UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
NINA MISSON
IKONOGRAFIJA MINLJIVOSTI
V ANGLEŠKIH NAGROBNIKIH 15. STOLETJA
TIP TAKO IMENOVANIH TRANSI NAGROBNIKOV Magistrsko delo
Mentor: red. prof. dr. Martin Germ
Ljubljana 2021
Univerzitetni študijski program druge stopnje:
Umetnostna zgodovina
2 Izvleček
Ikonografija minljivosti v angleških nagrobnikih 15. stoletja: Tip tako imenovanih transi nagrobnikov
T. i. transi nagrobnik je tip cerkvenega spomenika, ki naročnika prikazuje v podobi bolj ali manj razpadlega trupla. Gre za večplasten spomenik, ki zdruţuje krščanske nazore o telesu, ki je grešno in minljivo, v nasprotju z dušo, ki je večna in nepokvarljiva. V povezavi z naraščajočo tesnobo v srednjem veku, ki je po eni strani posledica črne smrti in vojn ter po drugi strani nelagodja zavoljo pridobljenega bogastva, ki pokojniku onemogoča dostop v nebesa, se je pri pripadnikih elite razvila potreba po izraţanju skesanosti in poniţnosti. V tem smislu lahko transi nagrobnik razumemo kot 'orodje' za samo-poniţanje visokih dostojanstvenikov pred Bogom in kot utelešeno prošnjo po molitvah za dušo, ujeto v mukah vic, kar morda truplo na nagrobniku dejansko simbolizira. Hkrati so se naročniki skozi javno goloto prilikovali svetnikom in Kristusu, ki so bili pred tem z redkimi izjemami edini v cerkvenem prostoru upodobljeni brez oblačil. V primerjavi z ostalimi tipi mrtvaške ikonografije, pri katerih vsebinski poudarek leţi na Smrti kot uničujoči, preteči sili, pri transi nagrobnikih ne gre za personifikacijo Smrti, ampak za upodobitev točno določenega posameznika. Ti spomeniki niso le moralizirajoča dela, ki bi gledalca opozarjala na neizbeţnost smrti, ampak ob naštevanju doseţkov in uspehov naročnika v epitafih opozarjajo na poniţanje fizičnega, v smrti minljivega telesa. Pomen transi nagrobnikov se je skozi čas spreminjal. Pod vplivom humanizma in individualizma v 16. in 17. stoletju nagrobnik ne izraţa več boječega upanja na odrešitev, ampak je vanjo prepričan.
Ključne besede: transi nagrobnik, nagrobni spomeniki, mrtvaška ikonografija, ikonografija minljivosti, angleško poznogotsko kiparstvo
Abstract
Iconography of transience in 15th century English cadaver tombs
The transi tomb is a type of church monument which depicts the deceased patron as a more or less decayed corpse or skeleton. It is a complex monument, a product of Christian views of the body as a place of sin and death, existing in opposition to the soul which is eternal and unspoiled. The need of society’s elite for public atonement is the result of ever-growing anxiety, which on one hand stemmed from the bubonic plague epidemic and wars. On the other, it originated from an accumulation of wealth, which didn’t allow for the (wealthy) deceased to achieve Heaven and eternal bliss. In this sense the transi tomb can be understood as a tool for high society’s repention in the face of God and as an embodiment of the need for prayers, which helped to ease the pain of the deceased’s soul in purgatory. The suffering of the soul in purgatory might be what the transi tomb is trying to depict symbolically. At the same time, public depiction of someone as nude in such a way also meant displaying likeness to the holy dead and especially to Christ entombed, who were previously the only depicted nude in the church space. In other genres of macabre art the focus lies on depicting Death as a destructing and unstoppable force, annihilating everything given or begotten in life. In the case of the transi tomb, there is no depiction of Death personified, but instead a portrait of an actual person as a corpse. The aim of the transi tomb is not only to moralise, to remind the viewer of the inevitability of death, but instead through listing the deceased’s former earthly achievements, reminding him of the vanity of anything gained in life, because everything is perishable in death. The meaning of transi tombs was changing through time. With humanism and individualism in the 16th and 17th century, the tomb no longer represents fearful hope of salvation, but an assured and a blissful belief in it.
Key words: transi tomb, grave monuments, iconography of death, English late gothic sculpture
3
Vsebina
1 Uvod ... 5
2 Terminološki problem ... 6
3 Zgodovina raziskav ... 6
4 Pogrebni običaji na Angleškem ... 10
4.1 Priprava trupla ... 10
4.2 Pogreb in pokop ... 11
4.2.1 Kraljevi pogreb in raba dvojnika ... 12
5 Sarkofagi in nagrobni spomeniki ... 13
5.1 Umestitev nagrobnikov v prostor ... 13
5.2 Medeninaste plošče ... 14
6 Vpliv doktrine o vicah in predstav o vmesnem prostoru na dojemanje smrti ... 15
7 Bubonska kuga na Angleškem ... 18
7.1 Vpliv črne smrti na umetnost ... 20
8 Razumevanje mrtvaške umetnosti ... 21
9 Upodabljanje mrtvih in mrtvaška ikonografija na Angleškem ... 23
10 Transi nagrobniki ... 26
10.1 Transi nagrobniki kot celinski uvoz in odraz dvornih povezav ... 28
10.2 Priljubljenost, razširjenost in ohranjenost transi nagrobnikov ... 28
10.3 Primerjava z drugimi tipi mrtvaške ikonografije ... 30
10.4 Naročniki in moţne motivacije za izbiro transi nagrobnika ... 32
11 Pregled spomenikov: Trije nagrobniki angleških (nad)škofov v 15. stoletju ... 34
11.1 Nagrobnik nadškofa Henryja Chichela (umrl 1443), katedrala v Canterburyju, Kent, 1424– 1428 in 1887–1889. ... 35
11.2 Nagrobnik nadškofa Richarda Fleminga (umrl 1430/1431), katedrala sv. Marije, Lincoln, okoli 1425. ... 38
11.3 Nagrobnik škofa Thomasa Beckingtona (umrl 1464/1465), katedrala sv. Andreja, Wells, Somerset, 1450–1451. ... 41
12 Branje in razumevanje transi nagrobnikov ... 43
12.1 Transi nagrobnik kot prošnja za molitve ... 44
12.2 Umetnost trupla ... 45
13 Dvodelni transi nagrobniki ... 48
13.1 Dvodelni transi nagrobnik kot odsev dvojne kraljeve narave ... 49
14 Simboli na transi nagrobnikih ... 51
14.1 Ţabe in krastače ... 51
14.2 Črvi in kače ... 53
4
14.3 Golota ... 55
15 Pogled naprej: transi nagrobniki na Angleškem v 16. in 17. stoletju ... 56
16 Pripis: Zadnji transi nagrobnik? ... 58
17 Zaključek ... 59
18 Povzetek ... 61
19 Seznam literature ... 62
20 Priloge ... 67
20.1 Priloga 1: Seznam polnoplastičnih angleških transi nagrobnikov ... 67
20.2 Priloga 2: Seznam angleških dvodelnih transi nagrobnikov ... 70
20.3 Priloga 3: Seznam angleških polnoplastičnih transi nagrobnikov 1425–1558 ... 71
21 Slikovno gradivo ... 73
5
1 Uvod
T. i. transi nagrobnik je tip cerkvenega spomenika, ki prikazuje pokojnika kot truplo, ki je lahko golo ali odeto v mrtvaški prt, v nobenem primeru pa ni pa oblečeno. V to kategorijo spadajo trupla, upodobljena kot nedavno preminula, v naprednem stadiju razkrajanja ali okostnjaki, ohranjeni primeri pa segajo v čas od poznega 14. do konca 17. stoletja. Pri tovrstnih spomenikih govorimo o znatnem odmiku od sicer uveljavljenega upodabljanja pokojnih v idealizirani podobi. Brez izjeme gre za spomenike, ki so nastali za naročnike iz višjih slojev, saj je bila njihova izdelava dolgotrajna in draga. Hkrati je moral biti naročnik dovolj vpliven in pomemben v skupnosti, da je lahko za tak spomenik zagotovil tudi mesto v cerkvi, neredko v bliţini oltarja ali v svoji kapeli. Izbira nagrobnika je pogojena socialno in (v vsaj v primeru tipa transi) tudi psihološko. Nagrobnik so si izbrali in ga načrtovali naročniki sami (čeravno ne v vseh primerih), včasih je ţe več let pred smrtjo posameznika tudi ţe dejansko stal na svojem mestu.
