havlovi drami Avdienca in Vernisaž. Vsa štiri dela družijo elementi drame absurda ter aktualizacija družbene kritike in kritike represivnih poli- tičnih ukrepov, obenem pa se drame tako po svoji strukturi, jeziku, likih in temah zelo razlikujejo, s čimer se izraža tudi razlika v obeh političnih sistemih, ciljni publiki, avtorjevim načinom spoprije- manja z družbeno kritiko ter tarčo te kritike.
V začetnem delu bomo najprej na kratko orisali zgodovinsko ozadje s poudarkom na prelomnih let- nicah za obe obravnavani državi - Slovenijo in Češkoslovaško, nato pa bomo skozi analizo teorije drame absurda ter s prikazom oblasti v obeh državah do politične dramatike ter z analizo avtorjevih življenskih zgodb in analizo njunih dramskih del podali sklep o sorodnostih in razlikah ter možnih vzrokih zanje.
2 KRATEK ZGODOVINSKI OKVIR
Za razumevanje dogajanja in okoliščin, v katerih je v 20. stoletju nastajala politično angažirana dramatika, je nujno potrebno osnovno razumevanje zgodovinsko-političnega konteksta. Češkoslo- vaška in Jugoslavija (oz. Slovenija) si v marsikaterem pogledu delita usodo majhnega slovanskega naroda, ujetega v kolesje zgodovine, hkrati pa se je politična situacija, kljub skupnemu imenovalcu socializma, v eni in drugi precej razlikovala.
2.1 Češkoslovaška
Tako kot Slovenija ima tudi današnja Češka turbulentno narodno zgodovino, dokler ne pride do os- amosvojitve. Po prvi svetovni vojni se tako kot naša država osamosvoji krempljev takrat razpadle Avstro-Ogrske ter po različnih zgodovinskih dogodkih in mnogoterih formacijah tega naroda, po drugi svetovni vojni izstopi kot Češkoslovaška.
Za raziskovalni kontekst pričujoče diplomske naloge so pomembne predvsem tri letnice: 1948, 1968 in 1989.
Februarja 1948 češkoslovaško oblast prevzame komunistična partija, podprta s strani Sovjetske zveze s tem pa se začne proces stalinizacije v politiki, kulturi in vsakdanjem življenju. V kulturnem in političnem smislu gre za eno najrepresivnejših obdobij češke zgodovine (Špirk 2). To je bilo ob- dobje političnih čistk, ideološkega samodrštva in hude cenzure v literaturi, predvsem zahodnjaški, označeni za kapitalistično ali buržujsko. Uradna in edina sprejemljiva umetniška smer v tem ob- dobju je socialni realizem, njen namen pa je propaganda in utrjevanje komunistične ideologije.
Leta 1955 Češkoslovaška postane članica Varšavskega pakta, dogovora o medsebojnem sodelovan- ju in pomoči, ki ga s Sovjetsko zvezo podpišejo še Poljska, Madžarska, Albanija (ta uradno izstopi leta 1968), Romunija, Vzhodna Nemčija in Bolgarija. Rigiden enopartijski sistem začne izgubljati na moči v šestedesetih letih 20. stoletja, češkoslovaška družba pa postaja demokratizirana in liberl- nejša. Literarna in kulturna cenzura sta opuščeni, dela pisateljev iz Zahoda so prevajana pod pogo- jem, da so opremljena s primernim komentarjem ali predgovorom (Špirk 3). S tem v državo priveje- jo novi literarni vplivi, v kontekstu diplomske naloge je to pomembno predvsem v dramatiki.
)7
Češkoslovaški literati se v tem obdobju spoznajo z dramo absurda (Beckett, Ionesco), eksistencial- ististično dramo (Sartre, Camus)…
Leta 1968 vodstvo komunistične partije na Češkoslovaškem prevzame Aleksander Dubček, ki z re- formami polagoma vpeljuje vse bolj demokratičen politični sistem, kar seveda ni v interesu post- stalinistični Sovjetski zvezi. To obdobje češkoslovaške zgodovine imenujemo praška pomlad.
Po neuspešnih pogajanjih s sovjetskimi komunističnimi oblastmi, Češkoslovaško v noči na 21. av- gust leta 1968 zasede več kot pol milijona vojakov Varšavskega pakta, s čimer preprečijo proces liberalizacije države (Kopanic 1).
Vodstvo komunistične partije prevzame opurtunistični slovaški politik Gustáv Husák, ki po ruski invaziji izvede postopek “normalizacije”, obdobje, zaznamovano s t. i. brežnjevskim režimom, ki jo v kontekstu socialistične politike osmisli sovjetski voditelj Leonid Brežnjev ter je vrnitev k neostalinističnemu tipu politike omejevanja suverenosti in avtonomnosti tako na individualni kot narodni ravni. V naslednjih dveh letih so odpravljene vse reforme, vpeljane v poznih šestedestih, hkrati pa oblast sistematično prečisti tako komunistično partijo kot tudi vse državne institucije. Vsi, ki so bili povezani z reformnim gibanjem so odstranjeni s svojih pozicij in premeščeni (ponavadi v tovarne ali podobne oblike fizičnega dela). Partijske komisije, ki so skrbele za zasliševanje, so v tem obdobju izprašale preko pet milijonov ljudi, kar predstavlja več kot tretjino takratnega češkoslovaškega prebivalstva (Kopanic 2). Vsa umetniška produkcija, mediji in izobraževalne us- tanove so bile pod nadzorom države, javnim uslužbencem je bilo prepovedano versko udejstvovan- je, čeprav da je država uradno dopuščala versko svobodo.
Tako je obdobje, ki ga Češkoslovaška preživi pod rusko taktirko, eno najtemnejših v njeni zgodovi- ni. Kratene so osnovne svoboščine in človekove pravice, krši se helsinška konvencija ter Deklaraci- ja o človekovih pravicah. Do leta 1969 je praktično v celoti obnovljena cenzura, založbe so pod strogim nadzorom oblasti, ukinjene so organizacije, ki stremijo k reformam. Prebivalci so pod stal- nim nadzorom oblasti, ta pa pod nadzorom Sovjetov (Špirk 2). Sočasno deluje tudi obsežna mreža skrivne državne policije StB (Státní bezpečnost), zato se v tem času razvije močno odporniško disidentsko gibanje, njegovi podporniki pa so strogo kaznovani: od finančnih kazni, prepovedi opravljanja svojega poklica pa vse do odvzema lastnine in prostosti. Eden ključnih akterjev v tem odporniškem gibanju je bil ravno Václav Havel, o njem bomo podrobneje govorili kasneje.
Rigidna (kulturna) politika se začne rahljati proti koncu osemdesetih let, ko generalni sekretar ko- munistične partije SSSR postane Mihail Gorbačov ter uvede politiko perestrojke in glasnosti (rus.
odprtosti) ter s tem vsaj do neke mere liberalizira komunistično gibanje.
Ruska okupacija se konča šele leta 1989 z žametno revolucijo. Leta 1993 se Češkoslovaška spo- razumno razdeli na Češko in Slovaško.
2.2 Jugoslavija
Jugoslavija je kot državna formacija do konca druge svetovne vojne že prestala nekaj variacij, za pričujočo diplomsko nalogo pa je bistvena formacija Jugoslavije po drugi svetovni vojni oz. Social- istična federativna republika Jugoslavija in njeno delovanje po sporu z informbirojem. Čeprav je bila Jugoslavija takoj po vojni dojeta kot ena najtesnejših sovjetskih zaveznic, so Titovi regionalni načrti za ustvarjanje balkanske konfederacije z Bolgarijo in ideje o vključitvi Albanije v skupno državo naleteli na odpor Moskve (Britannica). Stalin je v teh načrtih namreč videl grožnjo sov- jetskemu nadzoru nad temi območji in lokalnimi komunističnimi partijami. Problem se je stopnjeval vse do marca 1948, ko sta iz Moskve prispeli pismi, v katerih so komunistično partijo Jugoslavije (KPJ) obtožili protisovjetskega delovanja in sovražnega odnosa. Jugoslovanska stran je na
aprilskem partijskem kongresu vse obtožbe sicer zanikala, a je Stalin na zasedanju informbiroja v Bukarešti oznanil, da KPJ ni več članica te organizacije (Britannica). Spor je bil kljub kaosu, ki ga tako na interni kot na internacionalni ravni sprožil, pomemben predvsem z vidika postopne ločitve Jugoslavije od neostalinističnih principov in postopne liberalizacije. Tik po ločitvi od vzhodnega bloka so v Jugoslaviji začele potekati obsežne čistke zoper informbirojevce, ki so jih lahko zgolj na podlagi suma ali (pogosto neutemeljene) ovadbe poslali v prevzgojno taborišče Goli otok ali Grgur (Troha, Ujetniki 108).
S kulturnega vidika je bilo to prvo povojno obdobje, ki ga nekako zamejuje leto 1952, zaz-
namovano z agitpropovsko kulturo. Kljub temu da je z ustavo v tem obdobju sicer določena svobo- da tiska, govora in umetniškega dela je bilo dejansko stanje drugačno. Partija je preko partijskih komisij - agitpropov, ki so funkcionirali na vseh ravneh, lahko po sovjetskem vzoru narekovala kulturno politiko (Troha, Ujetniki 109).
Po vojni oblast zahteva nov tip umetnika, ki je v svojem bistvu in ustvarjanju predan komunist, nje- govo delo pa to odraža, propagira izgradnjo nove socialistične domovine in novega človeka.
