UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA MUZIKOLOGIJO
JUŠ ŠOLTES
Popularna glasba kot glasba mladih
Pojavnosti »mainstreama« v popularni glasbi skozi prizmo najstniške kulture
Magistrsko delo
Mentor: prof. dr. Gregor Pompe Študijski program:
Muzikologija, 2. stopnja, 2. letnik
Ljubljana, 2021
Izvleček
Popularna glasba kot glasba mladih: Pojavnosti »mainstreama« v popularni glasbi skozi prizmo najstniške kulture
V magistrskem delu se spopadem z vprašanjem vpetosti mladinske in najstniške kulture v širši prostor množnične kulture, ki ga kasneje zožim v (množično) popularno glasbo oziroma popularnoglasbeni mainstream. Teoretičnemu uvodu in kontekstualizaciji najstništva znotraj popularne glasbe sledita študiji primerov, ki se omejita na 1) obdobje 1955–1960 ter 2) na pojavnost najstniške glasbe v zadnjem desetletju. Utemeljim štiri
»tovarne najstniškega popa«, distribucijski vpliv mladostnikov v digitalni dobi ter predstavim izračun deleža obravnavane glasbe v globalnem mainstreamu. V sklepnem delu izpeljem argument o generacijski glasbi in staranju z glasbeno izkušnjo (prenos glasbenih preferenc v odraslost), ki jo pridobimo v pozni adolescenci.
Ključne besede: popularna glasba, »mainstream«, najstništvo, mladinska kultura, dostopnost glasbe
Abstract
Popular music as music of the youth: manifestations of mainstream in popular music through the prism of teenage culture
The master's thesis explores the topic of the role of youth and teenage culture in the broader spectrum of mass culture, which is later narrowed down to (mass) popular music or 'mainstream music'. In the first part, a theoretical introduction is presented and a contextualization of teenage music within popular music is outlined. In the second part, two case studies are presented, which are limited to 1) the period 1955–1960, and 2) the emergence of teenage music in the global mainstream in the last decade. Four 'teen pop factories', the influence of adolescents on distribution in the digital age, and the calculation of the share of the music in question in the global mainstream are explained and argued. In the final part, generational music and ageing through one's experience with music acquired in late adolescence (transferring music preferences into adulthood) is addressed.
Keywords: popular music, mainstream, teenagers, youth culture, accessibility of music
Vsebina
1 Uvod ... 7
1.1 Cilj magistrske naloge in opredelitev glavne teme (teze) ...7
1.2 Pregled obstoječe literature ...9
1.3 Metodološka utemeljitev ... 12
2 »Mainstream« v popularni glasbi ...15
2. 1 Množična kultura in popularna glasba (teoretski nastavki) ... 15
2. 2. Pop, mainstream ali množična (popularna) glasba? ... 18
2. 2. 1 Mainstream v popularni glasbi ... 18
2. 2. 2 Globalni glasbeni mainstream in homogenizirana kultura ... 24
3 Kontekstualizacija »najstnišva« znotraj popularne glasbe...29
3. 1 Nastanek nove družbene kategorije ... 29
3. 1. 1 Binarni konflikt: uporniška mladina proti konformistični ... 31
3. 2 Adolescenca in funkcije glasbe ... 33
3. 2. 1 Iskanje in formiranje lastne identitete ... 33
3. 2. 2 Oblikovanje identitete skozi potrošnjo ... 35
3. 2. 3 Avtonomija pri določanju in iskanju pomenov... 36
3. 2. 4 »Fenovstvo« kot manifestacija »kulta« najstniške kulture ... 38
3. 3 Oblikovanje glasbenih preferenc in načini dostopanja do glasbe ... 40
3. 3. 1 Načini dostopanja do glasbe ... 41
3. 3. 2 Glasbene preference mladostnikov ... 45
3. 4 Kaj izraz »najstniška glasba« sploh pomeni? ... 48
4 Vdori najstniške glasbe v glasbeni mainstream ...53
4.1 Rokenrol in rock, 1956–1969 (študija primera) ... 53
4. 1. 1 Oblikovanje najstniškega tržišča ... 53
4. 1. 2 Vpliv rokenrola na značilnosti v mainstreamu ... 59
4. 1. 3 Rokenrol kot globalna glasba ... 63
4. 1. 4. Uporniška mladina ali konvencionalni najstniki? ... 64
4.2 »Bieber, Disney Channel in TikTok«, 2011–2020 (študija primera) ... 68
4. 2. 1 Glasbeni trg v novem tisočletju in kako v njem prepoznati najstnike ... 69
4. 2. 2 Najstniška glasba po poti proizvedenosti: pet »tovarn« najstniških idolov ... 77
4. 2. 3 »Najstniška glasba« na letnih Billboard lestvicah 2011–2020 ... 85
5 »Post festum« (najstniška glasba po najstništvu) ...89
5. 1 Mladina in generacija ... 93
6 Zaključek ...97
7 Summary ... 103
8 Viri in literatura ... 107
9 Priloge ... 119
1 Uvod
1.1 Cilj magistrske naloge in opredelitev glavne teme (teze)
Prevladujoč način raziskovanja v družboslovju in humanistiki se pogosto zreducira na vprašanje o tem, kako popularna kultura vpliva na mladostnike, redkeje pa ga obrne na glavo in se vpraša: kako mladostniki vplivajo na popularno kulturo in znotraj nje popularno glasbo?1 Razlogov je morda več. Prvega gre iskati v tem, da je bistveno lažje določiti in prepoznati pomene, ki jih popularna kultura prinaša posamezniku, kot pa obratno. Drugič, če v ospredje postavimo množično glasbo, potem se vse konceptualizacije, ki izhajajo iz subkulturnih gibanj, zdijo nekoliko odveč, kar je zagotovo osrednja linija v skoraj vseh temeljnih delih prejšnjega stoletja, ki obravnavajo odnos mladine do popularne glasbe. In tretjič, če razumemo mladostnika v luči kritikov množične kulture, torej kot pasivnega potrošnika, potem raziskovanje v takšni smeri takoj odpade, saj mladostnik na popularno kulturo seveda ne more imeti nikakršnega vpliva.
