OPREDELITEV POJMA ROMAN

Roman je najbolj odprta in razvijajoča se literarna vrsta, tako da še danes lahko s precejšnjo mero gotovosti trdimo, da ostaja uganka. Georg Lukacs⁴ ga je v svoji Teoriji romana opredelil kot meščansko epsko zvrst, ki razpravlja o meščanskem svetu ter je povezan z najbolj žgočimi problemi posameznika in človeške družbe.

Od tu izvira prilagodljivost strukture romana vedno novim izzivom okolja ter časa, v katerem nastaja. Roman že od nekdaj v svoj pripovedni ustroj sprejema tudi druge literarne vrste,⁵ nenehno se spreminja, zato ostaja odprt, nedoločljiv oziroma težko ujemljiv v okvir toge definicije. Kljub svoji raznolikosti, odprtosti, prehodnosti in nedoločljivosti pa je nagnjenost k zgodbi prevladujoča lastnost romanesknih pripovedi. Alojzija Zupan Sosič piše o zavetju zgodbe ter meni, da je »teženje k zgodbenosti prevladujoča lastnost romanesknih pripovedi, ki je opazna tudi v sodobnem slovenskem romanu ob koncu stoletja. V njem je osrednja intimna oziroma osebna zgodba, ki se spogleduje z žanrskimi zgodbenimi obrazci.« Kot potrditev, da je zgodba zavetje najnovejšega slovenskega romana, pa avtorica navaja zgoščeno misel Vinka Möderndorferja: »Na svetu sem zato, da poiščem zgodbo.« (Zupan Sosič 2003: 7)

Zgodba je prvina romana, s katero roman ustvarja svet in tako zadovolji bralčevim pričakovanjem, saj zgodba tudi bralno manj izkušenim bralcem ponuja užitek ter s

vendar pogosto jezikovno nesmiselno; predpona z- napoveduje namreč z-druževanje, tekanje, s-pajanje v s-kupnost. Temu ustrezno je smiselno pojmovno razmerje med zvrstjo kot združevalnim, zbirnim pojmom (lirika, epika, dramatika) ter vrsto kot nečim, kar se združuje v zvrst (roman, sonet ipd.) (Kmecl 1996: 231).

4 Georg Lukacs (1885–1971) je bil eden najbolj znanih marksističnih filozofov in estetikov 20.

stoletja.

5 Roman vase sprejema vse literarne vrste (pesmi, članke, pisma). Nastanek romana ni toliko povezan z grško poezijo, epiko in dramatiko, temveč je veliko bolj povezan z neumetnostnimi literarnimi vrstami, in sicer zgodovinopisjem, zato je nagnjen k diskurzivnosti (Škulj 1982: v: Zupan Sosič 2003: 28).

tem povečuje priljubljenost branja pripovednih besedil. Ljudje imamo namreč

»prirojen« občutek za pripovednost, ki nam omogoča opazovanje in razumevanje sveta. Stvari okoli sebe ne dojemamo statično, ampak jih postavljamo v časovni ter prostorski okvir. V pripovednem se postavlja na pomembno mesto zgodba. Le-ta je osnovna struktura, ki se pojavlja vedno, kadar uporabljamo jezik kot sredstvo organiziranja dogodkov in iskanja smisla, reda ter zakonitosti v njih⁶ (Zupan Sosič 2003: 22). Kljub zgodbi kot stalni in dokaj lahko prepoznavni romaneskni prvini, pa roman ostaja uganka,⁷ saj ga zaradi njegove odprtosti ter nenehne spremenljivosti težko uokvirimo v toge definicije.

Roman je bil darilo ženskam 19. stoletja. Ženske se namreč niso smele pojavljati v javnosti, le-ta je bila domena moških. Stroge družbene konvencije so žensko obsodile na privatno sfero, zato jim je roman pomenil razvedrilo in neke vrste beg pred realnostjo. Pisale so namreč lahko doma, v svoji »lastni sobi«⁸. Mnoge ženske so si s pisanjem izboljšale svoj ter tudi možev finančni položaj, vendar so se v prid objavi morale skrivati pod moškim psevdonimom. Pisateljice so bile manj uspešne od pisateljev, mnogo njihovih del sploh niso nikoli natisnili, vendar pa roman ne bi tako uspel v raziskovanju zasebnega sveta, če ne bi prisluhnil tudi

6 Pripoved je prvotno besedilno zaporedje dogodkov, njihova literarna konstrukcija oziroma način razporejanja in prepletanja motivov v pripovednem besedilu. Zgodba je osnovna struktura organiziranja dogodkov, iskanje smisla, reda ter zakonitosti v njih; ni prvotno zaporedje dogodkov v besedilu, ampak njihov kasnejši in iz diskurza izpeljan konstrukt. Zgodba je zaprta struktura, ima svoj začetek ter konec. Za razliko od pripovedi, ki je površinska struktura besedila, je zgodba globinska struktura.

