UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA
ODDELEK ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
TINA MURENC
Muzej kot izobraževalna ustanova
Pristopi k približevanju muzejskih predmetov različnim muzejskim javnostim
Zaključna seminarska naloga
Mentorica: doc. dr. Katja Mahnič Univerzitetni študijski program prve stopnje: Umetnostna zgodovina
Ljubljana, 2021
1
ZAHVALA
Želim se zahvaliti svoji mentorici doc. dr. Katji Mahnič za potrpežljivost, brezpogojno pomoč in vzpodbudo ob pisanju te zaključne seminarske naloge, predvsem pa za njeno vodenje, da
sem se naučila ob vsakem svojem delovanju vedno razmišljati s svojo glavo.
2
IZVLEČEK
Muzej kot izobraževalna ustanova: Pristopi k približevanju muzejskih predmetov različnim muzejskim javnostim
Zaključna seminarska naloga skuša osvetliti problematiko komunikacije muzejske institucije s svojimi obiskovalci ter vprašanje posebnosti izobraževanja v okviru muzejske institucije, pri čemer me bodo posebej zanimale prilagoditve predstavitve muzejskih artefaktov glede na različne ciljne skupine. Da lahko muzejska institucija uspešno opravlja svojo izobraževalno funkcijo, je ključnega pomena, da svojo pozornost usmeri v uspešno komunikacijo z muzejskimi obiskovalci. Dodatno je vprašanje uspešne komunikacije z obiskovalci izpostavljeno v primerih galerijskih ustanov, za katere velja, da, v nasprotju z drugimi muzejskimi ustanovami, njihove razstave še danes delujejo veliko bolj hermetično. Zaključna seminarska naloga bo zato v nadaljevanju natančneje predstavila posebnosti komunikacije v galerijskih institucijah, ki so posledica specifike galerijskega fonda in podala napotke, kako se lahko delavci v galeriji spopadajo z motnjami v komunikaciji, ki lahko ob tem nastanejo.
Muzejski pedagogi so tisti, ki primarno ustvarjajo vzgojno-izobraževalne programe v muzejih, njihovo široko delovanje omogoča učinkovito in tekočo komunikacijo z muzejskimi obiskovalci, posledično je njihova naloga ključnega pomena pri delovanju muzeja in izpolnjevanju poslanstva muzejske institucije. Najbolj neposredna oblika komunikacije v muzeju, ki omogoča sprotno optimiziranje prenosa sporočila glede na dano ciljno skupino ali posameznika, so vodstva po razstavah. Dana zaključna seminarska naloga zato stremi k temu, da preko teorij komunikacije in osvetljevanja problematike posebnosti komunikacije v muzejski instituciji (natančneje v galerijskem okolju) predstavi ključne točke optimiziranja najbolj neposredne muzejske komunikacije z muzejskimi obiskovalci – vodstev po razstavi.
Kaj je končni cilj izobraževanja v muzeju in kako lahko sleherno obiskovalčevo vzgojno izobraževalno izkušnjo optimiziramo? Obravnavana tema je ključna za nadaljnje raziskovanje in razvoj pristopov muzeja kot izobraževalne institucije k izbrani ciljni publiki in s tem izboljšanje izkušnje obiskovalca ter kvalitete prenosa želenih informacij o predstavljenih muzejskih predmetih.
Ključne besede: muzejska institucija, galerija, muzejska pedagogika, muzejski pedagog, komunikacija, teorije komunikacije, vodstva po razstavah
3
ABSTRACT
The Museum as an Educational Institution: Approaching the Question of Presentation of Museum Objects to Various Types of Museum Public
In my undergraduate thesis I will attempt to illuminate certain questions concerning communication between the museum institution and its visitors. Furthermore, I will address the question of education within the museum, my primary interest being the adjustments made when presenting certain museum artefacts to a specific target group. In order for the museum institution to successfully fulfill its educational function, it is of utmost importance that it turns its attention to applying successful communication methods in concern to its visitors.
The question, or rather problem, of successful communication between the institution and its visitors, is especially evident within the gallery institutions. Unlike other museum institutions, galleries, even today, still implement a rather hermetic practice in their exhibitions. In my undergraduate thesis I will therefore shed some light on specific communication issues within the gallery institution. I will also address ways for museum workers to combat problems with miscommunication, that may occur due to the specific nature of the gallery’s collections.
Museum educators are primarily the ones that create educational programmes within museums, which in turn enables efficient and flowing communication with museum visitors.
Consequently, in order for the museum institution to run efficiently and to fulfill the vocation of the museum institution as part of the educational system, the role of the museum educator is of great importance. Guided tours of museum exhibitions are the most direct way of communication within the museum institution. Guided tours offer the chance to optimize the transmission of a message in concern to a certain target group or individual. The objective of this undergraduate thesis is therefore to address the questions of the specific nature of museum communication (specifically within galleries) though communication theories. In addition, I will present some key points in optimizing the most direct form of communicating within a museum aka. guided museum tours. What is the main objective of museum education and how can we optimize each individual's educational experience? The presented topic is crucial for further exploration and development of the museum’s approach towards its selected target audiences. Subsequently resulting in the refinement of the quality of transmission of desired information and the improvement of the museum visitor’s experience.
Key words: museum institution, gallery, museum education, museum educator, communication, communication theories, guided tours of excibitions
4
KAZALO VSEBINE:
1. UVOD ... 6
2. ZGODOVINA ZBIRANJA IN RAZVOJ MUZEJSKE INSTITUCIJE ... 8
2.1. Začetki zbiranja v starih civilizacijah in v antičnem svetu ... 10
2.2. Srednjeveško zbirateljstvo in cerkvene zakladnice ... 11
2.3. Renesansa in razcvet zasebnega zbirateljstva ... 11
2.4. Francoska revolucija in 19. stoletje ... 13
3. TERMINOLOŠKA VPRAŠANJA, VEZANA NA MUZEJSKE FUNKCIJE ... 16
3.1. Muzejska pedagogika ... 16
3.2. Muzej ali galerija? ... 21
3.3. Muzealija oz. muzejski predmet ... 23
4. KOMUNIKACIJA IN RAZVOJ IZOBRAŽEVANJA V MUZEJSKIH INSTITUCIJAH . 25 4.1. Hermenevtika – definicija in aplikacije pri razumevanju procesa interpretacije muzealij ... 27
4.2. Teorije komunikacije ... 29
5. SPECIFIKE IZOBRAŽEVANJA ZNOTRAJ GALERIJE ... 32
5.1. Razlaganje umetniških artefaktov javnosti ... 33
5.2. Estetska izkušnja nasproti kontekstualizaciji umetniških artefaktov ... 35
5.3. Kako učimo v galeriji? ... 36
5.4 Strokovni izobraževalni delavci v muzeju in galeriji ... 39
6. VODSTVA IN RAZLIČNE PRILAGODITVE PREDSTAVITEV GLEDE NA CILJNO SKUPINO ... 43
6.1. Ciljne skupine ... 44
6.2. Prilagoditve vodstev glede na ciljne skupine ... 45
6.2.1. Otroci ... 45
6.2.2. Dijaki in študentje ... 48
6.2.3. Odrasli ... 49
6.2.4. Starostniki ... 52
6.2.5. Osebe s posebnimi potrebami ... 53
5
7. ZAKLJUČEK ... 55
8. VIRI IN LITERATURA ... 58
9. SEZNAM PRILOG – SLIKOVNEGA GRADIVA ... 63
10. PRILOGE - SLIKOVNO GRADIVO ... 64
6
1. UVOD
V svoji zaključni seminarski nalogi se bom podrobneje posvetila vprašanju muzeja oz.
natančneje galerije kot izobraževalne institucije. S spremembo odnosa muzejske institucije do svojih obiskovalcev, kot bom predstavila v nadaljevanju, se je posledično spremenila tudi klasifikacija muzejskih funkcij. Izobraževalna funkcija muzejev in galerij je vzporedno z razvojem institucije pridobivala na pomembnosti in danes predstavlja eno ključnih vidikov delovanja muzeja ali galerije. Z vedno pomembnejšo edukacijsko vlogo muzejev se je pojavila tudi cela vrsta vprašanj, med drugim, kako lahko muzejskim obiskovalcem optimalno približamo muzejske predmete in razstave, ter kakšni so najprimernejši pristopi k različnim muzejskim publikam.
