UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Drugostopenjski magistrski študijski program Poučevanje, smer Likovna pedagogika
EMA NUNAR
PLAKAT KOT SREDSTVO POUČEVANJA LIKOVNIH SPREMENLJIVK
MAGISTRSKO DELO
LJUBLJANA, 2019
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Drugostopenjski magistrski študijski program Poučevanje, smer Likovna pedagogika
EMA NUNAR
PLAKAT KOT SREDSTVO POUČEVANJA LIKOVNIH SPREMENLJIVK Poster as a Means of Teaching Art Variables
MAGISTRSKO DELO
Mentor: izr. prof. dr. Jurij Selan Somentorica: viš. pred. dr. Uršula Podobnik
LJUBLJANA, 2019
Plakat kot sredstvo poučevanja likovnih spremenljivk
POVZETEK
Plakat je del grafičnega oblikovanja tako kot je slika del slikarstva. Pojem plakat ni uvrščen v učni načrt za predmet likovna umetnost, se pa pojavi v učnem načrtu za predmet likovno snovanje 2.
V magistrskem delu smo raziskali, koliko vsebin s področja grafičnega oblikovanja se pojavi v učnem načrtu za likovno umetnost in likovno snovanje. Zanimalo nas je, kako bi lahko v pouk likovne umetnosti vključili še več vsebin s področja grafičnega oblikovanja. S tem bi učencem približali razumevanje vizualnih sporočil, ki nas spremljajo na vsakem koraku ter aktualizirali pomembnost likovne umetnosti. Definirali smo, kaj je značilno za plakat, v katere skupine delimo plakate glede na vsebino, vključili smo kratek zgodovinski pregled plakatov na Slovenskem in na Poljskem, predstavili smo pomembnejše oblikovalce plakatov iz obeh držav.
V sklopu empiričnega dela smo raziskali, kako na razumevanje likovnih spremenljivk med učenci vpliva predstavitev s pomočjo primerov grafičnega oblikovanja (plakati) in s pomočjo slikarskih primerov. S kvantitativno raziskavo smo želeli ugotoviti, ali se pojavi razlika v razumevanju likovnih spremenljivk med učenci, ki so jim bile le-te predstavljene s pomočjo slikarskih primerov in učenci, ki so jim bile le-te predstavljene s pomočjo primerov grafičnega oblikovanja. V sklopu kvalitativne raziskave smo vrednotili likovne izdelke učencev.
Ključne besede
plakat, zgodovina plakata, oblikovalci plakatov, učni načrt, likovne spremenljivke
Poster as a Means of Teaching Art Variables
ABSTRACT
Posters are part of graphic design just like paintings are part of painting. The term poster is not included in the curriculum for the subject of Art, but it is included in the curriculum for the subject Art Design 2.
In this master thesis we explored how much content from the field of graphic design can be found in the curriculum for Art and Art Design. Our point of interest was how to incorporate more content from the field of graphic design in the teaching of Art. By doing that we would familiarize the students with the understanding of visual messages, which are present everywhere around us and modernize the importance of fine art. We defined the main characteristics of a poster, as well as in which group we categorize posters according to the content and we included a short historical overview of posters in Slovenia and Poland, adding also the presentation of main poster designers from both countries.
In the empirical part we researched how the understanding of art variables among students is influenced by a presentation with the help of a graphic design (poster) and with the help of paintings. The quantitative research aimed at discovering whether there is a difference in the understanding of art variables among students if they have been presented with the help of paintings or they have been presented with the help of graphic design. The qualitative research, on the other hand, evaluated the artistic creations from the students.
Key words
poster, poster history, poster designers, curriculum, art variables
KAZALO VSEBINE
1 UVOD 1
TEORETIČNI DEL 3
2 VIZUALNE KOMUNIKACIJE 5
2.1 Grafično oblikovanje 5
3 PLAKAT 6
3.1 Razdelitev plakatov glede na vsebino 7
4 ZAČETKI PLAKATOV PO SVETU 9
4.1 Jules Chéret (1836 – 1932) 10
4.2 Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901) 11
4.3 Alphonse Mucha (1860 – 1939) 12
5 LIKOVNE SPREMENLJIVKE 13
5.1 Likovne spremenljivke na plakatih 16
6 PLAKAT NA SLOVENSKEM 17
6.1 Začetki plakata na Slovenskem 17
6.2 Čas po prvi svetovni vojni 18
6.3 Obdobje med obema svetovnima vojnama 21
6.4 Čas med in po drugi svetovni vojni 23
6.5 Druga polovica 20. stoletja 24
6.5.1 Petdeseta leta 24
6.5.2 Šestdeseta leta 27
6.5.3 Sedemdeseta leta 27
6.5.4 Osemdeseta leta 28
6.5.5 Devetdeseta leta in čas osamosvojitve Slovenije 29
6.6 Slovenski plakat danes 29
7 SLOVENSKI OBLIKOVALCI PLAKATOV 32
7.1 Jože Brumen (1930 – 2000) 33
7.2 Matjaž Vipotnik (1944 – 2016) 34
8 PLAKAT NA POLJSKEM 36
8.1 Zgodovinski pregled poljskega plakata 37
8.1.1 Uvod v zgodovino poljskega plakata 37
8.1.2 Od začetka 20. stoletja do poznih dvajsetih let 20. stoletja 38
8.1.3 Trideseta in štirideseta leta 20. stoletja 42
8.1.4 Obdobje socialnega realizma 47
8.1.5 Poljska šola plakatov 49
8.1.6 Sedemdeseta leta 20. stoletja 51
8.1.7 Osemdeseta leta 20. stoletja 51
8.1.8 Nove poti poljskega plakata 52
9 POLJSKI OBLIKOVALCI PLAKATOV 56
9.1 Henryk Tomaszevski (1914 – 2005) 56
9.2 Jan Lenica (1928 – 2001) 57
EMPIRIČNI DEL 59
10 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA 61
11 CILJ RAZISKAVE IN RAZISKOVALNA VPRAŠANJA 62
12 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP 62
12.1 Vzorec 63
12.2 Opis postopka zbiranja podatkov 64
12.2.1 Učna priprava 1 65
12.2.2 Vprašalnik 1 73
12.2.3 Učna priprava 2 76
12.2.4 Vprašalnik 2 84
12.2.5 Ocenjevalni list 86
12.3 Postopki obdelave podatkov 87
12.4 Rezultati kvantitativne raziskave 87
12.4.1 Rezultati prvega vprašanja 88
12.4.2 Rezultati drugega vprašanja 89
12.4.3 Rezultati tretjega vprašanja 92