Diskusije na to temo so potekale že v samem obdobju NOB, predvsem med intelektualci in umetni- ki, ki so se pridružili partizanom. Vprašanje, ki se je porajalo, je temeljilo na dihotomiji med avtonomno umetnostjo in umetnostjo, ki bi po vojni prevzela predvsem funkcijo politične in ide- ološke vzgoje.
Leta 1952 je agitprop razpuščen, postopoma se uvede princip samoupravljanja tudi znotraj kulture.
Zaradi kritičnosti umetnikov do oblasti do dejanskega samoupravljanja znotraj kulturnih ustanov, kot so recimo gledališča, ni prišlo. Namesto tega se je uvedel sistem družbenega upravljanja, kjer so institucije nadzorovali upravni odbori. Te odbore je sestavljala tretjina delavcev te ustanove, kar dve tretjini pa zunanji člani, na primer občinski ali politični funkcionarji, s čimer je bilo možno
preprečiti vse (iz političnih razlogov) nezaželene umetniške, raziskovalne ipd. projekte (Troha, Ujetniki 116).
Leta 1963 Jugoslavija postane federativna republika, Tito pa njen dosmrtni predsednik. Zelo pomembno pri tem je, da ima znotraj federacije vsaka posamična republika svojo ustavo, ustavno sodišče, parlament, predsednika vlade in predsednika. Prav ta ureditev omogoča večjo stopnjo lib- eralnosti in močno vpliva na usodo politično angažiranih umetnikov in njihovih del. V intervjuju z Blažem Lukanom v Literaturi leta 2001 Dušan Jovanović obdobje opiše z naslednjimi besedami:
“Takrat so bila razna obdobja: najprej ni bilo mogoče, potem pa je kar naenkrat šlo, ali pa ni šlo v eni republiki, a se je dalo v drugi. Ta država je bila priročna v tem smislu, da če so te nekje onemogočili ali prepovedali, si pač šel drugam.” (76)
Kljub zaostritvi razmer v t. i. svinčenih sedemdesetih se po smrti Josipa Broza Tita, 4. maja 1980, predvsem zaradi kaosa, ki ga dogodek povzroči, političnih sporov in nacionalističnih tedndenc, v drugih aspektih delovanja državnih aparatov represivni prijemi začnejo rahljati. V kulturnih vodah nastopi obdobje precej neposredne družbene kritike, ustanavljajo se nove alternativne umetniške skupine, kot so Neue Slowenische Kunst in Gledališče Sester Scipion Nasice (Troha, Ujetniki 126).
Slovenska politika je umetnosti puščala proste roke, to direktno kritiko oblasti pa prenašala na zvezno oblast, kar posredno vpliva tudi na sam proces osamosvojitve Slovenije (Troha, Ujetniki 127).
Za razliko od Češkoslovaške žametne ločitve, v kontekstu SFRJ žal ne morem govoriti o sporazum- nem razhodu. Po uspeši osamosvojitvi Slovenije leta 1991 na Balkanu sledijo krvavi spopadi, ge- ografski spori itd. Konflikti trajajo vse do leta 2008, ko se kot zadnje osamosvoji Kosovo.
3 ODNOS OBLASTI DO POLITIČNO ANGAŽIRANE UMETNOSTI
Kulturniški prostor v Jugoslaviji je po drugi svetovni vojni buren in predvsem raznolik, kar velja tudi za gledališče. Znotraj same države so se gledališki ustvarjalci soočali z mirijado problemov. Od ubojev igralcev tik po vojni, kot kazen za nastopanje za okupatorje med vojno, preganjanja umet- nikov za zavzetje opozicijske politične in umetniške drže, kar rezultira v samocenzuri in “notranji imigraciji”, konfrontacije med umetniškim konzervatizmom in modernizmom v sedemdesetih in osemdesetih, in še bi lahko naštevali. Ta zgodovinska dejstva ostajajo prepletena v gledaliških delih teh obdobij (Jovićević, 79).
O cenzuri v Jugoslaviji se pravzaprav ne govori veliko, gre za nekakšno skrito zgodovino, saj se ta cenzura večinoma ni izvajala pred očmi javnosti, ampak za zaprtimi vrati takšnih in drugačnih gledaliških ustanov. Kljub temu pa so v primerjavi z drugimi državami Vzhodne Evrope jugoslo- vanski umetniki imeli več politične in umetniške svobode.
Po zahodnih standardih disidentske dejavnosti kot take v nekdanji Jugoslaviji ni bilo veliko, če mednje štejemo na primer ilegalni tisk, skrivanje političnih zapornikov, politično neodvisne uni- verze ali skrivne kulturne dogodke, a so se nestrinjanja s politično ureditvijo kazala v drugačnih primerih.
Jugoslavija kot država ni imela institucionalizirane cenzure. Politično ozračje je nihalo med bolj liberalnim in bolj konzervativnim, s tem pa se je spreminjal odnos do kulture in kdaj je kaj dovol- jeno in kdaj ne. Poleg tega pa zaradi federativne ureditve države ni bilo enotnih standardov in se je torej dogajalo, da so bile predstave nekje prepovedane, na drugem koncu države pa nagrajene na festivalih. A je vseeno toliko večjo moč v rokah zato držala neformalna politična cenzura, ki je
vsekakor omejevala intelektualno in umetniško izražanje gledališčnikov. Sodeč po nedavnih statis- tičnih podatkih in raziskavah disidentskega gledališča je bilo v Jugoslaviji med letoma 1945 in 1991 prepovedanih ter cenzuriranih več kot sedemdeset produkcij, a med njimi le dve s pomočjo uradne prepovedi, ki jo je izdalo sodišče (Jovićević 83). Večino produkcij se je zatrlo v kali, še preden so bile uprizorjene za javnost in tudi samo vmešavanje oblasti se je vedno zgodilo za zaprtimi vrati, zato so dokumenti in dokazila o teh dogajanjih zelo redki. Tedanjemu režimu ni bilo v interesu, da bi se v očeh širše (apolitične) javnosti prikazoval kot represiven, saj bi ta dejanja prej ali slej naletela na odpor, tako so povečini za njihovimi subtilnimi cenzurnimi dejanji ostajale sledi bolj v govoricah in namigih. S takšnimi težavami pred uprizoritvijo se je na primer soočal Jovanović z dramo Karamazovi ali pa hrvaški dramatik Ivo Brešan, čigar drama Uprizoritev »Hamleta« v vasi Spodnji Duplek (Predstava 'Hamleta' u selu Mrduša Donja) je sicer prejela veliko nagrad, a je bila zaradi problematiziranja partijske ideologije kmalu prepovedana, uprizoritvi avtorjevih naslednjih dveh del pa sta bili prekinjeni že med ustvarjalnim procesom (Jovićević 84, 85).
Medtem ko je v Jugoslaviji umetnost sicer občasno sankcionirana, ji ravno federativni pluralizem omogoča višjo stopnjo liberalizacije. Češkoslovaški, ki se konec petdesetih let in v začetku šestde- setih začne avtonomno razvijati in liberalizirati, pa to onemogoči sovjetska okupacija. Umetnost in kultura postaneta orodji v rokah politične propagande in samopotrditve, torej je vsem, ki se v tem kontekstu ne znajdejo ali pa se mu niso pripravljeni podrediti, saj zahtevajo avtonomno umetnost, delo povsem onemogočeno. Prihaja do čistk knjižnic in knjigarn, prepovedana dela uničujejo in skrivajo, avtorjem teh je objavljanje povsem prepovedano, zato se razvije večje število samizdatov kot v Jugoslaviji, hkrati pa so tudi te vsaj do neke mere nadzorovani. Umetniki - tu ciljam predvsem na pisatelje, ki so za komunistično oblast predstavljali izrazito velik trn v peti - so bili v najboljšem primeru kaznovani z visokimi denarnimi kaznimi, odvzeta jim je bila lastnina, npr. pisalni stroji in korespondenca, pogosta so bila zaslišanja in pridržanja na policiji. Za oblast najnevarnejše umet- nike so zapirali tudi za daljša časovna obdobja, mnogi izmed njih so zato bežali na Zahod. V slovenskem prostoru imamo takih primerov izredno malo - zaradi svojih člankov, ki so prevpraše- vali družbeni sistem in agrarno reformo, je bil zaprt Jože Pučnik, zaradi drame Topla greda je bil pridržan Marjan Rožanc (Inkret 13).
Umetniško udejstvovanje na Češkoslovaškem na vseh ravneh postane zgolj podaljšek ideološke
propagande, hkrati pa se ilegalen tisk tihotapi v Evropo, kjer pisatelji in dramatiki žanjejo velik uspeh, kar v začetku osemdesetih let odpre novo poglavje v zgodovini češkoslovaške literature.
Leta 1984 postane Jaroslav Seifert, prepovedani pesnik in podpisnik Listine 77, prejemnik No- belove nagrade za literaturo, hkrati pa se na komunistično oblast vrstijo mednarodni pritiski k demokratizaciji.
Listina 77 je razglas, ki je bil objavljen 1. januarja 1977, in se zavzema za človekove pravice, enakopravnost in solidarnost. Ne gre za politično opozicijsko stranko, kar je v samem tekstu večkrat poudarjeno, temveč za civilno organizacijo, svobodno in neformalno združenje ljudi, različnih sve- tovnih nazorov, poklicev in veroizpovedi, ki jih združuje prizadevanje za človekove pravice v do- movini in po svetu; pravice, ki jih človeku priznavata helsinška deklaracija ter Splošna deklaracija o človekovih pravicah Organizacije združenih narodov (Šömen 88).