V zaključni seminarski nalogi bom najprej na kratko predstavila zgodovino razvoja muzejske institucije z namenom orisa kontekstualnih okoliščin, ki so posledično vodile tudi v razvoj muzejske pedagogike. Sledilo bo poglavje, kjer bom nekaj besed, za lažje nadaljnje razumevanje, namenila razčlembi nekaterih terminoloških zagat, ki so vezane na diskusijo obravnave institucije muzeja in njene edukacijske vloge. Poglavju o terminologiji sledi poglavje, ki natančneje razdela vprašanje komunikacijskih teorij in njihove aplikacije na muzejsko pedagogiko. Menim, da bo to v nadaljevanju omogočalo bralcu lažje razumevanje raznovrstnih problematik, ki se pojavljajo pri komunikaciji z občinstvom. To bo hkrati omogočilo tudi lažje razumevanje sledečih poglavij, ki bolj neposredno predstavijo specifike izobraževanja znotraj galerijske institucije, soočanja različnih ciljnih skupin z umetniškimi artefakti, problem, kdo sploh so ljudje, ki delujejo kot pedagogi v muzejskih institucijah, in ne nazadnje poglobljen pogled v eno najbolj neposrednih interakcij z galerijskim občinstvom, torej vodstvi. V zadnjem poglavju bom predstavila različne prilagoditve, ki jih lahko animator ali pedagog uporabi v svojih vodstvih, ter odgovorila na vprašanje, kateri zmed načinov so najbolj optimalni za različne ciljne skupine in kaj je končni cilj uspešnega vodstva.
V zaključni seminarski nalogi se bom torej ukvarjala z vprašanjem posebnosti izobraževanja v okviru galerijske institucije, pri čemer me bodo zanimale predvsem prilagoditve predstavitve umetniških artefaktov v okviru vodstev. Pri raziskovanju se bom oprla predvsem na dostopno slovensko in tujo strokovno literaturo s področja muzejske pedagogike in njene vloge v grajenju odnosa muzejske institucije do svojih obiskovalcev, ki jo bom kritično ovrednotila in povezala s svojimi lastnimi izkušnjami dela animatorke v Narodni galeriji v Ljubljani od leta 2018 do danes.
7
Obravnavana tema je ključna za nadaljnje raziskovanje in sam razvoj pristopov galerije kot institucije k izbrani ciljni publiki in s tem posledično optimiziranje izkušnje obiskovalca ter kvalitete prenosa želenih informacij o predstavljenih muzejskih predmetih. Z zaključno seminarsko nalogo želim odpreti pogovor o izobraževalni vlogi galerije oz. muzeja ter natančneje predstaviti enega najbolj neposrednih stikov galerije in obiskovalcev, ki ga lahko spremljamo, izvajanje vodstev po razstavah. Namen zaključne seminarske naloge je ponuditi samorefleksivni pogled na delovanje galerije na področju izobraževanja, ki ga je kot eno pomembnejših vidikov delovanja muzejske institucije potrebno v okviru samoevalvacije vedno znova preizpraševati.
8
2. ZGODOVINA ZBIRANJA IN RAZVOJ MUZEJSKE INSTITUCIJE
Poglavja o zgodovini zbiranja in razvoju muzejske institucije v zaključno seminarsko nalogo nisem vključila z namenom, da bi podala izčrpen kronološki pregled razvoja muzejskih institucij ter teženj po zbiranju raznoraznih artefaktov, temveč da bi v njem izpostavila predvsem spremembe, ki so vodile k nastanku muzejske institucije, kot jo poznamo danes in katere ena glavnih nalog je izobraževanje. V poglavju se bom torej lotila predvsem predstavitve spremembe samega koncepta zbirk in muzejev in posledično tudi poslanstva takšnih zbirk. Poglavje predstavlja pomemben uvod oz. osnovo za boljše razumevanje nadaljnjih poglavij, v katerih bom razčlenila razvoj muzejske pedagogike in vzgibe, ki so doprinesli k spremembi v odnosu med muzejskimi zbirkami in javnostmi.
Eilean Hooper-Greenhill zapiše, da je koncept muzeja relativno širok in posledično lahko v današnjem času govorimo o široki paleti različnih organizacijskih form muzejev, ki za seboj pripeljejo celo vrsto specifik glede na prostor, kjer se nahajajo, in tematiko, ki jo predstavljajo. Zapiše, da je vse od velikih internacionalnih kulturnih urbanih prostorov, do manjših lokalih prezentacij življenja, »smrdečih« prašičjih staj kmetijskih muzejev in visoko tehnoloških razstav v znanstvenih centrih, vsak muzej unikat.1 Človek se tako lahko ob besedi muzej ali galerija spomni na celo vrsto različnih muzejskih institucij od umetnostnih galerij, prirodoslovnih muzejev, muzejev na prostem itd. Vsaka izkušnja je, kot je to ubesedila Hooper-Greenhill, unikat.
Čeprav je današnje stanje pestro in delovanje muzejev dosega različne ciljne skupine, pa se je razvoj muzejske institucije, kot jo poznamo danes, pričel z zbirkami, katerih ciljne publike so bile jasno določene in temu ustrezno tudi omejene. Kot bom v nadaljevanju izpostavila, je zbiranje predmetov v človeški naravi že od samih začetkov razvoja človeških civilizacij, vendar pa v začetnih obdobjih ne moremo govoriti o instituciji muzeja, kot jo poznamo danes.
Preden na kratko predstavimo razvoj zbiranja, ki je vodil v razvoj muzejske institucije, kot jo poznamo danes, bi želela izpostaviti pogled Eilean Hooper-Greenhill, ki izpostavi uveljavljeni enciklopedični princip opisovanja razvoja muzejev, ki se trudi ustvariti kronološki, inkrementalni opis »razvoja« muzejskih institucij od njihovih začetkov do danes. Poudarja, da posledično tak princip prikazovanja razvoja muzejev vodi v ozkogledno in nekritično predstavitev razvoja dogodkov, ki ustvarja »varno« in neproblematično zgodovino, namesto
1 HOOPER-GREENHILL 1999a, p. 3.
9
da bi predstavila dejanski razvoj, ki je poln specifičnih vzgibov zbirateljev, družbenih okoliščin, potreb in želj v zbirateljskem procesu.2 Gotovo je problematika, ki jo izpostavi Hooper-Greenhill, izredno relevantna za nadaljnje študije in zapise o razvoju zbirateljstva in muzejskih zbirk, saj le kontekstualno zaokrožen način predstavitve razvoja predstavlja širšo in posledično bolj natančno sliko njihovega zgodovinskega razvoja, vendar pa za dano zaključno seminarsko nalogo ni ključnega pomena. Zgodovina razvoja, ki jo želim predstaviti, je, kot omenjeno že v zgornjih odstavkih, namenjena predvsem lažjemu razumevanju sprememb, ki so se odvile znotraj muzejev v odnosu do njihovih obiskovalcev. Predstavljeni razvoj je torej le oris zgodovinskega dogajanja na področju zbiranja in razstavljanja in ne celosten pregled razvoja muzejskih institucij.
Zgodovina razvoja muzejev torej ni ravna progresivna linija, temveč bi lahko tekom zgodovine spremljali izredno specifičen razvoj zbirateljstva in zbirk. Kljub medsebojnim razlikam so muzeji že (vsaj) 600 let igrali aktivno vlogo pri konstituiranju in predstavljanju védnosti. Znotraj zbirk in muzejev lahko opazujemo poskus prikazovanja neke (največkrat povsem subjektivne) »resnice« o svetu. Kot že omenjeno, je bilo zbirateljstvo in akumulacija raznovrstnih predmetov, tako naravnih kot umetno izdelanih, nekaj, kar lahko spremljamo že od začetka človekovega delovanja in kar predstavlja način »spoznavanja sveta«. Pred nami se torej odpre široka zgodovina zbiranja, hranjenja in klasifikacije predmetov, ključno pa je razumeti, da so se tekom te zgodovine zgodili mnogi preobrati glede tega, kaj je bilo vredno zbirati in kako so zbiratelji sploh organizirali in klasificirali svoje predmete, kar je bilo seveda močno pogojeno z vsakokratnim razumevanjem sveta okoli njih. Poleg tega ne smemo zanemariti vzgibov, zaradi katerih so nastajale razne zbirke, in načine, na katere so jih, po tem ko so bile zbirke sestavljene in razstavljene, tudi uporabljali. S spremembami v samih zbirkah lahko posledično razumemo, da je razumevanja sveta, akumulacija znanja, védnosti in resnice o svetu nekaj, kar je konstituirano in ne sledi neki predhodno zapisani kontinuirani identiteti.3
V okviru raziskovanja razvoja muzejev v resnici naprej govorimo o razvoju zbiranja in posameznih zasebnih zbirk. Alsop Joseph zelo preprosto definira zbiranje. Zapiše, da je to dejavnost zbiranja predmetov, ki pripadajo določeni kategoriji, ki je zbiratelju blizu ali mu je všeč. Zbirka je torej vse, kar je bilo zbrano.4 Predstavljena definicija je zelo preprosta
2 HOOPER-GREENHILL 1992, pp. 18‒20.
3 HOOPER-GREENHILL 1992, pp. 191‒192.
4 ALSOP 1982, p 70.
10
definicija zbiranja, ki pa je za razumevanje teme zaključne seminarske naloge povsem zadovoljiva, saj lepo prikaže, da je bilo (in še vedno je) zbiranje pogosto pogojeno z okusom in zanimanji zbiratelja.
