VPLIV DRAMSKE DEJAVNOSTI NA ZMOŽNOST SPORAZUMEVANJA IN RAVEN OSEBNEGA

PEDAGOŠKA FAKULTETA

ALENKA VIDRIH

VPLIV DRAMSKE DEJAVNOSTI NA ZMOŽNOST SPORAZUMEVANJA IN RAVEN OSEBNEGA

ZADOVOLJSTVA SPECIALISTIČNO DELO

Mentorica: izr. prof. dr. Breda Kroflič Somentor: izr. prof. dr. Janez Vogrinc

Ljubljana 2015

Zahvaljujem se mentorici izr. prof. dr. Bredi Kroflič za strokoven in ustvarjalen dialog, vztrajnost in neomajno podporo pri pisanju specialističnega dela.

Somentorju izr. prof. dr. Janezu Vogrincu se zahvaljujem za strokovno pomoč in podporo pri pisanju tega dela in na vsej moji strokovni poti.

Zahvaljujem se udeležencem delavnic za njihovo zaupanje in številne lepe trenutke.

VPLIV DRAMSKE DEJAVNOSTI NA ZMOŽNOST SPORAZUMEVANJA IN RAVEN OSEBNEGA ZADOVOLJSTVA

Performativna AV-metoda je oblika dramske dejavnosti, ki izhaja iz igralskega procesa.

Predstavljena raziskava vključuje pet oseb z različnih področij, ki s pomočjo te metode raziskujejo lastne zmožnosti sporazumevanja. Pričakuje se izboljšanje komunikacijskih spretnosti in s tem njihov dejaven prispevek, predvsem v delovnem okolju. V kvalitativni raziskavi, v kateri je uporabljena deskriptivna metoda pedagoškega raziskovanja, preverjamo uporabnost in učinke performativne metode AV kot ene izmed oblik pomoči z umetnostjo.

V obdobju sedmih mesecev je bilo izvedenih 28 delavnic, ki so potekale enkrat tedensko, dve uri. Načrt dela je bil pripravljen na osnovi teoretičnega gradiva, predhodnih izkušenj ter ugotovitev pri delu z ljudmi, sproti smo ga usklajevali s potrebami procesa in udeležencev na delavnicah. S pomočjo vaj in tehnik ter nato znotraj dramskega prostora so udeleženci igrali življenjske situacije ter se vživljali v različne življenjske vloge. Na ta način so ozaveščali in spoznavali lastne komunikacijske vzorce, kar je vključevalo najmanj še ozaveščanje vzorcev razmišljanja in čustvovanja. Sproti so preverjali tudi svoja stališča do ozaveščanja vzorcev.

Pridobljene izkušnje v dramskem prostoru so lahko neposredno preizkušali in uporabljali v realnem, delovnem okolju ter se z odzivi ponovno vračali v dramski prostor.

Podatki za analizo so bili zbrani s skupinskim intervjujem na začetku ter z delno strukturiranim individualnim intervjujem, opravljenim z vsemi osebami, ob zaključku celotnega procesa. Ugotovitve raziskave potrjujejo uporabnost performativne metode AV, pri čemer udeleženci največji pomen za to pripisujejo ozaveščanju vzorcev. Ugotovljen je bil napredek v zmožnostih sporazumevanja udeležencev in izboljšanje njihovega osebnega zadovoljstva.

pomoč z umetnostjo, dramska terapija, dramska dejavnost, performativna metoda AV, komunikacijski vzorci, osebno zadovoljstvo

INFLUENCES OF DRAMA ACTIVITIES ON COMMUNICATION ABILITIES AND LEVEL OF PERSONAL WELLBEING

The performative AV method is the form of drama activities mainly sourced from acting process. In present research five individuals/experts, coming from different areas are included.

The aim of the research was to explore their communication abilities through drama activities.

In addition to the aim mentioned above we wanted to improve knowledge of communication skills to contribute actively to the well-being in the working environment.

The qualitative descriptive method was used to check the usefulness and impacts of the performative AV method as one of the drama activities of Arts Therapies. In the period of seven months there were 28 workshops of two hours carried out once a week. The action plan was prepared on the basis of theoretical material, previous experiences and findings at work with people. It was simultaneously adapted to the process and needs of the workshop participants.

The participants in presented drama activities first worked on the acting exercises and techniques, and after with role playing. They put their real life situations into the space of drama action. By this the different communication patterns were presented to participants, including at least the thinking and emotion patterns and simultaneously their attitude about themselves. The participants directly tested and used the experiences obtained in the drama area in their real, working environment and they could return with the feedback into the space of drama action.

The analysis data were collected by a group interview at the beginning and mainly by a structural individual interview, carried out with all the participants at the end of the drama process.

The findings of the research confirmed the usefulness of the process, where the participants attached the greatest importance to the awareness patterns. It was also found out that AV method improved communication abilities among experts.

Arts Therapies, Drama therapy, Drama Activities, Performative Method AV, Communication Patterns, Personal Wellbeing

KAZALO

UVOD

1 TEORETIČNA IZHODIŠČA

1.1 Komunikacija

1.1.1 Medosebno sporazumevanje 15

1.1.2 Vloga čustev v medosebnem sporazumevanju 17

1.1.3 Spretnosti v sporazumevanju 18

1.1.4 Nebesedno sporazumevanje 21

1.1.5 Govorno, besedno, jezikovno izražanje in sporazumevanje – pomen govora

in jezika 22

1.1.6 Medosebno sporazumevanje in osebno zadovoljstvo 25

1.2 Dramske dejavnosti

1.2.1 Fenomen igre 29

1.2.2 Dramska igra in igralska umetnost 34

1.2.3 Oblike gledališča kot prostor dramske igre z vidika umetniškega ustvarjalca 38 1.2.4 Dramska igra in z njo povezani termini z vidika gledališkega ustvarjalca 40 1.2.5 Potenciali dramskega procesa in performativna metoda AV 42 1.2.5.1 Stališča, značilnosti in vsebine dramske metode AV 47

1.2.5.2 Programi 49

1.2.5.3 Umeščenost dramske metode AV v slovenskem in širšem prostoru 50

1.2.5.4 Umetnost igre in umetnost življenja 51

1.2.5.5 Igra kot človekova najbolj osvobajajoča primarna dejavnost 52 1.2.5.6 Izhodiščna praksa metode AV in premik na področje aplikativnih

gledaliških dejavnosti in dramske terapije 53

1.2.5.7 Izhodiščne vsebine so še vedno tudi temeljne vsebine metode AV 55 1.2.5.8 Performativna metoda AV glede na skupine uporabnikov 60

1.2.5.9 Trener AV 63

1.2.5.10 Oder kot prostor za raziskovanje in razumevanje drugačnosti – tudi s

pomočjo glasbe 64

1.3 Dramska terapija

1.3.1 Začetki dramske terapije 67

1.3.2 Definicije in opisi dramske terapije 69

1.3.3 Vplivi na teorijo in prakso 72

1.3.4 Značilnosti, posebnosti in pasti v zvezi s tem 73

2 EMPIRIČNI DEL

2.1 Opredelitev raziskovalnega problema

2.2 Cilji

2.3 Raziskovalna vprašanja

2.4 Metodologija

2.4.1 Raziskovalna metoda in raziskovalni pristop 78

2.4.2 Proučevane osebe 78

2.4.3 Pripomočki 78

2.4.4 Postopek zbiranja podatkov 79

2.4.5 Obdelava zbranih podatkov 79

2.5 Sklepne ugotovitve in sklep

VIRI

PRILOGE

Priloga 1 – Obrazec performativni model AV®

Priloga 2 – Refleksija uporabnice 1 Priloga 3 – Refleksija uporabnice 2

Priloga 4 – USB ključ – Odlomki s delavnic po performativnem modelu AV®

UVOD

Poklic in življenje sta, ko gre za umetniškega ustvarjalca, izrazito povezana. Pri igralcu in pevcu gre še za eksplicitno izpostavljanje osebnosti pa tudi telesa. Izražanje z (glasom in telesom) umetnostjo je bilo zame pravzaprav najbolj naravno komuniciranje s svetom. Vse od prvih korakov v šoli pa tudi zunaj nje sem skozi oder, torej z aktivnim petjem, plesom in igro vzpostavljala povezavo z ljudmi, sporočala in se družila. Zaradi mojega sloga življenja in izražanja je bilo tako zame kot za moje okolje povsem samoumevno, da sem se vpisala na študij igre (po koncu srednje šole sem nekaj let živela v Parizu in tam pridobila še nekatera znanja in prakso s področja igre – Actors Studio, petja – belcanto ter seveda francoskega jezika – Alliançe Française). Zame spet povsem naravno je bilo, da se ob študiju igre tudi pevsko izpopolnjujem. S kombiniranjem izraznih sredstev sem nadaljevala med študijem in po njem. Poleg profesionalne paralelnosti (povsem enakovredno in večkrat tudi prepletajoče sem se v umetniških projektih realizirala kot igralka in kot pevka) je za moj življenjski slog značilno še stalno izobraževanje. Takoj ko sem usvojila neko znanje, sem se lotila raziskovanja novih področij. Po nekaj letih redne zaposlitve v gledališču sem se pogumno odločila za svobodnjaške vode. Nadaljevala sem z nazivom samostojnega ustvarjalca na področju kulture, ki sem ga pridobila s svojimi ustvarjalskimi dosežki. Da bi si zagotovila svobodno izbiro igralskih vlog in glasbenih nastopov in ostala pri tem neodvisna, sem delovala tudi na področju poučevanja in svetovanja (tako sem lahko kot umetnica ostala zvesta sebi in se ne podrejala okusu publike), kar pa mi je postopoma povsem spremenilo življenje.