V drugi polovici osemdesetih let zaradi močnega mednarodnega pritiska politično ozračje postaja vse bolj napeto. Prepovedana kultura si kljub strogi cenzuri vztrajno utira pot na površje kot upor zoper tedanjo »mainstream« kulturo na Češkoslovaškem. Hkrati se nezadovoljstvo z ureditvijo, s tem pa posledično politični aktivizem, stopnjujeta. Organizacija Listina 77 podpisuje peticije in piše pisma najvišjim političnim predstavnikom, organizirajo gladovne stavke in zahtevajo destalinizacijo domače politike. Oblast je prisiljena dovoljevati različne manifestacije, s tem pa se oporečniška kul- tura razmahne, uradna kulturniška dogma pa je prisiljena popuščati.
4 DRAMA ABSURDA
Izraz absurd se v filozofiji ter posledično literaturi pojavi v Camusovem delu Mit o Sizifu, kjer avtor razmišlja o absurdni človeški situaciji v sodobnem svetu uničenih idealov. Absurd v glasbenem smislu pomeni disharmonijo, s čimer Camus meri na neskladnost med posameznikom in svetom, ki ga obkroža, na absolutno odsotnost smisla.
Prvo teoretsko definicijo dramatike absurda, ki se razvije kot nekakšen teatralna ekspozitura filo- zofije absurda, zapiše Martin Esslin. V svojem delu Theatre of the Absurd leta 1961 opredeli dra- matiko absurda ter jo primerja s tradicionalno.
Če pri tradicionalni dramatiki kot osrednjo značilnost postavimo zgodbo in konflikt, se ta kriterij pri drami absurda izneveri, prav tako tudi natančna karakterizacija in motivacija likov, ki delujejo kot mehanične lutke. Dogajanje je pogosto ciklično, s čimer drame ustvarjajo občutek brezčasnosti.
Predsvem pa je pomembna funkcija jezika, saj ta začne razpadati in se iz natančno dodelanih replik tradicionalne dramatike levi v (na prvi pogled) nesmiselno blebetanje. S tem jezik v dramatiki ab- surda izgublja funkcijo primarnega izraznega sredstva, replike so ponavljajoče, pomensko prazne, polne pretiravanj in trivialnosti. Hkrati pa Esslin poudari, da s tem razpadom jezika drama absurda ponovno manifestira pozabljene neverbalne uprizoritvene tradicije, kot so pantomima (mimus), gag, tradicijo comedie dell’arte, situacijska komika, sanjski in magični prizori ipd. (Esslin 21, 328-339).
S svojimi antiliterarnimi prvinami dramatika absurda ruši kulturne in gledališke konvencije,
zato drama absurda ne more prikazovati spopadov temperamentov in človeških konfliktov. Gledalec se sooča z liki, ki so mu v osnovi nedoumljivi in se z njimi ni sposoben identificirati. Ravno zaradi tega manka identifikacije, drama absurda izpade komično, kljub temu da je v svojem bistvu cinična in mračna.
Za nas je pomembna še klasifikacija drame absurda, ki jo predlaga Patrice Pavis v Gledališkem slo- varju. Loči tri strategije absurda. Nihilistični absurd, ki se odraža v absolutnem manku vizije sveta in filozofskih implikacij, absurd kot strukturno načelo, ki prikazuje disfunkcionalno podobo človeštva ter razkroj jezika, in satiričen absurd, ki pa je precej bolj realističen in vsaj do neke mere ohranja dramski konflikt ter prikazuje gledalcu razumljivejšo podobo sveta (Pavis 27). Ker pa dra- matika absurda ni homogen pojav, ampak se razlikuje od avtorja do avtorja, je ta klasifikacija precej površinska.
4.1 Drama absurda v Vzhodni Evropi
Z Zahoda se od mojstrskih del Becketta, Ionesca in drugih počasi razširi tudi na Vzhod, kjer drama absurda doživi novo razsežnost in postane orodje politično angažirane družbene kritike. Če se na Zahodu dramatika absurda uporablja predvsem kot sredstvo za uprizarjanje absurdne situacije v brezsmiselnem svetu izgubljenega posameznika, ki izgubi vso metafizično gotovost - torej absurd na nekakšni eksistencialni ravni, se na Vzhodu, kjer prevladujejo politično rigidnejši sistemi,
izkaže za učinkovito orodje političnega gledališča, saj tip dramaturgije, ki se ga polašča dramatika absurda, zmore zaobiti cenzuro. Tako se dramatika absurda iz apolitične zahodnoevropske oblike spremeni v politično angažirano, zato pa je ta po formalni plati tudi v večini primerov precej manj radikalna.
5 VÁCLAV HAVEL
Václav Havel se je rodil leta 5. oktobra 1936 v Pragi v premožni družini. Buržuazno okolje, v katerem je odraščal Václav, je zanj predstavljalo predvsem izziv in povsem drugačno perspektivo sveta, saj je bil v otroštvu zato iz družbe vrstnikov pogosto izločen in celo zasmehovan, po drugi svetovni vojni in prevladi komunistične revolucije leta 1948 pa je bilo družini premoženje za- seženo. Kot potomcu buržujev mu je bilo v takratni postrevolucionarni družbi onemogočeno nadal- nje šolanje, zato se je bil po končani osnovni šoli prisiljen zaposliti kot kemijski laborant. A ambi- cioznemu Havlu to ni bilo dovolj, zato se je takoj za tem vpisal na večerno gimnazijo, kjer je 1954 maturiral. Kmalu začne sodelovati z literarnimi revijami ter raziskovati možnosti alternativne umet- nosti, saj so bile te v obdobju socrealizma, ki je bil v takratni postrevolucionarni družbi uradna umetniška smer, potisnjene ob stran. Večrat se poskuša vpisati na študij umetnostne zgodovine, filo- zofije in nazadnje na filmsko fakulteto FAMU, a njegovi poskusi ostanejo neuspešni. Po opuščenem študiju na ekonomski fakulteti je prisiljen odslužiti vojaški rok.
Pravzaprav se je Václav ravno v vojaški uniformi prvič srečal z gledališčem. S prijateljem Karlom Bryndo, ki je kasneje postal direktor Državnega gledališča v Ostravi, sestavita gledališko skupino, ki debitira z znano igro dramatika Pavla Kohouta Septembrske noči. Po uspehu, ki jo je požela predstava, se Havel in Bryndo odločita napisati avtorsko dramo v maniri socrealizma Življenje pred nami. Z igro bi morala celo tekmovati na vsearmadnem tekmovanju, a ju iz tekmovalnega programa izločijo, saj vojaško poveljstvo ugotovi, da se pisca v delu pravzaprav norčujeta iz vojske.
Po vrnitvi iz vojske se Havel zaposli kot scenski delavec v Gledališču ABC, da bi se izučil za tesar- ja. Tam začne pisati prve gledališke kritike in teoretične članke za revijo Gledališče. Konec petde- setih let se rigidni okovi socrealistične umetnosti začnejo mehčati in poleg klasičnih velikih gledal- iških hiš z železnim repertoarjem, naslonjenim na rusko tradicijo, se pojavljajo majhna alternativna
gledališča in kabaretni odri. V enem izmed njih se leta 1960 zaposli tudi Havel, kar bistveno vpliva na njegovo nadaljnjo kariero in življenjsko pot. V Gledališču Na ograji (Divadlo Na zábradlí) se sprva zaposli kot scenski delavec, potem pa s podporo direktorja Jana Grossmana in ustanovitelja gledališča Ivana Vyskočila prevzema vedno pomembnejše naloge. Skupaj izbirajo igralce, režiserje in določajo repertoar, Václav nazadnje prevzame službo dramaturga. V tem obdobju napiše enode- janko Družinski večer. V začetku decembra 1963 v tem gledališču doživi krstno uprizoritev Havlo- va igra Vrtna slovesnost (Zahradní slavnost), ki po njegovi mladostni ustvarjalni fazi konkretneje izriše avtorjevo izvirno poetiko gledališča absurda (Novak 324). Leta 1965 v istem gledališču upri- zorijo Havlovo dramo Razumljivost, ki jo je začel pisati že pet let pred tem, ter jo večkrat temeljito predelal, leta 1968 pa je sledila še Otežena možnost koncentracije. Leta 1965 so Vrtno slovesnost uprizorili v Schillerjevem gledališču v Zahodnem Berlinu. Istega leta Havel postane član ured- niškega odbora literarnega mesečnika Obraz, a je ta že po nekaj mesecih razpuščen, saj uredniki niso želeli sprejeti koncepta revije vsiljenega s strani komunistične stranke Češkoslovaške in Zveze češkoslovaških pisateljev.
V šestdesetih letih se polje umetnosti na Češkoslovaškem trmasto izvija iz primeža socrealizma, hkrati pa zaradi pritiska bolj konzervativnih vej komunistične oblasti ostaja pritisk na določene av- torje. Kulturno-politično ozračje je napeto, 9. maja 1965, ob dvajseti obletnici osvoboditve
Češkoslovaške, se Havel na plenarni seji Zveze češkoslovaških književnikov zavzame za rehabil- itacijo diskriminiranih literatov in večjo ustvarjalno svobodo, enotno, literaturi in ne idologiji, za- vezano Zvezo književnikov. Tako je Václav Havel še pred koncem praške pomladi postal sinonim upornika, hkrati pa javni glasnik svobode in človekovih pravic (Šömen 87).