Bistvo transi nagrobnika je, da je na njem pokojnik prikazan kot truplo, pri čemer je jasno razvidno, da gre za mrtveca in ne za idealizirano podobo naročnika v smrti. V primerjavi z drugimi mrtvaškimi motivi je pri transi spomenikih pomembno tudi, da gre za upodobitev naročnika ali pokojnika; torej konkretne osebe in ne za personifikacijo Smrti. V nalogi bom skušala preučiti teološko in kulturno ozadje ter moţne interpretacije teh spomenikov, pri tem pa se bom osredotočila na polnoplastične transi nagrobnike na Angleškem. Reliefnih upodobitev v medenini se bom le dotaknila kot sočasen in vzporeden pojav. Zaradi prostorske omejitve je študija primerov omejena na tri z razvojnega in ikonografskega vidika ključne polnoplastične transi nagrobnike, ki spadajo v kategorijo dvodelnih transi nagrobnikov.
Njihovi naročniki so bili visoki cerkveni dostojanstveniki v 15. stoletju in bi jih lahko imenovali 'Chichelova skupina.' Poskušala bom predstaviti tudi njihove osebne motivacije za izbiro takšnega spomenika. Velik del naloge je posvečen ikonografski analizi transi nagrobnikov in njihovim moţnim interpretacijam. Tovrstni nagrobniki spomeniki so redki in predstavljajo kompleksen likovni spomenik, za razumevanje katerega je potrebno poleg zgodovinskega in teološkega konteksta preučiti še sočasne pogrebne prakse ter vsakega naročnika posebej, kadar je to le moţno.
6
2 Terminološki problem
Zaradi teţke prevedljivosti termina v svoji nalogi za ikonografski tip nagrobnika ohranjam termin transi (lat. trans ire, iti čez) po vzoru angleške literature. V francoščini se je od 12. do 16. stoletja izraz transir uporabljal v pomenu umreti ali preminiti, samostalnik transi ali transiz pa za umrlega ali preminulega.1 V angleški literaturi se največ uporablja izraz transi, le malo manj tudi cadaver tomb (kot na primer pri Christini Welch ali Sophii Oosterwijk). Izraz transi je s svojim seminalnim delom na to temo najbrţ trdno zakoreninila ţe Kathleen Cohen (1969). V starejši literaturi se uporabljajo še izrazi corpse, skeleton in emaciated corpse.2 Izraz gisant (fr. zleknjen, leţeč) pa se uporablja za upodobitev oblečenega pokojnika z odprtimi očmi.
V angleški literaturi izraz transi tomb pomeni nagrobnik, na katerem je pokojnik upodobljen kot razpadlo truplo ali okostnjak. Samostojno se transi uporablja tudi oţje kot oznaka za samo podobo trupla ali za spodnjo figuro v primerih dvodelnih nagrobnikov. Pri prevajanju v slovenščino hitro naletimo na teţave. Razen tega, da je 'nagrobnik z upodobljenim pokojnikom' preveč okoren in predolg izraz, tudi ne pokriva enakega pomenskega polja kot transi. 'Nagrobnik s truplom', kar bi bil pribliţno ustrezen prevod izraza cadaver tomb, je dvoumen, saj bi lahko s tem mislili na fizično truplo, ki je (morda) pokopano pod spomenikom. Upoštevajoč naštete razloge se mi je zdelo še najbolj ustrezno obdrţati tuj izraz in uporabljam ga kot zvezo dveh samostalnikov (po vzoru kino vstopnica) – torej transi nagrobnik ali transi spomenik.
3 Zgodovina raziskav
V literaturi se transi nagrobniki neredko omenjajo le mimogrede kot zanimiv pojav, tako na primer v študijah, ki se ukvarjajo z vplivom črne smrti 14. stoletja na druţbo in kulturo ali v okviru razvoja mrtvaške ikonografije. Mogoče je kriva navidezna vsebinska preprostost nagrobnika z nazorno upodobljenim truplom, vsaj v primerjavi z drugimi (morda bolj dinamičnimi) tipi mrtvaške ikonografije, kjer je tudi za nepoznavalca simbolna vrednost animiranih ali agresivnih okostnjakov jasnejša. Pri transi nagrobnikih, kjer so trupla in
1 Katheen Rogers COHEN, The Changing Meaning of the Transi Tomb in Fifteenth and Sixteenth Century Europe, Berkley 1969 (doktorska disertacija), p. 13.
2 COHEN 1969, p. 202.
7 okostnjaki seveda tudi simbol smrti, se številni avtorji ustavijo in ne razmišljajo več o globljem pomenu.
Kot je ugotovila ţe Kathleen Cohen (1969), se večina starejše literature iz 18. in 19. stoletja ukvarja s transi nagrobniki kot s čudesi in ne kot umetniškimi deli.3 Nekateri avtorji so imeli do njih celo odklonilen odnos – Johan Huizinga (1919) je v mrtvaški umetnosti videl izraz skrajnega pesimizma in strahu pred smrtjo, transi nagrobnik pa je imel za okoren in nedodelan prikaz smrti.4 Transi nagrobniki so v resnici več kot le upodobitev mrtvega telesa. Do Huizinge in njegovega pogleda na kulturo 15. stoletja kot na kulturo nazadovanja so bili kritični Thomas S. R. Boase (1972), Malcom Vale (1981) in Maurice Keen (1984). Boase je opozoril tako na spominsko funkcijo srednjeveških nagrobnikov, ki je doseţena z rabo heraldičnih simbolov, in na nagrobnik kot utelešeno prošnjo za molitve, ki je izraţena z napisi na nagrobnikih.5 Transi nagrobnike v ta kontekst uvršča le pogojno, saj prošnja po molitvah ni izraţena nedvoumno. Mogoče je Boase poznal le peščico transi spomenikov, saj je v resnici kar precejšnje število opremljenih z napisih, ki dobesedno pravijo »moli zame«.
Preobsedenost z razkrojem je ključni element, ki po njegovem transi nagrobnikom preprečuje opredelitev, čeprav jim prizna (vsaj beţno) simboliko vstajenja in poslednje sodbe.6
Malo bolj konkretno je transi nagrobnike opredelil Erwin Panofsky (1964), ki je ločeval med gisant (kjer so oči zaprte in roke prekriţane) in »ambivalentnimi« nagrobniki severne Evrope, kjer so pokojni leţeči, imajo odprte oči in molijo. Za ambivalentne je označil tiste spomenike, kjer gre za upodobljenega mrtveca sredi opravila (molitve), ki ga kot mrtev ne bi mogel izvajati. Transi nagrobnike je opisal kot take, ki jasno upodobljajo stanje smrti kot nasprotje representation au vif. Posebne primere dvodelnih transi nagrobnikov je označil za tip memento mori. Z razlikovanjem med transi in gisant je prišel do nekaterih pomembnih razločevalnih karakteristik. Slednje so zanj očitno sredstvo obeleţenja statusa in delujejo kot prošnja za molitve, transi nagrobniki pa zanikanje tega statusa, neke vrste »protistrup za smrtni greh napuha«.7
3 Ibid., p. 201.
4 Johan HUIZINGA, Jesen srednjega veka (trans. Bogdan Šteh), Ljubljana 2011, pp. 144–145.
5 Maurice KEEN, Chivalry, Yale 1984, pp. 3, 199. Malcom VALE, War and Chivalry, London 1981, p. 3.
Thomas Sherrer Ross BOASE, Death in the Middle Ages: Mortality, Judgement and Remembrance, London 1972, pp. 59–102.
6 BOASE 1972, p. 106.
7 Erwin PANOFSKY, Tomb Sculpture; its Changing Aspects frost Ancient Egypt to Bernini, London 1964, pp.
56, 64.
8 Po Sarah Lawson (1974) je treba transi nagrobnike brati kot neke vrste anti-portret, kot portret tega, kar bo mrtvi postal oziroma upodobitev tistega, kar bi našli v grobnici, če bi jo čez čas odprli. Razdelila jih je v dve kategoriji, na vermis (v stanju razkroja) in pulvis (okostnjake).8 Taka shematična delitev kaţe na to, da je študijo napravila na premajhnem vzorcu, saj je lepo število ohranjenih spomenikov kombinacija enega in drugega tipa; vendar pa gre za prvo študijo, ki se je transi spomenikov lotila z umetniškega vidika. Predpostavila je, da so spomeniki te vrste nastali kot »domišljijski impulzi umetnika.«9 Ernst Kantorowic (1957) je zasnoval na videz prepričljivo razlago kraljevskega transi nagrobnika, ki po njegovem sporoča, da se po smrti kralja razkroji samo umrljivi človek, nesmrten in večen pa je političen del (Dignitas). Kantorowic se je osredotočil le na dvodelni tip, svojo hipotezo pa je utemeljeval na pogrebnem običaju za visoke dostojanstvenike, ki je vključeval nošenje pokojnikove podobe na vrhu krste.10
Nekateri avtorji so kot vodilo za oblikovanje transi nagrobnikov videli epidemijo črne smrti;
poleg Panofskega tudi Malcom Morris (1977) in Helen Roe (1969), ki je učinek epidemije na druţbo označila za psihološki šok.11 Philippa Tristram (1976) je videla izvor mrtvaške ikonografije v globoko zasejanem strahu pred smrtjo, ki je bil prisoten ţe prej, črna smrt pa je po njenem mrtvaške motive le okrepila in vplivala na progresivno dramatizacijo trupla v umetnosti.12 Po drugi strani so avtorji kot Gretchen E. Henderson (2015) opozorili, da je ikonografija trupla v taki ali drugačni obliki prisotna ţe od antike.13 Da so izvori transi nagrobnikov antični je trdil ţe George Latimer Apperson (1907), ki je kot primer navedel rimsko (pivsko) posodje z okostnjaki.14 Frank Allen Greenhill (1976) je govoril o antičnih primerih transi nagrobnikov v reliefu, vendar tu še ni govora o mrtvaški ikonografiji, kot so
8 Sarah LAWSON, Cadaver Effigies: The Portrait as Prediction, Bulletin of the Board of Celtic Studies, 25/4, 1974, pp. 519–523.