Kje torej iskati oporne točke, ki bi kazale na to, da imajo mladostniki kot del samostojne družbene in ekonomske entitete vendarle določene vzvode in mehanizme, s katerimi lahko (pre)oblikujejo množično kulturo in znotraj nje popularno glasbo?
V pričujočem delu se bom spopadel z vprašanjem, kako razumeti najstnike v kontekstu popularne glasbe, ki jo bom kasneje zožil v pojem »glasbeni mainstream« (v nadaljevanju MS).2 Prepričan sem namreč, da moramo popularno glasbo, še bolj pa množično popularno glasbo, opazovati predvsem kot »proizvod« mladinske oziroma najstniške kulture.3 S perspektive poslušalcev to ne pomeni, da takšna glasba predstavlja zgolj glasbo mladih, nikakor tudi ne vseh mladih, pomeni pa, da obravnavana demografska skupina tvori ključno interesno in tržno kategorijo, ki jo napajata kulturna in glasbena
1 Tu se sklicujem na osrednje in najpogosteje citirane avtorje, predvsem na Fritha, Middletona, Bennetta, Braka, Epsteina, Shukerja in Loughleya. Problematiko podrobneje predstavim v poglavju 1.2.
2 Izraz »najstnik« enakovredno zamenjujem z izrazom »mladostnik«. Moška oblika je uporabljena kot nevtralna, če ni označeno drugače, označuje tako najstnice kot najstnike. Razlikovanja in različne možne konceptualizacije pojmov najstništvo, mladina, adolescenca sicer predstavim v poglavju 3. 1 Nastanek nove družbene kategorije.
3 S pridevnikom »množična« poudarim tisti vidik v popularni glasbi, ki pomeni glasbo ustvarjeno za množično konsumpcijo (in ki je posredovana preko množičnih medijev). V nekaterih primerih jo enačim z izrazom »glasbeni mainstream«, vseskozi pa s tem ciljam zlasti na tisto glasbo, ki jo najdemo (ali bi jo lahko našli) na glasbeni lestvici Billboard Hot 100.
industrija. Sprašujem se torej, kako njihova kultura oblikuje množično popularno glasbo in na kakšne načine, ter v kolikšni meri mladostniki vdirajo v globalni MS. Teza se v najbolj radikalni izpeljavi glasi: množična popularna glasba je naravnana po zahtevah in zakonitostih najstniškega trga do takšne mere, da lahko pojma enačimo, torej velja:
glasbeni mainstream je enako najstniška glasba.
Hipoteza predvideva, da mora obstajati nekaj, čemur bi lahko rekli »najstniška glasba«, (NG) zato se bo najprej treba usmeriti v opredelitev tega fenomena in raziskati, kateri vidik najstništva v glasbi bi bil tisti, ki najučinkoviteje poseže v polje množičnega. Je to glasba, ki jo poslušajo najstniki, glasba, ki jo ustvarjajo najstniki, ali vseskozi govorimo o NG kot o žanrski oznaki?
Da je NG veliko širši pojem kot zgolj njegova redukcija na deške in dekliške skupine v devetdesetih letih ali pa na fenomen Justina Biebra, lahko pojasni njegova povezanost in vpetost v zgodovinski razvoj popularne glasbe. Nastanek družbene kategorije najstnikov in razmah množične popularne kulture je namreč nujno opazovati vzročno-posledično.
Med dvajsetimi in zgodnjimi petdesetimi leti prejšnjega stoletja je glasbena industrija svoje proizvode, najprej v tiskani obliki, potem plošče, namenjala predvsem družinskemu okolju – iz tega izhaja, da je morala plošča, ki se je želela prodati, preseči tako razredne, in spolne kot tudi starostne razlike med poslušalci.4 Najstniški trg namreč ni bil integralni del glasbene industrije vse do petdesetih let; šele s pojavom rokenrola se najstniki vzpostavijo kot vodilna potrošniška sila v popularni glasbi. Vedno večji delež plošč na globalnem glasbenem prizorišču je namenjen izključno njim, kar rezultira v tem, da so do konca petdesetih let večino plošč z oznako pop kupili mladostniki.5 Če ponazorim s številkami: v začetku sedemdesetih je v Veliki Britaniji med 85% in 90% vseh prodanih plošč predstavljala popularna glasba, starostna skupina med dvanajstim in dvajsetim letom pa je pokupila več kot 75% plošč s takšno oznako.6 Rokenrol je torej postal sopomenka tako za popularno glasbo kot tudi najstniško oziroma mladinsko kulturo, ali kot zapiše Shuker: »Splet okoliščin v petdesetih letih je privedel do vzpostavitve
4 Frith, Zvočni učinki, 43.
5 Prav tam, 201.
6 Brake, Sociologija mladinske kulture in mladinskih subkultur, 138.
zavezništva med mladino in rock glasbo, ki obenem deluje kot sinonim za omenjeno skupino mladih posameznikov.«7
Tudi po R. Middletonu rokenrol zaseda ključno mesto v »radikalnih situacijskih spremembah«, ki so privedle do nastanka popularne glasbe, predvsem zaradi povezave z mladino in najstniki v petdesetih letih, ki so skupaj z razvojem množičnih medijev najbolj zaslužni za vznik množične popularne kulture, kot jo razumemo danes.8 Razumevanje
»rojstva« popularne glasbe, ki ga skorajda pogojuje nastanek najstniške kulture, nas seveda pripelje do vprašanja, ali je mogoče omenjeno povezavo prenesti tudi na prizorišče današnjega popularnoglasbenega mainstreama?