Leta 1966 je Havel končal izredni študij na gledališki fakulteti ADU v Pragi in tako postal diplomi- rani dramaturg.
Sanje o liberalizirani družbi in umetnosti, ki se je tako trmasto izvijala iz primeža stalinizma so pokopane 21. avgusta 1968, ko v Prago vkoraka pol milijona sovjetskih vojakov. Pisatelji se takoj združijo v odporniško gibanje, Havel sodeluje z radiem in televizijo, piše komentarje in dela v stal- nem štabu predsednika mestnega ljudskega odpora (Šömen 67).
V prvih mesecih po koncu praške pomladi se Havel družbeno aktivira, sestankuje po tovarnah in fakultetah, piše različne razglase in se zaradi vsega dela odpove enomesečni študijski štipendiji v Italiji in ogledu premiere Omejena možnost koncentracije v Zahodnem Berlinu. Hkrati je urednik revije Obrazi, ki je sicer kmalu ukinjena in predsednik Kroga neodvisnih pisateljev. Konec junija 1969 se je udeležil političnega mitinga v Kulturnem domu v Ostravi, ki je bil s strani oblasti javno ožigosan za provokacijo in za skoraj dvajset let je to zadnji javni nastop Vaclava Havla (Šömen 75, 76).
Po sovjetski okupaciji nastopi v kulturniških vodah obdobje hude cenzure. Knjige in filme prepove- dujejo, jih uničujejo in skrivajo po kleteh knjižnic, mnogi umetniki zapustijo Prago in pobegnejo na zahod. Kljub temu, da Václav Havel od jeseni 1969 živi kot disident in se mu večkrat ponudi možnost, da bi odšel na Zahod, se ji odpove. Čuti, da je njegova dolžnost pomagati domovini, četu- di za ceno lastne integritete in življenja. Ljudstvo se vse bolj pogreza v represivni sistem, tri leta po okupaciji prepovedo hranjenje Havlovih del v vseh čeških knjižnicah, njihova prodaja je bila pre- povedana že prej.
Leta 1974 je Havel zaradi politične izobčenosti prisiljen sprejeti fizično delo v pivovarni. Sedemde- seta leta na Češkoslovaškem so obdobje splošne resignacije, aktivistično delovanje se iz javnih fo- rumov prestavi v dnevne sobe in skrivne klube. Václav Havel se v tem času zbliža s pisatelji, ki jih je doletela podobna usoda kot njega samega, predvsem gre po večini za bivše komuniste, ki so takrat že začeli zavračati dogmatizem sistema in utrpeli temu primerne posledice. Pisatelji, kot so Kohout, Vaculík, Trefulka, Klíma, se vsako poletje združujejo v Havlovi planinski kočici, kjer or- ganizirajo improvizirane pisateljske kongrese. Njihovi literarni večeri kmalu padejo pod nadzor policije Državne varnosti, češ da naj bi se tam zbirali sovražniki socializma (Šömen 85). Literarni večeri se prenehajo, kar pa povzroči izdajanje prepovedane literature v samizdatu. Havel leta 1975 ustanovi založbo za neodvisno literaturo Edice Expedice.
Kljub temu da je bilo Havlu v tem času objavljanje onemogočeno in da je politični aktivizem pre- vladal nad umetniškim izrazom, ni opustil pisanja. Leta 1970 je že drugič prejemnik ameriške prestižne nagrade Obie, tokrat za uspeh drame Otežena možnost koncentracije, v Državnem gledal- išču Baden-Baden pa je leta 1974 premiera Zarotnikov. Poleg tega v tem času napiše tudi
enodejanki Avdienca in Vernisaž. Novembra 1975 je v Horních Počernicah premiera Havlove vari- ante Beraške opere, ki temelji na motivih istoimenskega dela Johna Gaya iz leta 1728 ter ni povezana z Brechtom.
Leta 1977 pride do prelomnega dogodka tako v Havlovem življenju kot tudi v zgodovini Češkoslo- vaške. Konec leta 1976 se začnejo pogovori in sestanki v okviru katerih se ustanovi Listina 77. Po Havlovih besedah v pogovoru s Karlom Hviždalo je Listina 77 nastala kot izraz solidarnosti in pri- jateljstva med ljudmi, ki jim je skupna skrb za usodo idealov, s katerimi so povezali svoje življenje in delo. Listino je podpisalo več kot tisoč ljudi, med njimi tudi bivši voditelji komunistične partije Češkoslovaške (Šömen 64, 87).
Takoj po objavi razglasa se Havel zaplete v prve resnejše težave z ljudsko oblastjo, ki je končno dobila izgovor za napad. Najprej se v partijskih glasilih začne javno blatenje Listine 77 in Havla osebno, 14. januarja 1977 pa ga odpeljejo na zaslišanje ter ga zaprejo v preiskovalni zapor. Označi- jo ga za »glavnega pobudnika in organizatorja Listine 77« in ga obtožijo kaznivega dejanja spod- kopavanja republike (Šömen 88). V nadaljnjih letih je bil žrtev konstantnega policijskega nadzora, številnih aretacij in večmesečnih zapornih kazni, a ga to ni zlomilo in z vsakim dnevom na svobodi je nadaljeval s svojim družbenim aktivizmom in zavzemanjem za človekove pravice. Havel us- tanovi Odbor za obrambo po krivici preganjanih oseb. Oktobra 1979 ga obsodijo na štiri leta in pol zapora. V tem času njegova mednarodna prepoznavnost raste in v znak podpore se njegova besedila množično uprizarjajo po vsej Evropi, pa tudi v Ameriki. Čas, ki ga Havel od 1979 do 1983 preživi v zaporu, opisuje v pismih ženi Olgi, nekakšnih kolažih razmišljanj o sedanjosti in preteklosti, o gledališču, umetnosti in dojemanju sveta, ki so kasneje zbrana v knjigo in izdana v samizdatu.
Hkrati pa je posredno še naprej sodeloval v aktivističnem boju, ki je potekal po vsej Evropi. V Parizu mu je bila podeljena nagrada Jana Palacha za leto 1981, ki jo v njegovi odsotnosti prevzame angleški dramatik Tom Stoppard, leta 1982 mu univerza York dodeli naziv častnega doktorja, enako kasneje stori še univerza v Toulousu. Ne mednarodnem gledališkem festivalu v Avignonu julija 1982 priredijo dogodek Noč z Václavom Havlom, kjer med drugim odigrajo tudi igro Katastrofa avtorja Samuela Becketta, ki jo ta posebej posveti češkemu disidentu. Na sporedu je bil tudi monolog Arthurja Millerja v podporo zaprtemu Havlu z naslovom I think about you a great deal.
(97).
Havla zapor ni zlomil, hkrati pa je zaradi rastoče mednarodne podpore in zanimanja zanj, postajal še večja nadloga za oblast. Ponudili so mu celo, da ga iz zapora izpustijo, če zaprosi za pomilos- titev, a to zavrne. Iz zapora je izpuščen šele leta 1983, ko resno zboli za pljučnico. Najprej ga v lisicah prepeljejo v jetniško bolnišnico v Pragi, a ker se stanje slabša, so ga prisiljeni izpustiti in prepeljati na oddelek za intenzivno nego v bolnišnico Pod Petřinom. Po mesecu dni je iz bolnišnice izpuščen in ponovno svoboden.
V začetku sedemdesetih Havel dokonča eno svojih najbolj znanih in priznanih dram Largo desola- to. Nekaj mesecev po izidu v samizdatu mu policija v hišni preiskavi zaseže številne knjige in revi- je, magnetofonske trakove, fotografije, pisma, zaradi česar se - neuspešno - pritoži na vrhovno sodišče. Aprila istega leta je kot dopisni član izvoljen v Bavarsko akdemijo lepih umetnosti. V pri- hodnjih letih je Havel ves čas predmet izjemnega političnega nadzora, predvsem v času obiskov tu- jih državnikov. Havel v tem času že ostane brez potnega lista, potovanja v tujino so mu
onemogočena. V drugi polovici osemdestih let je neizprosna oblast predvsem zaradi mednarodnega pritiska prisiljena popuščati. Leta 1988 se Havel v Pragi srečuje s politiki svetovnega kova - amer- iškim ministom za zunanje zadeve Johnom Whiteheadom, kasneje tudi z nizozemskim in britan- skim, ter s francoskim predsednikom Mitterrandom… Havel je kot oporečnik v lastni deželi, kjer mu je bil odvzet potni list in so mu v primeru pobega grozili z odvzemom državljanstva, začel stopati v stik s samim svetovnim vrhom politike, kateremu se leto kasneje pridružil tudi sam. Zaradi zunanjega pritiska Češkoslovaška vlada začne govoriti o “demokratizaciji” in “perestojki”, a Havel v pismu francoskemu predsedniku jasno zapiše, da gre bolj kot ne za lepotne popravke in da gre zgolj za v nov plašč oblečen enak totalitaristčni režim (Šömen 140). V tem času otvori neodvisni simpozij Češkoslovaška 88, a ga takoj za tem aretirajo, simpozij pa se premakne na Dunaj.
