Iskati literarne in vizualne vire za transi nagrobnike je za Binskega nesmiselno, saj so vse bistvene ideje ţe globoko vkopane v krščanske nazore o telesu in tako univerzalne za vso zahodno krščanstvo. Za Binskega transi nagrobniki predstavljajo utelešenje gotskega občutja ogroţenosti in grotesknosti. Vsekakor so kompleksen spomenik in jih ni mogoče brati le enoznačno kot likovni ekvivalent literarni kulturi krivde in pokore. Prav tako niso izolirani spomeniki, ampak jih je treba brati v širšem kontekstu in upoštevati njihovo postavitev v prostoru, na primer orientiranost proti oltarju, kot pri Beckingtonovem nagrobniku. Nekateri spomeniki so ograjeni ali imajo pregrado, ki zastira in omejuje pogled na truplo, kot v primeru Chichelovega nagrobnika v Canterburyju. Ta delna zastrtost na gledalca deluje stimulativno in ima namen spodbujati poglede, z njimi pa molitve. Binski razume transi nagrobnik v svojem bistvu kot anti-nagrobnik, kot prefinjen komentar na do tedaj obstoječe pogrebne ţanre. Čeprav se je ţe sredi 14. stoletja v nagrobni plastiki pojavila določena mera realizma, je na začetku 15. stoletja v severozahodni Evropi še prevladoval tip nagrobnika z upodobitvijo idealiziranega pokojnika; tudi relikviariji, ki so oblikovani kot del telesa, so bili vedno lepi.
Idealizirane upodobitve so truplo, ki je samo po sebi nelepo, celo odvratno, zanikale in izbrisale. Transi nagrobniki so to (vsaj delno) postavili na glavo; ponovno so odkrili to, kar je bilo zadnji dve stoletji skrito. Nagrobni umetnosti so preprečili, da bi še naprej prikrivala naravna dejstva smrti in vrnili časovno komponento v proces razkrajanja ter se osredotočili na fizično telo, ki brez duše ostane prazno.184
181 KING 1987, pp. 306–313.
182 COHEN 1969, p. 667.
183 KING 1987, p. 313.
184 BINSKI 2001, pp. 142, 147–149.
44
12.1 Transi nagrobniki kot prošnja za molitve
Cohenova je v svojo skupino uvrstila transi nagrobnike, katerih epitafi primarno izraţajo le prošnjo po molitvah (pro me ores). Sporočilo takega nagrobnika kot celote je, da bo tudi gledalec nekega dne truplo in skozi realistično upodobljeno mrtvo telo naj bi se s pokojnim poistovetil ter zmolil za njegovo dušo. Transi nagrobniki, ki v epitafih podrobno opisujejo doseţke pokojnih in govorijo o poniţ(a)nosti trupla, pa primarno izraţajo poniţnost.185
Natančen pomen epitafa se razlikuje od nagrobnika do nagrobnika. V nekaterih primerih bolj izstopa moralistično-didaktična tema, na angleških transi nagrobnikih pa so najbolj pogosti epitafi, ki prosijo za molitve ali pa taki, ki izraţajo poniţnost pokojnega.186 Cohenova je opozarila, da transi nagrobniki niso nadomestili starega sporočila spomenikov, ki je leţalo predvsem na upanju v odrešitev, ampak so ga dopolnili z idejo smrtnosti posameznika in neumrljivosti tistega dela, ki ga Kantorowic imenuje Dignitas. Bolj preprosti transi nagrobniki, kot na primer spomenik Pierra d’Ailly, lahko predstavljajo le nasprotje med telesom in dušo.187 Kot ţe omenjeno, nagrobnik nagovarja gledalca (Tu quod eris mihi consimilis qui post morieris) in ga spodbuja, da v njem vidi svoj odsev (cerne tuum speculum). Tak nagovor izvira ţe iz antike; epitafi tipa 'postoj, popotnik' (siste viator), so prav tako nagovarjali in spodbujali gledalca, ampak bolj k samorefleksiji kot k molitvi.188
Binski je izrazil dvom, da so napisi na transi nagrobnikih dejansko imeli namen nagovarjanja, vsaj kar se tiče slehernega gledalca, kot trdijo nekateri avtorji, saj so bili pogosto v latinščini (in še to v klerikalni, visoki latinščini). Krog bralcev je bil tako zelo omejen in napisi kot taki pravzaprav izničujejo idejo, da je smrt 'veliki izravnalec,' saj se pokojni še naprej povzdiguje kot literatus. Binski jim je celo očital domišljavost, saj v resnici stopnjujejo tiste druţbene in lingvistične razlike, ki jih smrt sicer izniči. Torej so tovrstni napisi bolj namenjeni samorefleksiji kot nagovarjanju javnosti – ne pozabimo, da ni bilo redko, da so si naročniki nagrobnik postavili mnogo let pred smrtjo in so ga lahko torej sami obiskovali. Chichele naj bi na primer ob svojem lastnem spomeniku redno molil. Če je v transi nagrobnikih kaj didaktičnega (v smislu »such shalt thou be«), je omejeno na specifičen druţbeni sloj. To velja
185 COHEN 1969, pp. 77–78.
186 Ibid., pp. 100–101.
187 Ibid., p. 50.
188 BINSKI 2019, p. 230.
45 vsaj za besedilno plat transi nagrobnika, medtem ko je njegova vizualna komponenta veliko bolj dostopna širšemu krogu.189
Ni naključje, da so se transi nagrobniki pojavili v času, ko se je na Angleškem povečalo število votivnih kapel.190 Vsi ohranjeni identificirani angleški transi nagrobniki so povezani z njimi in le malo verjetno je, da take povezave ni tudi pri še neidentificiranih spomenikih.