9 Pamela Margaret KING, Contexts of the cadaver tomb in fifteenth century England, York 1987 (doktorska disertacija), p. 20.
10 Ernst KANTOROWICZ, The King's Two Bodies, Princeton 1957, pp. 419–437.
11 PANOFSKY 1964, pp. 64–66. Malcom MORRIS, Monumental Brasses, London 1977, I, The Memorials, pp.
206–210. Helen M. ROE, Cadaver Effigial Monuments in Ireland, Transactions of the Royal Society of Antiquaries of Ireland, 99 (1969), pp. 1–19.
12 Philippa Tristram, Figures of Life and Death in Medieval English Literature, London, 1976, pp. 152–183, 194–208.
13 Gretchen E. HENDERSON, On Ugliness: A Cultural History, London 2015.
14 George Latimer APPERSON, Monumental Skeletons, The Antiquary, 43, 1907, pp. 216–219.
9 jo razumeli v srednjem veku.15 Pamela King (1987) je izpostavila problematičnost takih hipotez. Antični izvori, dokazani ali ne, v nobenem primeru ne nudijo razlage za (obujeno) priljubljenost teh motivov v severni Evropi 15. stoletja.16 Brian Kemp (1980) je ločeval med različnimi tipi transi nagrobnikov, pri čemer je zanj osnovni tip dvodelni nagrobnik 15.
stoletja, iz katerega se je v poznem 15. in v 16. stoletju razvil enojni.17 Na Angleškem je sicer najstarejši ohranjeni transi nagrobnik res dvodelni, v Evropi pa temu ni tako. Kempova razlaga je aplikativna kvečjemu za angleške primere, če jih izvzamemo iz širšega evropskega konteksta.
Kathleen Cohen (1969) je v svoji disertaciji o spreminjajočem se pomenu transi spomenikov v 15. in 16. stoletju zavrnila domnevo, da je transi nagrobnik preprosto eden od tipov memento mori, saj se je pojavil v času, ki ustreza porastu votivnih maš in kapel v povezavi s splošno tesnobo druţbe, ki je bila posledica kuge, pritiskov s strani Cerkve in vojn.18 Opozorila je tudi na to, da truplo kot simbol ni imelo stalnega pomena, temveč se je ta spreminjal od konca srednjega veka do renesanse. Nekateri nagrobniki imajo namreč bolj izraţeno vsebino memento mori, drugi imajo večjo didaktično funkcijo, v 16. stoletju pa je postala bolj pomembna vstajenjska simbolika. V svoji raziskavi se je osredotočila tako na polnoplastične spomenike kot tudi na bolj razširjene reliefne medeninaste plošče (shroud brasses), s katerimi je bila povezana razmeroma močna (in danes izsledljiva) delavniška obrt. Pamela Margaret King (1987) se je v doktorski disertaciji osredotočila na zgodovinski in verski kontekst, veliko pozornosti pa je namenila tudi naročnikom in njihovim individualnim odločitvam za (domnevno) izbiro nagrobnika takega tipa.19 Kingova se je podrobneje ukvarjala tudi z raziskovanjem povezav med transi nagrobniki in rodbino Lancaster, ter kako bi se vplivi lahko širili znotraj dvora.20 Kritično se je opredelila do akademskega pristopa, ki jemlje pojav
15 Frank Allen GREENHILL, Incised Effigial Slabs: A Study of Engraved Stone Memorials in Latin Christendom, C.1100 to C.1700, I, London 1976, p. 286.
16 KING 1987, p. 36.
17 Brian Kemp, English Church Monuments, London 1980, pp. 160–165.
18 Katheen Rogers COHEN, The Changing Meaning of the Transi Tomb in Fifteenth and Sixteenth Century Europe, Berkley 1969 (doktorska disertacija). Kathleen Rogers COHEN, Metamorphosis of a Death Symbol, Berkely 1973.
19 Pamela Margaret KING, Contexts of the cadaver tomb in fifteenth century England, York 1987 (doktorska disertacija).
20 Pamela Margaret KING, The English Cadaver Tomb in the Late Fifteenth Century: Some Indications of a Lancastrian Conncection, in: Dies Illa: Death in the Middle Ages (ed. J. H. M. Taylor), Liverpool 1984, pp. 45–
55.
10 transi nagrobnikov kot splošno-evropski, namesto da bi se osredotočil na konkretne deţele in spomenike.21
V zadnjih desetih letih na tem področju izstopajo predvsem raziskave Christine Welch, ki angleške poznosrednjeveške transi spomenike raziskuje s teološkega vidika. Najbrţ je tudi prva avtorica, ki transi nagrobnike razlaga kot upodobitev tako duševnih kot fizičnih muk v vicah, kot prva pa je izpostavila tudi nekatere druge vidike, kot je za tisti čas izstopajoča anatomska pravilnost.22
4 Pogrebni običaji na Angleškem
4.1 Priprava truplaV večini primerov je bila priprava trupla za pokop napočila takoj po smrti. Golo telo so umili v topli vodi in ga nato povili v laneno blago, na Angleškem so navadno prekrili tudi obraz.
Tkanina je bila tesno ovita okoli telesa, konci pa spodviti, da je bila končna površina gladka.
Tekom 14. stoletja se je razvila praksa vozljanja koncev ob glavi in ob stopalih. Tako sta na transi spomeniku upodobljena tudi Thomas in Agnes Beresford (Fenny Bentley, Derbyshire, pozno 16. stoletje). V pokopih brez krste je bilo truplo laţje prenašati, če so tkanino ob straneh zašili. Če je bilo truplo poloţeno v krsto, je bil lahko mrtvaški prt tudi bolj ohlapen.23 Za višje sloje je navadno med smrtjo in pripravo trupla preteklo več časa, tudi sam proces priprave trupla je bil dolgotrajnejši in bolj razkošen. Včasih je bilo treba truplo na mesto pokopa prepeljati čez večje razdalje. Takrat so odstranili notranje organe, truplo pa raztelesili in prekuhali, da so ločili meso od kosti. Meso in drobovje so pokopali na kraju smrti, kosti pa prenesli na kraj pokopa. Tak je bil običajen način pokopa vojnih ţrtev, ker pa je bil to skrajen proces, so se ga posluţevali le v primerih, ko trupla ni bilo moč balzamirati.24
21 KING 1987, p. 29.
22 Christina WELCH, For Prayers and Pedagogy: Contextualising English Carved Cadaver Monuments of the Late-Medieval Social and Religious Elite, Fieldwork in Religion, 8/2, 2013, pp. 133–155. Christina WELCH, Late Medieval Carved Cadaver Memorials in England and Wales, Death in the Middle Ages and Early Modern Times. The Material and Spiritual Conditions of the Culture of Death (ed. Albrecht Classen), Berlin – Boston 2016, pp. 373–411. Christina WELCH, Exploring Late Medieval English Memento Mori Carved Cadaver Sculptures, Dealing With The Dead. Mortality and Community in Medieval and Early Modern Europe (ed. Thea Tomaini), Leiden – Boston 2018, pp. 331–365.
23 Rosemary HORROX, Purgatory, prayer and plague: 1150 – 1380, Death in England: An illustrated history (edd. Peter C. JUPP – Clare GITTINGS), Manchester 1999, pp. 98–99.
24 Elizabeth M. HALLAM, Royal burial and the cult of kingship in France and England, 1060–1330, Journal of Medieval History, 8/4, 1982, p. 360.
11
4.2 Pogreb in pokop
Truplo so v procesiji do pokopališča odnesli druţina in prijatelji s svečami, na čelu pa je bil duhovnik s kriţem. Največkrat so truplo nosili na parah, čezenj pa so poloţili zaščito iz blaga v obliki šotora na kovinskem ali lesenem okvirju.25 Če je bilo pokopališče bolj oddaljeno, so truplo poleg v laneno blago zavili še v volovsko koţo.26 Med pogrebnim obredom je truplo laika vse do 14. stoletja moralo ostati zunaj cerkvene stavbe, nato pa so to pravilo omilili.