Ob dvajseti obletnici smrti Jana Palacha, 16. januarja 1989, Havla aretirajo na Václavskem trgu in ga zaprejo, kar sproži val protestov ne samo na Češkem, ampak tudi drugod po Evropi, ne samo med civilnim prebivalstvom, temveč tudi med kulturniškimi institucijami in političnim vrhom (Šö- men 162). Februarja je Václav Havel nominiran za Nobelovo nagrado za mir, hkrati pa v domovini istega meseca obsojen na devetmesečno zaporno kazen. V sredini maja so ga zaradi pritiska domače in tuje javnosti primorani izpustiti iz zapora. Havel z zaledjem podpore doma in v tujini ni več pop- uščal - poleg številnih drugih akcij 3. decembra 1989 v Realističnem gledališču ustanovijo
Pisateljsko občino, za njenega predsednika pa izvolijo Havla. Dan pred tem je bil v časopisu Kmen, znanem po svojem blatenju Václava Havla, objavljen članek Eliške Horelove, kjer zapiše, da lahko samo Václav Havel postane novi predsednik Češkoslovaške republike, kar pa se decembra tega is- tega leta dejansko zgodi (Šömen 186). Václav Havel postane zadnji, najmlajši predsednik
Češkoslovaške republike, leto kasneje, ko se Češka in Slovaška sporazumno razideta, ponovno kan- didira in postane prvi predsednik samostojne Republike Češke.
To natančno poznavanje Havlovega življenja je pomembno, saj so geografsko-zgodovinske
okoliščine ter s tem povezana kulturna politika odločilno zaznamovale tako njegovo umetniško ust- varjanje kot tudi politični aktivizem. Hkrati se v njegovih delih neprestano pojavljajo avtobiografski elementi in nam razumevanje atmosfere njihovega izvora nam bistveno olajša interpretacijo
Havlovih dramskih del. Opus, ki ga je Havel kot politično angažiran dramatik zapustil, je imanent- no določen z družbenimi okoliščinami.
5.1 Vernisaž
Enodejanka Vernisaž (Vernísaž) je bila napisana leta 1975, premierno uprizorjena leto kasneje v dunajskem Burgtheatru. Drama se dogaja v novem stanovanju Věre in Michala, kamor na slavnost- no odvoritev (beseda vernissage v francoščini pomeni otvoritev razstave za izbrane povabljence pred uradnim odprtjem za javnost) povabita svojega najboljšega prijatelja Bedřicha. V drami je očitna kritika sistema, saj se skozi dinamiko odnosov in dialoge razgrinja neenakopraven in repre- siven družbeni sistem, v katerem vsaka vrsta upora vodi v oseben propad, normalno življenje pa je možno zgolj z resignacijo in prilagojenostjo.
Věra in Michal svoje novo stanovanje opremita kot nekakšno umetniško delo - vsak detajl in vsak element ima (vsaj po njunem mnenju) svoj namen in svojo estetsko funkcijo, gre za nekakšen kolaž ekstravagantnih starin z vseh koncev sveta, moderne tehnike in aparatur. Bedřichu ob prihodu postrežeta z viskijem in polnjenimi školjkami ter mu na dolgo in široko razlagata o svojem ču- dovitem, popolnem življenju, otroku, stanovanju in spolnosti. Skozi svoje hvalisanje pa pod pretve- zo skrbi in empatije stalno kritizirata Bedřichove odločitve in življnje ter njegovo partnerico Evo, ki pa na otvoritvi sicer ni prisotna.
Ves čas se kot nekakšen refren absurdnega dialoga ponavljajo iste replike, ki prekinjajo teme pogovora.
VĚRA: Bedřich!
BEDŘICH: Resnično -
VĚRA: Vem, da o tem ne govoriš rad. Ampak razumi že enkrat, midva z Michalom sva v zadnjem času res veliko govorila o vaju, veliko sva mislila na vaju - in res nama ni vseeno, kako živita!
MICHAL: Si najin najboljši prijatelj - imava te zelo rada - niti ne veš, kako strašansko ti privoščiva, da bi se vse skupaj že enkrat razpletlo?
BEDŘICH: Kaj da bi se razpletlo?
VĚRA: Pustimo to. Naj […]?
(Havel Dramatikon 112)
Podajata mu brezštevilne nasvete, kako bi moral živeti, kako bi moral urediti stanovanje, kako bi Eva morala kuhati, da bi morala imeti otroka, uprizorita celo nekakšno ekshibicionistično demon- stracijo svojih seksualnih navad. Zmedeni Bedřich, ki v dialogu skoraj ne pride do besede, je tako zaprepaden, da se odločiza odhod. Ko se napoti proti vratom, Věra in Michal ogorčeno rjoveta za njim, da sta mu želela dati le malo družinske topline, ki je doma nima, želela sta mu pokazati, kako se ljubita. Věra histerično joče in v Bedřicha vrže rože, ki jih je prinesel ter ga ozmerja s se-
bičnežem in izdajalcem. Šokirani Bedřich, ki ne želi povzročati zdrahe, se zmedeno vrne v svoj fotelj. Věra in Michal se mu pridružita, popolnoma pomirjena, kot da se ne bi nič zgodilo, in pred- vajata glasno glasbo na ploščah, ki jih je Michal prinesel iz Švice.
Věra in Michal sta satirizacija življenjskega stila bogatašev in opurtunistov v socialističnem režimu ter njihovih vrednot. Kljub nenehnemu hvalisanju pa se njuno življenje na koncu izkaže za prazno;
njuna histerična reakcija, ko Bedřich poskuša zapusiti slavnostno otvoritev, zelo jasno pove, da je vso materialno bogastvo in njuna življenjska filozofija zgolj predstava zanj oz. za vse ostale. Potre- bujeta potrditev, da opravičita svoj kolaboracionističen odnos do represivne oblasti. Kljub temu, da tekom drame ves čas vzbujata občutek samozadovoljstva, se na koncu pokažeta kot prazni človeški lupinici brez hrbtenice, ki iz strahu ali pa moralne insuficentnosti delujeta v prid sistema.
S svojim dialogom, ki pravzaprav daje vtis, da je naučen, skoraj zrežiran, ponavljata eno in isto, v vsem se absolutno strinajta ter eden drugemu dokončujeta stavke, se v samem bistvu pokažeta kot
)
21
pomehkužena opurtunista, ki pod pretvezo altruizma poskušata prepričati Bedřicha, kako naj živi svoje življenje, da bo srečen oz. tudi njega potopiti v ta isti komformizem. Hkrati pa v njunem živl- jenske slogu lahko prepoznamo ujetnika bizarnega in v socializmu paradoksalnega materializma - uvožene dobrine v represivnem sistemu postanejo sinonim svobode.
Svobodo pa lahko izražata še na en način - skozi seksualnost. Zanimivo je, da se je seksualna rev- olucija, ki se je sicer začela v šestdesetih letih prejšnjega stoletja v Ameriki, najmočnejši odziv pravzaprav doživela prav v državah, kjer so vladali bolj ali manj represivni sistemi (Novak 331).
V državah totalitarističnih sistemov, kjer so na različne načine kratene posameznikove pravice in svoboščine, postane spolnost nekakšen izraz upora - nekaj, kar ne spada pod jurisdikcijo državnih oblasti in kot taka ne more biti kratena ali nadzorovana. Tudi pri Věri in Michalu se ta izraba spolne svobode v drami jasno vidi, skozi njun svojevrsten eksibicionizem in eksperimentiranje se pravza- prav potrdi dejstvo, da se tudi sama zavedata problematike sistema oz. lastne ujetosti v totalitarnem režimu. A njun obupan krik po svobodi se lahko manifestira zgolj v intimni sferi, kar se izrazi v naslednjem odlomku.
VĚRA: Čudil bi se, Bedřich, kako pogosto to počneva! In to je mogoče samo zato, ker se zadeve vedno zno- va lotevava, kot da bi bilo prvič, tako da je za naju vedno po svoje novo, drugačno. Enkratno, nepozabno, temu se skratka vedno popolnoma posvetiva, tako da se nama iz tega ni more nikoli izcimiti le kakšno stereotipno početje ali dolgočasna rutina.
[…]
Michal začne poljubljati Věro izmenično na uhelj in na vrat, Věra vzburjeno vzdihuje.
VĚRA: Ne - dragec -ne - lepo te prosim - čakaj - malo kasneje - lepo te prosim - Michal neha poljubljati Věro.
MICHAL: Ko bomo še malo poklepetali, ti bova pokazala več - da boš videl, kakšne rafinirane stvari počne- va skupaj -
BEDŘICH: Pri tem vaju ne bom živciral s svojo prisotnostjo - VĚRA: Ti norček! Saj si najin najboljši prijatelj -
O Bedřichu pravzaprav ne izvemo veliko. Medtem ko Véra in Michal v neskončnost čebljata o svo- jem življenju, so njegove replike redkobesedne, pogosto prekinjene, včasih zgolj vzdihljaji in med- meti. Kljub temu, da med njim in njegovim avtorjem lahko najdemo nekatere podobnosti, pa je pravzaprav najpomembnejše razumevanje funkcije Bedřicha, natančno jo bomo obravnavali v
naslednjem poglavju še v navezavi na drugo dramsko delo Avdienca. Pri liku ne gre za nekakšen dobesedni dramski avtoportret. Bedřich je pravzaprav svojevrsten prototip disidentskega pisatelja v tedanjih družbeno-zgodovinskih okoliščinah, ki združuje tako izmišljene elemente kot tudi elemente različnih resničnih ustvarjalcev. Skozi dramo izvemo, da je bil Bedřich pisatelj, sedaj pa dela v pivovarni, kar poskušata Věra in Michal pripisati ustvarjalni krizi ter (po njunih standardih) neure- jenem življenju, ne pa dejstvu, da mu je kot disidentu pisanje in objavljanje pravzaprav
onemogočeno.