12.4.4 Rezultati četrtega vprašanja 94
12.4.5 Rezultati petega vprašanja 95
12.4.6 Ugotovitve kvantitativne raziskave 96
12.5 Rezultati kvalitativne raziskave 97
12.5.1 Likovna naloga 97
12.5.2 Vrednotenje 98
12.5.3 Likovni izdelki iz skupine A 103
12.5.3.1 Likovni izdelek A1 103
12.5.3.2 Likovni izdelek A4 104
12.5.3.3 Likovni izdelek A3 105
12.5.3.4 Likovni izdelek A10 106
12.5.3.5 Likovni izdelek A20 107
12.5.3.6 Likovni izdelek A19 108
12.5.4 Likovni izdelki iz skupine B 109
12.5.4.1 Likovni izdelek B13 109
12.5.4.2 Likovni izdelek B8 110
12.5.4.3 Likovni izdelek B12 111
12.5.4.4 Likovni izdelek B7 112
12.5.4.5 Likovni izdelek B14 113
12.5.4.6 Likovni izdelek B3 114
12.5.5 Ugotovitve kvalitativne raziskave 115
13 SKLEP 117
VIRI IN LITERATURA 119
14 LITERATURA 121
15 VIRI 123
VIRI SLIK 125
PRILOGE 129
16 SLIKOVNO GRADIVO UPORABLJENO PRI UČNI URI 1 - VIRI 131 17 SLIKOVNO GRADIVO UPORABLJENO PRI UČNI URI 2 - VIRI 136
KAZALO SLIK
SLIKA 1:JULES CHÉRET:KARNEVAL,1894.OPERA (1893) 10 SLIKA 2:HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC:MOULIN ROUGE.KONCERT.PLES VSAK VEČER 11 SLIKA 3:ALPHONSE MUCHA:PLAKAT SARAH BERNHARDT KOT GISMONDA 12
SLIKA 4:LEVO:PRIMER TIPOGRAFSKEGA PLAKATA 1 17
SLIKA 5:PETER KOCJANČIČ:VELESEJEM. 19
SLIKA 6:JANEZ TRPIN:PEKO.MODA IN KVALITETA 20
SLIKA 7:DOMICIJAN SERAJNIK:MAŠKARADA POMLAD V CVETJU 21
SLIKA 8:PETER KOCJANČIČ:BLED,JUGOSLAVIJA 22
SLIKA 9:NIKOLAJ PIRNAT:ZA ZADNJI UDAR VSI – VSE! 23
SLIKA 10:UROŠ VAGAJA:COCKTA COCKTA 25
SLIKA 11:LEVO:SERGEJ PAVLIN:PLANICA (1957, OFSET,960 X 670 MM) 26 SLIKA 12:JOŽE DOMJAN:BENEŠKI TRGOVEC (1995, SITOTISK,958 X 658 MM) 27 SLIKA 13:ZMAGOVALNA PLAKATA 5. IN 8.PLAKTIVAT NATEČAJA 30
SLIKA 14:ZMAGOVALNI PLAKAT 9.PLAKTIVAT NATEČAJA 31
SLIKA 15:JOŽE BRUMEN:VII. MEDNARODNA GRAFIČNA RAZSTAVA 33 SLIKA 16:MATJAŽ VIPOTNIK:ALI NAJ TE Z LISTJEM POSUJEM? 35 SLIKA 17:MATJAŽ VIPOTNIK:KROKAR (1990, SITOTISK,682 X 973 MM) 35 SLIKA 18:STEFAN NORBLIN:GDYNIA.NOVO BALTSKO PRISTANIŠČE 39
SLIKA 19:STEFAN NORBLIN:POLJSKA.ZAKOPANE 40
SLIKA 20:STEFAN NORBLIN:POLJSKA.BOGOSLUŽJE V KRAJU ŁOWICZ 41 SLIKA 21:JERZY WALERIAN SKOLIMOWSKI IN ANDRZEJ STYPIŃSKI: 43 SLIKA 22:STEFAN OSIECKI IN JERZY WALERIAN SKOLIMOWSKI: 44 SLIKA 23:STEFAN OSIECKI:VLEČNICA.ZDRUŽENJE ZA PROMOCIJO TURIZMA 45
SLIKA 24:WITOLD CHMIELEWSKI IN WIKTOR GÓRKA: 47
SLIKA 25:WALDEMAR ŚWIERZY:MESEC GRADNJE VARŠAVE. 48
SLIKA 26:LECH MAJEWSKI:PLAKAT MORA PETI!(2011) 49
SLIKA 27:WOJCIECH ZAMECZNIK:PRVI MEDNARODNI BIENALE PLAKATOV 50 SLIKA 28:JERZY JANISZEWSKI:SOLIDARNOST.POLJSKA (1980, OFSET,665 X 970 MM) 51 SLIKA 29:LEX DREWINSKI:REVNI IN BOGATI (2001, BARVNI SITOTISK,1000 X 700 MM) 52 SLIKA 30:MICHAŁ BATORY:KLAVIRSKE MUHE (2010, BARVNI SITOTISK,1100 X 1600 MM) 52
SLIKA 31:TOMASZ BOGUSŁAWSKI:DRUŽBA ČLOVEŠKEGA BITJA 53
SLIKA 32:PIOTR MŁODOŻENIEC:SOBIVATI (2001, SITOTISK,700 X 1000 MM) 54
SLIKA 33:MATEUSZ SIDOR:BIG BROTHER IS WATCHING YOU 55
SLIKA 34:HENRYK TOMASZEWSKI:JAZZ JAMBOREE 71. 56
SLIKA 35:JAN LENICA:PLAKAT ZA OPERO ALBAN BERG –WOZZECK 57 SLIKA 36:LEVO:PIETER BRUEGEL STAREJŠI:SLEPEC VODI SLEPCE 88
SLIKA 37:LEVO:ANTON CEBEJ:SV.LEOPOLD 89
SLIKA 38:LEVO:RAMZES II. KAZNUJE SOVRAŽNIKE 90
SLIKA 39:LEVO:IVANA KOBILCA:POLETJE (1889–1890, OLJE NA PLATNO,180 X 140 CM) 91
SLIKA 40:LEVO:GIUSEPPE VICENZINO: 92
SLIKA 41:LEVO:EGON BAVČER:ZMAJČKOV BUTIK IZVRSTNIH SLAŠČIC 92 SLIKA 42:LIKOVNI IZDELEK A1(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 103 SLIKA 43:LIKOVNI IZDELEK A4(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 104 SLIKA 44:LIKOVNI IZDELEK A3(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 105 SLIKA 45:LIKOVNI IZDELEK A10(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 106 SLIKA 46:LIKOVNI IZDELEK A20(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 107 SLIKA 47:LIKOVNI IZDELEK A19(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 108 SLIKA 48:LIKOVNI IZDELEK B13(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 109 SLIKA 49:LIKOVNI IZDELEK B8(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 110 SLIKA 50:LIKOVNI IZDELEK B12(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 111 SLIKA 51:LIKOVNI IZDELEK B7(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 112 SLIKA 52:LIKOVNI IZDELEK B14(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 113 SLIKA 53:LIKOVNI IZDELEK B3(2018, KOLAŽ,29,7 X 42 CM) 114
KAZALO TABEL
TABELA 1:SPOL 63
TABELA 2:STAROST 63
TABELA 3:POVPREČNA STAROST 63
TABELA 4:REZULTATI PRVEGA VPRAŠANJA 88
TABELA 5:REZULTATI DRUGEGA VPRAŠANJA 1 89
TABELA 6:REZULTATI DRUGEGA VPRAŠANJA 2 90
TABELA 7:REZULTATI DRUGEGA VPRAŠANJA 3 91
TABELA 8:REZULTATI TRETJEGA VPRAŠANJA 93
TABELA 9:REZULTATI ČETRTEGA VPRAŠANJA 94
TABELA 10:REZULTATI PETEGA VPRAŠANJA 95
TABELA 11:ŠTEVILO PRAVILNIH ODGOVOROV PO SKUPINAH 96
TABELA 12:MERILA ZA VREDNOTENJE 99
1
1 UVOD
Ko govorimo o grafičnem oblikovanju, po navadi najprej pomislimo na logotipe, šele nato na plakate. Kljub temu pa je plakat oziroma oblikovanje plakatov eno izmed glavnih področij grafičnega oblikovanja. Plakat je v grafičnem oblikovanju to, kar je slika v slikarstvu.
Plakat je najbolj zgovorna tradicionalna oblika vizualnega komuniciranja. Dober plakat je jasen in preprost, brez pretiranih likovnih in stilnih poudarkov. Vsak plakat nam nekaj sporoča in likovne spremenljivke so tiste, ki nam pomagajo prebrati sporočilo (Berčon, 2007; Hollis, 1996; Karim, 2015a; Karim, 2015b; Kordiš, 2005 in Plakat na vsakem koraku, 2008). Likovne spremenljivke so pojmi, ki predstavljajo določene lastnosti in vloge oblik ter drugih likovnih elementov. Po navadi govorimo o sedmih »glavnih«, to so: velikost, položaj, smer, teža, število, gostota in tekstura (Muhovič, 2015 in Šuštaršič, Butina, Zornik, de Gleria in Skubin, 2007).