Trupla elite so smela bila poloţena blizu oltarja, ostali pa so najverjetneje morali ostati v glavni cerkveni ladji. Po končani pogrebni maši so truplo odnesli na kraj pokopa.27
Mesto poslednjega počivališča je odsevalo status pokojnika. Na začetku srednjega veka je bil pokop znotraj cerkve rezerviran zgolj za izbrano elito, za najvišje člane cerkvene hierarhije in le izjemoma za posvetne posameznike. Laiki so bili lahko pokopani le v obrobnih delih cerkvene stavbe: do 7. stoletja jim je bilo dovoljeno nagrobni spomenik imeti v portiku ali atriju (tako je ostalo vse nekje do 12. stoletja).28 Za višje sloje druţbe se je do začetka 10.
stoletja uveljavila praksa, da so ţe za časa svojega ţivljenja izdatno financirali tiste cerkvene stavbe, ki so si jih izbrali za mesto svojega pokopa.29 Znotraj ţupnijskih cerkva so lokalno pomembne druţine navadno imele rezerviran prostor, če so se izkazale za dovolj dareţljive.
Čim večji je bil njihov status, bliţje oltarju ali svetnikom so bili pokopani. Zaradi velikega zanimanja so nekateri škofje uradno zapovedali, da je znotraj cerkve pokop dovoljen samo njenim dobrotnikom in njihovim druţinam.30 Tak porast v ţelji po pokopu znotraj cerkvene stavbe je znak hotenega izraţanja statusa. Poleg tega je bil grob znotraj cerkve bolje zaščiten in pokopani znotraj cerkve so identiteto po smrti ohranjali močnejšo kot tisti, ki so bili pokopani in prepuščeni pozabi v vedno bolj natrpanem pokopališču zunaj cerkve.31
25 Rosemary HORROX, The Black Death, Manchester – New York 1994, pp. 23, 31, 44, 70.
26 HORROX 1999, p. 102.
27 Christopher DANIELL, Death and Burial in Medieval England, 1066-1550, London – New York 1997, pp.
96– 97.
28 Paul BINSKI, Medieval Death: Ritual and Representation, London 2001, pp. 72–73.
29 Christopher DANIELL – Victoria THOMPSON, Pagans and Christians: 400–1150, Death in England: An illustrated history (edd. Peter C. JUPP – Clare GITTINGS), Manchester 1999, pp. 75–77.
30 DANIELL 1997, pp. 96–97. Andrew BROWN, Popular Piety in Late Medieval England: The Diocese of Salisbury, 1250 - 1550, Oxford 1995, p. 93.
31 HORROX 1999, p. 103.
12
4.2.1 Kraljevi pogreb in raba dvojnika
Na pogrebnih slovesnostih za najvišje člane druţbe so uporabljali simbolne podobe preminulih, ki so morale biti karseda ţivljenjske. Navadno so bile izdelane iz lesa, nato pa so jih oblekli v najboljša pokojnikova oblačila, včasih so jim celo nadeli lase. Leseno podobo so v procesiji nosili na lesenem okvirju ali pa na sami krsti, v kateri je bilo dejansko truplo pokojnika. Prvi primer take simbolne podobe je izpričan za pogreb kralja Edvarda II. v Gloucestru leta 1327.32 Leta 1422 je kralj Henrik V. umrl v Vincennesu in najbrţ je ta običaj takrat prišel v Francijo. Kraljev pogreb in podobo, »zelo podobno kralju po postavi in v obrazu«, je opisal Thomas of Walsingham:
Ugajalo vam bo, da je bila oprema mrtvega kralja sledeča: Na skrinjo, v kateri je bilo njegovo telo, so poloţili neko podobo, ki je bila po postavi in obrazu zelo podobna mrtvemu kralju, oblečena v dolg in obilen vijoličast plašč, obšit s hermelinom, z ţezlom v eni roki in zlato krono na glavi nad kraljevo čepico, na nogah pa je imela kraljeve sandale. Tako so ga dvignili na voz, da bi ga lahko videli vsi, da bi se tako povečala ţalost in ţalovanje, njegovi prijatelji in podloţniki pa so lahko prosili Gospoda za njegovo dušo, kot se za kralja spodobi.33
Francoski kronist Enguerrant de Monstrelet je zapisal, da je bila kraljeva podoba narejena iz prekuhanega usnja, ki so ga oblikovali in poslikali.34 Podobo so naloţili na kočijo in jo peljali v dolgi procesiji. Francoski kralj Karel VI. je ţe imel tako podobo na svoji pogrebni procesiji in z njim se je ta navada uveljavila v pogrebu za francoske kralje.35 Podobo kralja so obravnavali kot ţivega vladarja, izkazali so mu vse časti in ga oblekli v njegova kronanjska oblačila.36
32 Phillip G. LINDLEY, Ritual, regicide and representation: the murder of Edward II and the origin of the royal funeral effigy in England, Gothic to Renaissance essays on sculpture in England (ed. Phillip LINDLEY), Stamford 1995, pp. 97–112.
33 The equipment of the dead king, if it would please you to know, was as follows: There was placed upon the chest in which his body was, a certain image very like in stature and face to the dead king, arrayed in a long and ample purple mantle, furred with ermine, a sceptre in one hand and a gold crown on the head over the royal cap, and the royal sandals on his feet. And in such wise was he raised on a chariot that he might be seen of all, that by this means mourning and grief might grow, and his friends and subjects might the more kingly beseech the Lord on his soul's behalf. William ST. JOHN HOPE, On the Funeral Effigies of the Kings and Queens of England, Archaeologia, LX/2, 1907, p. 536.
34 Chroniques d’Enguerrand de Monstrelet; po COHEN 1969, p. 324.
35 COHEN 1969, p. 324.
36 Ibid.
13
5 Sarkofagi in nagrobni spomeniki
Pokojnike višjega statusa so poloţili v kamnite sarkofage, ki so bili ali izklesani iz enega samega kosa relativno mehkega kamna, kot sta peščenec ali apnenec, ali pa je bil sarkofag sestavljen iz več plošč. Ker so bili taki sarkofagi dragi, so jih neredko uporabili večkrat, v zemljo pa so jih navadno poloţili tako, da je bil pokrov poravnan s tlemi. Včasih je bil nad ploščo še spomenik. Ključnega pomena je bilo, da je sarkofag dobro tesnil, zato so pokrove utrdili z malto. V nekaterih primerih je bil sarkofag še dodatno obloţen s svincem.37 Če si pokojnik sarkofaga ni mogel privoščiti, je bil pokopan globlje. Tako je bil sir Hugh Hastings of Elsing (umrl 1347) v Norfolku pokopan v leseni krsti 1,3 metre pod nivojem tal.38
Označevanje grobov s kamnitimi ploščami ali spomeniki je bilo rezervirano za najvišje sloje, ki so bili pokopani znotraj cerkve. Najstarejši tipi takega spomenika so pravzaprav vrhnje plošče sarkofagov, iz njih pa so se sčasoma razvili bolj kompleksni tipi. Kamnite ali medeninaste plošče so se začele pojavljati ob koncu 13. stoletja, prvi ohranjeni primeri pa so iz okoli 1310–1315. Spomeniki, ki so vključevali podobe pokojnika, so do poznega 13.
stoletja postali sprejemljiva oblika za obeleţenje spomina pripadnika višjega sloja znotraj cerkvenega prostora. Čeprav gre za upodobitve nekoč ţiveče osebe, so neredko nastale, ko je bil upodobljenec ţe dolgo mrtev.39 Take podobe torej niso bile portreti, ampak idealizirani tipi, pri čemer so posameznika označevali statusni simboli. Nekateri avtorji so mnenja, da moramo v teh idealiziranih tipih videti podobo od mrtvih vstale osebe in ne podobe pokojnika.40
5.1 Umestitev nagrobnikov v prostor
Srednjeveški nagrobniki so tekmovali za svoje mesto v prostoru, ki prvenstveno ni bil namenjen pokopu. Cerkev je v prvi vrsti prostor za izvajanje obredov in nagrobniki teh funkcij niso smeli motiti. V primerjavi z zgodnjekrščanskimi grobnicami, ki so bile pod zemljo in tako skrite očem, so bili v srednjem veku nagrobniki izbrane elite ne samo videni ampak tudi občudovani. Razvoj nagrobnih spomenikov je bil torej pogojen z njihovim
37 G. H. RAMM, The Tombs of Archbishops Walter de Gray (1216 – 55) and Godfrey de Ludham (1258 – 65) in York Minster, and their Contents, Archaelogia, 103, 1971, p. 131.
38 B. HOOPER et al., The grave of Sir Hugh de Hastings, Elsing, Norfolk Archaeology, 39, 1984, p. 88; po HORROX 1999, p. 104.