MICHAL: Sploh še kaj pišeš?
BEDŘICH: Zdaj ne kaj prida - MICHAL: Sva si kar mislila -
BEDŘICH: Ko hodim v tisto službo, nimam časa za to - niti zbranosti -
MICHAL: Ampak kolikor vem, preden si začel tam delati, tudi nisi kaj prida napisal - BEDŘICH: Ne preveč -
VĚRA: Poslušaj, nisi šel tja delno tudi zato, da bi imel zase izgovor, čemu ne pišeš?
BEDŘICH: To pa ne -
MICHAL: Zakaj pa dejansko tako malo pišeš? Ti ne gre? Ali si mogoče v krizi?
BEDŘICH: Težko reči - čas, vse to - človek ima občutek ničevosti -
MICHAL: Ne zameri, Bedřich, ampak imam občutek, da je čas zate isti izgovor kot pivovarna in da je resnični vzrok samo in zgolj v tebi samem! Si pač na tleh, nad vsem si obupal, odveč ti je, da bi si za karkoli prizadeval, se bojeval, spoprijemal s težavami - (121)
Njegovo apatičnost in (literarno) neproduktivnost ponovno poskušata pripisati njegovemu načinu življenja, neurejeni bivanjski in družinski situaciji, njegovemu popivanju po gostilnah, a se v nadaljnjem pogovoru kaj kmalu izkaže, da se v resnici zavedata Bedřichove dejanske situacije, a je ne opravičujeta. Še več - njegov režimski antagonizem dojemata kot otročji in vzvišen.
MICHAL: Poslušaj, ampak zdaj pa odkritp: misliš resno s pivovarno?
BEDŘICH: Ne razumem te -
MICHAL: Veš, ne zameri, ampak midva pač ne razumeva, kakšen smisel ima vse skupaj - VĚRA: Da se takole ubijaš - da se zabubiš nekje v pivovarni - si uničuješ zdravje -
MICHAL: Taka dejanja vendar nimajo nobenega smisla! Kaj bi pravzaprav rad dokazal? Saj to že dolgo nikogar več ne gane -
BEDŘICH: Žal mi je, ampak v mojem položaju je bila to edina rešitev -
MICHAL: Bedřich! Ne govori, da se ni dalo izmisliti česa boljšega - samo če bi hotel in se malo potrudil!
Prepričan sem, da bi z malce truda in samozatajevanja lahko že zdavnaj sedel v kakšnem uredništvu -
)
23
VĚRA: Saj si v bistvu pameten, delaven človek - nadarjen si - to si s svojim prejšnjim pisanjem jasno pokazal - in zakaj se zdaj naenkrat bojiš spoprijeti z življenjem?
MICHAL: Življenje je trdo in svet je razdeljen, vsi so nas odpisali in nihče nam ne pomaga, naša usoda je slaba in bo še hujša - in ti tega vendar ne boš spremenil! Zakaj bi torej šel z glavo skozi zid in se izpostavl- jal?
[…]
VĚRA: Le poglej naju - lahko bi bil enako srečen kot midva - (123)
V Michalovi replikah se tako jasno izriše oportunizem, ki ga Havel kritizira. Prikazuje mero samozatajevanja, ki je potrebna, da se prilagodiš totalitarnemu režimu, kjub temu da se kot posameznik zavedaš grozovitih plati le-tega. Ravno skozi ta opurtunizem pa je v drami jasno razvidna Havlova kritika oblasti. Politična ureditev, ki v svojem bistvu zagovarja nekaj, nato pa se mora zavoljo svojega obstoja sprevreči v svoje nasprotje, ki temelji na korupciji in izprijenosti, ni in ne more biti legitimna.
Čeprav je Vernisaž interpretiran kot drama absurda, je upoštevajoč Esslinovo definicijo precej real- istična. V tem primeru ne pride do razkroja jezika, vsaj ne na ravni, ki smo je vajeni na primer iz Beckettovih dram. Kriza komunikacije se kaže predvsem v izumetničenem govoru Věre in Michala, njunih ponavljajočih se frazah ter v tem, da Bedřich v drami skoraj ne pride do besede. Tudi liki v drami niso paradigme absurdnih likov, temveč so precej bolj karakterizirani, lahko jim določimo nekakšno notranjo motivacijo ter se z njimi do določene mere poistovetimo. Absurd je še vedno prisoten v sami situaciji ter v cikličnem zaključku dramskega dela, a je iz drame hkrati razvidno, da Havlu ni bilo treba posegati po pretirano absurdnih dramaturških prijemih, saj je bilo njegovo umetniško delovanje v domovini prazaprav prepovedano in bržkone ni bilo potrebe po prikrivanju sporočilnosti drame. Drama v samem bistvu ni bila pisana za domačo, temveč za tujo javnost, dra- matiko absurda pa v tem primeru uporablja kot orodje prikaza absurdnosti življenja v totalitarnem režimu, torej gre za satirični absurd.
Prvo uprizoritev predstave Vernisaž je na Češkoslovaškem pripravilo amatersko gledališče VáHa v režiji Romana Ráčka. Zasebna »stanovanjska« premiera za izbrane povabljence se je zgodila šele 26. oktobra 1989, do takrat pa je bila drama v domovini povsem prepovedana. Do predvidene pre- miere za javnost 4. novembra 1989 na Festivalu češke neodvisne kulture v Wrocławu na Poljskem
ni prišlo, saj so gledališko skupino (še vedno iz političnih razlogov) zadržali na češkoslovaško- poljski meji. Predstava je bila za javnost prvič odigrana 29. decembra 1989 v Kulturnem domu v Brnu (povzeto po Havel »Vernisaž«).
5.2 Avdienca
Drama je bila napisana leta 1975 in se ponavadi - zaradi podobne teme in trajanja drame - odigra v istem večeru kot Vernisaž. Tako sta bili obe drami prauprizorjeni na isti večer leta 1976 v Burgthe- atru na Dunaju. Drama se dogaja v pivovarni, v pisarni sladarja, ki je vodja obrata. Sladar Ferdi- nanda Vaněka pokliče na sestanek, kjer navkljub Vaněkovem ugovarjanju toči pivo ter ga sprašuje o njegovem delu v pivovarni in življenju prej in sedaj, o njegovem delu v gledališču in katere slavne češke umetnike pozna. Vaněk, ki piva ne mara, ga na skrivaj pretaka v sladarjev kozarec, ta pa postaja vedno bolj opit. Pogovor se vrtinči okrog enih in istih praznih fraz, ki vedno znova prekinja- jo možnost konkretnega dialoga med Ferdinandom in sladarjem.
SLADAR: Pa ne bodite žalostni!
VANĚK: Nisem žalosten - (Havel, Dramatikon 128)
SLADAR: Ampak vseeno! Kako se stvari obrnejo, kaj?
VANĚK: Hm -
SLADAR: Vam rečem, da res! Premor. Ampak vi sploh ne pijete!
VANĚK: Saj pijem - (131)
Skozi pogovor namiguje na dogodke iz Vaněkovega življenja, njegovo druženje z disidenti kot so Kohout (resnična osebnost, pisatelj, prijatelj Václava Havla), dokler mu nazadnje ne prizna, da neki
»tovariši« ves čas sprašujejo po njem.
SLADAR: Ti, Ferdinand - VANĚK: Ja?
SLADAR: Sva prijatelja, kaj?
VANĚK: Ja -
SLADAR: Nisi rekel tega kar v tri dni?
VANĚK: Ne - […]
SLADAR: Veš kaj - nekaj ti bom povedal - ampak naj ostane med nama, jasno?
VANĚK: Jasno -
SLADAR: Se lahko zanesem?
VANĚK: Lahko se zanesete -
SLADAR: Veš kaj - Utiša glas. Sem prihajajo spraševat o tebi - VANĚK: Kdo?
SLADAR: Oni vendar - […]
SLADAR: Glej: enega od tistih, ki prihajajo k meni zaradi tebe, poznam - še iz šole, veš - moj dober znanec je - neki Tonda Maškù - čisto soliden fant, vsaj meni gre na roko -
(137, 138)
Sladar ima torej problem; oblast želi, da vohuni za Vaněkom, a ta ne počne ničesar, kar bi sladar lahko poročal. Da bi situacijo razrešil, Vaněku ponudi boljšo službo v skladišču, kjer bi imel mir in bi lahko razmišljal o svojih novih dramskih igrah, v zameno pa mora narediti le nekaj - vsak teden sladarju oddati poročilo o svojem početju, da ga ta lahko preda oblastem.
SLADAR: Veš, kaj je pri tem najhujše?
VANĚK: Kaj?
SLADAR: Da niti približno ne vem, kaj naj jim vsak teden povem - saj o tebi vsega skupaj ne vem nič - stikov s tabo skoraj nimam - in tistih nekaj traparij, ki jih ujamem - da se hodiš skrivat v laboratorij - da so te parkrat videli v mestu z Maruško iz polnilnice - […] No, povej - kaj naj jim kar naprej govorim? Kaj?