Da nam likovne spremenljivke res pomagajo prebrati sporočilo plakata, je ponazorjeno v nadaljevanju magistrskega dela, kjer je v zgodovinskem pregledu slovenskega in poljskega plakata nekaj le-teh predstavljenih s pomočjo likovnih spremenljivk.
Zgodovinski pregled plakata v obeh državah si je včasih kar malo podoben.
Zelo znan koncept, ki je prepoznaven predvsem po plakatnem oblikovanju in izvira s Poljske, je Poljska šola plakatov ali v angleščini »The Polish School of Posters«, ki se je v literaturi pojavil v 60. letih prejšnjega stoletja. Gre za fenomen, ki je obstajal v obdobju od poznih štiridesetih let 20. stoletja do konca šestdesetih let. Oblikovalci so v dela vključevali večpomenskost in humornost. Najbolj zanimiva dela Poljske šole plakatov so gledališki in filmski plakati (Folga-Januszewska, 2018).
Vizualna sporočila so pomembno področje poučevanja likovne umetnosti, kljub temu pa je v učnem načrtu za ta predmet zelo malo vsebin s tega oblikovalskega področja.
V sklopu empirične raziskave smo to želeli spremeniti. Odločili smo se, da bomo v poučevanje likovne umetnosti vključili več grafičnega oblikovanja in sicer v poučevanje temeljnih likovnih pojmov. Tako področje so tudi likovne spremenljivke, ki smo jih učencem predstavili na primerih plakatov in na primerih slikarskih del. Ugotavljali smo, kdaj predstavljene pojme bolje razumejo.
2
3
T E O R E T IČ N I D E L
4
5
2 VIZUALNE KOMUNIKACIJE
»Beseda komunikacija izvira iz latinske besede communicare in pomeni izmenjavo misli, idej, izkušenj, občutkov.« (Flajšman, 2009, str. 27)
Danes živimo v svetu, v katerem je izredno pomembna vizualna kultura1 in posledično vizualne komunikacije. Vizualne komunikacije so danes uveljavljen termin, kljub temu pa velikokrat uporabljamo tudi izraz vidna sporočila. Oboje opisuje množico dvodimenzionalnega materiala. Le-to se je tako razširilo, da smo v vsakdanjem življenju ves čas v stiku z vizualnimi podobami. Na nas vplivajo na različne načine, pozitivno in negativno. Lahko nas informirajo, usmerjajo ali pa vplivajo na naša čustva, v nas samih vzbujajo občutke zmede in besa. Dvodimenzionalne podobe komunicirajo takoj. Za razumevanje vizualnih komunikacij je bistvena kombinacija besedila in slike.
Komunikacije imajo v današnji družbi zelo veliko in pomembno vlogo, hkrati imajo tudi globok pomen na večih ravneh (Berčon, 2007; Flajšman, 2009; Heskett, 2011; Kordiš, 2005; Newark, 2002 in Urukalo, 2010).
Besedna zveza vizualne komunikacije pomenijo oblikovanje vseh vidnih sporočil in imajo širši pomen od grafičnega oblikovanja. Plakat je najpreprostejši medij grafičnega oblikovanja in je poleg knjige ena izmed tradicionalnih oblik vizualnega komuniciranja (Berčon, 2007; Flajšman, 2009; Hollis, 1996).
2.1 Grafično oblikovanje
Besedna zveza grafično oblikovanje je sestavljena iz dveh besed:
• grafično, ki izvira iz grške besede graphein, kar pomeni pisati in zajema tako napisane kot narisane znake (Barnard, 2006);
• beseda oblikovanje oziroma design pa je prišla v angleščino iz francoske besede dessiner in kasnejše italijanske besede disegno, kar pomeni risanje, načrtovanje, skiciranje in oblikovanje. Koren besede je latinski signum, ki pomeni znak (Barnard, 2006).
Očitno je, da imata besedi nekaj skupnega: narisani znaki so skupni obema definicijama. Ponavlja se tudi definicija besede oblikovanje. Dokazano je tudi, da grafično oblikovanje vsebuje več kot le določitev znakov. Prisotnost načrtovanja in oblikovanja bi nas morala opozarjati na dejstvo, da sta poučevanje in refleksija že vključeni v proces pisanih in risanih znakov. Te definicije vzbujajo širok spekter
1 Vizualna kultura: Tavin (2009) je v svojem članku, ki je bil objavljen v reviji Likovna vzgoja, zapisal, da »v literaturi obstajajo tri medsebojno povezane definicije vizualne kulture v likovni vzgoji. Te definicije domnevajo, da je likovna kultura: 1. kulturno stanje, v katerem so na človeške izkušnje močno vplivale podobe, nove tehnologije opazovanja (gledanja, op. prev.), različni načini prikazovanja in videnja; 2. sklop podob, predmetov in naprav; 3. področje študija, ki preučuje in interpretira različne vizualne manifestacije in izkustva v kulturi.« (str. 52)
6
aktivnosti, ki jih lahko skupno označimo z besedno zvezo grafično oblikovanje (Barnard, 2006).
»Grafično oblikovanje […] je zvrst uporabne umetnosti, ki pri vizualiziranju komunikacijskih vsebin v svoje delo vključuje kombinacijo tipografije, ilustracije, fotografije in tiska.« (Muhovič, 2015, str. 261)
Obkroženi smo z grafičnimi sporočili, ki so postali del našega vsakdanjika, zato jih zaznavamo samo še nezavedno. Pojavljajo se na ulicah in drugih javnih mestih, v medijih, na embalaži … Najboljša med njimi pritegnejo pozornost z zanimivo vsebino in neobičajnim humorjem (Fiell in Fiell, 2005; Newark, 2002).
Grafično oblikovanje ni le produkcija podob, temveč tudi rešitev problemov komunikacije. Je ustvarjalna dejavnost, ki z analizo in z različnimi metodami predstavlja vizualne rešitve (Berčon, 2007).
Primarna vloga grafičnega oblikovanja je identifikacija, npr. da nek znak pove, kaj nekaj predstavlja (npr. znaki gostiln, simboli tiskarjev, logotipi podjetij ipd.). Naslednja funkcija, to je informiranje, pride najbolj do izraza pri informacijskem oblikovanju (zemljevidi, diagrami ipd.). Tretja vloga je promocija, med katero štejemo plakate in oglase. Le-ti si prizadevajo, da privlačijo gledalce in naredijo svoje sporočilo zapomnljivo (Hollis, 1996).
3 PLAKAT
Plakat je izdelek grafičnega oblikovanja, ki je pritrjen na javnem mestu. Uvrščamo ga v oglaševanje2, kjer morata biti beseda in slika med seboj povezani v pomenu in hkrati zapomnljivi. Gre za tiskan medij, ki sporoča, obvešča, oglašuje … Plakati so različnih oblik in velikosti. Dober plakat je jasen in preprost, brez pretiranih likovnih in stilnih poudarkov. Za doseganje jasnosti in preprostosti so pomembni posamezni elementi, ki nosijo sporočilo ter tudi celotna kompozicija (Hollis, 1996; Karim, 2015a; Karim, 2015b; Kordiš, 2005 in Plakat na vsakem koraku, 2008). »Pozornost mora biti usmerjena v čim bolj jasno likovno predstavitev ideje. Zato mora biti tudi sporočilo enostavno in razumljivo, večinoma podano kot slogan, napisan v čitljivi in pregledni tipografiji, ki se ujema s slikovnim delom plakata.« (Kordiš, 2005, str. 26)
Le-tega so včasih in ga tudi danes uporabljamo kot medij oz. sredstvo množične komunikacije. Uporabljamo ga v oglaševalske namene. Oglaševanje velja za kreativno množično komunikacijo (Kordiš, 2005).