1.2 Pregled obstoječe literature
Naslovi v akademskem prostoru, ki bi izhajali iz vprašanja mladostnikove vpetosti v popularno glasbo, so seveda številčni in izvirajo tako iz kulturoloških študij, sociologije, antropologije, psihologije, muzikologije kot tudi tržnega komuniciranja in ekonomskih študij. Nekoliko redkeje pa je pri tovrstnem raziskovanju prisoten vidik množične (mainstream) glasbe, ki hkrati predstavlja osrednji predmet zanimanja večinskega dela mladinske populacije. Takšen trend je opaziti tako pri starejših avtorjih, kjer so v ospredju subkulturne glasbene in mladinske prakse, kot tudi v novejših izdajah, saj se večji del še vedno osredotoča na zgodovinske pojavnosti takšnih »glasb« in (sub)kultur, ali pa v glasbeni sodobnosti išče njihove morebitne preslikave. Možne motive bi lahko iskali v tem, da je takšna glasba navadno izvzeta iz množične kulture in se zato lažje otrese stigme, ki jo obdaja in je (po neznanih kriterijih) celo razumljena kot »bolj kvalitetna«; v tem, da gre za robno, marginalizirano glasbo, ki ni slišna preko množičnih medijev in ji je potrebno »dati glas«; ali pa preprosto zato, ker ima glasba, ki nastaja v takšnih okoljih, bolj izraženo družbeno funkcijo – torej ponuja širši referenčni kontekst oziroma jo ta skoraj v celoti utemeljuje in zato lažje razlagamo, opisujemo in »analiziramo«. Ne glede na izpostavljen zadržek, nam (tudi na področju MS) zgodovinske raziskave mladih in
7 Shuker, The Key Concepts, 96. »The particular configuration of circumstances in the 1950s forged an alliance of ‘youth’ and rock music as synonomous with that particular age cohort of young people« (lastni prevod, 2021)
8 Middleton v Stanković, »Kaj pa pop?,« 67.
mladinskih subkultur zagotovo ponujajo odličen vpogled v delovanje obravnavanih fenomenov, zato si jih velja vzeti vsaj kot vstopno branje pri spopadanju s problematiko.
Temelje v družboslovnem raziskovanju mladinskih kultur sta nedvomno postavili dve šoli, iz katerih tudi izhaja večina kulturoloških in socioloških razprav o mladini preteklega stoletja. »Čikaška šola« (sociologije in kriminologije) se je oblikovala proti koncu dvajsetih let (na Univerzi v Chicagu) in pomeni nekakšen institucionaliziran začetek raziskovanja najstnikov in mladinskih gibanj v kontekstu prestopništva in oblikovanja zgodnjih subkultur. Čeprav je njen fokus omejen predvsem na medvojno proučevanje mladih v ZDA, je močno vplivala na nastanek vodilne evropske institucije – tj.
»birminghamske šole« (Centre for Contemporary Cultural Studies« – CCCS), ki jo leta 1964 ustanovita Richard Hoggart in Stuart Hall.9 Pogoste navezave na njene avtorje lahko najdemo skoraj v vsaki resni zgodovinski študiji mladine, čeprav pri tem velja določen premislek, sploh pri nekaterih kasnejših raziskovalcih, ki »birminghamovcem« očitajo pretirano zanašanje na strukturalizem in poudarek na semiotski analizi tekstov, ne pa na empiričnih metodah pri analizi poslušalskih navad in uporabi glasbe v vsakdanjem življenju. Takšno pozicijo zavzame tudi Dan Laughey v delu Music and Youth Culture (2006),10 kjer izpostavi etnografski pristop kot bolj ustrezno metodološko rešitev zlasti pri raziskovanju mladinskih poslušalskih navad. Nekatere izsledke njegove študije predstavim v poglavju 3. Kontekstualizacija najstništva znotraj popularne glasbe.
Če navedem zgolj nekaj temeljnih del, ki (poleg »Birminghama« in »Chicaga«) obravnavajo razvoj povojnih mladinskih kultur in se na njih tudi pogosto sklicujem, bi bila to: Mike Brake in Sociologija mladinske kulture (1979),11 kjer avtor opisuje mlade skozi vidik združevanja znotraj subkultur (modi, rockerji, skinheadi, punkerji) in jih razume skozi konflikt »konvencionalna mladina proti uporniški«. Nadalje je za razumevanje nastanka rokenrol in rock glasbe, predvsem v povezavi z nastankom mladinskih kultur, ključna Frithova Sociologija rocka (1978), še bolj pa kasnejša izdaja Zvočni učinki (1981 ZDA in 1983 Združeno kraljestvo).12 V njej opisuje ključne
9 Bennett, Popular Music and Youth Culture, 11-20.
10 Laughey, Music and Youth Culture, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.
11 Mike, Sociologija mladinske kulture, prev. Marjan Ogrinc, Ljubljana: Krt, 1984.
12Frith, Zvočni učinki - mladina, brezdelje in politika rock and rolla, prev. Brane Ažman, Ljubljana: Krt, 1986.
zakonitosti popularne glasbe v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja skozi oči glasbene industrije, glasbenikov in njenega občinstva (mladine). Izredno pregledno študijo o nastanku in formiranju mladinskih kultur ponuja tudi J. R. Gillis (1981) v delu Mladina in zgodovina, kjer najdemo mladostnike tako v kontekstu predmoderne družbe, pariškega boemstva kot tudi povojnih subkultur. 13
Med nekoliko novejšimi deli gre izpostaviti še Jonathona Epsteina, ki uredi dve izdaji:
Youth Culture - Identity in a postmodern world (1998)14 in Adolescents and Their Music:
If it’s Too Loud, You’re Too Old. (1994).15 V uvodu prvega zbornika odlično razdela biološke in psihološke »motive« pri odraščanju, ki privedejo do vpetosti mladostnika v popularno glasbo, nadaljnji prispevki pa so vezani prej na mladinsko televizijo, modo in nasploh na tisti del popularne kulture, ki ni nujno glasba. Zato pa je drugi zbornik posvečen skoraj izključno (mladinski) glasbi, ki pa je (žal) omejen predvsem na rokenrol in rock glasbo.
Seveda je nabor osrednjih del, ki obravnavajo problematiko, bistveno daljši (in podrobneje naveden v seznamu literature), zato naj omenim zgolj še Johna Storeya Inventing Popular Culture (2003) z odlično analizo nastanka in razvoja popularne kulture, ki je v poglavjih razčlenjena kot »ljudska«, »lahka«, »množična«, »hegemonska«
in »globalna«; in Andyja Bennetta, ki je sicer izredno plodovit avtor, sploh na področju staranja z glasbo in prenosa »generacijske glasbe« v odraslost, nekoliko bolj splošen pregled mladinskih glasbenih praks pa ponudi v delu Popular Music and Youth Culture (2000).16 V knjigi je naprej predstavljena zgodovina proučevanja mladih in popularne kulture (od frankfurtske šole do CCCS), zatem pa so pojasnjeni ključni vidiki delovanja mladinskih subkultur, tudi v kontekstu Evrope (VB, Nemčija, Nizozemska, Francija).