7Problem predstavlja že sama določitev njegovega nastanka. V širšem smislu literarni zgodovinarji uvrščajo k romanu že antična besedila, v ožjem smislu pa literarna dela od 18. stoletja naprej, vključujoč mnoge tekste 16. in 17. stoletja. Vse skupaj zaplete še terminološka raznolikost skozi različne prostorske ter časovne okvire (sestav, kompozicija, pripoved, knjiga, zgodba, pripovedka, povest, novela, roman). Pierre Daniel Huet je leta 1666 postavil prvo teoretično klasifikacijo romana in ga opredelil kot izmišljeno ljubezensko pustolovščino, napisano v umetelni prozi. Roman je označil za posebno literarno vrsto ter si prizadeval, da bi ga povzdignil v območje visoke literature, kar pa se zgodi šele v 20. stoletju, ko mu literarnoteoretske usmeritve namenjajo vedno več pozornosti (Zupan Sosič 2003: 32). Leta 1960 se izoblikuje tudi disciplina, t. i. naratologija.

Nastanejo številne teorije romana, ki izhajajo iz različnih formalnih in vsebinskih kriterijev, pri čemer se osredotočajo bodisi na status ter vlogo pripovedovalca bodisi na literarnega junaka, v zadnjem času pa prihajajo v ospredje teorije, ki se osredotočajo na bralca.

8 Prispodobo »lastne sobe« je v svojem eseju uporabila Virginia Wolf, ki je postavila tezo, da mora ženska imeti denar in lastno sobo, če želi pisati leposlovje. Gre za zahtevo po avtonomnem prostoru (ženska v hiši ni imela lastnega prostora, ker ga ni potrebovala, bila je vezana na druge), ki je tudi revolucionarna zahteva po ekonomski neodvisnosti žensk. Za literarno ustvarjanje je namreč pomembna izobrazba, ki omogoča lasten zaslužek in pravico do lastnine; lastna soba je simbol materialne neodvisnosti (s sobo lahko samostojno razpolaga). Prispodoba lastne sobe se uporablja tudi na drugih področjih; pomeni prostor v javnosti, v politiki, pomeni pravico do izražanja lastnega mnenja. Pomeni prostor, ki so si ga ženske morale vzeti same, ni jim bil dan samoumevno (Wolf 1998: 5–41).

senzitivnim percepcijam ženskih medosebnih odnosov – nobena druga literarna vrsta se ni tako obogatila s kulturnimi izkušnjami obeh spolov (Zupan Sosič 2003:

34–35). Roman bi lahko razglasili za najbolj demokratično⁹ literarno vrsto.

1.2 ZNAČILNOSTI SODOBNEGA SLOVENSKEGA ROMANA OB KONCU 20.

STOLETJA

Sodobni slovenski roman od devetdesetih let naprej je modificiran tradicionalni roman. To pomeni, da se zgleduje po tradicionalnem romanu, njegov model pa modificirajo različne post/modernistične preobrazbe, najbolj pa žanrski sinkretizem, prenovljena vloga pripovedovalca in povečan delež govornih sestavin (Zupan Sosič 203: 46).

Romanopisci, med katerimi je tudi Vinko Möderndorfer, svojo priljubljenost med bralci dosegajo prav z naslonitvijo na tradicionalni model pisanja, kar pomeni, da se poslužujejo pregledne zgodbe s smiselno urejenimi razmerji med literarnimi osebami in prepoznavno časovno ter prostorsko urejenostjo. Pisci t. i. »mladega romana« se odzivajo na zunajbesedilno resničnost, literaturo utemeljujejo na posnemanju realnega sveta in tudi kadar opisujejo neobstoječe stvari, posnemajo nekaj, kar je že ustvarila zavest.¹⁰ Razkrivajo nam zunajbesedilno resničnost, pripovedujejo zgodbo, pri čemer se izogibajo velikim temam oziroma se jih lotevajo z ironično distanco.