39 Howard COLVIN, Architecture and the After-Life, New Haven 1991, p. 138.
40 HORROX 1999, p. 108.
14 premikom iz podzemlja v cerkven prostor.41 Z oblikovnega vidika je srednjeveški nagrobnik naslednik in prilagoditev antičnega sarkofaga. Antični vpliv se med drugim kaţe v tudi baldahinastih strehah nad nagrobniki, ki imajo svoj izvor v nišnih grobnicah iz katakomb (arcosolia). Tip stenskega nagrobnika je bil še v gotiki pogost za naročnike visokega statusa.
Njegov naslednik v 13. stoletju je bil prosto stoječi nagrobnik z baldahinom, ki ni bil več vezan na steno cerkve in je tako nudil več svobode pri umestitvi v prostor.42
5.2 Medeninaste plošče
Okrašeni nagrobniki so bili znak domišljavosti in napuha (vanitas in superbia). Še posebej so
»očesno slo« (curiositas) izzivali tisti, ki so bili poslikani. Pridigar in menih Robert iz Ripona, namestnik priorja v Durhamu, je v poznem 14. stoletju ţenske, ki se ličijo, primerjal s poslikanimi nagrobniki, pod katerimi leţi gnilo truplo. Za Binskega je nagrobnik, reduciran na relief vrhnje plošče sarkofaga, skrajna rešitev problema preveč razkošnih nagrobnih spomenikov. Polnoplastični nagrobnik ni izrinil reliefnih plošč, sčasoma so se »strateške in etične« prednosti slednjih le še okrepile. Poleg tega, da jih je mogoče postaviti tako horizontalno kot vertikalno, so še vedno nudile dovolj izrazne zmoţnosti v različnih materialih (kovina, pozlata, kamen), rešile pa so tudi problem velikostne hierarhije – nekateri nagrobniki z baldahinom so namreč v višino presegali najsvetejše (oltar), ki tako ni bil več glavni fokus cerkve. Nagrobnik kardinala Jeana de La Grange (umrl 1402), ki je bil v cerkvi Saint Martial v Avignonu, je v višino meril kar 17 metrov.43 Tak spomenik bi sicer najbrţ ugajal sv. Tomaţu Akvinskemu (1225–1274), po katerem je vse, kar pritegne opazovalce in spodbuja molitve za pokojne, lahko samo dobrodejno za dušo, najsi bo na pogrebu ali na nagrobniku.44
Prvi spomeniki, ki predstavljajo figuro pokojnika, so se v obliki nizkih reliefov na pokrovih krst pojavili ţe konec 11. stoletja. V 13. in 14. stoletju so pogosto na krste vrezali obraz ali dopasno upodobitev pokojnika.45 V začetku 13. stoletja so začele upodobitve pokojnikov v medenini izpodrivati starejše zglede iz kamna. Reliefne medeninaste plošče so zavzemale
41 BINSKI 2001, pp. 74, 78.
42 Ibid., pp. 79–86.
43 Ibid., pp. 88, 142.
44 Nigel SAUL, English Church Monuments in the Middle Ages: History and Representation, Oxford 2011, p.
326.45 Herbert HAINES, A Manual fort he Study of Monumental Brasses: With a Descriptive Catalogue of Four Hundred and Fifty Rubbings in the Possession of the Oxford Architectural Society, Oxford 1848, p. v.
15 manj prostora kot njihovi ustrezniki v kamnu, imele so drugačno teksturo (in so bolj izstopale) ter so tudi bolj trpeţne kot mehkejše vrste kamna.46 Upodobitve so frontalne, pogosto ima upodobljenec v molitvi sklenjene roke, obleka pa je razkošna in podrobno izrezljana.47 Primerjava z upodobitvami v kamnu kaţe, da so bile slednje skoraj gotovo zgled spomenikom v medenini. Pri obeh tipih je pokojnik upodobljen leţeč: glava mu počiva na blazini ali na čeladi, noge ima na levu ali psu. Pogosto so prisotni tudi druţinski emblemi.48
Slogovne analize so pokazale, da kuga ni uničila gravirne dejavnosti na Angleškem; do konca 50. letih 14. stoletja sta v Londonu še vedno delovali dve delavnici, vendar pa je bilo v času kuge potrebe po specializiranem delu manj. Medeninaste plošče med obdobjem kuge so bile skromnejše kot tiste pred njenim izbruhom, naročniki pa so bili še vedno iz višjih slojev. Iz tega obdobja je ohranjenih le malo plošč večjih dimenzij, povečal pa se je uvoz iz tujine (iz flamsko-francoskega območja).49 To je najbrţ posledica splošnega zmanjšanja razkošnih pogrebov med epidemijo črne smrti.50
Najstarejši transi spomenik na Angleškem je bila danes izgubljena gravirana medeninasta plošča, spomenik Johnu iz ţupnije Brightwell Baldwin (John the Smith, Oxfordshire, 1371) in prikazuje dopasno figuro v mrliškem prtu.51 Naslednja ohranjena podoba tega tipa je precej starejša, prav tako pa gre za doprsno podobo v mrtvaškem prtu, nastalo v spomin Joan Marys (umrla 1431) iz Sheldwicha, Kent.52
6 Vpliv doktrine o vicah in predstav o vmesnem prostoru na dojemanje smrti
Kljub relativno pozni potrditvi nauka o vicah za cerkveno dogmo na drugem lyonskem koncilu leta 1274 se je ţe v zgodnji dobi krščanstva izoblikovala ideja o nekem vmesnem prostoru med nebesi in peklom. Mogoče se je ljudem binarna opozicija med eno in drugo
46 Charles BOUTELL, Monumental Brasses of England, A Series of Engravings Upon Wood, from Every Variety of These Interesting and Valuable Memorials, London 1849, pp. 4–5.
47 HAINES 1848, p. xix.
48 Ibid., p. xxii.
49 Sandy BADHAM, Monumental Brasses and The Black Death – A Reappraisal, The Antiquaties Journal, 80/1, 2000, p. 207.
50 BADHAM 2007, p. 233.
51 BADHAM 2000, pp. 225–226.
52 Sally BADHAM – Simon COTTON, A lost ’double-decker’ cadaver monument from Terrington St Clement (Norfolk) in context, Church Monuments, 32, 2017, p. nn.
16 skrajnostjo zdela prestroga.53 Razvijale so se številne ideje, ki so skušale zapolniti to vrzel:
razširil in poglobil se je koncept pekla, peklenskih muk in kazni, posebna pozornost pa je bila posvečena prostoru za duše, ki niso bile niti popolnoma dobre niti popolnoma slabe, kajti te so bile najbolj številčne. Tako se je razvil koncept o vicah, ki predstavljajo vmesen prostor in/ali stanje.54
O času med smrtjo in končnim vstajenjem od mrtvih, do katerega pride pred poslednjo sodbo, je bila Cerkev do 12. stoletja bolj skopa z besedami. Nekateri avtorji so trdili, da duša čaka v nekem temnem prostoru, ki spominja na šeól iz Stare zaveze in ni (jasno) ločen od groba. Bolj številni so bili tisti, ki so bili prepričani o obstoju nekega prostora, kjer duša čaka – na primer Abrahamovo naročje.55 Ţe Avguštin (354–430) je razmišljal o obstoju nekega vmesnega prostora, vendar je verjel, da bo to veljalo le za tiste z manjšimi grehi (De civitate Dei).
Gregor Veliki (okoli 540–604) je pisal o predpeklu (limbo), rezerviranem za nekrščene (Moralia, sive Expositio in Job).56 Beda Častitljivi (okoli 673–735) je v viziji meniha Drycthelma opisal prizore tako srečnih kot trpečih duš, za katere pa je jasno navedel, da niso niti v nebesih niti v peklu. Duhovni vodnik Drycthelomu tudi pove, da molitve pomagajo dušam umrlih (Historia Ecclesiastica gentis Anglorum).57 Zelo razširjeno in mnoţično prevajano je bil tudi besedilo Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii, ki ga je napisal cistercijanski menih Henrik iz Saltreya okoli 1180–1184. V traktatu irski vitez Owein potuje skozi vice kot fizični prostor.58
Večina avtorjev je bila mnenja, da bo takoj po smrti prišlo do odločitve o usodi duše in k temu se je uradno nagibala tudi rimska Cerkev. Tisti, ki so scela dobri (mučeniki, svetniki in pravični) grejo takoj v nebesa. Drugi, ki so scela hudobni, gredo naravnost v pekel. Med tema dvema kategorijama naj bi nekatere duše imele moţnost, da se spokorijo. Na tej točki je prišlo do delitve mnenj: nekateri so verjeli, da se morajo vsi, tudi svetniki, na nek način spokoriti ali opraviti preizkušnjo, da dokaţejo, da so zares vredni večnosti pri Bogu. Drugi so verjeli, da bo to dočakalo le nekatere, vendar šele ob poslednji sodbi in ne ţe ob smrti vsakega
53 DANIELL – THOMPSON 1999, pp. 79–80.
54 BINSKI 2001, pp. 24–25.
55 Jacques LE GOFF, The Birth of Purgatory, Aldershot 1990, p. 133.
56 BINSKI 2001, p. 185.
57 DANIELL – THOMPSON 1999, p. 80.
58 Sophia OOSTERWIJK, Food for worms – food for thought. The appearance and interpretation of the 'verminous' cadaver in Britain and Europe, Church Monuments, 20, 2005, p. 54.