Pri sistematičnem pregledu novejših izdaj v sledečih zbornikih – Popular Music (2004–
2017), Journal of Popular Music Studies (2003–2017), Popular Music History (2004–
13 Gillis, Mladina in zgodovina. Tradicije in spremembe v evropskih starostnih odnosih od 1770 do danes, Šentilj: Aristej, 1999.
14 Epstein, Youth Culture - Identity in a postmodern world, Cambridge, Massachusetts, Oxford : Blackwell, 1998.
15 Epstein, Adolescents and Their Music: If it’s Too Loud, You’re Too Old, New York in London: Garland Publishing, 1994.
16 Bennett, Popular Music and Youth Culture: Music Identity and Place, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2000.
2019), Popular Music & Society (2010–2020), Musicae Scientiae (2003–2019), Muzikološki zbornik in MEIEA Journal (2010–2019) – je opaziti podoben trend, kot je veljal pri študijah mladine, najstnikov in popularne glasbe pri starejših avtorjih. Problem se kaže v tem, da je v akademskem okolju proučevanje množične popularne glasbe še vedno nekoliko zanemarjeno, kar pogosto izhaja iz (neutemeljenega) zavračanja takšne glasbe nasproti drugim odvodom v popularni glasbi, pri čemer se oblikuje celo nekakšna superiorna pozicija, ki jo Stanković opiše kot »elitizem alternativne glasbe«.17
To se kaže tudi v slovenskem prostoru, kjer je raziskovanje mladine v kontekstu množične popularne glasbe skoraj neobstoječe. Ključna dela, ki obravnavajo tematiko, so večinoma partikularna in vezana na proučevanje mladinskih subkultur; zlasti mladine v povezavi z rock glasbo in nastankom punka: 1) Urbana plemena (ur. Stanković, 1999), kjer je opisanih deset slovenskih subkultur (skaterji, rockabillyji, rockerji, raverji, lezbijke in geji, skinheadi, bikerji, heavy metalci, punkerji in Balkan scena) in predstavlja skoraj edino obsežno študijo (sicer že nekoliko zastarelih) subkultur pri nas; 2) Trate vaše in naše mladosti (Muršič, 2000) – avtor v dveh delih predstavi mladino in rock gibanje v povezavi z vasjo Trate in v kontekstu lokalno-globalno; 3) zbornik Subkulture. Prispevki za kritiko in analizo družbenih gibanj (Fištravec, 2002) prinaša analizo mladinske
»subpolitike« v Mariboru v 60. in 70. letih; in 4) posamezne raziskave kot so Mladina 2000 (ur. Miheljak, 2000), Mladina 2011 (ur. Lavrič, 2011) in Slovenska mladina 2018–
19 (Naterer, Lavrič in drugi).
1.3 Metodološka utemeljitev
Zaradi kompleksnosti tematskega izhodišča, ki si želi razumeti popularno glasbo kot proizvod najstniške kulture, se zdi kakršna koli osrediščenost znotraj enega samega pristopa, metode ali teorije, ki bi to lahko uspela potrditi, nemogoča. Zato se je pričujoče delo prisiljeno odpreti večplastnemu, multidisciplinarnemu raziskovanju in odkrivanju tistih vidikov, ki bi lahko problematiko najbolje nagovorili. Čeprav se njena metodološka izčiščenost torej ne bo izkazala v izbrani metodi, bo zasledovala nekakšen dialektični postopek po principu teza-antiteza-sinteza, ki bo prehajal skozi naslednje raziskovalne
17 Stanković, Kaj pa pop?, 79.
sklope: 1) »mainstream« v popularni glasbi, 2) »najstniki« v popularni glasbi in 3)
»najstniki« v »mainstreamu« (študija primera).
V uvodnem (teoretičnem) delu tako najprej utemeljim pojem MS v kontekstu popularne glasbe in ga kasneje prenesem v območje globalnega, nadaljujem s kontekstualizacijo najstništva znotraj popularne glasbe, kjer predstavim (zgodovinske) možnosti združevanja in razumevanja mladostnikov, njihov odnos do popularne glasbe, načine dostopanja do glasbe in oblikovanje glasbenih preferenc; v zaključku sledi vpogled v to, kaj »najstniška glasba« sploh lahko pomeni.
Ker je zastavljena problematika še vedno nekoliko (pre)široka, jo nadalje zožim v študijo primera (poglavje »4 Vdori najstniške glasbe v mainstream«), kjer želim prepoznati najstniškost v množični popularni glasbi na primeru obdobja druge polovice petdesetih let (prvi primer) in v zadnjem desetletju (drugi primer) – zanima me torej, kako je obravnavana družbena skupina posegala v MS ob »rojstvu« popularne glasbe in kako se v njem znajde danes. Pri sklepnem delu drugega primera opravim izračun pojavnosti najstniške glasbe (ta sledi tipologiji najstniški idolov, ki jo orišem v poglavju 4. 2. 2) v MS na podlagi analize sekundarnih podatkov, ki jih prinašajo Billboardove lestvice med leti 2011 in 2020.
Pri obeh študijah dodajam prevladujoč akademski in teoretični diskurz, ki se veže na predstavljeno obdobje in ugotavljam, ali ga je mogoče prenašati iz obdobja 1955–1960 na popularnoglasbeno sodobnost. Razumevanje najstnikov kot del širše najstniške ali pa mladinske kulture se zdi namreč nujno ravno zaradi možnosti opazovanja obravnavane skupine kot homogene in samostojne družbene (tudi ekonomske) entitete. Torej misliti najstnike kot del skupnosti in ne zgolj posamično, se kaže kot predpogoj, da lahko omenjeni skupini sploh pripišemo takšno moč pri (so)oblikovanju glasbenega mainstreama. Pri razumevanju mladostnikov zato vpeljem subkulturno teorijo (ki nas pripelje do razumevanja najstnikov v razmerju uporniška proti konformistični mladini), kritično teorijo družbe (ki nas pripelje do razumevanja mladih v kontekstu množične kulture), in teorije oboževalskih kultur (ki nas pripeljejo do razumevanja »konformne«
mladine v luči aktivne participacije).