Bolj ko sem se v umetniških projektih realizirala, bolj sem postajala svobodna, bolj svobodna ko sem bila, bolj sem se spraševala o smislu odrskega ustvarjanja (v obstoječi obliki) in drugače vzljubila življenje zunaj odrskih luči. Bolj ko mi je to življenje postajalo všeč in sem ga uživala, bolj sem se v svojih projektih približevala publiki. Zavedala sem se omejitve odrske »škatle«, motila me je četrta stena in manjkal mi je stik s publiko. Želela sem tudi drugače občutiti njihov odziv (ne v tistem magičnem trenutku, ko čutiš, da drugi dihajo s teboj, ko gre pravzaprav za vprašanje neke vrste moči nad publiko), njihovo veselje ali zadovoljstvo ob našem druženju, želela sem izmenjavo. Radost življenja (La gioia di vivere) sem z odločitvijo za svoj poklic želela ohraniti, vendar se je, najbrž nekje na poti med nenehnim produciranjem, porazgubila. V prvem obsežnejšem avtorskem projektu sem s

publiko odpirala šampanjec (Piaf, koncert za dva igralca) in ga v nadaljevanju z njimi delila, v drugem, še bolj celostno ustvarjalskem projektu pa sem kot igralka in pevka sedela med publiko in z njimi polemizirala (Mimi je pozitivka).

Delo z ljudmi v skupinah me je (poleg rednega igralskega in pevskega nastopanja) navduševalo, vendar je ob tem rasla tudi odgovornost do udeležencev mojih delavnic. Svoje znanje sem širila predvsem na področjih psihologije, skupinske psihodinamike in psihoterapije, najprej z branjem literature, pozneje na delavnicah. To znanje sem uporabljala pri podajanju umetniške prakse in raziskovanju in podpiranju ustvarjalnosti posameznikov v skupinah. Oblikovala in razvijala sem sistem dela z mladostniki in odraslimi udeleženci, s tistimi, ki so želeli odkriti in razviti svoje ustvarjalne potenciale ter se izraziti v umetnosti, in tistimi, ki so se preprosto želeli usposobiti za nastop pred javnostjo. Sprva sem bila navdušena, kasneje pa vedno bolj prepričana o pozitivnem učinku metode na dramskih delavnicah. Ostala sem sicer na odru, vedno pogosteje pa tudi za njim (režija, mentorstvo), kajti fokus se je z

»jaz« pomaknil na »drugega«, in to je, na moje čudovito presenečenje, povsem primerljivo z izpolnjenostjo ob odrskem nastopu. Stremljenje za osebnim izražanjem na odru in deljenje veselja nad življenjem sta povsem naravno odstopili prostor drugim ciljem mojega življenja.

Podpiram ljudi pri odpiranju in izražanju lastne ustvarjalnosti in se hkrati zavedam privilegija, da z menoj delijo zadovoljstvo in prav ganljive trenutke človeške bližine in povezanosti, ko se ljudje pokažejo v svoji največji lepoti.

Izjemno željo po raziskovanju, ki sem jo običajno potešila s poglobljenim raziskovanjem dramskih vlog (preteklost, ki se kaže v obstoječih prepričanjih dramskega lika, njegovih željah in ravnanju, strukturi osebnosti in geografiji telesa, mimiki, gestikulaciji, govoru, jeziku, zunanji podobi), pa je nadomestilo poglabljanje v podporo in raziskovanje učinkov ustvarjalnega procesa na različna področja človekovega življenja. Pridobljene spretnosti in empatijo, to najbolj izrazito in značilno sposobnost igralcev, uporabljam za lažje prepoznavanje in razumevanje psihofizične strukture človeka ter ovir, s katerimi se spopada na različnih področjih svojega življenja. S strokovnim izpopolnjevanjem, z izmenjavo znanj in izkušenj med kolegi v evropskem prostoru tako na področju umetnostne terapije, skupinske analize, psihologije in psihoterapije ter na podlagi študija pomoči z umetnostjo poskušam ustvariti najboljše okoliščine, s katerimi lahko podprem posameznika na njegovi življenjski poti.

Naj se vrnem na začetek. S pomočjo umetnosti sem bila torej v stiku s seboj. Sama sem v skladu s svojo nekdanjo zahtevnostjo do sebe ali t. i. perfekcionizmom poklic igralke razumela izjemno odgovorno. Prepričana sem bila, da na odru ni prostora za zadrege, zadržke in pomisleke. sSm sklenila razčistiti prav z vsem, česar ne potrebujem na odru in v življenju in kar sem imenovala balast. Danes sem svoji zaverovanosti v čistost na odru hvaležna, kajti zaradi neomajnih ciljev sem vseskozi ozaveščala lastna čustva in občutke ter analizirala vsebine, ki so se ob tem sprožale. Po svojem prepričanju si nisem mogla privoščiti goljufanja.

Ukvarjala sem se z zavedanjem miselnih procesov ter vseskozi želela imeti evidenco svojega stanja duha. Ob stalni izpostavljenosti na odru in prepričanju, da se na odru vse vidi, in nekakšne osebne naravnanosti k iskrenosti na odru sem želela ohranjati t. i. mentalno higieno.

Ves čas, že med študijem in po njem, sem črpala znanja, metode in tehnike in raziskovala področja, ki bi poleg gledališke teorije in prakse koristila pri nemotenem ustvarjanju (joga, aikido, taj či, či gong, Alexandrova metoda, meditacija, excalibur, avtosugestija). Z rednim prakticiranjem sem jih vključevala v svoje delo. Tako sem zase in postopoma z zavedanjem, da gre tudi za druge, razvijala povsem samostojen koncept z jasnim okvirom, ki je kot tak ponudil vnaprej znano strukturo vsakokratnega srečanja in tako omogočil posamezniku, da se v skupini počuti varno in se hkrati svobodno izraža pri izvajanju vaj in pri bolj ustvarjalnem izražanju. Tako je model na eni strani ponujal ritual, znotraj katerega so se posamezniki v skupini povezali. S ponavljajočimi vajami in tehnikami so utrjevali, z indikativnimi vajami pa preverjali razvoj svojih izraznih spretnosti, ki so jim znotraj ustvarjalnega dela omogočale učinkovitejšo uporabo lastnega potenciala (izraznega instrumenta – telo, glas) in bogato paleto izražanja. S tem so povečevali svojo samozavest v komunikaciji, s takšno podlago pa vedno bolj pogumno uporabo lastnega ustvarjalnega potenciala, ki se kaže v večji izvirnosti in igrivosti. Vzpostavljala sem in z izpostavljanjem krepila »notranjo oporo«. Svoj izrazni instrument sem negovala, krepila in raztezala z različnimi tehnikami, z glasovnimi in pevskimi tehnikami sem negovala glas, s senzoričnimi vajami širila čustveno paleto, z vizualizacijami vzpostavljala nevtralno stanje, vse to pa uporabila, ko sem oblikovala in živela gledališke like ter se razigrala skozi njih ter se s petjem čustveno izražala. Po mojem osebnem prepričanju je glas še vedno izjemen indikator psihofizičnega stanja. Priča najmanj o trenutnem počutju sogovornika ali nastopajočega. Kot tak sicer razgalja, obenem pa je izjemno hvaležno izrazno sredstvo, ki mu ves čas svojega dela z ljudmi namenjam posebno pozornost. Njegov nepogrešljivi partner pa je dih.

»Vse je skrito v mislih,« je fraza, ki je nastala po navdihu nekega poznega popoldneva pred mnogo leti. Zapisala se je nekako neodvisno od mene in je zato tudi nisem dobro razumela.

Pozneje sem jo upesnila in uglasbila (je na moji avtorski zgoščenki z naslovom Kako si).

Takrat se nisem zavedala, da bom nekoč sama sebi mogoče pojasnila ta vzgib. Danes je pravzaprav temelj mojega raziskovanja, vse se že nekaj let vrti okoli tega: miselna naravnanost, učinek misli na telo, ni treba igrati, le misliti prave misli, misli se vidijo …

Komu lahko s svojo gledališko in glasbeno izkušnjo in spoznanji, ki so povezani v metodi AV, pomagam? Usmeritev specialističnega dela se je tako ponudila kar sama, prav to namreč počnem pri svojem vsakodnevnem delu v skupinah. Oblikujem potrebno varno ozračje za ustvarjalnost, skupina prevzame pravila in omejitve odrskega izražanja, udeleženci trenirajo svoj izrazni inštrument, se spopadajo s svojimi omejitvami, psihičnimi in fizičnimi ter jih z dramskimi orodji postopoma premagujejo. Ob tem raziskujem učinke metode dela, ki sem jo razvila v zadnjem desetletju. Če gre pri komunikaciji za bistveni družbeni, socialni proces (Ule, 2005), potem je gotovo vredno vložiti svoj kapital na področje, ki temeljno ne le vpliva, temveč tudi oblikuje psihosocialno zdravje družbe.

Pri svojem delu sem se srečevala z zelo raznoliko strukturo ljudi, ki imajo različne cilje, sistem dela pa je pri tem vedno bolj poenoten.

Med najzahtevnejšimi je bila skupina poslovnežev, v kateri je kot izhodišče vodenja in oblikovanja odnosov še vedno zelo zaželen občutek prevlade, premoči (kljub velikemu napredku v tem smislu). Ko so prebrodili začeten odpor do drugačnega načina dela, je bil učinek tudi zanje najbolj presunljiv. Cilj te skupine je bil v izboljšanju osebnega nastopa in odnosa do različnih javnosti, izboljšanje upravljanja človeških virov, pa tudi izboljšanje medosebnih odnosov, vselej povezano z osebno prezenco, prezentacijo in karizmo. Ovira pri tem je bil stres, v katerega jih pehajo prevelika odgovornost, pomanjkanje časa in nezadovoljstvo s svojim profesionalnim in zasebnim življenjem zaradi porušenega psihičnega in fizičnega ravnovesja, neodpornost, pomanjkanje refleksije.

Nevarnosti izgorevanja se že dolgo zavedajo tudi zaposleni v vzgoji in izobraževanju. To je pravzaprav primarno socialno okolje zunaj gledališkega, v katerem sem svoje prizadevanje usmerila v to, da bi zaposleni ali delavci postali ustvarjalci v vzgoji in izobraževanju. Kot ustvarjalka na področju gledališča in glasbe sem z učiteljicami in vzgojiteljicami sodelovala na več področjih. Zanje sem več let vodila delavnice v okviru stalnega strokovnega

spopolnjevanja. Želele so pridobiti znanja s področja nege glasu in govora, da bi obvarovale glasilke, pridobivale so retorične spretnosti in profesionalno suverenost, ki še posebno v prvih letih službovanja ni samoumevna. Pri tistih, ki so v izobraževanju že dolga leta, pa smo delovali za njihovo ponovno motiviranost. V nadaljevanju so pozornost s sebe prenesle na oblikovanje vzdušja v razredu.