2 Oglaševanje: »Je vodena dejavnost, ki med drugim uporablja in raziskuje oblike vizualnega komuniciranja. […] je plačana, prepoznavna in od naročnika podpisana informacija. Ob informiranju hoče prepričevati in vplivati na spremembo določenih stališč in s tem sprožiti ustrezno akcijo. Čeprav oglaševanje v načelu zastopa interese naročnika, pa je smisel te dejavnosti vzpostaviti dvosmerno komunikacijo med porabnikom vsebin ponujenega in ponudnikom ter v končnem cilju zadovoljiti pričakovanja obeh.« (Urukalo, 2010, str. 19, 20)
7
»Stane Bernik pravi, da je plakat del vizualne kulture in njenih korenin, v katerem prepoznamo našo preteklost, sebe in čas, v katerem živimo.« (Kordiš, 2005, str. 25)
»Plakat je, zgodovinsko gledano, komunikacijsko najbolj zgovoren besedno-slikovni medijski kanal …« (Bernik, 1997, str. 8) O plakatu, kot ga poznamo danes, lahko govorimo šele od konca 19. stoletja naprej (Kordiš, 2005).
3.1 Razdelitev plakatov glede na vsebino
Glede na vsebino plakate delimo v več skupin. Razvrstitev se razlikuje od literature do literature.
Bernik (1997) v svoji knjigi Slovenski plakat devetdesetih let navaja tri glavne skupine plakatov: kulturni plakat, propagandni ali reklamni plakat in politični plakat. Pri prvem je še posebej močna skupina gledališkega plakata. Drugi »sodi v okvir tržnega komuniciranja in ki je po navadi oblikovalsko poudarjen del v sestavi celostne podobe oglaševalskih akcij.« (Bernik, 1997, str. 6) Zadnji pa je »plakat v vlogi spodbujevalca vsakršnih družbenih idej, ki jih v začetku devetdesetih let, se pravi v času osamosvajanja in uvajanja demokracije, razpirajo številne politične stranke in komunikatorji v imenu najrazličnejših civilnih združb.« (Bernik, 1997, str. 6, 7)
V knjigi Plakat na vsakem koraku (2008) plakat delijo na družbenopolitične, kulturne, prireditvene in reklamne.
V knjigi Stoletje plakata (Požar, 2015) avtorica med drugim piše o tržnih plakatih, plakatih za Ljubljanski velesejem, turističnih, kulturnih (gledališki, glasbeni, filmski, razstavni), političnih, ekoloških in športnih plakatih.
Meta Kordiš (2005) v svoji knjigi deli plakate po vsebini in namenu na tri kategorije:
1. Propagandni plakat (najpogostejši je politični plakat, ki se je pojavil v času revolucij, vojn, referendumov in drugih političnih dogodkov. Najbolj razširjen je bil v času prve svetovne vojne. Ti plakati so bili večinoma le besedilni. Avtorica v to kategorijo uvršča še zdravstveni plakat – z njim so ljudi ozaveščali o nalezljivih boleznih in o posledicah škodljivih razvad, na primer alkoholizma).
2. Prireditveni plakat oglašuje različne družabne dogodke, ki so se jih udeleževali meščani v svojem prostem času. Pogosti so filmski plakati, plakati likovnih razstav, plakati različnih družabnih prireditev, plakati športnih prireditev, turistični plakati, plakati Ljubljanskega velesejma ...
• Filmski plakat: teh plakatov je največ ohranjenih. »Film je vplival predvsem na mlade, njegovo najzvestejše občinstvo. Bil je medij različnih modnih muh, od oblačenja do oblik pričesk in glasbe …« (Kordiš, 2005, str. 132) K ogledu filma
»so poleg slike in opisa filma prispevala tudi imena igralcev in režiserja.«
(Kordiš, 2005, str. 133, 134)
• Športni plakat: »Šport je bil razširjen med vsemi sloji Ljubljančanov. Mestni prebivalci so se družili v različnih športnih društvih. Najbolje organizirana in najštevilčnejša (Sokol, Orel oziroma ZFO) so prirejala različne tekme, ki so še
8
dodatno spodbujale zanimanje za šport. Plakati pričajo, da je bilo predvsem smučanje zelo priljubljeno in je dobivalo razsežnosti narodnega športa, torej vlogo, ki jo ima še danes.« (Kordiš, 2005, str. 132)
• Turistični plakat: »Kocjančič, Šajn in Trpin so oblikovali privlačne turistične plakate, ki so izjemni tako v svoji barvitosti kot tudi sporočilu. Obenem pa je zanimiva primerjava razvoja turističnega plakata iz prvega in drugega desetletja 20. stoletja. Gaspari in Šantel sta razčlenila ploskev na geometrijska polja, v katerih sta prikazala značilnosti določenega kraja. Kocjančič, Šajn in Trpin pa so poudarjali neki idilični moment v krajini in ga podkrepili z intenzivnimi barvami.« (Kordiš, 2005, str. 34)
• Plakat Ljubljanskega velesejma: »Največja ter tudi najprestižnejša in
najpomembnejša prireditev za vso Ljubljano je bil Ljubljanski velesejem. […] Na velesejmu se je širša javnost seznanila s tehničnimi novostmi, gospodarskim razvojem in slovensko kulturo.« (Kordiš, 2005, str. 132) »Na velesejmu so se predstavile domača in tuja industrija, obrt ter druge storitve.« (Kordiš, 2005, str.
16)
Ljubljanski velesejem je imel »pomembno vlogo pri spodbujanju in širjenju zanimanja za grafično oblikovanje […]. Bil je ena prvih ustanov na Slovenskem, ki je razpisovala natečaje za izdelavo plakatov in katalogov. Poleg tega je imel velesejem tudi poseben odsek, ki je skrbel za promocijo in oglaševanje velesejma ter različnih razstav in prireditev, ki so potekale v njegovem okviru.
Plakati velesejma so eni najboljših, kar je nazoren prikaz, kako so gmotne zmožnosti in pomembnost naročnika vplivale na kakovost oblikovanja, saj tehnična izvedba in produkcija nista bili poceni.« (Kordiš, 2005, str. 35)
Ljubljana je po navadi upodobljena samo z grajskim stolpom, silhueto gradu in grajskega hriba, zmajem ali s celotno panoramo mesta; plakati za Ljubljanski velesejem pa predstavljajo tudi urbano spreminjanje mesta (npr. nebotičnik, tromostovje).