Vedno bolj pomembna postaja ljubezenska zgodba, ki je v ospredju tudi takrat, kadar ljubezenska tematika ni v središču romaneskne pripovedi. Ljubezen predstavlja najvišjo instanco osebne svobode. Gre namreč za čas izpraznjene resničnosti, ki je oropana vseh metafizičnih temeljev, razvrednotena, prazna, zato so za posameznika toliko bolj pomembni medčloveški odnosi, toplina in ljubezenska bližina. Ljubezen osmišlja posameznikovo zdolgočaseno življenje ter mu vrača vsaj nekaj energije in radosti. Razkrivanje osebnih, intimnih zgodb je

9 Vinko Möderndorfer je v svojih razmišljanjih zapisal: »Roman je najbolj svobodna literarna zvrst, kar pomeni, da zanj ne veljajo prav nobene omejitve niti v številu oseb, dogodkov, krajev dogajanja itd. Junak romana lahko sledi svojemu notranjemu toku zavesti, zgodba se v romanu lahko sprehaja v času, preskakuje zgodovinska obdobja… Skratka, roman omejuje edino jezik, ki je glavno sredstvo romaneskne pripovedi. Pa še to ne velja povsem. Na knjižnih policah lahko srečamo romane, katerih pripoved se izmenjuje z risbami, celo živimi internetnimi naslovi in podobno« (Möderndorfer 2005: 153).

10 Postmodernistična literatura pa je opis samega posnemanja, postopkov, ki omogočajo prenos neke realnosti v jezik, zato je nemogoče govoriti o načinih, skozi katere se v romanu izoblikujeta realnost in fikcija.

povezano z iskanjem identitet, ki v procesih globalizacije postajajo vedno bolj fluidne. Spremembe identitete, z njo pa tudi spolne identitete, Alojzija Zupan Sosič povezuje s t. i. novo emocionalnostjo kot skupno značilnostjo slovenskega romana ob koncu 20. stoletja. Pri tem gre za prevrednotenje tradicionalnih predstav o moškosti ter ženskosti, saj se moškost in ženskost prepletata, zamenjujeta ali ukinjata. Vzdrževanje nefleksibilne identitete s tradicionalno razdelitvijo spolnih vlog postane povzročitelj osebnostnih zlomov na zgodbeni ravni ali tarča posmeha in parodije na ravni pripovedne perspektive (Zupan Sosič 2006: 42–44).

Za sodobni slovenski roman je značilna tudi spremenjena vloga pripovedovalca, ki je ena izmed najpomembnejših izvorov modifikacij tradicionalnosti ob koncu 20.

stoletja. Pripovedovalec/pripovedovalka se s svojimi preobrazbami, menjavo vlog, ironičnimi komentarji ter poseganjem v zgodbo oddaljuje od znotrajbesedilne resničnosti in s tem ruši tradicionalni pripovedni obrazec. Pripovedovalčeva ironična, cinična ali parodična distanca do romanesknega okolja tudi ljubezenski problematiki odvzema sentimentalnost ter melodramatičnost. Vloga pripovedovalca ni več v informiranju (kot v 19. stoletju), prav tako ne v samoozaveščanju (kot v postmodernizmu), ampak ima destruktivno poslanstvo v pozitivnem smislu. Namesto vsevednega se pojavlja personalni pripovedovalec. Z različnimi pripovednimi tehnikami, kot so retardacija, prekinitev ter modifikacija, pripovedovalec spreminja svoje vloge in prehaja iz ene perspektive v drugo, vendar ohranja pregled nad celotnim dogajanjem. Rezultat številnih perspektiv je pogosto nezanesljiva pripoved, ki jo lahko vzpostavi zgolj en pripovedovalec in se zato imenuje nezanesljivi pripovedovalec. Na primeru spremenjene vloge pripovedovalca v romanu je viden vpliv filmske umetnosti¹¹ na literaturo, saj film s