Mladostniki so bili tretja večja skupina z vsemi svojimi zadregami in zapletenostjo, ki jih prinaša razvojno obdobje (notranji konflikti).

Generacijsko in ciljno mešane skupine, mešane tudi glede fizične in psihofizične oviranosti, sem vodila za naročnike javnega in zasebnega značaja. Prav vse so narekovale usmerjanje pozornosti najprej v samopočutje oz. osebno zadovoljstvo, nato v pridobivanje tistih spretnosti, ki bodo omogočile izboljšanje izražanja in sporazumevanja, kar bo vodilo v izboljšanje oblikovanja odnosov.

Vsakokrat znova in vsak posebej so jih uporabniki prepoznavali kot temeljne vsebine ter ugotavljali njihovo povezanost, prepletenost, soodvisnost in vzajemnost. Ne glede na izhodiščno različne naslove in cilje so posamezniki zmeraj znova omenjali, kaj je pomembno za njihovo zasebno in delovno okolje:

Pridobivanje spretnosti za izboljšanje sporazumevanja, ki vpliva na izboljšanje osebnega zadovoljstva, so uporabniki praviloma razumeli kot osebni prispevek k izboljšanju odnosov v zasebnem ali profesionalnem okolju. Kar dobrih dvajset let je od tiste delavnice z učiteljico, ki se je z aktivno udeležbo na delavnicah izognila napovedani operaciji vozličkov na glasilkah, in prav toliko od takrat, ko je upokojena uslužbenka prav z udeleževanjem teh delavnic prenehala jemati antidepresive.

Takšni primeri so tisti pravi razlogi za moje vztrajanje in raziskovanje na področju pomoči z umetnostjo.

1 TEORETIČNA IZHODIŠČA

1.1 Komunikacija

V množici poljudnih del in učbenikov o medosebnem komuniciranju in ob dejstvu, da je komunikacija najmanj geografsko, zgodovinsko in še vse drugače opredeljena ter tako povezana s posebnimi kulturnimi vzorci, sem se v tem delu za diskurz o komunikaciji prednostno osredotočila na avtorje iz slovenskega prostora. Predvsem sem se naslonila na delo dr. Mirjane Ule, v katerem gre, tudi po besedah recenzentke Metke Kuhar, za celovit, koherenten, poglobljen in filozofsko premišljen učbenik, za vsebinsko bogato in kompleksno delo v svetovnem merilu.

»Komuniciranje je pomemben družben proces in družbena praksa, sistem družbeno pomenljivega delovanja ljudi, ki ima tako svoje zunanje kot notranje smotre.« (Ule, 2005) S temeljnim vprašanjem temeljnega, notranjega smotra se ukvarja Musek v uvodnem delu poglavja teorije osebnosti (Musek, 1997). Sprašuje se, ali je za človekovo naravo in naravo osebnosti značilna temeljna tendenca po ravnovesju, kot jo predvideva biološki pojem homeostaze, ali je za človekovo osebnost značilna težnja po konsistentnosti, če je delovanje osebnosti v znamenju harmonije ali v znamenju konfliktnosti. V nadaljevanju na retorično vprašanje tudi odgovarja. Pravi, da težko pritrdi Freudovi teoriji notranjega boja in si težko predstavlja, da bi bil človek žrtev takšnih nasprotij in napetosti, kot jih človeku pripisujejo ta in druge konfliktnostne teorije. Ne verjame dialektičnim zakonitostim, po katerih bi šele napetost omogočala obstoj nekega pojava. Sklene, da morajo v osebnosti vendarle prevladovati tendence po sožitju, če ne, tudi osebnosti ne bi bilo. To pa ne pomeni zanikovanja nasprotij in konfliktov znotraj osebnosti, še manj seveda med posamezniki. In če njegovo teorijo razširimo na komunikacijo med posamezniki, se med seboj sporazumevamo, izvorno zaradi tendence po sožitju, kar pa tudi v tem, razširjenem primeru ne pomeni odsotnosti napetosti in nasprotij. Zanj si prizadevamo s pridobivanjem spretnosti v komuniciranju, saj kot pravi M. Ule, učinkovito komuniciranje ni prirojena sposobnost (Ule, 2005).

Osrednja teoretska vprašanja o izvorih, dejavnikih, procesih in strukturah, ki omogočajo ali onemogočajo komunikacijo, spadajo predvsem v psihologijo komuniciranja, kjer raziskovanje z različnimi pristopi spet razvrščajo okoli nekaterih problemskih sklopov (Ule, prav tam).

Vendar pa gre po njenem pri raziskovanju komunikacije za kompleksen proces, ki zahteva interdisciplinarno obravnavo in se mu posvečajo številne znanstvene discipline, ki vanj prispevajo: sociologija, psihologija, politologija, jezikoslovje, antropologija, organizacijske vede, informatika. Komuniciranje je temeljna in obenem univerzalna družbena dejavnost ljudi, ki presega vse posamezne opredelitve in teoretske pristope, pojem komuniciranje namreč ne dopušča enoznačne in popolne definicije, temveč le omrežje delnih definicij, ključne vidike komuniciranja, ki jih je moč le delno zajeti v enotno definicijo (Ule, 2005).

Komuniciranje je dejavnost osrednjega pomena, je vsesplošen pojav, ki tvori pomemben in neizogiben del našega vsakdanjika (Ule, 2005), vsebuje tako procese med ljudmi kot procese v nas samih, po drugi strani pa tudi presega interakcijo med posamezniki, ker pomeni tudi komuniciranje med institucijami in po medijih. Pri tem gre tako za prenos sporočil kot za vzpostavljanje, ohranjanje socialnih razmerij in odnosov ter usklajevanje delovanja ljudi med seboj (Ule, prav tam).

S tega stališča M. Ule razlikuje med delovanjskim vidikom komuniciranja, ki je bistven za potek in pojmovanje komuniciranja, in odnosnim vidikom komuniciranja, ki se nanaša na socialne odnose.

1.1.1 Medosebno sporazumevanje

V okviru te discipline in specialističnega dela me zanimajo predvsem psihološke opredelitve komuniciranja in tisti teoretski koncepti in pojmi, ki se nanje nanašajo ali so njihov konstitutivni element.

V svojem delu Psihologija komuniciranja M. Ule predstavlja temeljne psihološke teorije, procese in prakse komuniciranja ter se osredotoča na medosebno komuniciranje in tiste dejavnike in vidike, ki so zanj značilni. Poudarja pomen tega, da ljudje uresničujemo svojo družbeno bit predvsem v vsakdanjih medosebnih odnosih. Kakovost teh odnosov, tako

ugotavlja, pa pomembno vpliva na stanje duha, na razpoloženje in počutje, osebno rast in razvoj, celo na zdravstveno stanje (Ule, 2005). Komunikacijske kompetence in strategije torej zadevajo tudi našo samopodobo, odnose, družbene prakse in ideologije, ki so in kolikor so zaznamovane s komuniciranjem (Ule, prav tam). To spoznanje se neposredno navezuje na vsebino tukajšnje raziskave, v kateri z dramskim pristopom proučujem tudi korelacijo med pridobivanjem spretnosti v izražanju/sporazumevanju in osebnim zadovoljstvom.

Zapis o odnosu med besedo in mišljenjem najdemo že pri Vygotskem, v angleščino ga je prevedel van der Veer (1997) in je zapisan v izjemnem jeziku, ki mu težko prisodiš zgolj znanstveni značaj, pa vendar je znanost sama. Jezik s poetičnim pridihom je pogrešana spretnost v sodobni znanosti, kot da bi kanček navdiha lahko prestrašil dejstva v znanosti.

"Language is as ancient as consciousness," if language indeed is the practical consciousness, which exists for other people and, consequently, also for myself," if "the curse of mailer, the curse of moving layers of air from the beginning hangs over pure consciousness, then it is dear that not only thought, but the development of consciousness as a whole is connected with the development of the word. Actual investigations show at every step that the word plays a centred role in consciousness os a whole and not in its separate functions. The word is a thing in consciousness, in the words of Feuerbach, that is absolutely impossible for one person and possible for two. It is the most direct expression of the historical nature of human consciousness.

Consciousness is reflected in the word as the sun in a small drop of water. The word relates to consciousness as a small world to a large one, as a living cell to ehe organism,as an atom to the universe. Indeed, it is a small world of consciousness. The meaningful word is a microcosm of human consciousness« (Vygotsky, letnica, v Veer, 1997).

Še en poetičen zapis o odražanju mišljenja skozi telesno govorico izražanja: »Naš celotni izraz v sebi skriva pretanjene skrivnosti, ki so jih počasi in skrbno oblikovali naša razmišljanja, izkušnje, želje, vse to se skriva v našem gibu, smehu, pogledu, glasu. Včasih se te drobne skrivnosti ne strinjajo s tistim, kar želimo povedati z besedami, ter tako zaživijo povsem svojo zgodbo« (Vidrih, 2008).

Na področju pomoči z umetnostjo se ves čas sprehajamo po tankem robu med metaforičnim in znanstvenim pojmovanjem in opisovanjem osebnosti, saj je pozornost usmerjena v dejavno

psihosocialno podporo človeka skozi umetnost pa tudi v razvoj mlade discipline kot znanosti.

To delo vsekakor vsebuje protislovje, ki ga prinašajo tesno sodelovanje in prepletanje, druženje znanosti in umetnosti, vendar smo se z njim že v izhodišču strinjali, saj je pomoč z umetnostjo (Arts Therapies) sicer mlada, pa vendar že uveljavljena znanstvena disciplina, ki se ji je uspelo zmuzniti na področje znanosti. Musek navaja, da umetnost zanima individualno izražanje osebnosti, enkratnost in posebnost, znanost pa se v nasprotju s tem ukvarja z analizo, da bi prodrla do splošnih zakonitosti. Musek nato pojasnjuje, da neznanstveno opisovanje nikakor ni manjvredno in/ali nepomembno, temveč gre le za dva različna namena (Musek, 1997). Znanost je pač eksaktna, v njeni naravi je, da poskuša vse pojave izmeriti. V njej ni prostora za pojme, kot so metafora, imaginarnost, doživljanje, čustvovanje in navdih, ki so izvir, temelj umetniškega ustvarjanja. Iz primera naše discipline sklepamo, da se je do danes znanost vseeno že malce zmehčala in ni več tako trda. Postala je bolj prepustna in odprta predvsem v primerih, ko se združuje s cilji pomoči.