3. Komercialni plakat – »V osemdesetih letih 19. stoletja se je z industrijskim in tehničnim napredkom ter širjenjem trgovine razmahnilo oglaševanje, kar je spodbudilo široko produkcijo komercialnih plakatov.« (Kordiš, 2005, str. 16). Gre za plakate, ki »se navezujejo na osebno uporabo dobrin in storitev ter tako pripovedujejo o potrošniku, njegovem življenjskem slogu, načinu življenja in vrednotah.« (Kordiš, 2005, str. 115) Med letoma 1890 in 1925 so v oglaševanju poudarjali koristnost izdelka, njegovo kakovost in uporabnost. To se je na plakatih kazalo »z upodobitvijo izdelka brez dodatnih elementov.« (Kordiš, 2005, str. 115) Po letu 1925 in vse tja do konca druge svetovne vojne so se pri oglaševanju nekega izdelka osredotočali na njegovo simbolno vrednost. »Oglasi so poudarjali status, družino, zdravje in družbeno avtoriteto. Pozornost se je premaknila s predmeta na osebo, ki je uporabljala izdelek/storitev.« (Kordiš, 2005, str. 116)
9
4 ZAČETKI PLAKATOV PO SVETU
V 19. stoletju so bili plakati izraz ekonomskega, družbenega in kulturnega življenja. S svojimi barvami so pritegnili pozornost mimoidočih. Barve je omogočila tehnika litografije, ki se je razvijala v tistem času. Izumil jo je Alois Senefelder leta 1798 v Avstriji. Kasneje so tehniko še izboljšali. Do leta 1848 je bilo mogoče natisniti 10 000 strani v eni uri (Barnicoat, 1997). Pred litografijo so plakate tiskali na enak način kot knjige. Besedilo so natisnili s črnim črnilom ter ga občasno dopolnili z ilustracijami, natisnjenimi v tehniki lesoreza. Tiskar je bil tista oseba, ki je izbrala določeno pisavo in črke razporedila po formatu. Fotografija je takrat že obstajala, vendar je še niso znali reproducirati v večjem formatu in nakladi. V tistem času so plakat naslikali in ga ročno prerisali na litografski kamen. En litografski kamen je pripadal eni barvi. Včasih so jih uporabili tudi petnajst. Tak način tiskanja plakatov se je ohranil vse do konca druge svetovne vojne (Hollis, 1996).
Zaradi navdušenja nad ilustriranim plakatom, ki je naraščalo do konca 19. stoletja, je Octave Uzanne leta 1891 izumil besedo »plakatomanija«. Vse več je bilo razstav plakatov, časopisi so poročali o plakatih, umetniške revije so vključevale vsebine namenjene le plakatom ipd. Popularno je bilo tudi zbiranje plakatov (Toulouse-Lautrec:
mojster plakata, 2011).
Tri bolj znana imena iz začetka oblikovanja plakatov so: Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec in Alphonse Mucha.
10
4.1 Jules Chéret (1836 – 1932)
Jules Chéret je bil francoski slikar in grafik (ustvarjal je v tehniki litografije) ter velja za očeta modernega plakata. Rojen je bil v Parizu v revni, vendar kreativni družini umetnikov. Pri 13. letih je začel triletno pripravništvo v delavnici litografije. Zanimanje za slikarstvo ga je vodilo na slikarsko šolo. Študiral je likovne tehnike in dela drugih umetnikov, ki so bila razstavljena v pariških muzejih. Med letoma 1859 in 1866 se je izučil litografije v Londonu, kjer je nanj vplivalo britansko oblikovanje plakatov in njihov tisk. Ko se je vrnil v Francijo, je začel oblikovati žive plakate za kabarete, glasbene prireditve in gledališke predstave. Le-ti so bili izdelani v tehniki litografije. Kasneje je začel tudi z oblikovanjem oglaševalskega materiala za različne izdelke. Sčasoma je postal pomembna oseba na področju oglaševanja. V enem izmed intervjujev je Chéret izpostavil, da zanj plakati niso nujno dobra oblika oglaševanja. Pri njegovih plakatih ne gre za to, da so odlični primeri oglaševanja, ampak gre za to, da so čudovita umetniška dela (Barnicoat, 1997; Jules Chéret, 2018; Jules Cheret, 2002-2017).
Slika 1: Jules Chéret: Karneval, 1894. Opera (1893)
11 4.2 Henri de Toulouse-Lautrec (1864 – 1901)
Henri de Toulouse-Lautrec je bil francoski slikar, grafik, karikaturist in ilustrator. Imel je tudi mlajšega brata, ki je umrl pri enem letu. Po tem dogodku sta se Lautrecova starša ločila in za Henrija je skrbela varuška. Pri osmih letih je šel z materjo živet v Pariz, kjer je v svoje zvezke risal razno razne skice. Starši so hitro opazili njegov talent in očetov prijatelj je bil prvi, ki ga je uvedel v svet umetnosti. Lautrec je v svojem kratkem življenju oblikoval le 31 plakatov. Šlo je predvsem za plakate za izvajalce različnih programov v nočnih klubih, oblikoval pa je tudi nekaj gledaliških plakatov in ilustracij za romane.
Njegov prvi plakat je bil plakat za Moulin Rouge, ki ga je oblikoval leta 1891 (Barnicoat, 1997; Toulouse-Lautrec: mojster plakata, 2011; Henri de Toulouse-Lautrec, 2015;
Henri de Toulouse-Lautrec, 2019 in Toulouse-Lautrec, 2002-2017).
Lautrecovi plakati se pomaknejo stran od knjižnih ilustracij ali slikarskih del. Umetnik je pomagal vzpostaviti kvaliteto plakata kot umetniško obliko, vendar pa na žalost ni imel nobenega naslednika na umetniškem področju, ki bi mu sledil v Franciji (Barnicoat, 1997).
Slika 2: Henri de Toulouse-Lautrec: Moulin Rouge. Koncert. Ples vsak večer (1891, barvna litografija, 1950 x 1230 mm)
12
4.3 Alphonse Mucha (1860 – 1939)
Alphonse Mucha je bil češki slikar, ilustrator in grafični umetnik. Leta 1879 se je preselil na Dunaj, kjer je delal v vodilnem dunajskem podjetju za gledališko oblikovanje.
Kasneje se je vpisal na münchensko likovno akademijo, leta 1887 pa se je preselil v Pariz (v nekaterih virih se za selitev v Pariz omenja letnica 1888, v drugih tudi 1890), kjer je nadaljeval študij. Eden izmed njegovih plakatov velja za najbolj značilen primer Art Nouveauja3. Ta plakat je nastal okoli leta 1894, ko se je Mucha po naključju znašel v tiskarni, kjer so želeli nov plakat za gledališko igro, v kateri je igrala Sarah Bernhardt, takrat najbolj znana igralka v Parizu. Mucha se je ponudil, da bo oblikoval plakat v tehniki litografije. Ta plakat je postal senzacija in hkrati napovedal nov umetniški stil.
Igralka je bila tako zadovoljna z uspehom, da je z umetnikom podpisala šestletno pogodbo. Umetnikovo dolgo življenje poteka kot vzporednica Chéretovemu (Alphonse Maria Mucha, 2002-2017; Alphonse Mucha, 2019; Barnicoat, 1997 in Mucha Foundation, 2019).
Slika 3: Alphonse Mucha: Plakat Sarah Bernhardt kot Gismonda (1895, litografija, 2160 × 742 mm)
3 Art Nouveau: Najbolj karakterističen modern slog na prehodu stoletja, ki se je v Evropi razvil med letoma 1890 in 1914 na področju likovnih umetnosti, arhitekture, oblikovanja in umetne obrti. Ta umetniški slog vključuje tudi oblikovanje plakatov in leto 1890 velja za vrhunec plakatnega razcveta. Termin Art Nouveau je bil uporabljen v Veliki Britaniji in ZDA, v Nemčiji se je imenoval Jugendstil, v Franciji Le style moderne, v Avstriji Secession, v Italiji Stile Liberty, v Španiji pa Modernista (Barnicoat, 1997).
13
5 LIKOVNE SPREMENLJIVKE
Kot je bilo omenjeno že prej, je plakat dober takrat, ko je jasen in preprost. Za to so pomembni posamezni elementi. Vsak plakat nam nekaj sporoča in likovne spremenljivke so tiste, ki nam pomagajo prebrati sporočilo. Gre za pojme, ki predstavljajo določene lastnosti in vloge oblik ter drugih likovnih elementov. Nastanejo iz odnosov, ki se pojavljajo med likovnimi prvinami. Po navadi govorimo o sedmih
»glavnih« likovnih spremenljivkah, to so: velikost, položaj, smer, teža, število, gostota in tekstura. V resnici je likovnih spremenljivk neskončno, vendar je stroka sistematizirala le-te. Delimo jih v dve skupini, glede na to, katere so povezane med seboj. Prvo skupino sestavljajo število, gostota in tekstura; drugo pa velikost, položaj, smer in teža.