Zaradi mnoštva informacij in analiz poslušalskih ter potrošniških navad se pri analizah sklicujem zgolj na osrednje vire v glasbeni industriji. Za nabor podatkov o prodaji tako uporabljam podatke IFPI18 in Nielsen,19 pri analizi glasbenih lestvic Billboard Hot 10020 in SloTop50 (SAZAS),21 pri razumevanju poslušalskih navad pa študije Baumann,22 Holbrook-Schindler,23 Hemming24 in podatke MBA25 ter NIJZ26. Žal so nekatere informacije tudi preko teh kanalov dostopne zgolj za imetnike letnih naročnin in čeprav sem za popolno dokumentacijo (preko elektronske pošte) zaprosil platformo Spotify, Billboard in agencijo Nielsen, je pomoč ponudila zgolj prva (vendar pa podatkov o preseku starostne strukture glede za trenutni Spotify Global Top 50 vseeno nisem prejel).
Seveda so prosto dostopni podatki za namen pričujoče študije več kot zadostni, a omenjena vrzel vseeno predstavlja določeno rezervo pri proučevanju in kaže na nadaljnje možnosti raziskovanja, ki bi bile lahko še bistveno bolj oprte na statistične in uporabniške podatke.
18 International Federation of the Phonographic Industry je mednarodno združenje, ki na letni ravni objavlja izpiske oziroma preglede finančne stanja globalne glasbene industrije.
19 Nielsen: U.S. Music Industry Year-End Review za leta 2013-2019.
20 Predvsem Billboard Hot 100, Billboard Global 200 in Billboard Global 200 (Excl. U.S.), dostop
<https://www.billboard.com/charts/>
21 Tedenske, mesečne in letne lestvice, dostop na <https://www.slotop50.si/Glasbene-lestvice/>.
22 Baumenn. Teen-Age Music Preferences, 1956.
23 Holbrook in Schindler, Some Exploratory Findings on the Development of Musical Taste, 1989.
24 Hemming, Is There a Peak in Popular Music Preferences at a certain song-specific age, 2013.
25 Music Busines Association v Music Consumption 2017: The Overall Landscape.
26 Nacionalni inštitut za javno zdravje. Kako pogosto poslušaš glasbo in kakšna zvrst glasbe ti je najbolj všeč. Poročilo o raziskavi. Ljubljana, 2014.
2 »Mainstream« v popularni glasbi
2. 1 Množična kultura in popularna glasba (teoretski nastavki)
V kritiki množične kulture prevladujeta predvsem dva, sicer zelo sorodna, pristopa, iz katerih izhaja večina teoretskih razprav družbe, glasbe in mladinskih (sub)kultur.
Leavisitski pristop (po F. R. Leavisu) opredeli množično kulturo kot »lagodno trošeno«, eskapistično in standardizirano, umetnost pa kot enkratno, izzivalno in poučno.27 Množična glasba je tako ustvarjena zaradi komercialnega dobička in se s tem neizogibno odpove pristnosti, torej je ničvredna, ker »v glasbi sami ni nič bistvenega, kar bi bilo pravo čustvo ali notranja, očitna vitalnost«.28 Izrazito odklonilen odnos do nastanka množične kulture in umetnosti je značilen tudi za predstavnike frankfurtske šole (T. W.
Adorno, M. Horkheimer, W. Benjamin, H. Marcuse). Po njihovo je osnovna značilnost množične kulture njena industrijska proizvedenost, za razliko od »leavisovcev« jih ne skrbi uničenje »moralne substance« družbe, ampak je, nasprotno, »ključna funkcija množične kulture ohranjanje obstoječih družbenih razmerij«.29 Vpeljejo pojem kulturna industrija, katere glavna lastnost je, da »razume« in ustvarja kulturne proizvode kot blago, kot »komoditeto«, popularna kultura je torej nekaj, kar je »proizvedeno z namenom, da se kupuje in prodaja na trgu in ustvarja dobiček«.30
Glavne glasbene značilnosti popularne glasbe se po Adornu kažejo v tem, da je takšna glasba: 1) standardizirana – za razliko od umetniške glasbe svojo shemo jemlje tako rigidno, da posamezni deli postanejo povsem ločeni od siceršnjega glasbenega dogajanja, torej bi lahko katerikoli izsek poljubno nadomestili z drugim, obenem pa se pomenskost (če ta v tem primeru sploh še obstaja), ne bi spremenila.31 Pri produkciji tako prihaja do povsem obrtniškega procesa, kjer sodelujejo »tisti, ki imajo domnevno zamislek, tisti, ki formulirajo šlager in pisci tekstov ter aranžerji«.32 Po Adornu namreč prihaja do takšne racionalizacije delovnega procesa, da bi si lahko brez težav zamislili scenarij, ko bi tak
27 Brake, Sociologija mladinske kulture in mladinskih subkultur, 138.
28 Leavis v Frith, Zvočni učinki, 52.
29 Stankovič, Kulturne študije: pregled zgodovine, teorij in metod, 16.
30 Longhurst, Popular Music and Society, 3.
31 Adorno. On Popular Music (1941) v Frith, On record: rock, pop and the written word, 256.
32 Adorno, Uvod v sociologijo glasbe, 49.
proces prevzel glasbeni računalnik33; 2) vnaprej prebavljena – popularna glasba je že vnaprej sprogramirana, preko točno določenih vzorcev, ki pri poslušalcih34, izzovejo že načrtovane odzive. Skladba »posluša namesto poslušalca« shematska zasnovanost pa
»diktira, na kakšen način mora poslušati, medtem ko je kakršen koli napor pri poslušanju odveč«;35 in 3) psevdoindividualizirana – psevdoidividualizacija označuje morebitni odmik od rigidne sheme v popularni glasbi, z namenom, da ustvarja vidik (lažne) avtentičnosti, je torej komplementarna standardizaciji in celo deluje kot njena nadgradnja – je njena deviacija, kar pa standardizirana glasba vseskozi predvideva.