1.1.2 Vloga čustev v medosebnem sporazumevanju

O vlogi čustev M. Ule zapiše, da ta niso samo in predvsem biološki odziv na dražljaje, ampak svojevrstna oblika komuniciranja med partnerji. Čustva se nam ne zgodijo, ampak jih izberemo in z njimi komuniciramo (Ule, 2005). V nadaljevanju navaja: »Najpomembnejše novo spoznanje, ki izhaja iz raziskav o razvoju in iz proučevanja čustev v zadnjem desetletju, je, da so čustva integralni del socialnih interakcij in komuniciranja in nasprotno, socialne interakcije in komuniciranje so vedno vpleteni v čustvene kontekste.« (Metts, Planalap, 2002, v Ule, 2005) »Če se bolj jasno zavedamo svojih občutkov in čustev v komunikacijski situaciji in odnosu, tudi lažje upravljamo z njimi.« (Thernholm, Jensen, 2000 v Ule, 2005)

Že v starejšem delu z naslovom Medosebno komuniciranje – kontaktna kultura avtor o vlogi čustev v komuniciranju zapiše: »Vse dejavnosti, vse odločitve, vse težnje in načine življenja človeku uravnavajo čustva.« (Trček, 1994)

Popularizacija in priljubljenost t. i. poljudne psihologije in razcvet duhovnosti se je v devetdesetih prebila tudi v slovensko okolje in pripomogla k ozaveščanju človeka o pomenu osebnega razvoja in vzpostavljanju ravnotežja, ki vpliva na vsa področja njegovega delovanja in tudi na komunikacijo oz. medosebno sporazumevanje.

Avtor, ki ga v zvezi s pojmom čustvena inteligenca povezujejo tako strokovnjaki, med njimi že omenjena Caprapra in Cervone kot tudi širša svetovna javnost, je Goleman, ki pravi, da so besede izrazno sredstvo razumnega uma, nebesedni znaki pa sredstva za izražanje čustev (Goleman,1997).

Čustva delujejo v socialnem svetu tako, da spreminjajo dogodke, ne samo da se nanašajo nanje. Čustva tako močno delujejo na ljudi, ker so navzoča v vsakem pogovoru, v vsaki interakciji, v vsakem odnosu. Njihova najpomembnejša vloga je, da posredujejo med zahtevami individualnega telesa in duha in med socialnim, političnim telesom in duhom.

Goleman gre še dlje, opozarja, da je čustvena nepismenost nevarna in povzroča čedalje večje čustveno nelagodje. Je še bolj neposreden tako na podlagi raziskav, opravljenih med ameriškimi mladostniki, kot ob nesrečnih pojavih izjemnega nasilja (in pobijanja) in opozarja, da otroci v šolah potrebujejo učenje o obvladovanju čustev, mirni poravnavi sporov ter preprostem medsebojnem sporazumevanju. To podkrepi s primerom nesorazmerja med velikimi uspehi na področju višje kakovosti akademske izobrazbe in skrb vzbujajočo pomanjkljivostjo v standardnem učnem procesu. Znamenja slednjih vidi v nasilniških izgredih, ki so zavedena v statistikah Združenih držav in napovedujejo podobna gibanja v svetovnem merilu (Goleman, 1997).

M. Ule v poglavju o čustvenem komuniciranju zapiše, da je najpomembnejši kanal utelešenja čustev človekovo telo. Če izhajamo iz takšnega utelešenja čustev, čustva niso zasebna in ponovno ugotovimo, da so vedno navzoča v medosebni interakciji osebe z drugimi osebami.

»Čustveno delovanje je torej tako biološko, družbeno in kulturno pogojeno, predvsem pa je občutena in utelešena sestavina konkretnih socialnih interakcij.« (Ule, letnica, str. 252)

1.1.3 Spretnosti v sporazumevanju

Obvladovanje spretnosti na izjemno zanimiv način opisuje Fromm, ki intuicijo razume kot zlitje med teorijo in prakso in jo imenuje bistvo mojstrstva vseh spretnosti (Fromm, 1989).

Poleg tega si mora nekdo, da bi zares postal spreten, to zares želeti, v tem mora videti najvišji cilj (Fromm, prav tam), danes bi zapisali, da moraš biti res motiviran. V srbščino je njegovo delo Art of Loving zgovorno prevedeno kot Umječe ljubavi. Ne torej Umjetnost ljubavi, kar

po mojem ustrezno dokazuje avtorjevo razumevanje pojma (umetnost je uporabljena bolj kot metafora, ki kot taka daje širino in ponuja različne interpretacije).

Neobičajna je njegova definicija intuicije, kar pa v okviru tega zapisa želim zares poudariti, je njegovo razumevanje pojma spretnosti. Spretnostim pripisuje nekaj več, v njih ne vidi gole tehnične spretnosti, temveč zaobjame tudi duševno plat, zanj je ta pojem bolj prepleten, kompleksen, v nekem smislu poln. Za takšno polnost gre tudi pri spretnostih komuniciranja, v njih se prepletajo čustva in stremljenje po povezovanju in razumevanju z drugimi ter tako za osebnim zadovoljstvom.

Terček navaja, kako vse pogosteje slišimo in beremo, da človeka najgloblje označuje njegova sposobnost komuniciranja (Trček, 1994).

Kako vodimo svoje življenje, kako doživljamo in osmišljamo svoje bivanje, kako razvijamo odnose in intimnost, kako ustvarjalni in produktivni smo, je močno odvisno od naših komunikacijskih spretnosti, sposobnosti in znanj, zapiše M. Ule (Ule, 2005).

Oba navedena avtorja, M. Ule in Trček, sta zastopnika dveh različnih področij in temu ustrezne so razlike v diskurzu, vendar pa oba velik pomen pripisujeta našim sposobnostim (*spretnostim) za konstruktivno in učinkovito (**zadovoljujoče) upravljanje komuniciranja in odnosov in to povezujeta z dobrim počutjem posameznika.

*sposobnostim sem dodala našemu področju bližji termin – spretnosti Alenka, sposobnosti in spretnosti ne gre enačiti.

**zadovoljujoči odnosi so v okviru psihosocialnega zdravja primernejša primera

»Sposobnost komuniciranja pomembno vpliva na razvoj osebnosti in njeno normalno funkcioniranje. Mojstrstvo v komunikacijskih in metakomunikacijskih spretnostih je neobhodno za vzpostavljanje zadovoljujočih odnosov, za izpolnjevanje skupnih obveznosti, ki izhajajo iz tega odnosa in za učinkovito sodelovanje z drugimi. Ta sodelovalni odnos s svoje strani prispeva k osebnemu razvoju preko promoviranja socioemotivnih spretnosti, ki so nujne za vzpostavljanje in vzdrževanje intimnih odnosov (Brehm, 1992 v Caprara, Cervone 2010).***

Za spretnosti komuniciranja je T. Lamovec že pred več kot dvajsetimi leti zapisala, da se tega ni mogoče naučiti le z branjem ustrezne literature ter da je za to potrebno izkustveno učenje (Lamovec, 1991). Terček pa, da se zaradi vedno večjega spoznavanja komunikacijskih procesov ter novih spoznanj pojavljajo ideje, da bi bilo treba tematiko vnesti kot samostojno predmetno področje v študijske programe ter da se pojavljajo podobne zahteve predvsem za tiste programe, ki usposabljajo učitelje vseh vrst in stopenj (Trček, 1994). Verjetno prav zaradi interdisciplinarnosti področja komuniciranja ter prepletenosti teorije s komunikacijskimi spretnostmi v rednem izobraževanju učiteljev tudi dvajset let kasneje še ni najti vsebine, ki bi bila neposredno povezana z retoriko, spretnostmi v upravljanju sporazumevanja in v medosebnih odnosih. Področja znanosti se v okviru komunikacije še zmeraj prekrivajo, ni povsem jasno, kam spada komuniciranje, res pa je tudi, da praktične spretnosti običajno ne sodijo v akademsko okolje, kjer je prostor namenjen teoretskemu diskurzu. V nasprotju z akademskim svetom (in morda prav zaradi nejasnosti znotraj njega) pa so se v zadnjih dvajsetih letih tudi v Sloveniji namnožili številni priročniki in se razbohotile številne instantne oblike praktičnih usposabljanj.

***Kapaciteti za komunikaciju imaju, dakle, ogroman uticaj na razvoj ličnosti i njeno normalno funkcionisanje.

Majstorstvo u komunikacijskim i metakomunikacijskim veštinama je neophodno za usposavljanje zadovoljavajučih odnosa, za ispunjavanje zajedničkih obaveza koje odnos podrazumeva, i za efikasnu saradnju sa drugima. Ti saradnički odnosi, sa svoje strane doprinose ličnom razvoju, putem promovisanja socioemotivnih veština koje su neophodne za uspostavljanje i održavanje intimnih odnosa (Brehm,1992 v Caprara, Cervone 2010).

Za našo raziskavo je pomembno še razumevanje (Ule, 2005) komunikacijskih vzorcev, ki reflektirajo značilnosti in sposobnosti udeležencev komunikacijske situacije, njihovo osebno zgodovino in zgodovino odnosov, družbeni in situacijski kontekst, v katerem komuniciranje poteka, in zaznavo drug drugega.

S stališča dramskega praktika povedano neposredno in radikalno:

»Misli se vidijo. Razkrivajo vidike osebnosti, njegovo strukturo. Forma razkriva vsebino.

Izkoriščamo ta človekov vzajemni interni proces za spoznavanje vidikov njegove osebnosti.«

(Vidrih, 2007).

»Naš celotni izraz v sebi skriva pretanjene skrivnosti, ki so jih počasi in skrbno oblikovala naša razmišljanja, izkušnje, želje … Vse to se skriva v našem gibu, smehu, pogledu, glasu.