Muhovič (2015) je v Leksikonu likovne teorije vsako posamezno likovno spremenljivko tudi opredelil. Na kratko povzemimo njegove definicije s poudarkom na spremenljivkah prej omenjene druge skupine (razen likovne spremenljivke teža):
Prva skupina:
• Število: »likovna spremenljivka, katere […] temelj sta […] število elementov na enoto površine in semantična oz. simbolična pomenljivost števila v likovnem kontekstu« (Muhovič, 2015, str. 761)
• Gostota: »likovna spremenljivka, ki je določena s številom elementov na enoto površine ali volumna. Elementi […] lahko pri tem ležijo blizu skupaj ali pa daleč narazen. Veliko število blizu lociranih elementov doživljamo kot veliko gostoto (polnost), majhno število dislociranih elementov pa kot majhno gostoto (praznost)« (Muhovič, 2015, str. 257)
• Tekstura: »teksture so »kože« oblik, njihove otipne kvalitete […]. Ker s spreminjanjem teh »kož« ploskovitim in prostorskim oblikam spreminjamo njihove površinske in s tem čutne ter doživljajske kvalitete, spadajo teksture v operativnem smislu na področje likovnih spremenljivk. […] Kakor vse likovne spremenljivke tudi teksture druga drugo poudarjajo ali blažijo, odvisno od medsebojnega kontrasta.« (Muhovič, 2015, str. 771 in 774)
Druga skupina:
• Velikost: »ena od likovnih spremenljivk, s katero je mogoče oblikam spreminjati lastnosti in s tem likovne vsebine ter izraz.« (Muhovič, 2015, str. 806)
Iz izkušenj vemo, da veliko obliko občutimo drugače kot isto majhno obliko. V tem primeru govorimo o doživljajskih predpostavkah. Velikost človeka je tisto glavno merilo, ki nam omogoča doživljanje velikosti.
Pri oblikotvornih potencialih pa gre za to, da »ima lahko variacija velikosti več različnih […] pomenov.« (Muhovič, 2015, str. 806)
Neka oblika je po velikosti lahko večja ali manjša od druge oblike. Likovni ustvarjalec lahko oblike predmetov, ljudi, živali itd. upodobi tako, da upošteva njihovo resnično velikost, npr. nek predmet je v naravi večji od drugega (košara
14
in jabolko, otrok je manjši od staršev, človek je manjši od stolpnice ipd.). (Frelih, Muhovič, Tacol in Zupančič, 2013). Govorimo o pomenu realnih velikostnih razmerjih.
Lahko pa govorimo tudi o pomenu prostorskega ključa. Glede na velikost oblik, je lahko »neka oblika bližja ali bolj oddaljena od druge […].« (Muhovič, 2015, str. 806) Stopnjevanje velikosti nakazuje globino (npr. večje figure doživljamo bližje nam kot manjše, ki so v ozadju). (Frelih idr., 2013).
Likovna spremenljivka velikost pa ima tudi »pomen statusnega rangiranja«
(Muhovič, 2015, str. 807). Neka oblika je lahko pomembnejša od drugih oblik.
Govorimo o hierarhiji oblik. Likovni ustvarjalec zavestno spremeni velikost posameznih oblik in tako se lahko večja oblika nahaja med manjšimi. Z velikostjo izpostavi to obliko in poudari njeno pomembnost. To lahko počne torej namerno. Tudi v zgodovini umetnosti najdemo primere pri/na katerih likovna spremenljivka velikost nosi takšen pomen, npr. Egipčani so faraone upodabljali večje kot druge ljudi, v srednjem veku so božanstva upodabljali večja kot navadne smrtnike in podobno (Frelih idr., 2013).
• Položaj: je »likovna spremenljivka, ki črpa svoje doživljajske in čustvene vsebine iz človekovega načina doživljanja in pojmovanja različnih mest v prostoru […].« (Muhovič, 2015, str. 582)
Položaj oblik v likovnem prostoru po navadi presojamo na podlagi treh kriterijev oziroma odnosov: v odnosu do prostorskega križa, v odnosu do likovnega prostora ter v odnosu do formata (Muhovič, 2015).
Kontekst prostorskega križa: oblike doživljamo različno glede na to, kje se nahajajo, kakšen je njihov položaj. Razvrščamo jih na štiri osnovne občutke:
navpičnost, vodoravnost, poševnost in krivulje.
Navpični položaj velja za dinamičnega. V likovnosti ta položaj enačimo s strogostjo, ponosom, pokončnostjo, poštenostjo, dostojanstvom, skupaj z likovno spremenljivko smer tudi s poduhovljenostjo (Muhovič, 2015).
Vodoravni položaj velja za »najbolj stabilen položaj v prostoru […], izraža pa mirovanje, počitek in pasivnost.« (Muhovič, 2015, str. 582)
Pogosta je kombinacija navpičnega in vodoravnega položaja, ki daje občutek moči. Če prevladuje navpičnost, je celota stroga in resna, če prevladuje vodoravnost pa je celota mirna in stabilna (Muhovič, 2015).
Poševnice »izražajo gibanje, dinamičnost, nemir, nestabilnost in negotovost.«
(Muhovič, 2015, str. 583)
Krivulje v likovnem smislu občutimo kot voljne, organske in gladke (Muhovič, 2015).
Kontekst likovnega prostora: »Lastnosti in doživljajske vsebine oblik so odločilno karakterizirane tudi z mestom, na katerem se v prostoru nahajajo […].« (Muhovič, 2015, str. 583) Govorimo o treh ravninah prostorskega križa:
frontalni, medialni in očesni ravnini. Prva razdeli prostor na spredaj in zadaj, druga na levo in desno ter tretja na zgoraj in spodaj (Muhovič, 2015).
15 Frontalna ravnina: Položaji spredaj so bolj aktivni od tistih zadaj. Oblika, ki se nahaja v ospredju, privlači našo pozornost, je bolj pomembna, oblike zadaj pa nas presenetijo, so nepredvidljive (Muhovič, 2015).
Medialna ravnina: Oblike na levi strani so bolj stabilne in predvidljive kot tiste na desni. So pa oblike na desni težje od tistih na levi (Muhovič, 2015).
Očesna ravnina: v abstraktni umetnosti spodnji del formata nosi večjo težo kot zgornji del. V figuralni umetnosti so zgoraj naslikane osebe pomembnejše od tistih, ki so naslikane spodaj (Muhovič, 2015).
Ko govorimo o kontekstu likovne kompozicije, govorimo o položaju v odnosu do formata (Muhovič, 2015). Za format velja, da je polje silnic. O tem je govoril tudi R. Arnheim. Če si pogledamo njegovo strukturo pravokotnega formata, vidimo, da se le-ta vidno javlja v kotih in stranicah. Kote in stranice pa zaznamo kot posledico napetosti diagonal in simetral v njegovi notranjosti. V formatu sicer vidimo le robove in kote, vendar pa zaznamo tudi silnice (diagonale, simetrale) in njihova križišča (središča), ki se jih ne vidi. Več silnic se seka, močnejši je položaj v formatu. Najmočnejši položaj v formatu je center. Sledijo koti, diagonale in simetrale, šele nato vmesni prostori (Frelih idr., 2013).