Čeprav je Adornova teoretizacija vezana predvsem na medvojno popularno glasbo in mu mnogi kasnejši teoretiki (Middleton, Frith, Goodwin) – morda celo upravičeno – očitajo določeno mero »kulturnega elitizma«, pretiranega posploševanja in omejevanja na weimarski jazz v dvajsetih in tridesetih letih ter na relativno ukalupljeno glasbo Tin Pan Alley šlagerjev, še vedno deluje kot priročno orodje pri razumevanju sodobne popularne glasbe. V tem oziru bi tudi kasnejši stilski in žanrski razvoj v popularni glasbi ne pomenil nujno večje glasbene avtentičnosti ali heterogenosti, ampak bi ga razumeli kot mnoštvo modelov, znotraj katerih veljajo enaki standardizirani zakoni. Seveda tudi pri njih prihaja do manjših odmikov (psevdoindividualizacije), kjer pa se osnovna struktura redko spremeni do te mere, da takšne glasbe ne bi mogli več identificirati in razumeti onkraj predpisanega okvirja.
Poleg teorije o kulturni industriji in standardizirani glasbi prinaša frankfurtska šola znameniti konflikt, ki si za predmet jemlje ključno pridobitev glasbene industrije na prelomu stoletja: izum fonografa in kasneje gramofona oziroma možnosti mehanske reprodukcije zvoka. Na eni strani se je Walter Benjamin, upajoč, da bo večja dostopnost
33 Tak računalnik danes že obstaja (AI Generated Music). Primeri so OpenAI, AIVA in SOUNDRAW.
Sicer se pri produkciji popularne glasbe, ki bi bila ustvarjena na tak način, za zdaj še ni zgodilo, da bi kakšni skladbi uspel odmeven preboj v glasbeni mainstream.
34 Po Adornovi tipologiji poslušalcev bi poslušalec množične popularne glasbe spadal v predzadnji tip (zadnji je neglasbeni oz. antiglasbeni tip, glasbeni ravnodušnež) – tj. tisti, ki posluša glasbo kot zabavo in nič več. To je poslušalec, ki je kvantitativno najobsežnejši tip in če bi razmišljali zgolj po statističnih kriterijih, bi bil to najbolj relevanten poslušalec: po njem je seveda usmerjena tudi kulturna industrija (Adorno. Uvod v sociologijo glasbe. 28, 29). Tak tip poslušalca razume glasbo kot vir dražljajev, dojema jo bodisi telesno/športno ali pa čustveno, oziroma je v skrajnem primeru sploh ne dojema več. Takšno obliko poslušanja Adorno primerja s kajenjem: »prej jo definiramo z nelagodjem pri izklopitvi radijskega aparata kot s še tako skromnim dobitkom slasti, dokler je vključen«. (Prav tam, 29)
35 Adorno, Essays on Music, 441.
umetnosti politično ozaveščala ljudi, odpovedal auri36 v zameno za umetnost, ki se bo lahko odprla širši množici, čeprav skupaj z njo »žrtvuje svojo izkustveno vsebino in postane trivialna«.37 Na drugi strani mu Adorno očita, da je precenil napredni vidik sredstev tehnične reprodukcije in zanemaril pomen avtonomne individualizirane umetnosti. Trdil je, da je »mogoče tehnično reproducirano umetnost zlahka zmanipulirati do stopnje samozadovoljnega množičnega povzdigovanja statusa quo kot edine možne oblike družbenega reda«38; na koncu se torej ne bi mogli izogniti temu, da bi standardizirana kulturna industrija posrkala vase vsako obliko avtonomne umetnosti.
Kaj avtonomna umetnost zares pomeni in ali njeno odsotnost lahko prenesemo prav na vse vidike popularne kulture/glasbe, je vprašanje, ki ne prinaša enoznačnega odgovora.
Množični glasbeni mainstream zagotovo zasleduje skoraj vse principe, ki jih v povezavi s kulturno industrijo omenja Adorno, kar pa nikakor ne pomeni, da bi bila njegova obravnava zato manjvredna, nepotrebna ali pa da bi jo morali kakorkoli zagovarjati. O tem, da zadnja misel niti ni tako zelo samoumevna, priča zagata v kulturoloških študijah prejšnjega stoletja, ki ravno s tem namenom oblikuje ločnico med popularno in množično kulturo. Ta naj bi omogočala ohranitev pozitivnega odnosa do popularne kulture, ki izvira predvsem iz delavskih in mladinskih skupnosti in se distancira od množične kulture, takšne kot naj bi jo razumela frankfurtska šola.39 Ali kot zapiše Tomc: »Kulturna industrija ni sovražnik, ki bi ga bilo treba uničiti, ampak je prvi pogoj za demokratičen dostop vseh do kulture po lastni meri«.40 Če prevzamemo takšno linijo, potem se kulturna industrija ne kaže več kot problem, ampak kot rešitev, naloga potrošnika pa je, da sam izbira in kritično vrednoti kulturne proizvode.
36 S tem pojmom Benjamin označuje edinstvenost in neponovljivost umetnine v času in prostoru, predstavlja njeno individualno avtentičnost.
37 Debeljak, Birmingham in Frankfurt, 109.
38 Prav tam. 110.
39 Tomc, Moderna kultura, 138.
40 Tomc, Pop mladina, 320.
2. 2. Pop, mainstream ali množična (popularna) glasba?