Welcheva je pomembnost molitev za dušo v vicah povezala še s pojavom, značilnim za severno Evropo – z ljudskim verovanjem, da so bila trupla delno čuteča, dokler ni meso zgnilo in so od trupla ostale le še kosti.191 Verjeli so namreč, da v tem prehodnem obdobju, ki se včasih imenuje 'mokra smrt,' pokojni v onstranstvu fizično čuti bolečine. To obdobje je trajalo eno leto in v tem času človek ni bil niti mrtev niti ţiv. Šele ko se je truplo razkrojilo do kosti, je nastopila prava smrt.192 V poznem srednjem veku so bila razširjena besedila, ki so vključevala doţiveto opisane predstave o mukah v vicah, na primer Dantejeva Božanska komedija iz zgodnjega 14. stoletja ali Vizija Brigite Švedske iz 15. stoletja. Welcheva je predlagala, da so transi nagrobniki »pedagoški prikaz grehov,« ki so povezani z bolečinami v vicah in hkrati spodbujajo molitve za dušo, ki pripomorejo tako trpečemu kot tistemu, ki moli.193 Po njenem naj bi transi spomenik prikazoval fizično trpljenje v vicah. Spomenik teţi k realistični upodobitvi, v svojem bistvu pa je globoko simboličen in naravi zvesta upodobitev samo še podkrepljuje simbolično sporočilo.194
12.2 Umetnost trupla
Umetnost trupla z elementi, kot so raztegnjena koţa, štrleče kosti, pogreznjene oči v lobanji in odprte čeljusti, sesedla trebušna votlina in prsni koš ter gomazeči črvi, kače in ţabe, je na transi nagrobnikih umetnost prepustne površine – Binski pravi, da so ti spomeniki »mrgoleče stvari« in »paradoksalno ţivi.« Nasprotje med lepim–oblečenim in grdim–mrtvim na nagrobniku sporoča, da je lepota le površinska, grdota pa je deformiranost lepega.Aristotel trdi, da lahko celo ob gledanju upodobitev mrtvih trupel doţivimo uţitek, saj v resnici uţivamo v realistični upodobitvi, ne pa v upodobljenem kot takem (Poetika). Po Avguštinu
189 BINSKI 2001, pp. 145–147.
190 Joel T. ROSENTHAL, The Purchase of Paradise, London – Toronto, 1972, pp. 32–37.
191 WELCH 2013, pp. 147–149.
192 Katharine PARK, The Life of the Corpse: Division and Dissection in Late Medieval Europe, The History of Medicine and Allied Sciences, 50, 1995, pp. 115, 119.
193 WELCH 2016, pp. 404–406.
194 WELCH 2018, p. 349.
46 obstaja razlika med tem, ali nekaj gledamo iz uţitka ali iz radovednosti; v slednjem primeru neprijetnost izzove ţeljo po znanju. Izmaličeno truplo je lahko samo prizor, ki vzbuja grozo (Confessiones). Meditacija se začne v strahu pred Bogom (timor Dei), v strahu pred smrtnostjo, ki ima za posledico »zbodljaj v mesu, ki meso priveţe na Kriţ« (De Doctrina Christiana). Strah pred smrtjo je torej začetek modrosti. Avguštin se ukvarja s prospektivno platjo strahu, ki je povezana s poznosrednjeveškim filopasijonizmom (ang. philopassionism) ali z ljubeznijo do trpljenja. V osnovi to pomeni, da bolečina vodi do dobrega. Hotena izkušnja grdega ali neprijetnega lahko potrdi prepričanje, ki je značilno za srednjeveško umetnost, da je strah orodje z retoričnimi in moralnimi sredstvi.195
Med vsemi ohranjenimi angleškimi transi nagrobniki so le na treh trupla upodobljena kot nezmotljivo mrtva, z odprto trebušno ali prsno votlino. Nekatere figure so prikazane v skladu s sočasno pogrebno prakso – leţijo na mrtvaškem prtu, zavezanem pri glavi in nogah, v enem primeru ima figura privezano brado. Velika večina figur pa je upodobljenih kot v vmesnem stanju med ţivljenjem in smrtjo, trdi Welcheva, ki je za potrebe svojih raziskav sodelovala z anatomi: mišice so izklesane napete, glava je nagnjena nazaj (ker je ne podpira blazina), kot da bi še hlastala po zraku; tudi oči so odprte. Trupla niso upodobljena, kot da »počivajo v miru,« ampak z določeno mero neudobja in zategnjenosti. V večini primerov so v naravni velikosti s povprečno dolţino 170 cm, upodobljena pa so kot nerazpadla trupla in ne kot okostnjaki (kot je trdil Panofsky leta 1964). Še najbolj spominjajo na skrajno sestradana (komaj ţiva) telesa. Z anatomskega vidika je velika večina upodobljena presenetljivo pravilno:
pod koţo so vidne mišice, ligamenti in skeletna struktura, pri nekaterih tudi ţile na rokah in nogah. Obrazna struktura je pri večini figur podrobna. Vendar pa vse kaţe, da jih ne gre jemati kot dejanske portrete naročnikov, saj je malo verjetno, da bi najvišji člani druţbe umrli v tako sestradanem stanju. Upodobitve so prejkone simbolične, kaţejo pa na izjemno anatomsko znanje za tisti čas. Revolucionarno delo na področju anatomije, ki je bilo pomembno za likovno umetnost, De Humani Corporis Fabrica (1543) Andreasa Vesaliusa, je precej mlajše.Tudi za zgornjo podobo dvodelnih spomenikov se pojavlja vprašanje, ali bi lahko šlo za dejanske portretne podobe naročnikov. V primeru Chichela, ki je svoj nagrobnik zagotovo naročil sam in to ţe vsaj 15 let pred smrtjo, bi bilo to vsekakor moţno.196
195 BINSKI 2019, pp. 224–227, 229.
196 WELCH 2018, pp. 331–335, 338.
47 Pred 16. stoletjem je bilo na Angleškem anatomsko znanje omejeno: disekcija trupel je bila omejena na balzamiranje za najvišje druţbene razrede, vivisekcija pa je bila bolj metoda za kaznovanje zločina veleizdaje kot znanstvena praksa.197 Sočasno anatomsko znanje, sodeč po besedilu Anathomia Psevdo-Galena (MS290, 49v–53, Wellcome Library, sredina 15. stoletja) kaţe, da je bilo pri izdelovalcih transi nagrobnikov poznavanje anatomije v večini na precej visokem nivoju.198 Kakovost sicer niha od primera do primera – tako na lesenem nagrobniku sira Rogerja Rockleyja (umrl okoli 1524 ali 1533, cerkev sv. Marije, Worsborough) skozi odprto prsno votlino vidimo črevesje, ki je sicer na pravem mestu, vendar pa poteka vertikalno namesto horizontalno. Na truplu so tudi jasno vidne kite in mišice vratu, nog in rok, zaradi česar Welcheva sklepa, da bi lahko upodobitev vsaj delno nastala po modelu odrtega trupla.199
Welcheva (2016) je ponudila prepričljivo razlago za tako dobro poznavanje anatomije na transi nagrobnikih. V bliţini enega od pomembnih umetniških središče za tuje umetnike, Southwark blizu Londona, je bila bolnišnica sv. Tomaţa, v bliţini pa je bila dejavna tudi prositucija. Na krajih, kot so uboţnice in bolnišnice, bi kiparji lahko z opazovanjem umirajočih bolnikov pridobili znanje o človeškem telesu.200 Tudi prostitutke bi lahko sluţile kot model, vsaj za intimne predele. Spodnja figura na nagrobniku nadškofa Chichelova namreč v nekaterih podrobnostih kaţe rabo ţenskega modela: skozi skrčen trebuh se vidijo kosti ţenske medenice.201
Večina angleških transi nagrobnikov je po mnenju anatomov, s katerimi je sodelovala Welcheva, preveč podrobno izrezljanih, da bi umetniki delali po sekundarnem viru, torej po likovnih predlogah. Skrajno sestradana telesa ali trupla se za tisti čas zdijo edini moţen model za take upodobitve.202 Po posvetovanju s forenzičnim patologom je Welcheva potrdila, da angleški transi nagrobniki ne prikazujejo razkrajajočega trupla, ampak nedavno preminulega;
z medicinskega vidika pa so podobni skrajno podhranjenim osebam, kar bi bil malo verjetno dejanski vzrok smrti za bogatega naročnika. To angleške spomenike ločuje od celinskih upodobitev, kjer so trupla večinoma upodobljena kot razpadla. Še najbolj so podobni
197 David HARLEY, Political Post-Mortems and Morbid Anatomy in Seventeenth-Century England, Social History of Medicine 7, 1994, pp. 4–5.
198 WELCH 2018, p. 351.
199 WELCH 2013, p. 136.
200 WELCH 2016, p. 386.
201 WELCH 2018, pp. 337–338.
202 WELCH 2016, p. 387.
48 zgodnjim francoskim nagrobnikom, na primer upodobitvam z nagrobnika Guillama de Harcigny (1310–1393) iz katedrale v Laonu (danes v Musée de Laon) in kardinala Jeana de La Grange (1325–1402) iz Avignona (hrani Musée du Petit Palais Avignon).203