11 »V resnici pa je primerjava med literaturo in filmom popolnoma nesmiselna. To je tako, kot bi primerjali ribe in jabolka. Literatura in film nimata prav nič skupnega. Edina stvar, ki zanima tako literaturo (pa ne vedno) kot film (pa ne vedno), je zgodba… razen zanimanja za zgodbo, ni skupnih povezav… Vendar lahko vseeno rečemo, da sta literatura in film povezana med seboj. Namreč: vplivala sta drug na drugega. Prepričan sem, da bi se film razvil popolnoma drugače, če ne bi bilo prej romana. In sodobni roman bi bil danes drugačen, če ne bi bilo filma. Film se je pri romanu naučil psihologije, naracije, pri dramskih besedilih pa se je učil dialogov in zgoščenosti. Roman pa je od filma pobral preskoke v pripovedi, tudi montažni princip pripovedovanja… Roman danes prav zaradi filma brez težav uporablja nekatere postopke, ki jih v času, ko še ni bilo filmske umetnosti, ni poznal… Pisatelj lahko uporabi nekakšen filmski zoom in bralcu se to ne bo zdelo prav nič posebnega, saj smo takšnih približevanj, ki sicer v realnem življenju niso možna, navajeni prav iz filma… Literatura in film sta črpala drug od drugega in se v minulih desetletjih vzajemno oplemenitila« (Möderndorfer 2005: 145–146).

prikazovanjem dogajanja iz več perspektiv kaže na brezosebnost subjekta ali objekta.

Zaradi izgube trdne dogajalnosti v sodobnem romanu nastane dogajalna praznina, katero zapolni tok zavesti oziroma misli. S tem ko literarne osebe razmišljajo, nastanejo monologi, dialogi in notranji monologi. V romanu se poveča delež govornih odlomkov, ki v pripoved vnesejo dramatičnost ter napetost.

Komunikacija literarnih oseb je pogosto sredstvo njihove karakterizacije, jezik literarnih oseb določa njihovo identiteto. Avtor želi posnemati njihovo jezikovno realnost, prisluškuje govorici, ki je pomembnejša od zunanjega dogajanja in proznega toka časa, ter skozi način pripovedovanja razkriva bivanjsko krhkost literarnih oseb. V besedišču sodobnega slovenskega romana ob koncu 20. stoletja tako zasledimo več pogovornega jezika, dialektizmov in arhaizmov. Dramsko zasnovani govorni odlomki se približujejo filmskemu scenariju, namišljeni dvogovori oziroma notranji monologi pa so pogosto grafično posodobljeni mimo pravopisnih pravil za zapis premega govora (Zupan Sosič 2003: 53–54).

Ob koncu 20. stoletja se v romanu prepletajo modernistične in postmodernistične prvine ter postopki, medbesedilne aluzije in metafikcijske tehnike. Gre za učinkovito izrabljanje sodobnih pripovednih strategij brez radikalne problematizacije statusa zunanje ter notranje resničnosti. Ker je postmodernizem zabrisal meje med visoko in nizko umetnostjo ter oživil zanimanje za trivialno literaturo, je za sodobni slovenski roman ob koncu 20. stoletja značilno prepletanje literarnih, polliterarnih in neliterarnih zvrsti, vrst, slogov, mešanje elementov visoke ter nizke literarne umetnosti, ki se spletajo v žanrski sinkretizem. Le-ta v najnovejšem slovenskem romanu prenavlja tradicionalne žanre (potopisni, ljubezenski, zgodovinski, kriminalni, antiutopični roman), hkrati uveljavlja nov romaneskni žanr, in sicer pravljični roman, posebno pozornost pa namenja fantastičnim motivom.

Roman na prelomu stoletja obravnava majhne, vsakdanje, intimne zgodbe in nikoli končano iskanje identitete sodobnega človeka. Avtorji pri prikazovanju bivanjske stiske posameznika ter njihove življenjske bede ohranjajo ironično razdaljo, tako da ne zaidejo v patetičnost družbeno angažirane literature. Kljub posvečanju pozornosti malim, intimnim zgodbam romanopisci atraktivno prikazujejo čas in

prostor, v katerem nastaja sodobna literatura. Minimalizem intimnih svetov je zgolj krinka, maska, pod katero se skrivajo aktualna družbena vprašanja, do katerih se pisci mladega slovenskega romana distancirajo, nič več ne moralizirajo, ampak prepuščajo sodobnemu bralcu odprto pot za lastno interpretacijo, za lastno izbiro.