2.1. Začetki zbiranja v starih civilizacijah in v antičnem svetu
Zbiranje se je pričelo v okviru najstarejših civilizacij, tradicije zbiranja lahko najdemo v Afriki, arabskem svetu in Aziji veliko prej, kot lahko prve zametke zbiranja zasledimo v Evropi. Najstarejše zbirke so nastajale iz različnih razlogov, med drugim zaradi prestiža, ekonomskih razlogov ter promocije pripadnosti neki določeni skupini. Ena najstarejših dokumentiranih zbirk naj bi bila najdena v sumerskem mestu Uruk (v današnjem Iraku), in je bila datirana okoli leta 530 pr.n.št.. C.L. Wolley naj bi s skupino arheologov v začetku 20.
stoletja izkopal zbirko antikvitet, ki jih lahko datiramo v 3. stoletje pr.n.št., med drugim so izkopali dele kipa, glinene tablice itd. Objekti so bili dokumentirani na glinenem cilindru, ki so ga našli ob ostalih izkopaninah. Podobne zbirke najdemo tudi v okviru dinastije Shang na Kitajskem (ok. 1600‒1025 pr.n.št), ko so zbirali zlate in bronaste izdelke. Do obdobja dinastije Tang (ok. 618‒907 n.št.) je zbirateljstvo postalo zelo popularno med vladajočo elito.
Nebuchadnezar (605‒562 pr.n.št.) je, na ozemlju današnjega Iraka, zbral impresivno zasebno zbirko, ki je vsebovala raznorazne antikvitete in predmete iz narave. Podobno je Tuthmosis III., (1504‒1450 pr.n.št.) v Egiptu zbral obširno zbirko umetnosti, antikvitet, flore in favne iz Azije.5
Ohranjeni zapisi pričajo o živahni dejavnosti zbiranja tudi v antični Grčiji, kjer lahko govorimo celo o neke vrste javnih zbirkah, na ogled postavljenih v okviru svetišč. Na Atenski Akropoli so lahko v 5. stoletju pr.n.št. obiskovalci templja obiskali tudi pinakoteko, ki se je nahajala ob propilejah in v kateri je bila razstavljena zbirka umetnin. Prav tako se je pod Partenonom nahajala gliptoteka, v kateri so bila razstavljena kiparska dela. To so bili prostori, ki so bili namenjeni za zadovoljevanje estetskih potreb javnosti. Poleg tega so se ob templjih, ne le v Atenah temveč tudi v Delfih, Olimpiji in drugje, nahajale zakladnice, ki so jih polnili z raznoraznimi darovi božanstvom. Zakladnice so imele čuvaje, ki so poleg varovanja zbirk te tudi popisovali in razvrščali predmete, ob posebnih priložnostih so imeli celo »vodstva« po zbirkah zakladnic. V obdobju helenizma so se pojavili prvi muzeji, ki pa jih ne moremo povsem enačiti z današnjimi muzeji. Pod imenom museion, se je takšna ustanova prvič pojavila v Aleksandriji ok. l. 290 pr.n.št., vendar pa ni bila namenjena razstavljanju in
5 SIMMONS 2017, pp. 1812‒1813.
11
hranjenju artefaktov, temveč vsesplošnemu izobraževanju, saj je, med drugim je obsegala tudi obširno knjižnico. Bila je središče znanstvenih, kulturnih in umetniških dejavnosti. V antičnem Rimu pa, v nasprotju z Grčijo, niso poznali institucije muzeja, tudi ne v smislu Aleksandrijskega museiona. Términ museum je zaznamoval mesto, kjer se zbirajo filozofi in vodijo učene razprave. Beseda museum torej ni povezana z materialnim. Kljub temu pa se je tudi v visokih krogih rimske družbe pojavila potreba po zbiranju, predvsem grških umetnin in artefaktov. Zbiranje je postalo zasebna dejavnost posameznikov, s katero so predstavljali svojo vlogo in vpliv v družbi. Vitruvij je v svojih knjigah o arhitekturi celo opisal primerno oblikovanje prostorov za hranjenje dragocenih umetnin. Že v najstarejših časih torej lahko identificiramo težnje po zbiranju, vendar pa formalno gledano še ne moramo govoriti o instituciji muzeja, kot jo poznamo danes.6
2.2. Srednjeveško zbirateljstvo in cerkvene zakladnice
Srednji vek ni prinesel nove definicije muzeja, hkrati pa je bila dejavnost zbiranja še vedno pomembna tudi v tem obdobju. Prednovoveško zbirateljstvo v Evropi je bilo v veliki meri omejeno na cerkvene zbirke, ki so bile centri intelektualnega življenja v tem času. Cerkvene zbirke niso vsebovale le objektov, povezanih z religijo, in sakralne umetnosti, temveč tudi redke in nenavadne predmete, kot so bila jajca grifona, kosti velikana ter raznorazni zgodovinski predmeti. Današnje raziskave ohranjenih zbirk so pokazale, da so kosti fantastičnih živali v resnici kosti ali deli teles živali, kot so koze ali antilope, slonove kosti pa so interpretirali kot kosti velikana. Pomembno je razumeti, da so bili takšni predmeti v cerkvene zbirke sprejeti ne le zato, ker so se zdeli nenavadni, temveč ker so se zdeli uporabni pri razlaganju in razumevanju sveta.7 Ob cerkvenih zakladnicah ne smemo pozabiti tudi na kraljeve zakladnice ali zasebne zbirke višjih slojev. Prevladujoča vloga takšnih zbirk in zakladnic je bila ekonomska oz. je šlo za izkazovanje moči in vpliva v družbi (podobno kot smo lahko zasledili v že starem Rimu).8
2.3. Renesansa in razcvet zasebnega zbirateljstva
Hooper-Greenhill v svoji knjigi Museums and the Shaping of Knowledge renesančne primere zbiranja predstavi v poglavju z naslovom The first museum of Europe?. Kljub temu da, kot bom natančneje predstavila v nadaljevanju, še ne moremo govoriti o muzejih, kot jih razumemo danes, lahko v tem času kljub temu že vidimo izoblikovanje določene oblike zbiranja, ki bo posledično vodila v razvoj sodobnega muzeja. Kot glavni primer tega razvoja v
6 MAROEVIĆ 1993, pp. 19‒22.
7 SIMMONS 2017, p. 1814.
8 MAROEVIĆ 1993, pp. 23‒24.
12
obdobju renesanse Hooper-Greenhill navaja Palazzo Medici v Firencah, poudarja pa tudi pomen studiola Francesca I., ki se nahaja v Palazzo Vecchio v Firencah. Palazzo Vecchio naj bi nastala predvsem iz želje družine Medičejcev, katere politična moč je v tistem času izjemno narasla, da bi s tem prostorom izkazovali politično moč in vpliv svoje družine. Bila je bogato opremljena z raznoraznimi artefakti, umetniškimi deli in drugimi izrazi bogastva. Šlo je torej za povsem politično odločitev in način izkazovanja moči in vpliva družine ter posledično legitimiranje oblasti skozi zbirateljsko dejavnost.9 Hooper-Greenhill pravi: »V sredini 15.
stoletja ustvarjanje enciklopedičnega pogleda na svet ni bila glavna namera zbirateljev.
Namen Palazzo Medici ni bila prezentacija slike sveta skozi njene zbirke in prostore. Vendar pa je želela ustvariti pozicijo, ki bi omogočila Medičejcem, da postanejo, in da so videni kot bolj mogočni, bolj razgledani in bolj bogati kot njihovi someščani.«10
Ivo Maroević poudari, da so znotraj renesančnih trendov zbiranja ene glavnih smernic predstavljali ravno studioli oz. prinčevske in učenjaške zbirke, trend katerih se nadaljuje vse do 19. stoletja. Prinčevske zbirke (primer katere je bil tudi studiolo Francesca I.), so bile osrediščene na princa samega, njegove vzgibe in želje, ter bile, kot že povedano, namenjene predvsem izkazovanju moči preko bogastva, ki ga je imel v lasti. Navadno je bila možnost ogleda tega tipa zbirk omejena na ozek krog ljudi oz. povabljencev, ki jih je zbiratelj povabil v prostor. Maroević lepo zapiše, da je bil vstop v prostor privilegij in ne pravica. Učenjaške zbirke so imele podobno vlogo, vendar so bile širše zastavljene, saj so imele drugačno funkcijo predstavljanja sveta oz. je bila njihova vloga ravno to, kar Hooper-Greenhill zapiše, da ni bila vloga takih zbirk, namreč predstavljanje pogleda na svet oz. kozmosa v malem.
Poleg tega opozori tudi na zakladnice in zasebne zbirke različnih papežev v obdobju renesanse, ki so kazali svoj vpliv z akumuliranjem raznoraznega bogastva in predmetov.