Včasih se te drobne skrivnosti ne ujemajo s tistim, kar želimo povedati z besedami, ter tako zaživijo povsem svojo zgodbo. Retorično znanje, ki se ga v takšnih trenutkih prav ganljivo oklepamo, se razkrije kot zgolj zunanja opora.« (Vidrih, prav tam).

1.1.4 Nebesedno sporazumevanje

Neverbalno sporazumevanje je prva oblika komuniciranja v našem evolucijskem razvoju vrste, saj so neverbalna znamenja prva in vedno navzoča oblika v medosebni izmenjavi, navaja M.

Ule. Telesni gibi, izrazi na obrazu, drža telesa izdajajo več o naših namerah kot naše besede, ker jih tudi težje nadziramo. Neverbalna sporočila niso samo spremljevalno dogajanje verbalnemu izražanju, imajo povsem samostojno vlogo v komuniciranju (Ule, 2005).

Trček nebesedno sporazumevanje definira kot sporočanje z uporabo prostora ali časa ter sporočanje preko predmetnega okolja in s fiziološkimi reakcijami, z molkom ter s kinestetičnim komuniciranjem. Pri tem šteje za kinestetična sporočila vse tiste vrste sporočil, ki jih posredujemo z različnimi gibi telesa, od obrazne mimike do telesne drže (Trček, 1994).

Goleman ugotavlja, da čustva redko izražamo z besedami, ker gre bolj za druge znake, ter da je bistvo zaznavanja čustev drugih razumevanje nebesednega sporočanja, kot so ton v glasu,

kretnje, mimika in podobno (Goleman, 1997). V svojem delu Čustvena inteligenca, na katerega se opirata tudi Caprara in Cervone, piše o pomenu inteligence čustev za naše življenje, kar seveda vključuje tako pomemben proces, kot je sporazumevanje. V svojem delu ves čas navaja in se opira na meritve v znanstvenih raziskavah o sporazumevanju. Tudi podatek, da vsako čustveno sporočilo vsebuje 90 odstotkov in več nebesedne govorice, je pridobljen na takšni podlagi. Nadalje navaja, da takšna sporočila skoraj vedno dojemamo podzavestno, brez posebne pozornosti na naravo sporočila, in nadaljuje, da neverbalna sporočila dojemamo in se nanje odzivamo molče (Goleman, 1997).

Komuniciramo enovito, obenem verbalno in neverbalno, pravi Uletova, in šele celota obeh načinov daje komunikacijski učinek, namesto o dveh področjih komuniciranja zato govori o dveh vidikih komuniciranja. Dekodiranje neverbalnih sporočil poteka bolj avtomatsko, neposredno in skoraj nezavedno, zanj potrebujemo manj časa. Verbalna sporočila pa je treba zavestno in dejavno spremljati (Ule, 2005).

1.1.5 Govorno, besedno, jezikovno izražanje in sporazumevanje – pomen govora in jezika

Na pomembno relacijo med komunikacijo ter oblikovanjem in razvojem osebnosti je v svojem delu opozarjal že Vygotski (v, Caprara in Cervone, 2003).

Prav Vygotskemu pa gre tudi zahvala za rekonceptualizacijo komunikacijskih procesov.

Njegovo razumevanje vloge jezika, ki najprej služi kot medij za komunikacijo z zunanjim svetom in nato za komunikacijo s samim seboj, so ponovno oživili raziskovalci v devetdesetih (Caprara, Cervone, prav tam). Njegovo delo z originalnim naslovom Mislenye i reč spada med pionirska dela v razvojni psihologiji.

Trček (1994) navaja ugotovitve, da je stvariteljske funkcije govora mogoče odkrivati tudi skozi družbeno-socialne procese ter da je samo v strukturi človeških odnosov mogoč razvoj govora in nasprotno, le z uporabo jezika je možen proces humanizacije človeka samega ter tudi njegovega okolja. Nadaljuje, da je besedna umetnost ena najpomembnejših usmerjevalcev človeštva, moč besednih umetnikov pa je v množici fines izražanja. Meni, da je človekovo notranje življenje tako bogato in raznoliko, da ga ni mogoče nikoli v vsej razsežnosti ubesediti, vendar se temu najbolj približujejo umetniki, za katere ugotavljajo, da je

njihov jezik desetkrat bogatejši kakor jezik povprečnega pripadnika posamezne jezikovne skupine. Svoje misli izrazijo globlje, bolj pretanjeno in lepše in so v svojih nastopih (npr.

umetniki, ki se podajo med politike in v primerjavi z njimi) elegantnejši in prepričljivejši.

Navaja delo psiholingvista Chomskega, s katerim je svet prejel teorijo o prirojeni sposobnosti govora. V njem je temeljnega pomena trditev, da jezik bolj odkrivamo, kakor pa se ga učimo in ga ob najmanjših spodbudah okolja razvijemo v funkcionalno zmožnost.

Navaja še kazuistični primer slepe H. Keller, ki se je besed učila s čuti, s tipom, vonjem in okusom (medtem ko ji je učiteljica polivala dlan z vodo, ji je na drugi dlani izpisovala besedo voda).

Lahko rečemo torej, da se jezika najbolje naučimo z lastnim izkustvom, s celovitim čutnim zaznavanjem, doživljanjem in da se jezik najbolje oblikuje znotraj človeških odnosov, v socializaciji (Trček, prav tam).

Intrapersonalno komunikacijo Trček opiše kot govorjenje s samim seboj. Po njegovem gre za notranje procese, v katerih ima naš pojem jaza odločujočo vlogo. »Vsako komuniciranje je tudi predstavitev sebe, svoje mikrokulture. Zaradi tega je pojem jaza pri komuniciranju posebej izpostavljena tematika. V naši individualni kulturi ali v našem jazu so strukturirani naša čustvenost, naš intelekt ter tudi fizične posebnosti, nadalje naša prepričanja, predsodki, vrednote, stereotipi. Vse to oblikuje nas same, v teh okvirih se javlja proces naše notranje govorice oziroma taka je naša intrapersonalna komunikacija.«

Pomen in razsežnosti oblik t. i. »bivanja s samim seboj« spoznavamo v vajah v pričujočem modelu AV (glej vajo: sinhronizacije).

V našem modelu je pomembna še uporaba metafor in parajezika (glej vajo: izmišljeni jezik;

vajo: čustveni kontrasti z uporabo medmetov).

Trček (v skladu z različnimi metodami in zapisi avtorjev) povzame opredelitve o komunikaciji in jih razdeli v dve skupini, v besedno (denotacija, konotacija, sintaksa, fonetika in parajezik) in nebesedno (kinestetično in proksemično sporazumevanje ter telesni dotik ali haptična komunikacija, fiziološke reakcije, komunikacija z uporabo predmetnega okolja, barv, in uporaba molka) komunikacijo.

Parajezik sicer spada med besedno komunikacijo, pa vendar gre za glasovno sporazumevanje, zapiše Trček. Med parajezik prištevamo vzdihljaje, vzklike, stokanje, žvižganje, nekateri dodajajo še ritem in tempo govora, višino glasu, pa tudi jok in smeh. Ni ravno formalna komunikacija, ker z njim ne izpovedujemo stvarnih, temveč načeloma čustvene vsebine.

V tu opisanem modelu DT ima parajezik pri raziskovanju in oblikovanju osebnega izražanja velik pomen in služi kot močna opora ter je v številnih vajah samostojna komponenta izražanja. Tudi fonetika in sintaksa sporočata odnos do poslušalca in do vsebine sporočil. V zvezi s fonetiko Trček pravi, da je z melodijo govora mogoče doseči bistveno večje učinke, bolj pristno predstaviti vsebine, ljudi, čas itn. V zvezi s sintakso pa navaja, da je položaj besed izjemno pomemben za natančen prenos informacij (Trček, 1994).

Denotativni pomen govora, ki vsebuje slovarski in leksični pomen, je bolj povezan z logiko stvarnega govora. Ta je vezana na vsebino govora. Glede našega dela pa je za nas pomembnejši njegov konotativni značaj, ki je vezan na način podajanja vsebine, saj se v njih izražata okolje in kultura posameznika.

Pri svojem delu v skupinah se seveda zelo zavedam možnih nevarnosti uporabe jezika (izbor besed in besednih kombinacij), ki za delo v skupini niso konstruktivne in spodbudne. S predpostavko o človekovi občutljivosti zaradi izpostavljenosti v takšni skupini ter o možnih preobčutljivostih in ranljivostih ob tem sem se tako kot v vseh drugih skupinah, pri katerih je šlo za postopek uporabe metode AV (tudi z udeleženci anketiranih in osnovne, opazovane skupine), dogovorila za oblikovanje in izbor besed, s katerim bi onemogočili izključevanje, očitanje, »soljenje pameti«, presoje, ocene in z njimi sprožili negativne psihofizične procese pri posameznikih.

G. Čačinovič Vogrinčič, doktorica psihologije, v članku (Dnevnik: Nekdo mi je vzel preteklost, v Delo, Sobotna priloga, 15. april 2006, str. 18) zapiše, da jezik ni nedolžen.

»Osrednji prostor, v katerem se dogaja proces pomoči v socialnem delu, ustvarja pogovor.

Postmoderni koncepti so prinesli in izostrili pomen pogovora, govora, jezika, pomen odprtega prostora, kjer sta socialni delavec in uporabnik sogovornika in soustvarjalca. Sprememba se kaže v nastajanju jezika, ki vključuje, opogumlja. Nove besede v razvijajočem se jeziku socialnega dela podpirajo paradigmatski premik v praksi in nadomestijo ali dopolnijo tradicionalne koncepte. Naj navedem nekaj alternativnih izrazov za področje socialnega dela,

ki jih kot primere navaja: govor o diagnozi, tretmaju, oceni, odločbi nadomestijo ali dopolnijo druge: pogovor, dialog, odkrivanje, soustvarjanje, sodelovanje, spreminjanje, dodajanje moči – pa delovni odnos, načrt skrbi ali izvirni delovni načrt pomoči, timsko delo, skupnost. To so pozitivne besede, besede, ki opogumljajo, dodajajo moč, vključujejo, da bi strokovnjaki in uporabniki lahko opustili, tiste negativne besede, ki omejujejo, izključujejo. Besede diagnoza, tretma ali ocena, evalvacija niso dovolj dobre, ker strokovnjaku dajo nalogo – in moč, da določi, označi.«

D. Carnegie (1985) pravi, da je sleherna dejavnost v našem življenju neke vrste komunikacija, toda z govorom se človek bistveno razlikuje od drugih živih bitij. Samo človeku je dan dar govornega komuniciranja, s kvaliteto govora pa vsak posameznik najbolj izraža svojo individualnost, svoje bistvo. Kadar človek bodisi zaradi živčnosti, plašnosti ali miselne zmedenosti ni zmožen razločno izraziti tistega, kar hoče povedati, je njegova osebnost blokirana in neizrazita, v komuniciranju pa nastajajo nesporazumi.