17 posameznika.59 Nekateri so razmišljali, da bo duša v vmesnem času med smrtjo in poslednjo sodbo morala trpeti pokoro tudi v obliki bolečin, kar v veliki meri temelji na odlomkih iz Svetega pisma:
(…) delo vsakega bo postalo vidno. Razkril ga bo namreč dan, ker se bo razodel z ognjem, in ogenj bo preizkusil, kakšno je delo tega ali onega. Kdor bo gradil na temelju, bo prejel plačilo, če bo njegovo delo zdrţalo. Tisti pa, čigar delo bo zgorelo, bo trpel škodo. Sam se bo sicer rešil, vendar kakor skozi ogenj (1 Kor, 3,13–16).
Tudi ideja, da lahko še ţiveči olajša trpljenje pokojniku, je prisotna v Svetem pismu:
Potem so obhajali bogosluţje in prosili, da bi bila storjena pregreha popolnoma izbrisana. Plemeniti Juda pa je posvaril moštvo, naj se varujejo greha, saj vendar vidi, kaj se je zaradi prestopka zgodilo tistim, ki so malo prej padli. Napravil je nabirko od moţa do moţa in poslal v Jeruzalem pribliţno dva tisoč srebrnih drahem, da bi se opravila daritev za greh. V tem je ravnal zelo lepo in plemenito, saj je mislil na vstajenje. Zakaj ko ne bi pričakoval, da bodo padli vstali, bi bilo odveč in nespametno moliti za mrtve. Pred očmi je imel tudi sijajno nagrado, pridrţano za tiste, ki zaspijo poboţno: sveta in poboţna misel! Zato je namreč naročil to spravno daritev za umrle, da bi bili oproščeni greha (2 Mak 12,42–45).
K uveljavitvi nauka o vicah je največ pripomoglo ravno prepričanje, da je dušam po smrti še moč pomagati, v zameno za molitve pa bi še ţivi imeli priprošnjika pri Bogu v nebesih.
Cerkev je pridobivala vedno večji nadzor nad ţivimi, ki so ţeleli imeti korist od pomoči umrlim in ohranjala močno posredniško vlogo med ţivimi in mrtvimi. Ko so bile vice leta 1274 uradno potrjene, je bila tako ideja vic kot razločnega in gotovega kraja ţe uveljavljena.60
Uspeh nauka o vicah med ljudstvom Le Goff pripisuje sočasnemu vzponu literarnih ţanrov, kot so šaljive pripovedi (fabliaux) in romance, v katerih je postala pomembna zgodba. V krščanski zgodbi odrešenja, ki je v osnovi linearna, se je z uveljavitvijo vic kot vmesnega
59 LE GOFF 1990, p. 133.
60 Ibid., p. 237. Ideja spokoritve je prisotna tudi v etimologiji besede za vice. Angleško purgatory v srednjeveški latinščini purgatorium, izvira pozno latinske besede purgare, očistiti. Podobno v slovenščini vice izvirajo iz stvnem wīzzi, kazen, nato v srvnem, wīze, kazen, boţja kazen, ogenj v vicah, peklenski ogenj (Marko SNOJ, Slovenski etimološki slovar).
18 kraja posameznikova zgodba nadaljevala tudi še po smrti. Vice so dale vernikom še eno moţnost za odrešenje, ki se ni več končala s smrtjo. Po drugi strani je nauk o vicah privedel do dramatizacije zadnjih minut ţivljenja. Če se je vernik spokoril tik pred smrtjo, se je lahko izognil čakanju v vicah in tudi največji grešnik se je lahko s poslednjo pokoro rešil najhujšega – obsodbe na pekel. Tako je trenutek smrti postal napet, dramatičen dogodek.61
7 Bubonska kuga na Angleškem
Na Angleškem je vrsti slabih ţetev v letih 1315–1317 zaradi hladnih in vlaţnih poletij sledila lakota, od katere je bilo prebivalstvo zdesetkano. Čeprav so se razmere po letu 1317 začele izboljševati, so bubonska kuga in njene variante, ki so juţno obalo dosegle Anglije poleti leta 1348, imele uničujoč učinek na prebivalstvo, ki si do takrat še vedno ni popolnoma opomoglo.
Canterburyjski nadškof je ţe decembra 1349 o črni smrti govoril v pretekliku, vendar prerano.62 Izbruhi so se ponovili še v letih 1361, 1369 in se nadaljevali še v 16. stoletju. Prvi val je bil najbolj morilski, saj je takrat umrla skoraj polovica angleške populacije. Ţrtve so bile večinoma mladostniki in otroci, kar je pomenilo, da je prebivalstvo potrebovalo dobro stoletje, da si je opomoglo.63
Zdravniki v srednjem veku na bolezen niso gledali kot na razločljivo entiteto z določenimi značilnostmi, ampak jim je bil primaren cilj lajšanje simptomov, kot so vročina ali ohromelost.
Kljub temu pa so jih tako zdravniki kot oboleli znali prepoznati in so vedeli, kdaj je bila smrt blizu. Opozorilne znake ali 'simptome smrti' so nizali v sezname:64
Wanne mine eyhen misten Ko se mi oči rosijo and mine heren sissen in sluh moj me zapušča and mi nose koldet in moj nos postaja hladen and mi tunge ffoldet in se jezik moj zvija and mi rude slaket in obraz moj upada and mine lippes blaken in ustnice moje črnijo and mi muth grennet in usta moja zevajo
61 LE GOFF 1990, pp. 291–292.
62 Pismo canterburyjskega nadškofa, Simona Islipa, londonskemu škofu, z dne 28. decembra 1349; po HORROX 1994, pp. 118–119.
63 HORROX 1999, p. 91.
64 Ibid.
19 and mi spotel rennet in slina moja teče
and min her riset in lasje moji stojijo pokonci and min herte griset in srce se moje trese
and mine honden biuien in roke moje trepetajo and mine ffet stiuien in noge moje trdijo
al to late, al to late, vse je prepozno, vse je prepozno, wanne the bere ys ate gate.65 ko so mrtvaške pare že pred vrati.66
Taka besedila so bila tako diagnostično-medicinska kot tudi moralizirajoča, saj so umirajočega spodbujala k premisleku o usodi svoje duše in ga opominjala, da se mora duševno pripraviti na smrt.67 Ti seznami so bili razširjeni tudi še v 15. stoletju.68 Zaradi kuge so bili ljudje seznanjeni s fizičnimi dejstvi smrti (na primer razpad telesa), hkrati pa je pripomogla k splošnemu tesnobnemu duhu časa.69
Anglija je zaradi kuge padla v ekonomsko recesijo, ki je trajala od tridesetih do šestdesetih let 15. stoletja. Nezanemarljiv vpliv na slabo stanje so imeli tudi anglo-francoski spopadi in drţavljanska vojna med kraljevima hišama York in Lancaster v letih 1455–1485. Angleška populacija se je stabilizirala v sredini 15. stoletja, vendar do močnejše rasti ni prišlo še naslednjih 100 let. Izbruhi kuge so od 1479 naprej postajali vse redkejši in šibkejši, kljub temu pa so močno vplivali na smrtnost še vse skozi 16. stoletje. Večja smrtnost zaradi kuge naj bi po mnenju številnih avtorjev in raziskovalcev sproţila oblikovanje novega odnosa do smrti, saj je bil v zavesti ljudi glavni vzrok za epidemijo greh. Smrt so v likovni umetnosti začeli upodabljati kot napadalko, kot agresivnega plenica na človeška ţivljenja, podobno pa tudi v literaturi – na primer v pesmi Johna Lydgatea (1370–1451):
My dredefull spere that ys full sharpe ygrounde, Doth yow now, lo, here thys manace,
Armour ys noon that may withstande hys wounde.70
65 Charles BROWN, English lyrics of the XIIIth century, Oxford 1932, pesem št. 71.
66 V lastnem prevodu.
67 HORROX 1999, p. 92.
68 Philip MORGAN, Of worms and war: 1380–1158, Death in England: An illustrated history (edd. Peter C.
JUPP – Clare GITTINGS), Manchester 1999, p. 129.