Zbirke v dvorcih in palačah so bile pogosto, kot prinčevske zbirke, postavljene v posebne sobe, kabinete, ali celo v omare, kjer so hranili vse od naravnih artefaktov preko umetnosti, umetnih artefaktov do raznoraznih čudes. Ravno zaradi hranjenja raznovrstnih predmetov, med drugim t.i. čudes, se uveljavita izraza kot je Raritätenkammern in Wunderkammern. V nadaljevanju Maroević poudari, da se podobne vzgibe v zbiranju tako pri višjih slojih prebivalstva, predvsem pa pri aristokraciji in vladarjih najde povsod po svetu, ne le v
9 HOOPER-GREENHILL 1992, pp. 23‒46.
10 HOOPER-GREENHIL 1992, pp. 45‒46. Gre za prevod originalnega citata v angleščini, ki se glasi: »But in the mid-fifteenth century, the constitution of an encyclopedic world view was not the aim of 'collectors'. The Medici Palace did not attempt to present a world picture through its collections and its spaces. However, it did seek to develop subject positions that would enable the Medici to become, and to be seen to become, more powerful, more knowledgeable, and more wealthy than their fellow citizens.«
13
Firencah. Zbirateljska dejavnost je preko raznoraznih dragocenih artefaktov posredno predstavljala vpliv in moč posameznika ali družine in se je uveljavljala kot statusni simbol, ki je poleg samega bogastva izražal tudi intelektualno razgledanost.11
2.4. Francoska revolucija in 19. stoletje
Tekom naslednjih štirih stoletij se je v razvoju zbirateljstva uveljavilo ogromno sprememb.
Da bi jih lahko ustrezno razumeli, bi bila potrebna podrobnejša analiza posameznih situacij in specifik primerov, ki so nastajale tekom tega obdobja. Za potrebe zaključne seminarske naloge pa sem se odločila, da bom na časovni premici naredila preskok in se posvetila naslednjemu pomembnemu trenutku v zgodovini, ki je drastično vplival na razvoj muzeja, kot ga poznamo danes. Za podrobnejši pregled razvoja vmesnega obdobja lahko bralec uporabi vire kot sta Hooper-Greenhill (1992) ali Maroević (1993), ki nekaj besed namenita tudi obdobju med renesanso in 19. stoletjem, vendar pa, kot smo omenili že v zgornjem odstavku, se veliko zbirateljskih trendov iz renesanse vleče vse do 19. stoletja, ko se zgodi velik preobrat v razumevanju javne in zasebne lastnine ter funkcije muzejev. Za potrebe zaključne seminarske naloge in okvirne zgodovine, ki jo želim predstaviti, bo zato dovolj, da si ogledamo čas zadnjih dveh desetletij 18. stoletja, ko se je pričela in končala francoska revolucija (1789–1799). Francoska revolucija je s svojimi pretresljivimi dogodki in uveljavitvijo nove politične ureditve, posledično doprinesla tudi k razvoju novega muzeološkega programa, ki je radikalno spremenil zbirateljske prakse. Če smo lahko od obdobja renesanse spremljali izključno zasebne zbirke, umeščene v domovih veljakov in učenjakov, katerih predmeti so se akumulirali na podlagi zbirateljevih individualnih interesov, lahko sedaj spremljamo pojav javnih zbirk in prostorov, namenjenih celotni populaciji. Zbirke oz. »muzeji« so nenadoma postali tako inštrument, ki razgalja dekadenco in tiranijo starega režima, kot demokracijo nove republike. Obenem pa Hooper-Greenhill izpostavi, da se je uveljavil tip muzeja, ki mu pravimo tudi »disciplinski muzej«, ki je posledično predstavljal novo obliko nadziranja družbe.12
Zasebne zbirke je prevzela država, ki jih je reorganizirala, selekcionirala in odprla za javnost.
Louvre se je za javnost z imenom Muzej republike (skozi leta se je ime spreminjalo glede na politične okoliščine) odprl leta 1793 in Maroević zapiše, da se je s tem ustvaril nov tip muzeja, ki postane narodni in s tem tudi orodje za novo politično interpretacijo zbirke in njenih predmetov. Razstava v Louvru naj bi bila organizirana po šolah in je tekom naslednjih
11 MAROEVIĆ 1993, pp. 24‒28.
12 HOOPER-GREENHILL 1992, pp. 167‒168.
14
let doživela pogoste preureditve zaradi novih in novih umetnin (med drugim iz Napoleonovih osvajanj). Dodaja, da je posledično odprtje zbirke v Parizu, ki je s tem oznanila, da sta védenje in kultura javni dobrini, sprožila, da je cela vrsta drugih zbirk odprla svoja vrata javnosti, tako v Franciji kot v Evropi. V tem lahko vidimo predvsem uveljavitev politične funkcije javnih muzejev. Obiskovanje muzejev je postalo tesno povezano z izkazovanjem nacionalne pripadnosti in idejo, da je nacionalna kultura last vseh.13
Muzeji torej niso oblikovali zgolj védnosti, imeli so pomembno vlogo tudi na prebivalstvo samo. Lidija Tavčar jih opiše kot vire znanja in sredstvo vzgoje, obenem pa naj bi predstavljali mesto izobraževanja s pomočjo razstavljenih eksponatov, ki so bili selekcionirani, primerno razstavljeni in so v skladu z znanstvenimi in umetniškimi predstavami tedanjega sveta dopuščali temu primerno interpretacijo. Poleg tega so muzeji predstavljali mesto vzgoje s pomočjo razstavljenih eksponatov, do katerih so se morali obiskovalci vesti z določeno mero spoštovanja, šlo je torej za kultiviranje opazovanja in nadzorovanje. Poudarjen je tudi vpliv novih ved, ki so se spretno vključile v muzejsko prakso in vplivale na način predstavitve eksponatov v muzeju, novosti lahko vidimo predvsem v umeščanju v zgodovinski okvir. Vede, kot so zgodovina, umetnostna zgodovina, biologija, antropologija in arheologija, so določale predstavitev eksponatov kot dela evolucijskega zaporedja oz. naj bi sistematično predstavljale človekovo zgodovino, življenje, civilizacijo itd.
Tavčar izpostavi, da je bil tako osnovni cilj muzejev, da bi obiskovalci v tem, kar vidijo, spoznali tisto, kar je nevidno, torej umetnost, zgodovino naroda, socialne skupine itd. Poleg tega so umetnostnim muzejem in galerijam pripisovali dodatno vzgojno vrednost, saj so menili, da so umetniška dela najbolj koristna za poučevanje in civiliziranje tistih, ki se niso sposobni sami izobraževati.14
Pomembno je, da na tej točki razumemo in prepoznamo preobrat, ki se je zgodil v odnosu do obiskovalcev in ki se je v naslednjih dvesto letih le še stopnjeval do točke, ki jo lahko opazujemo danes. Čeprav smo lahko že v predhodnih podpoglavjih spoznali, da je bila izobraževalna vloga zbirk venomer ključnega pomena, je pomembno razumeti, da je bila omejena na ozek krog tistih, ki jih je izbral zbiratelj, da so se lahko v kontekstu zbirke tudi izobraževali. S pojavom nacionalnega muzeja se tako funkcija muzejske zbirke in njenega odnosa z javnostjo popolnoma spremeni. Kot smo lahko videli, je izobraževalna vloga muzeja postala ključnega pomena ne le za ozek krog ljudi temveč za širšo javnost. Preprosto lahko
13 MAROEVIĆ 1993, pp. 33‒35.
14 TAVČAR 2009, p. 13.
15
rečemo, da je muzejska zbirka poleg funkcije zbiranja, hranjenja in razstavljanja artefaktov kot eno izmed ključnih poslanstev sprejela tudi edukacijsko funkcijo, ki je še danes (kot bom izpostavila v nadaljevanju) eden ključnih poudarkov pri definiciji términa muzej.
Čeprav se razvoj muzejev ni zaključil z 19. stoletjem in francosko revolucijo, sem se odločila, da bom na tej točki zgodovinski pregled zaključila, moj glavni namen orisa tega razvoja je bil namreč poudarek na preobratu v odnosu do publike, javnega in izobraževanja. Zgodovina muzejev v zadnjih dvestotih letih je burna in muzeji in galerije so hitro širili svoja področja delovanja in formulirali nove oblike svojega obstoja. Pojavijo se raznorazne oblike muzejev, kot so muzeji na prostem, eko muzeji, vedno večja je tudi specializacija muzejev in povezovanje med muzeji, pojavljajo se interaktivni in celo virtualni muzeji, ki kažejo močne težnje k večjemu povezovanju z občinstvom. V težnji po doseganju čim večjega števila občinstva se pojavljajo »blockbuster« razstave, ki s svojo neproblematičnostjo in predstavitvijo uveljavljenih umetniških imen pritegnejo večje število ljudi v galerije in muzeje. Vedno večji poudarek je na ustvarjanju zgodbe, ki bo pritegnila občinstvo in v nekaterih primerih morda celo zasenči razstavljene predmete. Pojavile so se delavnice in muzejski dogodki, ki obiskovalca animirajo. Po drugi svetovni vojni naj bi prišlo do velike muzejske ekspanzije, vendar pa Maroević zapiše, da je obenem prišlo do velike krize muzejev. Konstantna potreba po evalvaciji in samorefleksiji muzejskih praks, iskanju novih načinov, da v svoje prostore pritegnejo muzejsko publiko in vedno večja osredotočenost na obiskovalca ter predstavitev zgodbe predmeta, da jo obiskovalec lažje razume in ponotranji ter da ga muzejski prostor obenem tudi animira, namreč hkrati uvede celo vrsto muzeoloških problemov in vprašanj.15
Hooper-Greenhill v zaključku svojega dela Museums and the Shaping of Knowledge o problematiki te ekspanzije muzejev in trendov približevanja muzejski publiki na vse mogoče načine zapiše:
Nove artikulacije prostorov, objektov in téme ustvarjajo pogoje za razvoj novih tehnologij. Vendar pa uporabe teh tehnologij, čeprav so namenjene zadovoljstvu in užitku, nikakor ne smemo sprejemati nekritično. V muzejskem okolju, kjer princip enakopravnosti ponuja (in celo zahteva) številne perspektive in artikulacijo pogosto konfliktnih si pogledov, so se razvile nove prijetne tehnologije discipline in nadzora, ki ublažijo ta nasprotovanja in prikrivajo neenakosti. Popolna izkušnja (v živih muzejih ali interaktivnih razstavah), popolna imerzija (v galerijskih delavnicah in