[…]
SLADAR: Ampak saj si izobraženec, ne? Imaš pregled nad politiko, ne? Pišeš, ne? Kdo drugi bi vedel, kaj pravzaprav hočejo vedeti, kot ti?
VANĚK: Oprostite, to vendar -
SLADAR: Poglej, v skladišču bi imel morje časa - kaj bi te stalo, če bi mi to enkrat tedensko vrgel na papir?
Toliko sem menda že vreden, ne? Ščitil te bom! Tam se boš imel kot ptiček na veji! Tudi pivo si boš lahko nosil tja - kolikor boš hotel! Zate bo to vendar igrača! Saj si pisatelj, prekleto! Tisti Tonda Maškù je res spodoben fant in to res potrebuje - saj ga vendar ne moreva pustiti na cedilu! Ali si nisva rekla, prekleto, da bova držala skupaj? Da si bova pomagala? Da bova skratka ekipa? Kaj nisva nazdravila temu? No, povej - sva nazdravila ali nisva?
VANĚK: Dobro, ampak -
SLADAR: Zdaj, Ferdinand je vse odvisno od tebe! Če nam boš priskočil na pomoč, bo vse v redu! Ti boš pomagal mani, jaz njemu,on meni in jaz spet tebi - tako da pri tem nobeden ne bo potegnil kratke! Menda si iz življenja ne bomo ustvarili pekla!
(142, 143)
Vaněk take ponudbe seveda ne more sprejeti, saj je že sama ideja tega, da bi ovajal samega sebe, popolnoma absurdna. Razočarani sladar mu očita, da mu je ravno zato, ker živi za svoja načela, v življenju pravzaprav lepo, medtem ko njega nihče niti ne povoha.
SLADAR: […] Same sladke besede so vas, ampak vi si lahko to privoščite, ker se vam ne more nič zgoditi, za vas je vedno zanimanje, vi znate zmerom poskrbeti za to, vi ste zgoraj, čeprav ste spodaj, medtem ko se navaden človek tukaj muči in ima od tega en drek in nič ne doseže in vsi se poserjejo nanj in vsi pometajo z njim […] in na koncu gospodje še rečejo o njem, da nima načel! Toplo službo v skladišču, to bi vzel od mene - da bi pa vzel tudi tisto malo svinjarije, v kateri se moram dan za dnem valjati, to pa ti ne paše več! […]
Načela! Načela! Kje pa, da jih ne bi ščitili, ta svoja načela - vam se namreč sijajno obnesejo, vi jih namreč sijajno prodajate, vi namreč z njimi lepo zaslužite, vas ta načela preživljajo - kaj pa jaz? Jaz jih lahko dobim zanje le po grbi! Vi imate zmerom možnosti - ampak kakšne možnosti imam jaz? Zame nihče ne poskrbi, mene se nihče ne boji, o meni nihče ne piše, meni nihče ne pomaga, zame se nihče ne zanima, jaz sem dober kvečjemu zato, da ustvarjam gnoj, iz katerega bojo zrasla ta vaša načela, da iščem ogrete prostore za vaša junaštva in za to na koncu požanjem le posmeh! Ti se boš enkrat vrnil med svoje igralke - tam se boš važil, da si valil sode - junak boš - kaj pa jaz? Kam se lahko jaz vrnem? Kdo me bo opazil? Kdo bo cenil moja de- janja? Kaj imam jaz od življenja? Kaj me čaka? Kaj?
(144)
Pijana emocionalnost se stopnjuje, sladar se Vaněku na koncu razjoče v naročju ter v svoij pijanosti nazadnje zadrema. Vaněk se odpravi na stranišče, se vrne, sladar se zbudi, trezen, ne da bi se spomnil tega, kar se je ravnokar dogajalo. Vaněka sprejme ter predenj ponovno postavi kozarec s pivom in ga ponovno vpraša kako gre. Podobno kot Vernisaž, se drama zaključi ciklično, s tem pa poudarja nesmiselnost in absurdnost situacije, v kateri se je znašel disident. Absurdnost, ki se lahko in se bo ponavljala v neskončnost, vse dokler ne pride do korenitih družbenih sprememb.
Drama na prvi pogled ne ponuja nikakršne konkretne kritike oblasti ali političnega sistema. V ab- surdnih replikah, pogosto sestavljenih iz enakih praznih fraz in z le redkimi daljšimi stavki, dialog deluje predvsem komično. A ravno v absurdnosti same situacije se skriva avtorjev odnos do sistema
in njegove nevzdržnosti; s tem, da bi se moral Vaněk ovajati sam, zato da bi s tem pomagal sladarju in njegovemu znancu Tonki, je absurdno in nesmiselno, hkrati pa poudarja dejastvo, da pravzaprav tudi onadva v tem mehanizmu represije nimata nobenega vpliva. Podana jima je naloga, ki jo mora- ta opraviti, četudi je ta nesmiselna. Ukazi prihajajo »od zgoraj« in jim na noben način ne moreta ugovarjati, saj se prenašajo s kolesca na kolesce v mehanizmu zatiranja, hkrati pa sta se v le-tem znašla tudi sama. Sladar s tem, ko reče, da »ustvarja gnoj, iz katerega bojo zrasla ta vaša načela«
aludira na to, da je za ohranitev takšnega družbenega sistema torej nujno potrebno navadno, neizo- braženo in zmanipulirano ljudstvo, ki s svojim sodelovanjem v mehanizmu podpira državo in tako ustvarja možnost za sam obstoj disidentov, ki pa bodo na koncu izšli kot moralni zmagovalci.
Sladar v drami ni antagonist - je v svojem bistvu dober človek, ki si želi, da bi v miru živel in ne bi imel težav z oblastjo, kar v Vaněku ne sproži odpora, ampak empatijo in razumevanje. Četudi se je sam odločil za odpadniško življenje na robu družbe, tega ne pričakuje od ostalih.
Podobno kot pri Vernisažu tudi Avdienco težko definiramo po Esslinovih kriterijih drame absurda.
Pri Vaněku in sladarju ne gre za klasičen razkroj dramske osebe; oba lika sta karakterizirana, vsak od njiju ima določeno predzgodbo, jasno se kažejo razlike v njunih intelektualnih sposobnostih.
Tudi jezik je, kljub ponavljajočim se praznim frazam, relativno konsistenten in ponavljanje je bolj odraz sladarjeve opitosti in nerodnega ovinkarjenja. Ponovno pa zaznamo odsotnost klasičnega dramskega konflikta; sladar in Vaněk nista v antagonističnem odnosu, tudi problem ovajanja ne formira konflikta med njima, prikazuje predvsem ujetost obeh likov v absurdnem sistemu. Absurd- nost se kaže predvsem na ravni komičnosti in brezsmiselnosti situacije ter kritiki sistema, ki je glavni nosilec samega absurda.
Drama z dramaturškega vidika funkcionira na zelo podoben način kot Vernisaž, saj eno in drugo povezuje lik Vaněka oz. Bedřicha. Kljub temu da sta lika v drami poimenovana drugače, pa ju družijo skupne lastnosti, ki hkrati aludirajo tudi na Havla samega. Oba lika sta disidentska pisatelja, ki zaradi nezmožnosti objavljanja in nadzora oblasti, delata v pivovarni. Dejansko bi lahko šlo za eno in isto osebo, le v drugačni situaciji, saj ju povezuje tudi način govora oz. odsotnost tega, pa tudi razumevanje sogovorca. Kljub temu da se z njegovimi odločitvami ne strinja, empatično doje- ma ujetost v sistem - brez obsojanja sprejema odločitve posameznikov. Lik Ferdinanda Vaněka Havel nato uporabi še v drami Protest.
)
28
O Vaněku oz. Bedřichu v dramah pravzaprav ne izvemo veliko, hkrati pa je ravno to glavna lastnost - njegova funkcija v drami ni kot lik, ampak kot dramaturški princip. S svojim neškodljivim in pravzaprav pasivnim delovanjem znotraj iger se v njegovih nasprotnikih jasno izrisujejo problemi represivnega sistema, s čimer Vaněk - paradoksalno - omogoča aktivno kritiko režimske represije.
Po definiciji Kohouta in Landovskega iz leta 1978 skozi njegovo pasivno delovanje »postane končno jasna družbena situacija, namreč ravno tista, ki ljudem vsiljuje tisti ponižujoči ‘modus vivendi’, ki jih utesnjuje in vedno sloni na dejstvu, da je potrebno določeno mero notranjega miru in zadovoljstva odkupiti z določeno mero samoodtujitve - z večjo ali manjšo mero laži in samopre- vare.« (Novak 330).
Ravno zaradi te briljantne dramaturške funkcije, ki jo Havel odkrije v liku Vaněka, ta lik doleti ne- navadna usoda; kasneje si ga za svoja dramska dela izposodita še Pavel Kohout in Pavel Landovský za svoji deli Atest in Zaradi dezinfekcije zaprto.
Tako kot Vernisaž, tudi Avdienca svojo premiero v maternem jeziku doživi zelo pozno, več kot pet- najst let po svojem nastanku (Fisher, LA Times). Januarja 1990 doživi češko premiero v gledališču Činohernì klub, ki pa se je udeleži tudi sam dramatik. Do takrat je v domovini prepovedana; ile- galne kopije se na skrivaj tihotapijo čez mejo, tako da do uprizoritev pride samo v tujini.