1.2.1 Žanrski sinkretizem

Žanrski sinkretizem pomeni povezovanje in prepletanje različnih romanesknih žanrov¹² v okviru enega romanesknega besedila, tako da roman postane spoj npr.

ljubezenskega, kriminalnega ter psihološkega romana. Poleg sinkretizma na ravni žanra se v romanu pojavljata še zvrstni in vrstni sinkretizem,¹³ tako da poznamo tri ravni romanesknega sinkretizma. Roman kot najobsežnejša pripovedna vrsta ni izoblikoval enotne zgodovine, kot so to storile druge literarne vrste, so pa to storili njegovi žanri, tako da lahko govorimo o sinkretizmu kot o stalnici romana. Gre za ustaljeno ter razvojno neproblematično romaneskno lastnost, ki je v romanu prisotna že od njegovih začetkov, hkrati pa je sinkretizem edina ustaljena lastnost, po kateri lahko roman prepoznamo še danes (Zupan Sosič 2003: 30). Tudi v slovenski literaturi je bil žanrski sinkretizem prisoten že v prejšnjih desetletjih, v devetdesetih letih 20. stoletja pa skuša preoblikovati tradicionalne romaneskne vzorce v bolj barvito podobo. Na podlagi vodilnega žanrskega obrazca lahko roman uvrstimo v določen žanr.

12Žanr se v sodobni literarni vedi razume kot institucija, ki po mnenju Todorova deluje kot model pisanja za avtorje in obzorje pričakovanj za bralce. Gre za posodobljeno definicijo J. Cullerja, ki je razlagal žanr kot posebno razmerje do sveta, pomembno kot norma ali pričakovanje, ki vodi bralca pri njegovem srečanju z besedilom. Žanr je najstarejši literarnoteoretski in literarnozgodovinski koncept, ki se danes razodeva kot zgodovinski, ideološki in politični konstrukt. Današnje ukvarjanje z žanri se zaveda, da ni homogene žanrske zavesti (na primer postmoderne), ampak je ta prepredena z razrednimi, rasnimi, spolnimi, kulturnimi in institucijskimi razlikami (Biti 1997: 430). Iz takšnega razumevanja žanrov izhaja tudi relativistično prepričanje Alojzije Zupan Sosič, da lahko ista besedila pripadajo različnim skupinam znotraj enega obdobja, saj imajo različni avtorji, bralci in kritiki različne razlage za identifikacijo besedil. Avtorica razume žanr za interpretacijo oziroma konkretizacijo literarne vrste v določeni tematiki, obdobju, literarni smeri ali stilu. Predstavniki posebne skupine (žanra) vsebujejo takšno podobnost, ki je vsem skupna, a jih razlikuje od preostalih predstavnikov vrste (Zupan Sosič 2003: 12–13).

13 Zvrstni sinkretizem rahlja pripovednost z lirizacijo, dramatizacijo in esejizacijo. Gre za diskurzivnost ali reflektivnost romaneskne pripovedi, ki se izraža v ironičnih napotkih o tekstu ter teoretičnih opazovanjih lastne poetike, ki prevrednotijo pripovedne prvine, zgodbo, pripovedovalca, perspektivo, osebe, prostor, čas in modernizirajo romaneskno strukturo. Vrstni sinkretizem pa v pripoved vključuje različne literarne vrste (pesmi, odlomke kratke proze, dramske odstavke, poročila, komentarje), ki jih med seboj združuje, vendar še vedno ohranja romaneskno pripovednost (Zupan Sosič 2003: 31).

2. SPOL – ŽENSKI, MOŠKI IN OSTALI

Kaj je spol? Kako prepoznamo spol? Koliko spolov poznamo? Kakšne so značilnosti posameznega spola? Kdaj se izoblikuje spol? Zakaj se vedno več znanstvenih disciplin ukvarja z vprašanjem spola?¹⁴ Za začetek naj navedem definicijo spola, ki je navedena v Slovarju slovenskega knjižnega jezika (SSKJ):

spòl spôla m (o ó)1. značilnosti, po katerih se bitja delijo na moška in ženska:

določiti spol živali; pravice za vse ljudi ne glede na spol in narodnost / otrok moškega spola; žival ženskega spola / število udeležencev navesti ločeno po spolu; razvrstiti mladiče po spolu // oseba glede na te značilnosti: odnosi, privlačnost med spoloma / knjiž. lepi spol ženske; šalj. predstavniki močnejšega spola moški; ekspr. nežni spol ženske; mladina obojega spola fantje in dekleta;

ekspr. novica je zanimala zlasti ženski spol ženske 2. knjiž. spolni nagon, spolnost: vznemirja ga spol 3. lingv. značilnost samostalniške besede, ki jo navadno kaže končnica pridevniške besede ob njej: določiti samostalniku spol, sklon in število / moški, srednji spol; samostalnik ženskega spola / slovnični spol • knjiž. odrezati komu spol moški spolni ud

SSKJ sprva govori o bioloških razlikah, ki delijo bitja na moška in ženska, v nadaljevanju pa ne izraža svoje začetne definicije, ampak navaja družbeno pogojene značilnosti spola (lepi spol, nežni spol, močnejši spol).