15 MAROEVIĆ 1993, pp. 42‒50.
16
dogodkih), v na prvi pogled demokratičnem okolju muzejskega trga, igra vlogo pomirjanja, utiševanja, zakrivanja vprašanj in zapiranja umov.16
Z željo muzejev, da se približajo svoji publiki, se bom več ukvarjala v nadaljevanju, v 4.
poglavju, kjer bom spremembo fokusa z muzejskih predmetov na predstavitev muzejskih predmetov obiskovalcem, povezala z vprašanjem razvoja muzejske pedagogike, ki je bila logična posledica novih potreb zadovoljevanja muzejske javnosti. Z novimi pristopi k muzejski publiki so se izoblikovale nove funkcije muzeja, ki bo, kot bo predstavljeno v nadaljevanju, prevzel tudi funkcijo zabave in oddiha. Na tej točki je predvsem ključnega pomena to, da izpostavimo ta zgodovinski prelom v odnosu muzeja do javnosti in podarjeno vlogo izobraževalne funkcije muzejev, ki se je izpostavila z uveljavitvijo nacionalnega muzeja, v okviru katerega sta védnost in kultura postala javni dobrini in ne več privilegij bogatejših slojev.
3. TERMINOLOŠKA VPRAŠANJA, VEZANA NA MUZEJSKE FUNKCIJE
Odločitev, da v svojo zaključno seminarsko nalogo vključim poglavje namenjeno terminologiji, je bila logična posledica tega, da sem ob branju raznovrstne literature ugotovila dvoumnost nekaterih izrazov, ki bi lahko bralcu predstavljali oviro pri razumevanju besedila.
S tem poglavjem želim razčistiti uporabo nekaterih izrazov oz. obrazložiti, zakaj sem se, kljub nedoslednosti pri uporabi nekaterih términov pri različnih avtorjih, ki se ukvarjajo s teorijo muzeologije in muzejske pedagogike, oz. dejstva, da se nedoslednosti v uporabi terminologije pojavljajo tudi v praksi, odločila, da bom v svojem besedilu uporabila ravno te.
3.1. Muzejska pedagogika
Muzejska pedagogika je términ, ki na prvi pogled deluje povsem neproblematičen. Zasledimo ga lahko v besednjaku samih muzejev, ki imajo oddelke namenjene muzejski pedagogiki in izobraževanju. Na strani Narodne galerije v Ljubljani lahko celo zasledimo večkratno uporabo izraza pedagogika v povezavi z muzejsko institucijo, med drugim uporabijo izraz galerijska
16 HOOPER-GREENHILL 1992, p. 214. Gre za lastni prevod angleškega originala, ki se glasi: »New
articulations of space, object, and subject create the conditions for the emergence of new technologies. However, although targeted at 'enjoyment' and 'pleasure', the uses of this pleasure cannot be accepted uncritically. In the museum environment where equal rights offer (and indeed require) multiple perspectives, and thereby the articulation of many potentialy conflictual points of view, newly pleasurable technologies of discipline and control have evolved to soften the contradictions and to disguise the inequalities. The total experience (in living history or interactive exhibits), the total immersion (in gallery workshops and events), can have the function, in the apparently democratised environment of the museum marketplace, of soothing, of silencing, of quieting questions, of closing minds.«
17
pedagogika in obrazložijo, da se le ta v svojem bistvu razlikuje od šolske pedagogike zaradi narave galerijskega prostora.17 V nadaljevanju bom predstavila, ideje Lidije Tavčar, ki v svojem delu Homo spectator ne zavzame enakega stališča, na tem mestu pa sem želela izpostaviti predvsem integriranost izraza v sam sistem muzeja kot izobraževalne ustanove.
Prvi problem uporabe izraza muzejska pedagogika, ki se je v zadnjih dveh desetletjih pojavil kot splošno sprejet términ, s katerim označujemo teorijo in prakso izobraževanja in vzgoje v okviru sistema muzejske institucije, je po mnenju avtorjev Kodelje in Tavčar prav ta, da v resnici ne govorimo o pedagogiki v pravem pomenu te besede.18 Izraz pedagog etimološko gledano sprva ni pomenil učitelja, temveč se je izraz v stari Grčiji (gr. paidagogós) uporabljal za sužnja, ki je gospodarjevega otroka vodil v šolo. Sam términ se je razvil iz besed »paîs, paidós«, kar pomeni otrok ali deček in besede »ágein«, ki pomeni voditi. Poudarek je torej na vodenju otroka. Kasneje se je izraz pedagog začel uporabljati v povezavi z učiteljem, pedagog je učenca še vedno vodil do védnosti, a tokrat v metaforičnem smislu. V angleščini se na primer izraz pedagog sinonimno uporablja z izrazom učitelj že v letu 1526, ko William Tyndale grški izraz »paidagogós« prevede v angleško besedo »schoolmaster«, ki je v tistem času označevala učitelja.19 Proti koncu 19. stoletja se je skupaj z razvojem znanstvenih področij, kot sta psihologija in sociologija, razvijala tudi pedagogika kot uporabna in znanstvena veda.20
Opazujemo lahko torej razvoj pomena besede iz términa, ki označuje sužnja, ki vodi otroka do učitelja, do besede, ki je pomensko izenačena s términom učitelj ter na zadnje poenotenja términa pedagogika z vedo, ki se ukvarja s teorijo in prakso vzgoje in izobraževanja otrok. Tu pa pride do omenjene prve terminološke zagate, povezane s términom muzejska pedagogika.
Ko govorimo o pedagogiki, navadno mislimo (kot je to že iz etimologije besede razvidno) na izobraževanje in vzgojo otroka, medtem ko se v muzejskih ustanovah términ muzejska pedagogika uporablja za dejavnost, ki se v resnici nanaša na veliko širšo skupino ljudi.21 Izraz muzejska pedagogika je torej problematičen, saj izključi izobraževanje in vzgojo drugih skupin muzejskih obiskovalcev, kot so odrasli, osebe s posebnimi potrebami itd. Lidija Tavčar poudari, da bi lahko vpeljali izraz muzejska pedagogika in andragogika, kar bi zajelo širše področje delovanja izobraževanja in vzgoje v muzejskih institucijah. Vendar pa dodaja, da z
17 Izobraževanje in animacija... (11.8.2021).
18 KODELJA – TAVČAR 2008, p. 125.
19 YOUNG 2011, p. 22.
20 VELLAS 2008, p. 86.
21 TAVČAR 2009, p. 23.
18
vpeljavo izraza andragogika ne rešimo drugega problema, ki se nam konsistentno pojavlja v povezavi s términom muzejska pedagogika.22
Términ muzejska pedagogika, poleg izključevanja širše publike, namreč vpeljuje tudi problem s tem, da uporaba besede pedagogika v besedni zvezi muzejska pedagogika namiguje, da gre za ločeno vejo znanosti, čeprav muzejska pedagogika ni podzvrst pedagoške vede. V resnici z uporabo besede pedagogika predvsem nakazujemo na praktično delo v muzeju na področju izobraževanja in vzgoje, vendar pa o muzejski pedagogiki ne moramo govoriti kot o vedi ali znanstveni disciplini.23 Táko razumevanje Lidije Tavčar in Zdenka Kodelje pa ni splošno sprejeto, saj na primer, avtorji članka The creative potential of museum pedagogy within the modern society muzejsko pedagogiko razumejo kot znanstveno disciplino: »Kot znanstvena disciplina, muzejska pedagogika v obzir jemlje razvojne specifike modernih muzejev, kjer se zaradi odprtega kulturnega dialoga in interakcije z umetniškimi deli, formira unikaten prostor v odnosu med prostorom in predmetom.«24
V zaključku članka avtorji sicer poudarijo, da je razvoj muzejske pedagogike kot znanstvene discipline odvisen od zmožnosti muzejske pedagogike, da ustvari in implementira sistem osebnega izobraževanja.25 Ta del izpostavljam predvsem zato, ker bi rada poudarila, da imajo morda tudi avtorji tega članka pomisleke glede popolnega priznanja muzejske pedagogike kot discipline, vendar pa se je ta v muzejskih institucijah in muzeoloških krogih uveljavila že do te mere, da težko spregledamo njeno postopno uveljavljanje kot pod-discipline pedagogike, ki s svojimi specifikami ustvarja novo področje vzgoje in izobraževanja. Morda bi na tej točki izpostavili tudi dejstvo, da v tuji literaturi (recimo ob branju The Educational Role of the Museum, urednice Hooper-Greenhill iz leta 1999) ne zaznamo pogoste uporabe izraza muzejska pedagogika, temveč se avtorji tekstov poslužujejo predvsem términa izobraževanje v muzeju (ang. museum education).26 Kljub temu bi se bilo ob vpeljavi takšnega términa potrebno vprašati, ali o okviru muzeja res govorimo le o izobraževanju ali je v resnici vključena tudi celovitejša vzgoja.