5.3 Havlova dramatika absurda
V obdobju po letu 1956, ko se Češkoslovaška osvobodi primeža stalinizma, se razvijejo pogoji za nove dramske zvrsti iz Zahodne Evrope. Čeprav literarno-zgodovinsko gledano Havlovo ustvarjanje lahko delimo na tri ustvarjalna obdobja - prvo do prepovedi objavljanja leta 1970, drugi dve pa prekineta zaporni kazni leta 1977 in 1979 - je rdeča nit njegovih dramskih del ves čas svojevrstna poetika absurda.
Že njegova zgodnja dela, ki jih je pisal za Dívadlo na Zabradlí, se poslužujejo tehnike drame absur- da in groteske, s katero prikazuje propad komunistične revolucionarne utopije, razgradje
medčloveških odnosov in krizo komunikacije. Prav tako pa z dramo absurda upodablja izgubo lastne identitete posameznika, ki mora navigirati med zvestobo samemu sebi in sistemom, ki mu
omogoča preživetje. Havel še pred Praško pomladjo, leta 1963 v svoji drami Vrtna zabava razmišlja o distopičnih posledicah represivnega sistema, njegovega vpliva na posameznika in izgubo lastne identitete zaradi prilagajanja temu (Trensky 42, 43). Drama Vrtna zabava prikazuje »oportunizem neskončno ambicioznega mladeniča, ki se brezskrupulozno prilagaja absurdnemu delovanju poli- tičnega sistema, da bi dosegel svoje cilje: rezultat je popolno razosebljenje, izguba človeške iden- titete - človek je tu zgolj še ubogljiv delček v mehaničnem funkcioniranju družbenega
pogona« (Novak 324).
Pragmatični liki, ki pravzaprav omogočajo obstoj nevzdržnega političnega kolesja, se pri Havlu ponavljajo, kot smo videli tudi v dramah Vernisaž in Avdienca, pa tudi drugih delih. Človekovo poistovetenje z ideologijo in posledično mehanično samozatajevanje nujno vplivata na izgubo lastne identitete individuuma.
Politični angažma je skozi Havlovo tehniko dramatike absurda izražen zelo jasno. V obravnavanih dveh delih se avtor poslužuje mešanih elementov tragike in komike ter absurda, liki so ujeti v brez- izhodnih situacijah, prisiljeni v nesmiselna in ponavljajoča se dejanja, dialog je poln praznih, pon- avljajočih se fraz, obravnavani drami se zaključujeta ciklično. Prav tako Havel posebno poznornost namenja jeziku, kjer z uporabo ironičnega jezika in ponavljajočih se fraz v različnih delih dialoga, izgubi funkcijo realizacije človeške komunikacije. Z likom Vaněka lahko takšen jezik še bolj poudari, saj njegovi sogovorci delujejo skoraj v monologu sami s seboj, s čimer je ponovno poudar- jena kriza medčloveških odnosov. Še vedno pa je Havlov jezik v obravnavanih dramah precej bolj konsistenten, kot je to značilno za bolj radikalne oblike drame absurda. Do bolj eksplicitnega razkroja likov in jezika pride v njegovih predhodnih dramah Vrtna zabava in Obvestilo (Carey 201, 202).
Težko bi rekli, da se je Havel takšnega tipa dramatike posluževal predvsem zato, da bi prikril svoj družbeni angažma glede na to, da je drame tega tipa pisal že pred prepovedjo objavljanja. Svojemu slogu je ostal zvest, morda deloma zaradi brezizhodne in zaostrujoče situacije, v kateri se je znašel, deloma pa verjetno tudi zato, ker mu je samo doživljanje takratne družbene realnosti ponujalo ved- no nove teme in možnosti za dramo absurda. Kot smo videli v dramah Avdienca in Vernisaž, lahko
določene dogodke apliciramo na konkretne dogodke iz avtorjevega življenja, prav tako lahko lik Vaněka kljub temu, da ne gre za disidentskega upornika velikega angažmaja, kakršen je bil Havel, nosi nekatere lastnosti in življenjske dogodke svojega stvaritelja. Brezupnost, ki se odraža v (Havlovi) dramatiki absurda, je refleksije brezupne situacije v kateri se je znašla človeška družba.
Edino Havlovo delo, ki je doživelo uprizoritev v njegovem disidentskem obdobju, je bila adaptacija Beraške opere leta 1975. Šlo je za amatersko izvedbo, odigrano v dvorani restavracije, uprizortev pa je dovoljena bolj iz površnosti, saj lokalne oblasti zaradi znanega naslova niso preverjale de- janske vsebine dramskega dela. Po sedmih letih se je Havel tako ponovno znašel v gledaliških vo- dah, hkrati pa je bilo to zadnjič pred žametno revolucijo. Predstava je namreč že takoj po upro- zoritvi sprožila obsežno policijsko akcijo nad vsemi udeleženimi (Šömen 84).
6 DUŠAN JOVANOVIĆ
Dušan Jovnović se je rodil 1. oktobra 1939 v Beogradu v Srbiji. Po drugi svetovni vojni se je z oče- tom preselil v Ljubljano, kjer je kasneje študiral angleščino in francoščino na filozofski fakulteti, nato pa še gledališko režijo na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.
Konec šestdestih let je bil skupaj z Ivom Svetino, Milanom Jesihom in ostalimi, med ustanovitelji gledališča Pupiliji Ferkeverk, kjer je režiral zloglasno predstavo Pupilija, Papa Pupilio pa pupilički.
Med to, precej avantgardno zasnovano, predstavo na odru zakoljejo kokoš, kar je po vsej Jugoslaviji dvigovalo ogromno prahu. Jovanović leta 1975 postane umetniški vodja Mladinskega gledališča Ljubljana.
V svoji več kot petdesetletni karieri je režiral v večini institucionaliziranih gledaliških hiš v Ju- goslaviji, njegov režijski opus dosega skoraj sto uprizoritev. Je avtor skoraj tridesetih dramskih tek- stov, njegov slog pa se skozi ustvarjalna obdobja spreminja. Na začetku svoje ustvarjalne poti se loteva predvsem avantgardistične dramatike in dramatike absurda - v to obdobje uvrščamo dramo Norci, ki jo bomo v nadaljevanju obravnavali. Kasneje začne pisati drame, ki se navdihujejo pri Brechtovskem epskem gledališču, npr. Osvoboditev Skopja (1977), uprizorjena leta 1978, ki jo je med drugimi režiral tudi Ljubiša Ristić v KPGT Zagreb. Ta uprozoritev je dosegla velik uspeh, igrali so jo več kot desetletje, v Avstraliji, Ameriki ter drugih evropskih državah (Borovnik 127).
Na več težav je Jovanović naletel pri Karamazovih (1980), saj se drama dotakne tabuizirane teme informbirojevskih procesov. Drama deluje kot nekakšno nadaljevanje Osvoboditve Skopja, saj prikazuje povojno ideološko nasilje in njegove uničujoče posledice za posameznika in njegovo družino. Premiera v Jugoslovanskem narodnem Pozorištu v Beogradu je bila odpovedana zadnji trenutek, a je bil jugoslovanski sistem po Titovi smrti že tako oslabljen, da Karamazovi nazadnje oživijo na odrih v Celju, Sarajevu in Zagrebu (Troha Gledališče 146).
Jovanović se skozi svoj celoten dramski opus dotika politične in družbene kritike, ne glede na spreminjajoče se ozračje v jugoslovanskem kulturnem prostoru, ter dramskem slogu, ki se skozi njegova ustvarjalna obdobja spreminja.
6.1 Norci
Prva verzije drame Norci je bila napisana že leta 1962 in do prvega branja je prišlo s sodelavci takratnega Odra 57. Pravzaprav gre za Jovanovićevo prvo dramsko delo, kljub temu da je do objave prišlo šele nekaj let kasneje in se je prvotno delo po avtorjevih besedah v tem času večkrat precej spremenilo (Lukan »Drama« 75).
Leta 1963 Jovanović dramo nadgradi, predvidena je bila objava v zadnji številki Perspektiv, a je bila revija iz političnih razlogov tik pred tem ukinjena. Prav tako je bila predvidena uprizoritev v okviru Odra 57, a je bil kmalu za tem s premiero Tople grede izpod peresa Marjana Rožanca ukin- jen tudi ta. Oder 57 je že od leta 1960, torej premiere Smoletove Antigone, veljal za nekakšno dramsko ekspozituro Perspektiv, zato je bilo jasno, da je bila njegova ukinitev le še vprašanje časa.
Tako je do prve revijalne objave v Problemih prišlo šele leta 1968, kar dramo v luči takratnih štu- dentskih nemirov na novo kontekstualizira. V knjižni obliki Norci izidejo leta 1970 pri založbi Ob- zorja, šele takrat pa drama dobi tudi podnaslov »Zgodovinska igra 63«, saj po vseh teh letih od pr- votnega nastanka drama za avtorja že predstavlja del njegove lastne zgodovine in preteklosti. Do krstne uprizoritve pride 8. oktobra 1971 v SLG Celje, kjer predstavo režira Zvone Šedlbauer.
Drama je bila v svoji obravnavani temi in neposredni kritiki ideološke hermetičnosti prelomna, saj se je Jovanović »lotil dotlej najbolj ideološko obvezne in za ironijo nedostopne tematike v povojni slovenski dramatiki - revolucije« (Koruza 222). Po avtorjevih besedah je bil motiv za nastanek