D. Carnegie spodbuja k dramatiziranju z uporabo dialogov, s citiranjem posrednega govora, s katerim dosežemo, da postane neki dogodek za poslušalce še bolj zanimiv. Če zna govornik posnemati (vstopati v različne vloge) in lahko ponovi ton besed, je po njegovem dialog še bolj živ in prepričljiv. Spodbuja govorce tudi k posredovanju vizualnih vtisov ter navaja psihologe, ki ugotavljajo, da več kot 85 % znanja pridobimo s posredovanjem vizualnih vtisov.

Nadaljuje, da naj bo govor poln ilustracij in konkretnih primerov, da bo pripoved čim bolj živa. Predlaga uporabljanje razumljivih besed ter trdno prepričanost in to, da radi govorimo o govorjeni vsebini. »Kolikor bolj živo vam bo uspelo doživeti ta prizor in svoje tedanje občutke, toliko bolj živo se boste izražali.« (Carnegie, 1985)

1.1.6 Medosebno sporazumevanje in osebno zadovoljstvo

Trček (1994) v delu Medosebno komuniciranje govori o pojmu kontaktne kulture, pri kateri ne gre več za obredno tradicijo in manifestacijo veljavnih odnosov prek družbenih vrednot in socialne lestvice položajev (kot to velja npr. za bonton). Gre za »element mentalne higiene oziroma element varovanja človekovega notranjega miru in zdravja«. Kontaktno kulturo opredeli za dejavnik notranjega ravnotežja ter hkrati za dejavnik številnih poklicnih uspehov.

V tem smislu medčloveške odnose neposredno poveže s človekovim zdravjem. Z dobrimi medosebnimi odnosi lahko v vsakodnevni kontaktni kulturi bistveno vplivamo na dobro počutje, notranji mir in sprostitev. V zvezi s tem avtor zapiše: »Skrb za kontaktno kulturo pa postaja tudi del skrbi za preprečevanje stresa.«

Tudi dr. T. Mandić (1998) poudarja pomen odsotnosti stresa v povezavi s komunikacijo. Pri tem kot komunikacijsko prednost posameznika navaja tudi osrediščenost.

Naj se v tem smislu navežem na I. in II. fazo performativne metode AV, po kateri je potekalo delo v delavnicah, ki so predmet pričujoče raziskave. Obe fazi sta stvar pomembne priprave na akt sporazumevanja. V prvi se udeleženec z vzpostavitvijo čutno zaznavnega nivoja poveže in usklajuje sam s seboj, govorimo o t. i. občutku osrediščenosti. V naslednji fazi pa se, pri tem naj ne bi izgubljal sebe, odpira navzven in se povezuje z drugimi ljudmi in drugimi dejavniki, ki tvorijo njegovo okolje.

Neredno razreševanje odnosov je lahko pomemben stresni dejavnik (stresor), ki še dodatno zaplete že tako kompleksne naloge/vloge, ki jih opravlja/izvaja človek v življenju. Metoda AV, kot je bila izvedena in tako preizkušena v okviru različnih izpopolnjevalnih programov (in v okviru te raziskave), naj bi omogočila sistematsko, neodvisno (od zunaj) in varno predelavo odnosov (v III. fazi), a vedno in samo skozi I. in II. fazo, ki posameznika ustrezno pripravita na obravnavanje odnosov.

Povezovanje s samim seboj predstavlja 1. fazo delavnic in izhaja iz predpostavke, da je za uspešno premagovanje ovir pri ustvarjanju/obravnavanju odnosov treba prej urediti svoj odnos do sebe (samopodoba, samozaupanje, odsotnost strahov). Preden se človek v 2. fazi povezuje z drugimi ljudmi v skupini oz. vstopa z njimi v odnose, se s tehnikami, ki mu omogočajo ozaveščanje telesa, čutne zaznavnosti, zavestno sproščanje mišičnih napetosti ter miselno naravnavanje na prostor in čas, v katerem se nahaja ta trenutek, osredotoča na en sam miselni tok, da bi dosegel celotno psihofizično naravnanost na ta prostor in čas (tukaj in zdaj).

Šele tako pripravljen se podaja v II. fazo srečanja, v kateri se odpira v prostor, in se začenja povezovati z drugimi.

Zavedanje glede vloge in pomena medosebnih odnosov v profesionalnem in zasebnem življenju Trček potrdi, da pa bi dosegli optimalno medosebno komuniciranje, je po Trčku (1994) s psihosocialnega vidika zlasti pomembno: takojšnja pozornost posameznika, izraz dobrodošlosti, predstavitev, upoštevanje intimne vrednosti lastnega imena, pozorno

poslušanje, odsotnost polemičnosti, optimistične napovedi, upoštevanje osebne prisotnosti ter vrstnosti, priznanje, pohvale, sproščenost, humor.

Če vzamem za primer kateregakoli strokovnjaka s področja vzgoje in izobraževanja ali s področja pomagajočih poklicev, delavca v javni upravi, v zasebnem ali javnem zavodu ali študenta PzU, s katerimi sem se srečevala v okviru apliciranja dramskih dejavnosti v druga socialna okolja, se zdi sporazumevanje znotraj teh parametrov in v tem stresnem času precej zahtevno ali že kar neverjetno opravilo. Ljudje se srečujemo zgolj v medprostoru, preseku delovnih in življenjskih nalog in stisk, ki jih dinamika časa in prostora le še povečuje. Malo možnosti je celo za sproščen in naključen dialog, ki bi razbremenil, osvobodil ali celo nevtraliziral človekovo trenutno nelagodje, nezadovoljstvo, slabe občutke ob neuspehu, razočaranju. Tudi Trček (1994) dalje navaja, da večje in tudi drobno vsakodnevno zanemarjanje (neupoštevanje, zamolčanje ali ponižanje) dialoga načenja kakovost življenja. V okviru izvedbe metode AV takšno zanemarjanje poimenujemo neizrečenosti in neizživetosti.

Nemogoče si je torej predstavljati, da bi bil človek v današnjem času (v tako stresnih okoliščinah) ustrezno pripravljen za kakovosten dialog.

Če razumemo, da obvladovanje stresa pomembno prispeva k zmanjšanju napetosti v medosebnem sporazumevanju, potem je v okviru metode AV prav 1. faza tisti del srečanja, ki ga ne moremo izpustiti ali drugače prilagoditi, kot je to možno v kasnejši 2. in 3. fazi procesa AV. V tej fazi procesa je pozornost usmerjena v samoopazovanje in ozaveščanje čutnega zaznavanja, na telo pa gledamo kot na inštrument, zato jo poimenujemo instrumentalizacija ali uglaševanje s samim seboj oz. samouglaševanje. Vzdrževanje trifazne strukture in predvsem dosledno izvajanje 1. faze (ki aktivira in večji poudarek daje zavedanju telesnih procesov) omogoča bolj celostno samoizražanje. Slednje zmanjšuje »lome« v komunikaciji (ko telesno izražanje ne podpira izrečenih misli) in tako tudi pri vzpostavljanju in obvladovanju odnosov. Šele tako pripravljen udeleženec procesa AV vstopa v naslednjo, 2.

fazo, ki jo imenujemo uglaševanje z drugimi, kjer se pozornost (od znotraj sebe) usmeri tudi navzven, na sporazumevanje z drugimi. Tako pripravljen šele udeleženec vstopa v 3. fazo AV-procesa, kjer ustvarja v perfomativnem prostoru (Vidrih, 2007).

Trček (1994) zapiše: »Sodobni svet zahteva nove odnose. Od nekdanje izrazito hierarhične družbe prehajamo na horizontalna razmerja in na vsestransko sodelovanje ob polnem

upoštevanju dostojanstva vsakogar. Razviti svet spoznava, da je napredek človeštva bolj odvisen od sodelovanja kakor od pritiska formalnih avtoritet oziroma tako imenovanega direktivnega vodenja. Metode represije izginjajo povsod, na njihovo mesto stopajo načela sporazumevanja in sodelovanja, upoštevanja razlik ter spoštovanja osebnosti in dostojanstva vsakogar … Tradicionalna stroga hierarhija zavira človekove ustvarjalne moči in s tem vsesplošen razvoj.«

V tem smislu Trček omenja pionirja, ki je medosebnemu sporazumevanju postavil nove temelje, Carnegieja (dramski igralec, ki se je v svojem delovanju in delih osredotočil na govorno izražanje, sporazumevanje in javno nastopanje), po čigar mnenju je uspeh kakega strokovnjaka v tehnologiji odvisen od njegovega strokovnega znanja v le 15 odstotkih, preostalih 85 odstotkov znanja pa je odvisno od sposobnosti dela z ljudmi. Po njegovem moramo v sporazumevanju doseči, da se sogovornik počuti dobro in udobno.

V tem delu opisani model udeležencem ponuja orodje in s tem možnosti za razširjanje palete izražanja, omogoča in ga podpira, da neposredno ali posredno (z uporabo metafor ali z improviziranimi situacijami in liki) ubesedi ali drugače izrazi svoje zamolčane, preslišane ali zanemarjene ali preprosto neizpovedane besede, zgodbe, čustva in občutke.

Trček meni, da naj bi bil človek sprejet kot osebnost s svojo enkratnostjo. Tudi stiki med ljudmi oziroma vsakodnevna komunikacija naj ne bi bili obremenjujoči.