22 TAVČAR 2009, p. 23.
23 KODELJA ‒ TAVČAR 2008, pp. 28‒29.
24 Citat je preveden iz angleškega jezika. Originalni citat se glasi: »As a scientific discipline, Museum Pedagogy considers the innovative developmental peculiarities of the modern museum, where the unique subject-space environment is formed due to open cultural dialogue and interaction with art objects.«, MILOVANOV et al.
2017, p. 27.
25 MILOVANOV et al. 2017, p. 27.
26 The Educational Role... 1999, pp. 3−336.
19
Podobno kot avtorji članka The creative potential of museum pedagogy within the modern society, ki poudarjajo pomembnost implementacije osebnega izobraževanja v muzeju, Lidija Tavčar priznava, da je izobraževanje v muzeju specifične narave in bi potrebovalo svoj lasten vzgojno-izobraževalni program, podprt s preučevanjem strokovnjakov, izobraženih na tem področju. Vendar pa zaključi, da v tem trenutku ta manko strokovnosti nadomeščajo z apliciranjem šolske pedagogike na delo v muzeju. Poudari, da muzejska pedagogika tako v resnici ni ne pedagogika in ne muzejska.27 Davis in Gardner pa glede vprašanja povezave med izobraževanjem v šoli in izobraževanjem v muzeju zapišeta: »Čeprav jih splošna javnost dojema kot povezane, muzeji in šole delujejo v ločenih sferah. Muzeji so gotovo centri učenja, ampak nikakor niso enaki šolam. Med obliko učenja v šolah in izven-šolskega učenja v muzejih gotovo obstaja veliko povezav, ampak obenem obstajajo pomembne razlike, ki v muzeju že ustvarjajo idealno okolje za učenje, ki je centrirano na individualnega posameznika in ki ga mnogo šol poskuša implementirati šele sedaj.«28 Poudarjata torej da, čeprav učenje v šolah z učenjem v muzejih druži veliko podobnosti, pa so ravno razlike v izobraževanju znotraj različnih kontekstov tiste, ki ne dovoljujejo, da bi šolska pedagogika popolnoma nadomestila muzejsko pedagogiko. Le ta ima že sedaj namreč svoj večsenzorni način podajanja informacij in specifično predstavljanje predmetov, ki ga šolska pedagogika v resnici šele dohaja.29
V povezavi z vprašanjem, ali izraz muzejska pedagogika namiguje na to, da govorimo o znanstveni disciplini, se lahko vprašamo tudi o tem, kdo so tisti, ki izvajajo to pedagoško in andragoško delo. Pričakovali bi, da so nosilci oz. izvajalci izobraževanja in vzgoje v muzejih potemtakem tudi sami pedagogi oz. andragogi,30 kar pa se izkaže za netočno. Če službe ne izvajajo strokovno usposobljeni pedagoški delavci, se ponovno pojavi vprašanje, ali lahko govorimo o muzejski pedagogiki? Ali z neusposobljenostjo galerijskih delavcev na področju pedagogike in andragogike zanemarjamo strokovno utemeljena spoznanja resničnih pedagoških delavcev? Na ta vprašanja bom v nadaljevanju natančneje odgovorila v poglavju Specifike izobraževanja znotraj galerije, kjer se bom dotaknila vprašanja usposobljenosti
27 TAVČAR 2009, p. 30.
28 DAVIS – GARDNER 1999, p. 99. Gre za moj lastni prevod angleškega originala, ki se glasi: »Though often linked in the public mind, museums and schools operate in distinct spheres. Museums are undeniably centres for learning, but they are certainly not schools. There are similarities between the out-of-school learning that goes on in museums and in-school learning, but important differences exist that make museums ideally suited for the individually centred learning many schools are currently trying to achieve.«
29 DAVIS – GARDNER 1999, pp. 99−100.
30 Z uporabo besed pedagogi in andragogi, ne mislim na posameznikov, ki imajo strokovno izobrazbo na področju pedagogike in andragogike in so posledično (vsaj) diplomirani pedagogi ali andragogi, temveč na posameznike, ki imajo potrebno znanje s teh področij, ne glede na njihovo primarno izobrazbo.
20
delavcev v galerijah za izvajanje izobraževanja in vzgoje na področju umetnosti in umetnostne zgodovine.
Za potrebe zaključne seminarske naloge sem se odločila, da bom v nadaljevanju vseeno uporabljala términ muzejska pedagogika in andragogika oz. bom med obema razločevala glede na starostno skupino, na katero se bom v specifični situaciji referirala. Menim, da sta dana izraza dovolj povedna in lahko bralcu predstavita pojem, ki ga želim predstaviti, prav tako sta na ravni vsakodnevne rabe že relativno integrirana v sam muzejski in muzeološki prostor. Čeprav je pomislek glede etimologije besede pedagogika relevanten, je za potrebe tega besedila dovolj, da razumemo, da se jezik, kot živa entiteta, s časom spreminja, besede pa lahko prevzamejo nove pomene. Lep primer spremembe pomena besede je gotovo beseda umetnost. Izraz umetnost, ki je prevod latinskega ars, le ta je prevod grškega téchne, danes označuje drugačno vsebino kot izvorno, saj se je tekom časa pomen teh izrazov spreminjal.
Beseda umetnost je v antičnem svetu, skozi srednji vek in vse do začetka novega veka, pomenila veščino. Govorimo o veščini izdelave predmetov, kipov, hiše, oblačila itd., poleg tega je beseda umetnost označevala veščino merjenja polja, poveljevanja vojski in prepričevanja poslušalcev. Vse te veščine so torej spadale pod izraz umetnost in vse veščine so temeljile na poznavanju pravil dela, poznavanju orodja in uporabi le tega. Ravno zato pesništva niso umeščali med umetnosti, saj ni sledilo pravilom. V zgodnejših časih je v antični Grčiji namreč veljalo, da so pesniki navdahnjeni od muz. Takšno razumevanje pojma lahko spremljamo vse do novega veka, ko so se pričeli postopni premiki v smeri vsebinskega ločevanja obrtne dejavnosti od lepih umetnosti. Da so se lepe umetnosti ločile od obrti je pripomogel boj za boljši družbeni položaj, likovni ustvarjalci so si namreč želeli dvigniti svoj ugled in se ločiti od obrtnikov. Postopoma so to tudi dosegli; slikarji prej od kiparjev.31 Kot lahko vidimo, se je pomen besede umetnost skozi čas spreminjal in postopoma prevzel pomen, ki ga ima danes. Podobno velja tudi za izraz pedagogika, ki etimološko gledano danes pomeni nekaj drugega kot izvorno. In čeprav je vprašanje etimologije pomembno, predvsem v razumevanju specifične rabe te besede znotraj nekega obdobja, pa moramo prav tako v kontekst vzeti tudi samo uporabo izraza pedagogika, ki tudi kot del besedne zveze »muzejska pedagogika« v današnji rabi že nosi določen pomen in je prepoznavna. Posledično menim, da za potrebe te zaključne seminarske naloge ni ključnega pomena etimologija besede, temveč predvsem razumevanje pomena besede v današnji rabi. Da bi vključili različne starostne
31 TATARKIEWICZ 2000, pp. 17−20.
21
skupine in razločevanje med njimi, se mi zdi smiselna vpeljava izraza muzejska pedagogika in andragogika.