2.1 BIOLOŠKI IN DRUŽBENI SPOL

Biološki spol je biološka kategorija in se nanaša na anatomijo, na fizično sestavo telesa. Glede na biološke značilnosti, kot so kromosomi, zunanje in notranje genitalije, raven hormonov ipd., ločimo moški ter ženski spol. Družbeni spol pa je socialna in kulturna kategorija, ki se razvije skozi socializacijo ter se nanaša na družbeno pričakovano vedenje posameznikov/posameznic.¹⁵ V tem primeru govorimo o moškosti oziroma ženskosti, se pravi o lastnostih, ki so sprejete kot

14 »Ljudje se neprenehoma delijo med seboj z najrazličnejšimi, tudi smrtonosnimi tekmovanji, ne da bi se zavedali, da je prva in neizprosna razdelitev na dva spola. Tako gledano smo vsi, kot ljudje, še vedno v obdobju otroštva kulturnosti. Nujno je, da prizadevanja in borbe žensk, njihova družbena jedra in predvsem vsaka posamezna ženska razumejo pomen te dejanskosti, ki jim pripada« (Irigaray 1995).

15 Milica Antić Gaber, predavanja pri predmetu Sociologija spolov na FF v Ljubljani, 2002/2003.

primerne, zaželene, pričakovane za moške oziroma ženske.¹⁶ Razlika med biološkim ter družbenim spolom je v tem, da je družbeni spol kulturno konstruiran in zato ni vzročna posledica biološkega spola. Družbeni spol prav tako ni navidezno nespremenljiv kot biološki spol. Če je družbeni spol kulturno konstruiran,¹⁷ potem ne moremo trditi, da družbeni spol izhaja iz biološkega na en sam način. Ni nujno, da je konstrukcija moških pripeta izključno na moška telesa ali da ženske interpretirajo le ženska telesa. Binarnost biološkega spola ne pomeni tudi binarnosti družbenega spola. Družbeni spol je potrebno razumeti neodvisno od biološkega spola, saj lahko moški in moškost označujeta tudi žensko telo kot moško, ženska in ženskost pa moško telo in moškost (Butler 2001: 18). Spol se pokaže kot raztegljiva kategorija. O tem, kdo je ženska in kdo moški, ne odloča biologija (telesne značilnosti) enega ali drugega, temveč njun družbeni spol – to, kar velja v določeni družbi za ženskost, in tisto, kar prepoznamo kot moškost.

2.1.1 Ženskost In moškost

Ženskost in moškost se nanašata na družbeno opredelitev spola. Kadar govorimo o ženskosti oziroma moškosti, imamo v mislih lastnosti, načine sprejemljivega ter pričakovanega obnašanja, ki v posamezni kulturi veljajo za določen spol.

Simone de Beauvoir je v svoji knjigi Drugi spol zapisala: »ženska se ne rodi, ženska to postane«. Zanjo je družbeni spol konstruiran kot instanca, ki si prisvoji en spol, lahko pa bi si tudi drugega. Ženska postane ženska s kulturno prisilo, ta prisila pa ne izhaja iz biološkega spola – nekdo, ki je postal ženska, ni nujno tudi ženskega spola. Ženska je najprej ženska, različna od moškega, medtem ko je moški najprej človek. Če je moški norma, je ženska odklon od norme, zato je moški Subjekt, Absolutno, ženska pa je označena kot Drugi (Butler 2001: 20–24).

Simone de Beauvoir je v svoji knjigi Drugi spol zapisala: »ženska se ne rodi, ženska to postane«. Zanjo je družbeni spol konstruiran kot instanca, ki si prisvoji en spol, lahko pa bi si tudi drugega. Ženska postane ženska s kulturno prisilo, ta prisila pa ne izhaja iz biološkega spola – nekdo, ki je postal ženska, ni nujno tudi ženskega spola. Ženska je najprej ženska, različna od moškega, medtem ko je moški najprej človek. Če je moški norma, je ženska odklon od norme, zato je moški Subjekt, Absolutno, ženska pa je označena kot Drugi (Butler 2001: 20–24).