2. 2. 1 Mainstream v popularni glasbi
Če je določanje, kaj umetniška/avtonomna glasba pomeni, in je prepoznavanje njenih estetskih, intelektualnih ali sentimentalnih kvalitet vse prej kot preprosto in nedvoumno, je tudi opredelitev njenega navideznega protipola (tj. popularna glasba) vsaj toliko zahtevna. Ob izmuzljivosti termina popularna glasba (ali godba41) se navadno zatečemo k naslednjim možnostim: 1) popularna glasba je tista glasba, ki ni ljudska ali klasična (umetna, umetniška, resna). Če ob tem ne uspemo natančno definirati drugih dveh terminov, potem se takšna konceptualizacija hitro izkaže za neučinkovito; 2) popularna glasba kot glasba, ki se meri bodisi s komercialno uspešnostjo, popularnostjo ali funkcionalnostjo ter je navadno posredovana preko množičnih medijev. Tu se izmakne alternativna, robna glasba, ali pa nasploh vsa glasba, ki ne uspe doseči širše prepoznavnosti, tudi če je bila na tak način ustvarjena; 3) popularna glasba kot glasba, ki je proizvedena kot blago, je v službi trga in ekonomije, zato ni avtonomna in ne more imeti estetske ali umetniške vrednosti (Adornova pozicija).42 Gre za podoben vidik kot pri prejšnji teoriji, razen da tu predpostavljamo, da ustvarjalec ustvarja zgolj po diktatu trga, glavno vodilo tako ne more biti umetniški izraz; 4) po načinu zapisa oziroma
41 Pri nekaterih slovenskih avtorjih (Jože Vogrinc, Ičo Vidmar, Miha Zadnikar) je opaziti, da ob pridevniku popularna, namesto samostalnika glasba, dosledno uporabljajo izraz godba. Po Vogrinčevi razlagi je pojem godba primernejši zato, »ker poudari širše razsežnosti glasbenega življenja kakor pojem glasbe, ki prevečkrat meri predvsem ali zgolj na glasbene oblike« (Vogrinc, 2016, 77). Uporaba besede godba se torej zdi sprejemljiva, v nekaterih primerih celo ustrezna, a vendar v njej vidim nekaj nerodnosti, predvsem zaradi konotacij, ki jih beseda prinaša. Tudi v SSKJ ob geslu »godba« lahko beremo tri razlage: 1.) skupina ljudi, ki igra na glasbila, 2.) igranje na pihalne instrumente in 3.) izvajanje glasbenih del (star.). Če jo razumemo kot oznako za »skupino ljudi, ki igra na glasbila« in predstavlja zgolj del glasbe, ki je vezan na živo izvajanje in nastopanje glasbenikov, bi pomenilo, da se raziskovanje popularne glasbe zreducira zgolj na proučevanje izvajalcev, zanemarja pa pomen glasbenega dela in njegove recepcije (kompozicija in občinstvo). Še toliko bolj se nam godba izmakne, če jo poskusimo razumeti v obratni smeri, torej, ko jo beremo kot sopomenko glasbi. Sinonimni slovar slovenskega jezika pri besedi godba ponuja sinonima banda (star.) in muzika (pog.) med pogostimi besednimi zvezami pa najdemo zapise: godba na pihala, pihalna godba in plehmuzika. V tem pogledu najbolj zmotijo konotacije, ki jih beseda prinaša in ki se nanjo vežejo, kar prikaže seznam kolokacij (Kolokacije 1.0, CVTJ) ob geslu godba – najpogosteje ji doda lokalni,
»»ruralni«, socialni ali pa glasbeno-žanrski predznak. Idejni nastavek, da mora biti pojmovanje in poimenovanje predmeta proučevanja dovolj vključujoče in »demokratično«, da zajame popularno glasbo ter glasbeno življenje v vsej svoji celoti, je smiseln, in utemeljeno zahteva dodaten razmislek, a vseeno menim, da pojem popularna godba tega ne prinaša, zato ostajam pri rabi ustaljene besedne zveze (tj.
popularna glasba).
42 Frith, »Pop Music,« The Cambridge Companion to Pop and Rock, 94.
hranjenja: navadno ni notirana in eksaktna43, ne obstaja in se ne prenaša kot partitura (kompozicija, glasbeno delo samo na sebi), ampak kot zvočni posnetek oziroma izvedba in je od nje tudi težko ločljiva.44 V tem primeru se zaplete pri jazzu, šlagerju, popevki ali filmski glasbi, vprašanje ostaja tudi, kam potem sodi improvizirana glasba (hkrati se je potrebno zavedati, da če bi lahko katerokoli delo v polju popularne glasbe uspeli notirati, bi avtomatično izpadla iz te množice); 4) ali pa najbolj demokratična, četudi najohlapnejša, možnost: 5) gre preprosto za tisto glasbo, ki je ustvarjena in poimenovana kot popularna glasba in je kot takšna tudi razumljena.
Omenjene rešitve najpogosteje izpostavljajo vidike »proizvedenosti«, »funkcionalnosti«,
»neavtentičnosti«, »ekonomske naravnanosti« in delovanja znotraj množične kulture ter medijev. In če bi izpostavljene možnosti še nekako veljale pri razumevanju popularne glasbe nekje do sredine šestdesetih let, pa nadaljnji razvoj v (popularni) glasbi verjetno zahteva dosti širša in ustreznejša pojmovanja pri opredelitvi tega fenomena. Na srečo se bomo v pričujočem delu nehvaležnemu opravilu morali izogniti, saj je za obravnavo ključen zgolj določen vidik v polju popularne glasbe, ki pa ga je bistveno lažje zaznati in opredeliti (celo izmeriti). Ko govorimo o »mainstreamu« v popularni glasbi, namreč govorimo natanko o tem, kar naj bi popularna glasba po prejšnjih definicijah morala pomeniti; popularno glasbo opazujemo v njenem najožjem smislu in jo razumemo kot skrajno točko Adornove standardizirane glasbe, predvsem po načinu njene (industrijske) proizvedenosti.
Mainstream v (množični) popularni glasbi bom obravnaval kot glasbo, ki je posredovana preko množičnih medijev in doseže zadostno stopnjo popularnosti, da se uvrsti v izbor vodilnih glasbenih lestvic (standard v glasbeni industriji je že nekaj desetletij ameriška lestvica Billboard Hot 100). Gre zgolj za tisti vidik množične kulture, ki se v smislu razširjenosti kaže kot najuspešnejši in najučinkovitejši. Takšno glasbo lahko temu primerno tudi vrednotimo, vzvodi, ki nam jih ponuja glasbena industrija, pa morajo biti ekonomske narave: dobra skladba je tako tista skladba, ki se dobro prodaja, najboljša pa tista, ki se prodaja (naj)boljše. Ob tem ne zavračam možnosti, da bi si tovrstna glasba
43 Takšno utemeljitev klasične glasbe zagovarja Leonard Bernstein v televizijski seriji Young People's Concert.
44 Burnett, The Global Jukebox, 37.
lahko lastila tudi kakšno drugo kvaliteto ali da bi lahko o njej podali celo estetsko sodbo (kar kritična teorija a priori zanika), vendar se ravno zaradi načina proizvedenosti in izrazite tržne naravnanosti, ki tovrstno glasbo spremlja, takšen način vrednotenja izkaže kot nesmiseln oziroma ne sme biti v ospredju.