Čeprav muzejska pedagogika ni veda, tako kot je veda pedagogika, kljub temu lahko govorimo o muzejski pedagogiki kot o strokovnem področju, s svojimi praksami in teoretičnim ozadjem. Ker bom pedagoška in andragoška spoznanja aplicirala na galerijski prostor, se mi zdi primerno, da uporabljam izraz pedagogika in andragogika, kljub temu da sta ta dva términa lahko problematična, kot smo lahko videli v zgornjih odstavkih. Kljub povedanemu pa menim, da je manko strokovnega izobraževanja na področju muzejske pedagogike in andragogike problematika, ki bi jo morala stroka v naslednjih letih vzeti pod drobnogled, če želimo biti priča razvoju tega strokovnega področja, morda do te mere, da dejansko postane podzvrst pedagoške vede. Le s pomočjo strokovnega izobraževanja na področju muzejske pedagogike in andragogike in njunih specifik v pristopu do publike in predstavljanja muzejskih predmetov namreč lahko dosežemo čim bolj optimalno in strokovno raven izobraževanja in vzgoje v muzejskih institucijah.
Zaradi povedanega bom v nadaljevanju, ko bom govorila o muzejskih delavcih, ki delujejo na področju muzejske pedagogike in andragogike, uporabljala dva términa. Zapis »muzejski pedagog« bom uporabljala v kontekstu posameznikov, ki delujejo na področju muzejske pedagogike in andragogike ne glede na njihovo primarno in dodatno izobrazbo. Zapis muzejski pedagog pa bom uporabljala v primeru, ko bom govorila o »idealnem« muzejskem pedagou, ki ima, ne glede na svojo primarno izobrazbo, tudi primerno znanje s področja pedagogike in andragogike. Skozi zaključno seminarsko nalogo bom zagovarjala tezo, da so znanja s teh področij namreč ključnega pomena za optimalno izvedbo vzgojno- izobraževalnega procesa v muzejskih institucijah. Razlikovanje, ki ga omogoča uporaba teh dveh zapisov, bo bralcu olajšala razumevanje.
3.2. Muzej ali galerija?
V publikaciji Ključni pojmi muzeologije (Key Concepts of Museology) urednikov A.
Desvallées in F. Mairesse je términ muzej definiran kot institucija, ustanova ali prostor, ustvarjen z namenom izbiranja, preučevanja in razstavljanja snovnih in nesnovnih dokazov o človeškem delovanju in njegovem okolju.32 Nekaj besed smo razvoju muzejske institucije namenili že v predhodnem poglavju, zato je to namenjeno predvsem razlagi razlikovanja med
32 DESVALLÉES – MAIRESSE 2010, p. 56. Besedo izbiranje sem uporabila namerno, saj sta tudi avtorja v izvirnem zapisu uporabila besedo »select«, ki je pomensko različna od besede zbiranje ali »collect«.
22
dvema podobnima, a pomensko vseeno različnima pojmoma - muzej in galerija. Čeprav sta oba pojma ustaljena v vsakodnevni rabi in relativno neproblematična, želim za lažje razumevanje v nadaljevanju ta dva pojma vsebinsko razločiti.
Omenjena definicija muzeja je podobna uradni definiciji ICOMa iz leta 2007, ki pravi, da je
»muzej nepridobitna, permanentna institucija v službi družbe in njenega razvoja, odprta publiki, ki zbira, hrani, raziskuje, posreduje informacije in razstavlja snovno in nesnovno dediščino in okolje z namenom izobraževanja, preučevanja in razvedrila.«33 To definicijo avtorja A. Desvallées in F. Mairesse sicer kritizirata, saj menita, da je v primerjavi z definicijo, ki je bila pred tem v veljavi skoraj 30 let, ta definicija minimalizirala pomen raziskovanja dediščine v okviru institucije. Prav tako menita, da neprofitnost muzeja ni pogoj, da bi se institucija priznala kot muzej oz. da muzeji, ki jih ICOM zaradi tega pravila ne priznava kot muzeje, niso nič manj muzeji kot neprofitne ustanove.34
Obe definiciji pa po drugi strani druži dejstvo, da so v njiju zaobjete vse institucije od prirodoslovnih, zgodovinskih, vojaških in umetnostnih muzejev. Definiciji pokrivata vse institucije, ki so v službi zbiranja, preučevanja, interpretiranja in razstavljanja snovne in nesnovne dediščine in ne specifično muzejev umetnosti. Beseda muzej torej v splošnem zaznamuje kakršnokoli muzejsko ustanovo, ne glede na njen fond. Za razlikovanje specifičnih muzejskih institucij, glede na vsebino njihovega fonda pa so se uveljavili specializirani términi, kot so galerije, naravoslovni muzeji, tehnični muzeji itd. Ker bom v nadaljevanju govorila predvsem o predstavljanju umetniških artefaktov muzejski publiki, bom za lažjo distinkcijo glede na ostale muzejske ustanove uporabljala besedo galerija, ki v ožjem smislu pokriva institucije, ki razstavljajo umetniške artefakte. Besedo muzej bom uporabljala vedno v primeru, ko bom govorila o splošnem pojmu, ne glede na muzejski fond.
Desvallées in Mairesse ne podata natančnejše definicije za pojem galerija, vendar pa lahko v okviru gesla »Arhitektura« najdemo naslednjo opredelitev: »Tako se je forma templja s kupolo in ostebriščenim portikom uveljavila skupaj z galerijo, zamišljeno kot eden glavnih modelov za umetnostne muzeje, in posledično navdihnila poimenovanja gallery, galerie, galleria in Galerie v Franciji, Italiji, Nemčiji in Anglo-Ameriških državah.«35 Alternativno lahko v zapisih spremljamo tudi izraz umetnostni muzej za ustanove, ki hranijo umetnostne
33 ICOM... (11.8.2021).
34 DESVALLÉES – MAIRESSE 2010, p. 57.
35 DESVALLÉES – MAIRESSE 2010, p. 23. Ob prvi navedbi besede galerija se avtorja nanašata na arhitekturno formo, kasnejše navedbe pa so poimenovanje za specifičen tip muzeja.
23
artefakte, kot na primer Umetnostnozgodovinski muzej na Dunaju (Kunsthistoriches Museum) ali MSUM v Sloveniji (Muzej sodobne umetnosti).
3.3. Muzealija oz. muzejski predmet
Zadnji términ, ki ga želim pred nadaljnjim poglobljenim raziskovanjem zastavljenega problema zaključne seminarske naloge podrobneje razložiti, je pojem muzealija oz. muzejski predmet. Za to sem se odločila, ker se mi zdi ključnega pomena, da bralec razume distinkcijo med predmetom in muzejskim predmetom, da bo v nadaljevanju obravnavani problem predstavljanja muzejskega predmeta bralcu razumljivejši. S postavitvijo navadnega predmeta v muzejski prostor oz. že predhodno s samo umestitvijo v muzejsko okolje (fond), predmet dobi novo dimenzijo njegove stvarnosti in naloga muzeja ter muzejskih delavcev je, da to stvarnost, poleg stvarnosti, ki jo je predmet vseboval poprej, tudi primerno predstavi.
Koncept muzejskega predmeta naj bi prvič poskušali definirati že v Sovjetski zvezi leta 1955, saj je muzejski predmet dolgo časa veljal (in v mnogih pogledih še danes velja) za glavni fokus razstave, zato njegov pomen ni zanemarljiv. Leta 1969 je Zbyněk Zbyslav Stránský (1926-2016), češki muzeolog, skoval términ muzealija kot enakovreden términu muzejski predmet. Stránský izpostavlja, da so si vsakodnevni predmeti in muzejski predmeti ontološko sovpadni, medtem ko so si semantično gledano povsem različni. Gre za predmete, ki so bili izbrani in namenoma odstranjeni iz svojega primarnega okolja in preneseni v novo, muzejsko, stvarnost. Namen tega prenosa je dokumentiranje realnosti, iz katere so bili izvzeti. Ne gre le za predmet v muzeju, temveč gre za predmet, ki je bil namerno zbran oz. izbran, klasificiran, konzerviran in dokumentiran. Posledično tak predmet postane vir za raziskovanje ali razstavni eksponat. Peter van Mensch dodaja, da se »življenje predmeta« spreminja, posledično se informacijska vrednost predmeta povečuje. Predmet ima tako po njegovem mnenju tri identitete: konceptualno identiteto (v času iznajdbe), faktualno identiteto (ob času realizacije) in dejansko identiteto (v času uporabe). Dejanska identiteta je rezultat akumulacije informacij na vseh ravneh, dejanska identiteta predmeta je ta, kot jo vidimo v danem trenutku. 36
Hrvaški muzeolog Ivo Maroević meni, da ob muzealizaciji predmeta pride do procesa, ko se prične predmet razumevati in preučevati z drugega stališča. Predmet tako prevzema nove muzeološke funkcije, pri čemer so njegovo poreklo, izgled in ohranjenost glavni parametri za določanje njegovega pomena. Poudari, da muzejski predmet v muzejsko stvarnost vstopi