1.2 Dramske dejavnosti

V samo središče teoretske obravnave (in vplivov) tega zapisa spada osrednja aktivnost, dramska dejavnost. Ta je temelj dramskega gledališča in tudi dramske terapije. Bistveni element dramske dejavnosti, njeno gibalo je dramska igra, ki je obenem tudi bistvo dramsko terapevtske dejavnosti.

Dramska terapija (s poudarkom na prvem delu te besedne zveze) je v kontekstu specialističnega dela in obravnavanih raziskovalnih vprašanj tesno povezana s teorijo (in terminologijo) gledališča in igre. V nalogi se tako izhodiščno opiram na definicije igre, ki jih različni avtorji povezujejo s človekovo primarno naravo, in iz nje razvito dramsko igro kot sekundarno obliko igre. Dramska igra in teorija drame sta konstitutivna elementa teorije gledališča pa tudi teorije dramske terapije. Pri tem velja omeniti, da dramska igra v teoretskem smislu zaostaja za bogato in temeljito obdelano teorijo drame. Dramska igra v teoretičnem smislu še zmeraj sloni na delih Stanislavskega (1989) in Čehova (1999), pri čemer gre bolj za zapise igralskih in dramskih procesov ter praks (individualne igralske priprave in skupinskih postopkov igralskega priprave in oblik izražanja) in metod kot pa za teoretski diskurz. Za namen tega dela in v kontekstu dramskega se tako naslanjam na dela omenjenih avtorjev, pa tudi na dela slovenskega avtorja Ravnjaka (2005) in nekaterih drugih ključnih avtorjev s področja teorije igre, kot so Huizinga, Caillois in Fink (2003).

1.2.1 Fenomen igre

O fenomenu igre skozi fenomen poklica igralca Mile Korun, slovenski režiser, ki je največkrat postavil na oder Cankarjeve drame in za katerega lahko utemeljeno trdim, da že desetletja soustvarja podobo slovenskega teatra pravi: «…doživljam nekakšen paradoks teatra.

Pomišljam namreč, da je igralčeva igra morda najbolj resnična tedaj, ko ni v službi občinstva, ko je osredotočena zgolj nase, na svoj bios, na bistvo življenja, ki ga čuti in izraža v sebi.

Mislim, da zlepa ni poklica na svetu, ki bi vseboval toliko ljubezni do življenja^. Ljudje, ki imajo opravka z življenjskimi zgodbami, različnimi dogodki in doživljaji, najbrž morajo že po

naravi imeti v sebi ljubezen do življenja.« Govor je tudi o igri kot dejanju, ki ne zahteva nobene zahvale, povračila. Igralec naj bi to počel brez pravega smisla. Podobno se Huizinga nanaša na Frobeniusa (V: Teorije igre pri Johanu Huizingi, Rogerju Calloisu in Eugenu Finku, (2003), za katerega je vse drugo podrejeno času in okoliščinam, igra v nasprotju s tem pa je nekaj izjemnega, povezana s trenutki 'prevzetosti'.

Prav zaradi osebne izkušnje s »prevzetostjo«, ki smo ji v imenu strokovne obravnave odvzeli emocionalni oz. mistični naboj in jo na področju pomoči z umetnostjo prepoznali pod imenom pozitivni učinki, sem se kasneje z veseljem in z novim življenjskim smislom znašla v vlogi oblikovalke in režiserke predstav in prireditev ter urejala odrsko dogajanje, oblikovala scenarije in besedila za gledališke in druge kulturne prireditve ter tako na oder postavljala druge. Callois zapiše (2003), da z igro »ubežimo svetu tako, da ga spremenimo«. Antropolog Huizinga (2003) je na izvorni pomen igre za človeško kulturo opozoril v delu z naslovom Homo ludens. V delu opredeljuje značilnosti igre in pojme, ki so povezani z njo. Posvetila sem jim večjo pozornost, saj gre obenem tudi za lastnosti dramskega gledališča in dramske terapije. Te v okviru delavnic obravnavam tudi kot temeljne kvalitete, nekatere pa imajo v okviru tukaj opazovanega pristopa tudi vlogo parametrov opazovanja.

Huizinga (2003) je prepričan, da je prav iz igre zrasla kultura tako rekoč v celoti. Avtorji v zborniku Teorije igre se večinoma strinjajo, da gre pri igri za primarno potrebo po ustvarjanju in po oponašanju. Nekateri v njej vidijo celo kozmično prevzetost igre (Frobenius v Huizinga, 2003) drugi igro istovetijo s posvečenostjo. Huizinga navaja tudi Platona, ki igro imenuje kar sveto dejanje. V tesni povezavi z liturgijo pa je igra tudi po mnenju Romana Guardinija (Von geist der liturgie), kot o tem zapiše Huizinga v svojem delu v zborniku Teorije igre (2003).

Igro, ki je, kot pravi Huizinga, »temelj človeške kulture«, povezuje s pojmi celovitosti, lepote in občutkom svobode. Zanimivo je, da se danes ti elementi zde nekako odmaknjeni človekovemu dosegu. Prav dramska terapija se, tudi s pričujočim raziskovalnim delom, uveljavlja kot ena izmed tistih dejavnosti, ki jih lahko s svojim aktivnim pristopom ponovno približa in udomači.

Med značilnostmi igre avtor najprej navaja ritem in harmonijo, ki ju Huizinga prepozna kot vidna elementa igre, in jo tako pomakne na področje estetskega: »Lepota človeškega telesa v gibanju najde svoj najvišji izraz v igri. V svojih visoko razvitih oblikah je igra prežeta z ritmom in harmonijo, tema najbolj plemenitima darovoma estetske zaznavne zmožnosti, ki sta dana človeku. Igro z lepoto povezujejo mnogotere in tesne vezi.«

»Besede, s katerimi poimenujemo elemente igre, v dobršni meri pripadajo področju estetskega.

To so besede, s katerimi skušamo opisati tudi učinke lepote: napetost, ravnovesje, uravnoteženje, zamenjava, kontrast, variacija povezava in razvezava, razrešitev.«

Znanstvenim raziskovalcem, ki se sprašujejo, zakaj in čemu se ljudje igrajo ter poskušajo ugotoviti bistvo in pomen igre, oporeka pozornost, namenjeno merilnim postopkom eksperimentalne znanosti. Nekateri jo razumejo kot prirojeni nagon po posnemanju, biološko potrebo po samorazbremenitvi od preobilja življenjske moči ali kot slo po vladanju in tekmovanju. »Večina poskusov razlage se šele na drugem mestu ukvarja z vprašanjem, kaj in kako je igra na sebi in za sebe in kaj pomeni za igrajočega.« Po njegovem bi morali pozornost posvetiti predvsem »globoko v estetskem zasidrani svojevrstnosti igre. Izvorne lastnosti igre praviloma sploh ne omenjajo« (prav tam).

Med značilnostmi igre avtor omenja še njene radost, zabavnost in napetost. Slednjo opredeli kot »negotovost, možnost. Je stremljenje k popuščanju napetosti.« Težavnost definiranja pojma igre je posebej razvidna, ko avtor omenja svobodno delovanje kot temeljno značilnost igre. Navaja, da gre to svobodo razumeti v širšem smislu, kajti »te svobode nimata živalski mladič in otrok; igrati se morata, ker jima tako zapoveduje njun instinkt in ker igra krepi razvoj njunih telesnih in selektivnih sposobnosti«. In po drugi strani: »Otrok in žival se igrata, ker najdeta v tem zadovoljstvo, in prav to je njuna svoboda.«

Vsi navedeni avtorji omenjajo brezinteresno naravo igre kot tudi Huizinga, ki o tem pravi:

»… cilji, ki jim služi, so sami zunaj področja neposrednega materialnega interesa ali individualnega zadovoljevanja življenjskih potreb.« »Njen potek in smisel sta v njej sami.

Ciljna usmerjenost dejanja je predvsem v njegovem poteku kot takšnem, brez neposrednega nanašanja na tisto, kar pride po tem.«

Pozitivni značilnosti igre sta po njegovem še časovna in prostorska omejenost ter red, ki vlada znotraj prizorišča. Vsaka igra ima tudi svoja pravila. »Igralec, s tem ko se izmika igri, razkriva relativnost in krhkost sveta igre, v katerega je z drugimi za nekaj časa vstopil. Igri odvzame iluzijo …« Bistveno za igro je, da se držimo pravil. S prevaro se element igre izniči.

Igro postavlja v poseben položaj, v zanjo značilni skrivnostnost in neobičajnost. To zavest o posebnem položaju igre preprosto opiše: »V sferi igre nimajo zakoni in običaji navadnega življenja nobene veljave. Mi smo drugačni in to drugače počnemo.«

Velja omeniti še resnost in svetost, ki sta značilni za udeležence igre, kot navaja Huizinga:

»Otrok se igra v popolni – povsem upravičeno lahko rečemo – sveti resnosti. Toda ko igra, ve, da se igra … Igralec se docela predaja svoji igri. Kljub temu pa igra in se zaveda, da igra.

Igrajoči se lahko z vsem svojim bitjem preda igri … Zavest o tem, da zgolj igra, lahko docela stopi v ozadje. Veselje, ki je neločljivo povezano z igro, se ne spreminja le v napetost, ampak tudi v povzdignjenje. Razposajenost ima dva pola: razposajenost in zamaknjenost. V zvezi s svetostjo navaja, da »Platon ni okleval pred tem, da posvečene reči pritegne v kategorijo igre.

Zanj je bila ta istovetnost igre in svetega dejanja brezpogojno dana. V tem platonskem istovetenju igre in svetosti sveto ni ponižano s tem, da je imenovano igra, ampak je igra povzdignjena s tem, da ji je kot pojmu dopuščena veljavnost v najvišjih predelih duha … Na začetku smo rekli, da je bila igra pred vsako kulturo. V nekem smislu še naprej lebdi nad vsako kulturo ali je vsaj svobodna nad njo. Človek se kot otrok igra zaradi zadovoljstva in oddiha od resnega življenja. Lahko pa se igra tudi nad to ravnijo: igre lepote in svetosti (prav tam)«.