• Smer: »likovna spremenljivka, ki je definirana z optično »težnjo« rezultantne osi oblike proti neki realni ali namišljeni točki, liniji ali ravnini v prostoru. […] Smer potencialnega gibanja je pri tem lahko: navzgor – navzdol, navpično – vodoravno, naprej – nazaj, v – iz, stran – k, poševno – diagonalno, okoli – skozi, mimo, levo – desno, radialno, koncentrično – ekscentrično, spiralno, krožeče okoli določenega središča, skupaj – narazen itn.« (Muhovič, 2015, str. 726) Doživljajske predpostavke:
Akcijski potenciali: glavna smer človekove akcije je v smeri od sprednjega plana preko sredine proti zadnjemu planu, nato ji sledi smer iz leve na desno, nazadnje pa še smer od spodaj navzgor. Smer naprej in smer na desno sta smeri našega napada, akcije. Smer nazaj in smer na levo sta smeri umika, bega, strahu. Smer navzgor nosi pomen svobode, duhovnosti, smer navzdol pa pomen poraza, nepredvidljivosti, nemoči (Muhovič, 2015).
Oblikotvorni vidiki oz. potenciali:
Smer navzgor je smer osvoboditve, poduhovljenosti, smer navzdol pa smer pritiska, groze. Smer od leve proti desni definiramo kot »vstop v format«. »Smer od desne proti levi je usmerjena proti gledalcu in predstavlja […] napadalnost, agresivnost.« (Muhovič, 2015, str. 728) Diagonala z leve navzgor na desno velja za pozitivno diagonalo in jo interpretiramo kot dvig oz. rast. Diagonalo z leve navzdol na desno pa enačimo kot negativno in jo interpretiramo kot spuščanje oz. padanje. Smer po diagonali z desne navzdol na levo je agresivna, nasprotno pa je smer po diagonali od leve zgoraj proti desni spodaj pasivnejša, nenapadalna, prijateljska. Nič napadalna, skoraj pasivna je smer od desne spodaj proti levi zgoraj, ki jo velikokrat povezujemo s kontemplativnostjo (Muhovič, 2015).
Temeljne smeri so: navpična, ki izraža budnost, strogost, obvladovanje položaja, uravnovešenost ter trdno oporo. Navpična smer navzgor pomeni
16
vitalnost, rast, statičnost. Navpična smer navzdol vzbuja strah, uničenje in propad. Vodoravna smer izraža mir, pomirjenje in počitek. Je pasivna, določa tudi smeri neba. Poševna smer deluje dinamično (Frelih idr., 2013).
• Teža: »likovna spremenljivka, katere učinek je v najožji zvezi z učinki likovnih spremenljivk velikost, položaj in smer ter z učinki, ki izhajajo iz načina oblikovanosti oblik.« (Muhovič, 2015, str. 785)
5.1 Likovne spremenljivke na plakatih
V nadaljevanju bodo primeri iz zgodovine plakata v Sloveniji in na Poljskem interpretirani tudi s pomočjo likovnih spremenljivk. Osredotočili se bomo na tri – velikost, položaj in smer.
17
6 PLAKAT NA SLOVENSKEM
6.1 Začetki plakata na Slovenskem
Prvi plakati na Slovenskem so se pojavili v 19. stoletju, ko je narodno prebujenje zajelo Evropo. Ustanavljala so se razna društva, proti koncu 19. stoletja pa tudi taborska gibanja (to so prva množična zborovanja za zedinjeno Slovenijo). Društva so organizirala različne prireditve in dogodke, ki so jih napovedovali s plakati. Plakati iz tistega časa so bili večinoma tipografski, sčasoma so dodali tudi kakšno ilustracijo (Požar, 2015). Slika 4 prikazuje primera tipografskega plakata.
Slika 4: Levo: Primer tipografskega plakata 1 (Neznani avtor: Županova Micka, 1869, 580 x 450 mm)
Desno: Primer tipografskega plakata 2
(Neznani avtor: Tabor na Vižmarjih, 1869, 955 x 680 mm)
18
6.2 Čas po prvi svetovni vojni
Z oblikovanjem Kraljevine SHS so se gospodarstveniki zavedali, da morajo narediti nekaj v zvezi s promocijo slovenske in jugoslovanske industrije in trgovine. Leta 1920 so ustanovili organizacijo, ki se je imenovala Ljubljanski velesejem, leto kasneje pa so odprli še istoimenski sejem. Ker so se zavedali, da bo sejem uspešen le, če bo dobro promoviran, so veliko delali na promociji – oblikovali so plakate, reklamne prospekte, pridobili so nova plakatna mesta (na vlakih in železniških postajah …). Vsako leto je imel sejem en uradni plakat, ki je bil tako motivno kot stilno vsako leto precej drugačen.
Ob desetletnici sejma so razpisali tudi natečaj za oblikovanje plakata (Požar, 2015).
19 Slika 5: Peter Kocjančič: Velesejem.
Ljubljana v jeseni (1938, ofset, 1000 x 700 mm)
Na Sliki 5 najprej opazimo elemente, ki so večji in zavzemajo večji del plakata. Likovna spremenljivka velikost je tista, ki izpostavi nek element. Oblikovalec plakata je osebo s fotoaparatom in zemljo/globus želel poudariti, zato ju je upodobil večja. Oseba je poudarjena tudi s pomočjo likovne spremenljivke položaj, saj se nahaja v zgornjem delu formata.
Množica ljudi je v spodnjem delu formata večja in se zmanjšuje proti zgornjemu delu formata. S stopnjevanjem velikosti lahko nakazujemo globino. Ljudje, ki so večji, se nam zdijo bližje, ljudje, ki so manjši, se nam zdijo bolj oddaljeni. Hkrati se to povezuje tudi z likovno spremenljivko položaj, saj se nam zdijo oblike, ki so postavljene ob spodnji rob formata bližje, kot tiste, ki so postavljene ob zgornji rob formata.
Poleg tega na plakatu opazimo tudi likovno spremenljivko smer. Linije, ki potujejo iz objektiva fotoaparata, nakazujejo smer po diagonalah, ki naš pogled vodijo do različnih mest na svetu. Na Ljubljanskem velesejmu so se predstavile domače in tudi tuje industrije in trgovine. Navadno diagonala, ki poteka od desnega zgornjega kota proti levemu spodnjemu kotu, velja za izredno agresivno, vendar v tem primeru na plakatu ni zaznati nobene agresivnosti. Množica ljudi je obrnjena v levo, proti globusu – ogledujejo si države, iz katerih so sejemski razstavljalci.
20
Trgovina je za oglaševanje svojih izdelkov potrebovala plakate. Podoba tržnih plakatov je zelo različna. Nekateri so še zelo secesijski, spet drugi so sodobnejši. Konec dvajsetih let so na Slovenskem opustili secesijsko ornamentiranje in slikarsko interpretiranje plakata (Kordiš, 2005; Požar, 2015).
Slika 6: Janez Trpin: Peko. Moda in kvaliteta (30. leta 20. stoletja, ofset, 1180 x 846 mm)
Ker gre za blagovno znamko obutve, je temu primerno na plakatu (Slika 6) poudarjen čevelj, ki je glede na ostale elemente ogromen in nam takoj »pade v oči«. Poudarjen je s pomočjo likovne spremenljivke velikost, saj je večji kot stavba (za katero bi lahko predvidevali, da je tovarna obutve). Govorimo o doživljajski predpostavki velikosti. V tem konkretnem primeru gre za razmerje med oblikami (čevelj v odnosu do stavbe, deček v odnosu do stavbe …). Poleg tega se deček v narodni noši nahaja za stavbo oz. pokuka izza nje, nas preseneti in nam ponudi čevelj. Na splošno Slovenci veljajo za delaven narod zato bi lahko dečka v narodni noši povezali tudi s slovensko identiteto in delavnostjo ter tako tudi s kvalitetno izdelano obutvijo. Tudi besedilo na plakatu kaže na kvaliteto in prepričuje kupca v nakup čevljev.
21 6.3 Obdobje med obema svetovnima vojnama
»Čas med obema svetovnima vojnama je obdobje […] začetka razvoja slovenskega plakata.« (Kordiš, 2005, str. 13) Slovenski plakat je takrat dosegel svoj vrh (Kordiš, 2005).