36 VAN MENSCH 1992.
24
preko postopkov raziskovanja in zbiranja in da v muzeološkem kontekstu muzealija vedno predstavlja dokument stvarnosti, iz katere je bil predmet odvzet.37
Kot lahko razberemo iz predstavljenih idej, je muzeološki predmet torej semantično različen od vsakdanjega predmeta. Ravno ta razlika identitete, ki jo predmet prevzame tekom procesa muzealizacije, pa je tista, ki drastično spremeni način gledanja in razumevanja ter posledično predstavljanja predmeta muzejski javnosti. Tiskarski stroj s procesom muzealizacije izgubi svoj uporabni namen in postane dokument svojega časa, ki prenaša informacije o določenem obdobju zgodovine, družbenih težnjah, znanju, materialih ipd. Ivo Maroević poudari: »Zaradi uresničevanja temeljne naloge muzejskih predmetov, da razlagajo in predstavljajo neko preteklost v sedanjosti, in tudi zaradi temeljne naloge muzejev, da širijo razumevanje zgodovinske raznolikosti enakega gradiva, se mora v muzejih neprestano in sistematično raziskovati zgodovinsko identiteto muzejskih predmetov.«38
Ravno ta posebna identiteta muzejskih predmetov, ki jih mora po mnenju Maroevića muzej redno in sistematično preiskovati, je tista, ki najbolj ključno prispeva k specifičnosti pristopa interpretiranja informacij in posredovanja teh istih informacij muzejskim javnostim. Javnosti namreč muzej ne predstavi predmeta samo v njegovi fizični in uporabni identiteti, temveč v veliko širši kontekstualizaciji zgodovine predmeta in družbe, v katero je bil vpet, v povezavi z družbo, v kateri je predstavljen danes. Zelo pomembno je torej, da razumemo, da z uporabo pojma muzejski predmet ali muzealija ne govorimo o predmetu, ki se je po naključju znašel v muzejskem prostoru, temveč gre za predmet, ki nosi svojo specifično identiteto in v muzejskem kontekstu nastopa kot nosilec informacij o stvarnosti, iz katere je bil odvzet.
V nadaljevanju se bom ukvarjala predvsem z umetniškimi artefakti, ki so zaradi svoje primarno estetske funkcije vezane na celo vrsto posebnosti v njihovi predstavitvi širši javnosti, saj jih za razliko od artefaktov, ki pričajo o zgodovini človeštva, dojemamo tudi povsem na čutni ravni v funkciji estetske zadovoljitve. Več o tem bom spregovorila v poglavju Specifike izobraževanja znotraj galerije. Na tej točki razprave je pomembna predvsem semantična ločitev pojma predmeta in muzealije. In posledično razumevanje posebnosti muzealije, ki so posledica procesa njene muzealizacije, ob predstavljanju muzejski javnosti.
37 MAROEVIĆ 2005, p. 54.
38 Gre za lasten prevod citata iz hrvaškega originala, MAROEVIČ 2005, p. 54.
25
4. KOMUNIKACIJA IN RAZVOJ IZOBRAŽEVANJA V MUZEJSKIH INSTITUCIJAH
V poglavju, ki sledi, obravnavam pomen uspešne komunikacije pri optimizaciji izobraževanja v muzeju in težav, s katerimi se soočamo ob neuspešni komunikaciji. Čeprav je komunikacija, tako verbalna kot neverbalna, integralni del našega vsakdanjega življenja, pa pogosto ne pomislimo na motnje, do katerih lahko pride pri prenosu sporočila. V vsakodnevnem življenju motnje v komunikaciji morda ne predstavljajo tako velike težave, saj jih lahko z nadaljnjo komunikacijo odpravimo, medtem ko so v muzejski instituciji priložnosti za komunikacijo večinoma omejene. Posledično to pomeni, da je možnost nesporazuma toliko večja. Ko govorim o nesporazumih, ne mislim le na napačno razumevanje sporočila, ki ga želimo prenesti, temveč tudi na napačno prilagoditev sporočila prejemniku oz. pomanjkanje celostnih informacij zaradi omejenosti sporočila, ki ga prenašamo. Če prejemnik sporočila nima orodja in informacij, da naše sporočilo razume v celoti, v resnici z našim sporočilom nismo dosegli želenega učinka. Ključnega pomena je torej, da poskusimo motnje v komunikaciji odpraviti že pred samim prenosom sporočila, ter predvidimo, kako se bo prejemnik nanj odzval, ali bo sporočilo formulirano tako, da bomo lahko v celoti prenesli informacijo, ki jo želimo.
Muzejske institucije po celem svetu so prevzele vlogo izobraževalnih ustanov in v sklopu svojih razstav izvajajo vrsto dejavnosti in projektov, ki pripomorejo k bolj poglobljeni izkušnji obiskovalca muzeja, med drugim pripomorejo k boljšemu razumevanju danih muzealij. Ključnega pomena za optimalno komunikacijo muzeja ali galerije s svojim obiskovalcem je razumevanje komunikacijskih tehnik in procesa prenosa sporočila. V nadaljevanju bom zato izpostavila nekaj primerov uporabe komunikacijske teorije v kontekstu muzeja, s katerimi se v sklopu večih člankov ukvarja Eilean Hooper-Greenhill v zborniku The Educational Role of the Museum.
Avtorica zapiše, da se je izobraževalna funkcija muzeja skozi čas spremenila predvsem zaradi odnosa muzejske institucije do svojega občinstva. Tako se je premenila sama formulacija izobraževanja znotraj muzejske institucije. V preteklosti je edukacijska sfera v muzeju zajemala predvsem manjše skupine posameznikov.39 Podobno situacijo smo lahko spremljali že pred nastankom muzejske institucije kot jo poznamo danes (poglavje o razvoju muzejske institucije), kjer je bilo spoznavanje vsebine raznovrstnih zbirk namenjeno ozkim skupinam privilegirancev, ki jih je izbral lastnik zbirke. Četudi govorimo o učenjaških zbirkah, katerih
39 HOOPER-GREENHILL 1999a, p. 3.
26
namen naj bi bil študij predmetov in posledično sveta okoli nas, se moramo zavedati, da je bila učenjaška zbirka kljub svojemu študijskem namenu namenjena le na peščici obiskovalcev. Danes so seveda muzejske institucije namenjene veliko širši publiki in posledično se je odnos do pristopa k izobraževanju v muzeju drastično spremenil.
Hooper-Greenhill zapiše, da se je izobraževalna funkcija muzeja razširila na mnoge dejavnosti poleg same razstave, kot so raznorazni dogodki in delavnice, preko katerih se muzej ali galerija približa svojim obiskovalcem povsem neposredno. Poleg tega se je posledično spremenil odnos do dela »muzejskega pedagoga« oz. kot ga imenuje Hooper- Greenhill, muzejskega izobraževalca (ang. museum educator).40 »Muzejski pedagog« je tako postal celostno vključen v muzejsko dejavnost; med njegove naloge uvrščamo vse od postavljanja razstav, izvajanja raziskav na področju odnosa muzeja ali galerije z javnostjo, do ustvarjanja in izvajanja izobraževalnih programov znotraj in zunaj institucije muzeja.
Avtorica dodatno poudarja, da kljub vsemu ostaja tendenca, da se izobraževanje znotraj muzejske institucije razume kot izobraževanje znotraj šolskega sistema, namenjeno učnim uram za otroke. Pri tem je ključnega pomena, da se pedagoška vloga muzeja razume kot kulturna organizacija znotraj nasprotujočega si in neenakopravnega socialnega okvira. Zelo pomembno je, da poleg tega, da se je razširila definicija pedagogike v muzeju, razumemo, da se je posledično v muzejsko sfero vnesla dodatna dimenzija družbene odgovornosti. Muzejski pedagogi in preostali muzejski delavci se morajo pri svojem delu zavedati širše vpletenosti v družbo in dogajanje izven muzeja. Muzej je v svojem bistvu z izobraževalno vlogo postal del kulturne politike in sporočila, ki ga preko razstav prenašamo v javnost.41 Tu torej pride v igro vloga celostne vzgoje znotraj muzeja ali institucije.
Ko pričnemo z analizo izobraževalne funkcije muzeja s strani obiskovalca, kmalu ugotovimo, da vsak obiskovalec pride v muzej ali galerijo s svojim specifičnim okvirjem predhodne védnosti, želja in interesov. Posledično je ključnega pomena, da muzeji in galerije razumejo proces interpretacije sporočila, ki se ga poslužujejo obiskovalci ob obisku. Obiskovalci namreč ustvarjajo svoje razumevanje na podlagi mnogih strategij interpretacije, del ustvarjanja razumevanja temelji na podlagi lastnih izkušenj in predznanja, prav tako pa je pogojena s socialnim okoljem posameznika. Razumevanje, ki si ga ustvari posameznik, je
40 Kot že omenjeno, je términ muzejska pedagogika omejen na slovensko govorno področje, zato v tuji literaturi naletimo na drugačno izrazoslovje. Čeprav besedna zveza »museum educator« nakazuje predvsem na funkcijo izobraževanja, lahko ob branju literature jasno vidimo, da dejanska vloga izobraževanja v muzeju vključuje tudi vzgojno funkcijo, o čemer bom več povedala v nadaljevanju.
41 HOOPER-GREENHILL 1999a, pp. 3‒4.