Ko Huizinga razlaga pomen potlača (vrsta igre), zapiše: »V temelju celotnega sistema svetega obreda je jasno prepoznavna potreba ljudi, da bi živeli v lepoti. Igra je oblika, v kateri najde ta potreba zadoščenje.«

Huizinga (2003) meni, da tisti, ki so že raziskovali fenomen igre in jo želeli definirati, niso namenili dovolj pozornosti njeni izvorni lastnosti in tako niso dobili odgovora, v čem je pravzaprav bistvo igre.

Svojo definicijo igre poda z besedami: »Z vidika igre lahko torej igro povzamemo kot svobodno delovanje, za katero čutimo, da ni tako mišljeno in je zunaj običajnega življenja, pa vendarle igrajočega popolnoma prevzame; s katerim ni povezan nikakršen materialni interes in s katerim ne pridobivamo nobene koristi; ki se dogaja znotraj posebej določenega časa in prostora, ki redno poteka po določenih pravilih in oživlja skupnostne vezi, ki se rado odeva v skrivnost ali pa se s preobleko, kot drugačno, loči od običajnega življenja.«

Naj povzamem še misli dveh avtorjev, ki razmišljata o igri in nekako potrjujeta že navedene značilnosti, pomen in vlogo igre. Za Calloisa (2003) je igra dejavnost, ki je: svobodna, ločena (prostorsko in časovno), negotova (njen razplet ne sme biti določen, rezultati pa ne vnaprej doseženi), neproduktivna, urejena s pravili, fiktivna.

»Kdor išče red in meje, pravila ter prostor onkraj tega prostora, ki ga živi, najde igro.«

Vsak odrasel posameznik sam pri sebi lahko dobro občuti, kako hlepi po svobodi in se po drugi strani zaveda želje po postavljenih mejah.

Ko Callois govori o tem, da je za igro značilna tudi nevarnost neuspeha, saj po definiciji vsebuje tveganje, pa o tem, da je potrebno stalno in nepredvidljivo obnavljanje položaja, pa nujnost, da najdemo ali si izmislimo odgovor, ki je svoboden, a znotraj meja pravil, pomislim seveda na improvizacijo. Od nekdaj je prisotna kot ena izmed metod in tehnik v igralskem procesu, kot samostojna gledališka zvrst in oblika pa se je razvila in postala priljubljena bolj v sodobnem času. Avtor jo sicer omenja med tistimi oblikami igre, ki nimajo pravil, vendar pravi, da občutek »kot da« nadomešča pravilo in izpolnjuje popolnoma enako funkcijo.

Fink (2003) svoje misli v veliki meri oblikuje na podlagi preprostih in privlačnih kontrastov.

Navaja, da razmišljanje o igri ne koristi našemu veselju nad njo in da premišljeno, racionalno, načrtno, občasno lahko izboljša metode dela in metode gospodarjenja, ne pa tudi metod igre.

Igro postavlja nasproti abstraktnega mišljenja in resnosti, kot nekaj sproščeno vedrega in z veseljem do prikazovanja. Čutno naivnost igre postavi nasproti kritičnemu in premišljenemu preverjanju. Pravi, da razumetje načelne človekove sposobnosti igranja ni posledica empirije, temveč pripada izvorni svetlobi razumetja. Namesto filozofskega ugotavljanja tega, kaj igra, je, predlaga, da skozi antično igro ugotovimo, kaj je filozofija, pri čemer filozofsko razlago igre zaobjame tudi razlaga filozofiranja v igri (prav tam).

»Pravzaprav se zdi, da med slikovito ustvarjalno domišljijo, ki je navzoča v igri, in pojmovnim mišljenjem, obstaja neko sovraštvo.« Igra je zanj spontano izpolnjevanje življenja.

In še njegova definicija, ki je najbolj povezana z mojim razumevanjem igre: »Pred samim seboj se ne moremo resnično rešiti, ne morem resnično zanemariti svojih dejanj, temveč lahko vse to počnemo edinole v igri. Igra, ki nas vsake toliko osvobodi zgodovine naših dejanj ter stvaritve svobode, nam vrne neodgovornost, ki jo doživljamo z užitkom. V odprtih možnostih čutimo odprtost življenja, neomejenost in to, kar v dejanju odločitve 'zaigramo' (prav tam).«

Vse naštete lastnosti igre so za to obliko dramskega procesa, katerega učinke sem ugotavljala, nadvse umestne in pomembne. Prav v vsebnosti igre kot konstitutivnega elementa v

dramskem procesu (gledališče, dramska terapija) zaradi njenih lastnosti (njene drugačnosti, povezanosti z občutkom svobodnosti, radosti, z zabavnim in nenehno napetim skrivnostnim pričakovanjem, ki ima moč, da nas otroke in odrasle zapelje v čarobni svet igre) imata igralec akter kot tudi institucija gledališča večno posebno pozicijo. Daje mu jo prav stik z igro. Kot da je svet igre prostor in čas, v katerega običajni ljudje nimajo vstopa. Z vstopom v dramsko terapevtski proces jim je omogočen vstop v magični svet igre. V tem smislu je povsem nepomembno, ali ima ta status igralca v družbi pozitivno (vključenost v nekaj »nad«) ali negativno (izključenost in realnega t. i. resnega sveta in problemov) konotacijo. V obeh primerih gre za nekakšno odmaknjenost in vpogled v paralelni svet, svet igre, ki neigralcu ni dosegljiv. Za gledališče kot institucijo pa lahko rečemo, da igro kot tako legalizira. Daje ji poseben kulturni (in kultni) pomen in institucionalizira njeno uporabo/funkcijo igre v kulturne (družbene, moralne) namene.

Pomen igre za dramsko dejavnost je torej odločilen. Igra je značilen in konstitutiven element vseh zelo različnih oblik gledališke dejavnosti (ter seveda dramske in igralne terapije, ki igro znotraj procesa terapije uporabljata za natančno določene cilje) in dejavnosti, ki izvirajo ali so sestavni del njih.

1.2.2 Dramska igra in igralska umetnost

Dramska (in igralna) terapija uporablja igro kot glavno komponento ali instrument dejavnosti in osrednji, izrazni medij za dosego terapevtskih ciljev. Igra, kot smo jo že obravnavali, presega meje zgolj biološke ali fizične funkcije že v svoji najpreprostejši obliki, kot je to na primer raven otroške igre. S pridom jo torej v najplemenitejšem smislu te besede in v prav takšen namen uporablja igralna terapija.

Drugače od te pa dramska terapija posega po kompleksnejši obliki igre, po t. i. dramski igri.

Ta je sestavni del dramske situacije, v dramskem prostoru in dramskem času. Pri tem lahko uporablja enake postopke, metode, tehnike, vaje in raziskovalne poti, ki so sestavni del procesa gledališkega ustvarjanja, cilje pa ima po definiciji različne.

Oblika dramske terapije (ali bolje rečeno, njena I. faza), kot jo obravnavam v tem delu, je tesno povezana z igralčevim samoraziskovanjem.

Ravnjak (2005) zapiše: »Dramska igra je sistem identifikacijskih tehnik, ki igralcu omogočajo kar najbolj živo in prepričljivo občinstvu predstaviti dramski lik. Osnovni princip je v transformaciji (preobrazbi) in identifikaciji (poistovetenju) z izmišljeno osebo (odrskim likom), ki skozi igralčevo telo in dušo zaživi, kot bi bila resnična.«

Od igralca se sicer pričakuje, da je sposoben empatije, vživljanja in preobrazbe, vendar pa mora to sposobnost tudi uriti in razvijati.

Če nadaljujem s paralelo (med dramsko igro in dramsko terapijo), bi torej lahko rekla, da dramski igralec s ciljem identifikacije z odrskim likom (izmišljenim) uporablja postopke, ki jih dramska terapija (v tu opisani obliki) uporablja bodisi z dramskimi liki ali pa neposredno, za identifikacijo s samim seboj. Seveda gre pri dramski terapiji še za dosego drugih različnih ciljev, med njimi je cilj umetniške ali življenjske samorealizacije, kot jo navaja Ravnjak (2005) v kontekstu predestetske oblike gledališča, ter mnogih drugih, ki jih bom podrobneje obravnavala v naslednjih poglavjih.

V zvezi z umetnostjo igre gre še zmeraj za skromen nabor literature. Poleg neulovljivosti igre in igralca (o kateri pišem v tem poglavju) nekaj k temu zagotovo pripomore tudi dejstvo, da so tisti, ki o njej pišejo, vsestranske gledališke osebnosti (največkrat igralci, potem režiserji ter avtorji gledaliških in drugih besedil), katerih zapisi so bolj povezani s prakso gledališkega ustvarjanja. Kot praktiki se ustvarjalno izražajo z gledališkimi deli ali pa so usmerjeni v spremljanje in ohranjanje dobre prakse. Njihova dela so večkrat sklenjena v bolj literarnih oblikah biografskega značaja in zato v opis lastne prakse in refleksij. Vsak igralec razvije sebi primerno metodo in drži, da je za spreminjanje in strukturiranje prakse v trdno obliko izdelane metodologije potrebna izjemna zavzetost, čas in predanost. Vse, kar aktivnega igralca zadržuje v svojem ustvarjalnem času in poklicu. Sama sem se za nekaj časa tudi umaknila z gledališkega odra v njegovo ozadje, se ustvarjalno izrazila kot režiserka in se preizkusila kot avtorica dramskih in glasbenih besedil, kar mi je omogočilo razdaljo do igralskega poklica. V določenem obdobju sem namreč želela tudi drugačno ustvarjalsko izkušnjo. Ne glede na svoje pedagoško in raziskovalno delo pa se z odra nisem nikoli v celoti umaknila. Dramsko izkušnjo, ki je pomembna zame ne le kot ustvarjalko, temveč tudi kot izvajalko dramskih delavnic, kot so opisane v tem delu (v drugih socialnih okoljih), vzdržujem z recitali, koncerti ter posamičnimi igralskimi in pevskimi interpretacijami na odru, radiu in TV.

Za prvi poskus teoretične definicije dramske igre velja delo Paradoks o igralcu. V obliki teoretične razprave ga je leta 1778 napisal Diderot. Govori o vzvišenem igralskem slogu in