»Modernizem je v grafično oblikovanje prinesel kompozicijsko in oblikovno izčiščenost, ki je pripomogla k učinkovitejši plakatni govorici. Izpostavljene so bile velike barvne površine, besedilo pa je bilo reducirano na povedni minimum (kratki naslovi ali slogani) ter usklajeno s slikovnim delom.« (Požar, 2015, str. 39)
Slika 7: Domicijan Serajnik: Maškarada pomlad v cvetju (1929, linorez, 950 x 626 mm)
Ko pogledamo plakat (Slika 7), opazimo, da je upodobljena oseba v gibanju. To nam pove likovna spremenljivka smer. Oseba je upodobljena v smeri od leve proti desni in ob tem dobimo občutek, da oseba hiti na Maškarado. Poleg smeri iz leve proti desni pa zaznamo tudi smer po diagonali od levega kota spodaj proti desnemu zgoraj. Ta diagonala velja za pozitivno. Kljub temu, da je oseba v gibanju, pa je njen obraz obrnjen proti nam gledalcem in nas tako vabi na dogodek.
»Večina kakovostnih slovenskih plakatov […] je bila ustvarjenih v drugi polovici dvajsetih let in predvsem v tridesetih letih.« (Požar, 2015, str. 52) Značilnosti plakatov v tridesetih letih so izpostavljanje figure ali predmeta, usklajevanje monokromnih barvnih površinah, s katerimi so poudarjali kontraste, in najnujnejšega besedila.
Tipografija, ki so jo izbrali je morala biti usklajena s slikovnim delom (Požar, 2015).
22
Med obema vojnama je bil v Sloveniji zelo razširjen turizem. Zaradi oglaševanja le- tega, se je to še bolj razširilo, in sicer »v tridesetih letih 20. stoletja, kar je razvidno iz številnih ohranjenih prospektov, oglasov in tudi plakatov.« (Požar, 2015, str. 67) V tridesetih letih so oblikovali sodobnejše turistične plakate, ki niso več vključevali/vsebovali secesijske stilizacije in ljudske ornamentike (Požar, 2015).
Slika 8: Peter Kocjančič: Bled, Jugoslavija (30. leta 20. stoletja, litografija, 945 x 630 mm)
Slika 8 prikazuje Blejski otok kot simbol Bleda, ki je postavljen v sredino in nekoliko višje. Likovna spremenljivka položaj ga izpostavi in predstavi kot pomembnejši element plakata.
Oseba, ki skače v jezero, je v odnosu do Blejskega otoka večja, čeprav vemo, da je otok večji od velikosti človeka. Oblikovalec je z likovno spremenljivko velikost dosegel to, da se nam zdi, da je oseba skočila v jezero tik pred nami in da je otok v ozadju.
Oseba je upodobljena v smeri iz levega zgornjega kota proti desnemu spodnjemu kotu.
Glede na likovno spremenljivko smer je upodobljena v negativni diagonali, vendar v tem primeru ne gre za ta pomen. Smer plavalke nas popelje po celotnem plakatu. Od Blejskega gradu in otoka do napisa oz. naslova plakata.
23 6.4 Čas med in po drugi svetovni vojni
Leta 1941 »je plakat dobil popolnoma novo politično vsebino.« Bil je »osredotočen na plakate narodnoosvobodilnega boja in plakate kolaboracijskih domobranskih formacij.« (Požar, 2015, str. 83)
»Ena temeljnih metod boja proti okupatorju je bila širjenje ilegalnega tiska.« (Požar, 2015, str. 84) Odpirali so nove tiskarne, v katerih so tiskali na slab papir, plakati so bili manjših formatov, uporabljali so le dve barvi (po navadi rdečo in črno), tiskali so v visokem tisku, zaradi česar so morali narediti tudi linoreze (Požar, 2015).
Partizanski plakat je še ena zvrst slovenskega plakata. Pri tem plakatu je šlo za poudarjeno obliko političnega komuniciranja. Njegove značilnosti so: dinamična kompozicija, natisnjen je v največ dveh ali treh barvah (prevladujeta črna in rdeča), natisnjen je v tehniki linoreza, je manjšega formata, osrednjo motiviko pa sestavljajo človeška in nečloveška ravnanja in stanja v vojnem metežu, človek je upodobljen kot borec, ranjenec, žrtev, napadalec, morilec … (Bernik, 1989).
Slika 9: Nikolaj Pirnat: Za zadnji udar vsi – vse!
(1941-1945, linorez, 328 x 260 mm)
Na Sliki 9 prevladuje likovna spremenljivka smer. Ena izmed bolj opaznih diagonal poteka od obraza osebe v rdeči barvi proti obrazu osebe s čelado v črni barvi, torej v smeri od desne proti levi navzdol. Ta diagonala velja za agresivno. Avtor je to uporabil v prid plakatu in njegovemu sporočilu. Na plakatu se pojavi še mnogo drugih diagonal.
Le-te izražajo gibanje, dinamičnost, nemir …
24
V plakatih povojnega obdobja odkrivamo klice morebitne kritičnosti, govorijo nam, da je ta čas terjal popolno predanost družbenim ciljem. Ustvarjali so jih predvsem slikarji in grafiki, ki so bili idejno in ustvarjalno povezani s plakatom iz narodnoosvobodilnega boja (Bernik, 1989).
6.5 Druga polovica 20. stoletja 6.5.1 Petdeseta leta
Na začetku petdesetih let so, tako kot je to počel že Ljubljanski velesejem po prvi svetovni vojni, začeli z razpisovanjem natečajev za oblikovanje plakatov večjih državnih podjetij in organizacij. Med drugim tudi za Gospodarsko razstavišče, ki je bilo ustanovljeno leta 1954. Natečajev so se udeleževali mladi oblikovalci, študentje in diplomanti arhitekture (Bernik, 1989; Požar, 2015).
V tem času so že vidni zametki tržnega komuniciranja. Tržni plakati so učinkoviti takrat, ko ljudi prepričajo v nakup izdelka, ki ga plakat oglašuje. Na začetku izdelkov še niso oglaševali kot blagovne znamke. Na plakatih so se pojavljala le imena podjetij in kratki slogani, nato pa se je to počasi začelo spreminjati in se je ob imenu podjetja pojavilo tudi ime izdelka, npr. Cockta (Požar, 2015).
Za pijačo Cockta so zasnovali ambiciozno celostno oglaševalsko akcijo, ki so jo predstavili ob smučarskih skokih v Planici marca 1953. Del te akcije je bil tudi plakat, ki velja za »prvi slovenski tržni plakat, pri katerem je oblikovalec upošteval dejstvo, da je sporočilo namenjeno določeni ciljni publiki, ki ima svoje navade, prepričanja, kulturo in ki je, kar je pri vidnem sporočanju ključno, skozi recepcijo aktivno udeležena pri učinkovitosti vizualne komunikacije.« (Požar, 2015, str. 177)
25 Slika 10: Uroš Vagaja: Cockta Cockta
(1953, ofset, 977 x 680 mm)
Na plakatu, ki ga prikazuje Slika 10, upodobljena oseba pije Cockto, pijačo za katero je plakat tudi oblikovan. Od likovnih spremenljivk prevladuje smer, pomemben je tudi položaj. Glede tega bi lahko omenili to, da gre za eno osebo, katere obraz je postavljen v središče formata. Smeri nas vodijo po plakatu. Prva smer je diagonala, po kateri poteka besedilo. Druga smer je ta, ki poteka po osebi (od levega kota spodaj proti desnemu zgoraj) oz. smer na desno – oseba vstopa v format, tretja in na nek način še najpomembnejša smer pa je ta, ki poteka po slamici, od ust osebe do steklenice Cockte. Smer nas od besedila »cockta cockta« popelje po slamici do stekleničke prej omenjene pijače.