69 COHEN 1969, p. 5.
70 John LYDGATE, The Minor Poems of John Lydgate, II, London, 1934, p. 655.
20 Moje grozno kopje, ki je ostro in nabrušeno,
ti zdaj, glej, tukaj grozi,
ni oklepa, ki bi prestal moje rane.71
7.1 Vpliv črne smrti na umetnost
Millard Meiss (1951) je s svojo raziskavo preučil učinek uničujoče bubonske kuge na umetnost in kulturo v Italiji. V 14. in 15. stoletju je zaradi kolektivnega pričakovanja smrti slikarstvo postalo bolj versko in duhovno v svojih vsebinah.72 Po drugi strani je bil zaradi črne smrti v umetnosti prisoten preţemajoč pesimizem.73 Z Meissovo hipotezo je več kronoloških in vzročno-posledičnih teţav. Če je bila črna smrt vzrok za 'pesimistično umetnost', je teţko razloţiti, zakaj so nekateri tipi (na primer transi nagrobniki) postali priljubljeni šele v 15.
stoletju – potemtakem niso nastali kot takojšna reakcija na kugo. Na kontinentu se sicer najstarejši primerki transi nagrobnikov pojavijo ţe v 80. letih 14. stoletja, na Angleškem pa šele v 15. stoletju. Če je imela črna smrt tako močan vpliv na umetnost, bi njen učinek na umetnost pričakovali bolj zgodaj.74 Po drugi strani je bila mrtvaška ikonografija prisotna ţe vsaj od sredine 12. stoletja, kar je izpostavila tudi Pamela King (1987). Opozorila je tudi, da so najbolj ţiva pričevanja o kugi prišla iz Italije, ki pa v srednjem veku transi nagrobnika ni poznala.75 Meissove hipoteze zaenkrat ni še nihče (uspešno) apliciral na umetnost izven italijanskih deţel, vendar pa bi epidemija kuge lahko pripomogla k razširitvi ţe obstoječe mrtvaške ikonografije, ki je ustrezala splošnemu občutju časa. Dejansko so se v tem času razvili motivi, kot sta Mrtvaški ples in Zmagoslavna Smrt. V poznem 14. stoletju so se pojavile gledališke oblike mrtvaškega plesa, v literaturi pa nove moralistične teme, kot na primer Pogovor med telesom in dušo. Na Angleškem je črna smrt eden od motivov v Pogovoru med telesom in črvi (Disputacioun Betwyx the Body and Wormes).76
71 V lastnem prevodu.
72 Millard MEISS, Painting in Florence and Siena after the Black Death: the arts, religion, and society in the mid-fourteenth century, New York 1973 (prva izdaja 1951), p. 70.
73 Ibid., p. 74.
74 SAUL 2011, p. 312.
75 KING 1987, p. 29.
76 COHEN 1969, p. 32.
21
8 Razumevanje mrtvaške umetnosti
Binski gonilo za mrtvaško umetnost vidi predvsem v osredotočenosti krščanstva na telo in na njegovo čaščenje, pri čemer ima v mislih kriţanje, svetnike in mučenike ter poznejši kult relikvij. Telesa, ki so postala objekti čaščenja, so predstavljala sredstvo za dostop do svetega in do nebes.77 Kultom relikvij in tudi nekaterim ikonografskim motivom, kot so orodja Kristusovega mučenja (arma Christi), je skupna defragmentacija telesa, ki daje osnovo duhu mrtvaške umetnosti.78 Kult relikvij Binski razume kot prvi znak spreminjajočega se odnosa do mrtvih: sčasoma svetnik ni bil več skrit očem, ampak postavljen na ogled. Tej spremembi so sledile gradnje in obnove cerkva – tako so na primer relikvije sv. Tomaţa med gotsko prenovo katedrale v Canterburyju (po letu 1174) prenesli iz podzemeljske kripte v notranjost cerkve, kjer so bili bolj dostopni in bolj vidni.79 Skozi fragmentacijo se je razvila fetišizacija (še posebej Kristusovega) telesa, iz nje pa se je porodil občutek tesnobe. Prizorišče tesnobe je v mrtvaški umetnosti postalo telo. V njej so se odraţali tudi obsesija z obredi, obhajanji in kvantitativen pristop do molitev, ki so se povezali v oblikovanje (kolektivne) nevroze. Binski kot osnovne značilnosti mrtvaškega našteje repeticijo (obredov, obhajanj, molitev), travmo in vojerizem kot posledico fetišizacije Kristusovega telesa. Makabrizem se je razvil v času, ko sta simbolizem in transformacija telesa, še posebej v oziru do Kristusovega telesa, označevala pozitivno sredstvo do odrešitve. Nudil je negativno zrcalno podobo simbolizmu transformacije in smrt je postala nova oblika razkritja. To novo alegorično razumevanje smrti lahko razloţimo z dvema vzrokoma, zunanjim in notranjim. Najbolj vplivna teorija o zunanjem vzroku govori, da je kulturo mrtvaškosti sproţila epidemija kuge v letih 1347–1351 in njeni poznejši izbruhi.80 Z neposrednimi učinki kuge na umetnost v italijanskem prostoru se je v svoji študiji ukvarjal ţe omenjeni Millard Meiss (1951). Notranji dejavniki so bili predmet Huizingove razprave (1919), omenjeni v uvodnem poglavju o zgodovini razprav, ki je vzrok za osnovanje kulture smrti pripisal splošnemu občutku strahu in obsedenosti s smrtjo v druţbi. Philippe Ariès je v svojem seminalnem delu L'Homme devant la mort (1977) mrtvaško občutenje izvajal iz odnosa med individualnim in kolektivnim.81 Po Arièsu je srednjeveška kultura obsedena s smrtjo, ker se je človek začel zavedati samega sebe, s tem pa
77 BINSKI 2001, pp. 123–124.
78 Ibid., p. 124.
79 Ibid., pp. 78–79.
80 Ibid., pp. 124–127.
81 Philippe ARIÈS, The Hour of Our Death: The Classic History of Western Attitudes Toward Death over the Last One Thousand Years (trans. Helen Weaver), New York 1981.
22 svoje lastne umrljivosti.82Ta sprememba v načinu razumevanja stvarnosti in v razvijanju idej med 1000 in 1250 je razvidna v 'zrcalu smrti' (speculum mortis), v katerem je človek odkril skrivnost svoje individualnosti. Odnos med človekom in lastno smrtjo se je po antiki izgubil in šele v zgodnjem srednjem veku se je človek začel zavedati, da smo vsi smrtni – odkril je svojo lastno smrt, la mort de soi.83
Poleg posvetne individualnosti je za osnovanje kulta makabrizma pomembna kultura krivde.
Spokorniško miselnost so do polnega razvili cistercijani in pozneje frančiškani. Do 12.
stoletja je redovništvo vzpostavilo model zaničevalne, prezirljive drţe do sveta ter se posledično umaknilo v samoto. Z asketizmom se je razvijal tudi prezir do telesa.84 Tega so utemeljevali tudi z odporom in občutkom gnusa do trupel, kot je razvidno iz odlomka pridige frančiškana iz 14. stoletja:
Ko človek umre, se mu nos ohladi, obraz zbledi, ţivci in ţile popokajo, srce se razcepi na dva dela. Nič ni bolj ogabno od njegovega trupla: ne puščamo ga v hiši, da ne bi umrla njegova druţina; ne vrţemo ga v vodo, da je ne bi onesnaţili; ne obesimo ga v zraku, da se ne bi pokvaril; ampak je vrţen v jarek kot smrtonosni strup, da se ne bi mogel več razkrajati, obdan je z zemljo, da se ne bi dvignil njegov smrad, trdno je poteptan, da se ne bi več dvignil, ampak ostal, zemlja v zemlji.85
Za Binskega sta posvetni individualizem in kultura krivde dve plati iste medalje. Znotraj krivde pa se po njem nahajata tudi smisel za ironijo in duhovitost. Obe sta pomembni za mrtvaškost, ki je tako v tekstualni kot v vizualni kulturi v osnovi sestavljena iz antitez; je kultura samoočitkovanja in izpopolnjenega batosa.86 Estetiko mrtvaškega Binski razume kot okrepitev retoričnih in estetskih strategij, značilnih za srednji vek. Še najbolj se je makabrizem lahko izrazil v kiparstvu, ki ima posebno sposobnost prikazati učinke na površini.
82Philippe Ariès, Western Attitudes toward Death from the Middle Ages to the present, London 1976.
83 ARIÈS 1976, pp. 51–52 .
84 BINSKI 2001, pp.131–134 .
85 When a man dies, his nose grows cold, his face turns pale, his nerves and veins break, his heart splits in two.
Nothing is more abhorrent than his corpse: it is not left in the house lest his family die; it is not thrown into the water lest it become polluted; it is not hung in the air lest it become tainted; but it is thrown in a ditch like deadly poison so that it may not been further, it is surrounded with earth so that its stench may not rise, it is firmly trodden down so that it may not rise again but stay, earth in earth. Siegfried WENZEL, Fasciculus Morum: A Fourteenth-century Preacher's Handbook, Pennsylvania 1989, p. 99.
86 BINSKI 2001, p. 132. Ang. bathos, rus. bafos: prekomeren prikaz patosa in preveč sentimentalen prikaz čustev, sploh ţalosti.
23 Grozljive podobe, povezane z mrtvaškim, imajo določeno površino, estetiko, ki je usmerjena ne samo v čustven odziv, ampak tudi v izkušnjo.87 Jean Delumeau (1990) je bil mnenja, da je bilo osrednje obdobje kulture mrtvaškosti samo parenteza v toku evropske misli, ki je trajala le 300 let (med 14. in 16. stoletjem). Zaradi tega je morda dajala vtis, da se je razvila pod specifičnim zunanjim vplivom, kot je bila črna smrt, v resnici pa to ne drţi.88
V srednjeveški moralistični literaturi so grozote smrti predstavljale povračilo za napuh.
Krščanski moralisti so človeško telo prikazovali kot grešno in nazorno opisovali propad in razkroj telesa po smrti ter tako poudarjali neizbeţnost smrti in prehodnost svetne lepote in moči. V 11. in 12. stoletju so bili zelo priljubljeni traktati z naslovom De contemptu mundi.89 Avtorji so v besedilih skušali zatreti človeški ponos s poniţevanjem fizičnega telesa, ki je obsojeno na razpad.90 Bernard iz Clairvauxa (1091–1153) je menil, da začutimo poniţnost, ko dojamemo, da podoba trupla pred nami prikazuje našo prihodnost. Ob grobnici svojih staršev je ob pepelu, črvih, smradu in splošni grozi razmišljal o lastni umrljivosti: »Kar sem, sta bila ona; in kar sta, bom jaz.« (Meditationes pessimae de cognitione humanae conditiones).
Poistovetenje ţivih z mrtvimi je eden od ključnih elementov v epitafih, ki so pogosto vključeni v transi nagrobnike.91
9 Upodabljanje mrtvih in mrtvaška ikonografija na Angleškem
Pred sredino 14. stoletja so podobe mrtvih bolj pogoste kot poosebitve Smrti.92 Upodabljanje trupel pa se ni začelo s krščanstvom. Ţe Herodot je poročal o bogatih gostijah v Egiptu, kjer je sluţabnik nosil leseno podobo trupla ali mumije v sarkofagu, ki je goste opominjala, naj se veselijo, dokler se lahko, saj bodo v smrti postali taki kot figura, ki jo nosi.93 Rimsko različico običaja, ki ga opisuje Herodot, najdemo v romanu Satirikon (Petronij Arbiter), v poglavju o pojedini pri Trimalhionu.94 Hedonističen odnos, ki ga povzame geslo 'veselite se, dokler se
87 Paul BINSKI, Gothic Sculpture, New Haven - London 2019, p. 222.
88 Jean DELUMEAU, The Emergence of a Western Guilt Culture, 13th-18th Centuries (trans. Eric Nicholson), New York 1990.
89 COHEN 1969, pp. 29, 212.
90 Ibid., p. 212.
91 Ibid., pp. 29–30.
92 HORROX 1999, p. 93.
93 COHEN 1969, p. 205.
94 Medtem ko smo praznili kozarce in se prizadevno čudili vsemu temu razkošju, je suţenj prinesel srebrn okostnjak, ki je bil tako sestavljen, da so se dali vsi členki in sklepi pregibati na vse strani. Nekajkrat ga je vrgel na mizo, da se je gibljivo okostje razklenilo v nekaj leg in drţ. Trimalhion pa je pripomnil: "Joj, kakšne reve smo,
24 lahko' je bil pogosto predstavljen na pivskih čašah in kozarcih v obliki plešočih okostnjakov.95 Na antičnih nagrobnikih so trupla redko upodobljena in navadno simbolizirajo ţalost ali izgubo; le izjemoma jih lahko razlagamo v smislu memento mori, kot so ga razumeli v srednjem veku – tako na primer na mozaiku iz samostana San Gregorio (Via Appia, Rim) ki je danes v Museo Nazionale v Rimu, kjer podobo trupla spremlja napis 'poznaj samega sebe' (gnōthi sauton).96
Za razliko od starih Rimljanov, ki so molili k mrtvim, da bi se pomirili in ne bi ogroţali ţivih, so kristjani molili za mrtve, saj se mrtvih niso bali (poudaril Paul Binski). Kristjani so molili le k svetnikom, ne k vsem pokojnim. Spomeniki in nagrobniki, postavljeni za svete osebe, so bili osrednje točke v širši zgodovini človeštva, katerega osrednja nit je odrešenje. Svete osebe so bile na nek način ţive: imele so moč zdravljenja in lahko so posredovale pri Bogu. Antična meja med ţivimi in mrtvimi se je s krščanstvom pretrgala. Pokojniki o predstavljali stične točke in prenašalce sporočil med svetom ţivih in mrtvih. Nagrobniki so tako postali središče druţinskih in tudi skupnostnih vezi; odnosi med mrtvimi in ţivimi pa niso bili le druţbeni, ampak tudi ekonomski.97
Krščanski moralisti 11. in 12. stoletja so podobo smrti uporabljali za zmanjševanje pomena zemeljskih uţitkov in doseţkov (ţe omenjena besedila De contemptu mundi) in ne tako kot v antiki za spodbujanje hedonizma.98 Podobe, ki se nanašajo na razpadanje telesa, najdemo v srednjeveški umetnosti in literaturi, na primer v horarijih v poglavjih Officium Mortuorum ali Kristus obudi Lazarja. Razpad trupla je najbolj grafično prikazan na upodobitvah, kjer po telesu gomazijo črvi, kače in ţabe ali krastače – tako je tudi na nekaterih transi nagrobnikih. V angleškem prostoru so črvi v povezavi s telesno kvarljivostjo pogost motiv (prej omenjeni Pogovor med telesom in črvi), še posebej razširjeni pa so bili Trije ţivi in trije mrtvi.99 Ta motiv je na Angleško najbrţ prišel ţe v 13. stoletju s pesmimi Baudoiuna de Conde (Li troi vif e tli troi mors), ki je bil pevec na dvoru vojvodinje Margarete II. Flandrijske (1244–1280).
Tekom 14. stoletja je na Angleškem motiv postal priljubljen v rokopisnih iluminacijah in
joj, človeček ubogi je ničla! To bo podoba nas vseh, ko nas Orkus odnese za zmeraj. Torej živimo, doklèr dobro živeti nam je!" Petronij Arbiter, Satirikon (trans. Primoţ Simoniti), Ljubljana 2006, p. 45.
95 COHEN 1969, pp. 206–208.
96 Ibid., p. 29, 208.
97 BINSKI 2001, p. 26.
98 COHEN 1969, p. 29.
99 OOSTERWIJK 2005, pp. 49–52.
25 stenskem slikarstvu, ohranjenih pa je kakih 30 primerov.100 Ena od prvih angleških upodobitev je iz Psaltra Roberta De Lisla (MS Arundel 83, pt. II, fol. 127r, British Library, 1308–1340), kjer so trije ţivi upodobljeni kot kralji in kot poosebitve treh starostnih dob.
Upodobitev spremljajo naslednji verzi:
Ich am afert Ich wes wel fair Lo weht ich se Such scheltou be Me thinketh hit beth develes thre For godes love be wer by me
Zadnji od mrtvih kraljev, ki je samo še okostnjak, ilustrira verz iz spremljajoče pesnitve:
Ore su si hidous et si nuz. Zdaj sem tako odvraten in nag Ke moy uer ne deigne nuls.101 da me še črvi prezirajo.102
Variacijo na Tri ţive in tri mrtve predstavlja Srečanje med cesarjem in njegovim mrtvim očetom. V rokopisu iz druge polovice 15. stoletja (MS Add 37049, fol. 87r, British Museum, 1460–1500) je upodobitev grobnice kralja, pod katero je gnijoče truplo, spremljajoči verzi pa so iz pesnitve Dialogue of the emperor ‘Antionchenus’ and his dead father.103 V istem rokopisu je ob pesmi A Disputation betwixt Body and Worms upodobljena tudi grobnica s podobo kraljice (fol. 32v), pod katero leţi truplo, prekrito s črvi in plazilci, spremlja pa jo besedilo:
Take hede vn to my fygure here abowne And se how sumtyme I was fresche & gay.
Now turned to wormes mete & corrupcoun.
Bot fowle erth & stynkyng slyme & clay.104
100 Ethel CARLETON WILLIAMS, Mural Painting of the Three Living and the Three Dead In England, Journal of the British Archaeological Association, III/7, 1942, p. 31.
101 Lucy F. SANDLER, The psalter of Robert de Lisle in the British Library, London – Oxford 1983, pp. 42–
43. 102 V lastnem prevodu.
103 COHEN 1969, pp. 215–216.
104 OOSTERWIJK 2005, pp. 50–52.
Strah me je Bil sem prečeden Poglej, kaj vidim tak boš tudi ti
Mislim, da so to trije hudiči
V imenu božje ljubezni, čuj moje svarilo