Poleg množične razširjenost in ekonomskih nastavkov, je »mainstream« nujno opredeliti še kot nasprotje »undergroundu«, saj se v odnosu do njega oblikuje ali pa celo iz njega izhaja. Burnett poudarja, da je glasba, ki se pojavlja v mainstreamu, zelo pogosto najprej del kontrakulturnih glasbenih gibanj in žanrov; tako so bili tudi jazz, blues, rokenrol, punk ali hiphop sprva glasbene oblike in izraz uporniške mladine in šele kasneje postali del dominantne kulture.45 Glasbena industrija torej prepoznava subkulturne oziroma alternativne glasbene prakse predvsem kot vir inspiracij, ki prinašajo v dominantno kulturo – v našem primeru glasbeni mainstream – »svežo novo glasbo in nove podobe«.46 Seveda takšen prenos ne deluje zgolj enosmerno, saj tudi »underground« nikoli ni povsem avtonomen, ampak je vedno konstrukt medijev in se »več čas vzpostavlja v odnosu do večinskega okusa.«47
Nadalje je pomembno, da ko govorimo o mainstream glasbi, tega ne razumemo kot žanrsko oznako, čeprav se v tem kontekstu pogosto (napačno) uporablja izraz pop glasba, ki pa, za razliko od mainstreama, ni univerzalen pojem in ga težje prenašamo na vsa obdobja in etape v popularni glasbi. Da ponazorim sorodnosti pojmov, najprej citiram Serga Denisoffa, ki v sredini sedemdesetih let o popularni glasbi zapiše:
Popularno glasbo sestavljajo tisti glasbeni slogi/žanri, ki ustvarjajo zadosten dobiček, da jih lahko razumemo kot uspešne, in hkrati nagovarjajo dovolj široko občinstvo. Uspešnost določajo kriteriji v glasbeni industriji, kot so radijska predvajanja in prodaja zvočnih nosilcev. Zato zadostni nakupi mladinskega občinstva, ki so glavni potrošniki, določajo, kaj pomeni popularna glasba v določenem trenutku.48
45 Burnett, The Global Jukebox, 84.
46 Frank v Harrington, Popular Culture: Production and Consumption.
47 Thornton v Tomc, Pop mladina, 320.
48Popular music quantitatively consists of whichever musical styles sell sufficient numbers to be deemed successful or representative of an exoteric audience. Success is determined by indices of the music industry such as radio airplay and over the counter sales. Consequently, sufficient purchases by the youth audience, the main consumers, define what constitutes popular music at any specific time. (Denisoff cit. po Burnett.
The Global Jukebox: The International Music Industry. 36)
S pojmom popularna torej cilja zgolj na določen vidik v popularni glasbi in ga razume zelo podobno kot v tem kontekstu razlagamo mainstream. Žanrsko nedeterminiranost pop glasbe več kot dvajset let kasneje opiše Simon Frith tako:
Pop nima točno določenega subkulturnega trga ali kulture, ki bi jo nagovarjal. Narejen je, da ustreza vsem. Ne prihaja iz kakšnega točno določenega mesta in ne zasleduje točno določenih okusov. 49
Opazimo, da označbe pop glasba, popularna glasba in mainstream glasba pogosto merijo v isto smer, čeprav se v mnogih pogledih ne prekrivajo dovolj natančno, da bi jih lahko tudi enačili. Povezuje jih predvsem vidik »popularnosti« oziroma »množične konsumpcije«, kar je zagotovo integralni del glasbenega mainstreama, ki bi mu bil morda celo najbližje izraz »lestvična glasba« (chart music). Vseeno pa kljub temu da glasbenih produktov, ki se pojavljajo v mainstreamu, ne povezuje točno določen žanr, vsaj ne v smislu glasbenih značilnostih, obstaja dovolj skupnih imenovalcev, da bi skladbam, ki se znotraj njega pojavljajo, lahko pripisali zasledovanje istih postopkov pri načinu proizvodnje (racionalizacija procesa), distribucije in delovanja na trgu: torej lahko govorimo o mainstreamu hkrati kot o kategoriji in kot izrazu glasbenih ter popularnostnih lestvic.
2. 2. 1. 2 Pojav glasbenih lestvic
Povojna glasbena industrija je morala za obvladovanje in prepoznavanje trendov na trgu kmalu iznajti ustrezne kriterije, ki identificirajo in merijo uspešnost, kar so bili v začetku predvsem prodaja plošč, radiometrija in priljubljenost na džuboks predvajalnikih. Po Ennisovo50 so različne meritvene kategorije med seboj delovale soodvisno, skladba, ki se je pospešeno predvajala na radijskih valovih, je uspešnost prenesla tudi na polje prodaje plošč, to pa je pomenilo, da se je takšne skladbe lahko umestilo v predvajalnike. Glasbene
49 »Pop does not have a specific or subcultural, communal market/culture. It is designed to appeal to everyone. Pop doesn’t come from any particular place or mark off any particular taste.« (Frith. Pop v Cambridge Companion to Pop and Rock. 95.)
50 Ennis v Straw, Companion to Pop and Rock, 60.
lestvice so delovale kot osrednji formator in oblikovalec glasbenega mainstreama:51 položaj nekega hita namreč »ni samo odseval njegove vrednosti, ampak jo je tudi ustvarjal«, kar pomeni, da bolje kot je bila neka pesem uvrščena, bolje se je prodajala, in obratno, bolje kot se je prodajala, bolje je bila uvrščena.52 Lestvice so prinašale glasbeni industriji novo platformo, preko katere se je bil boj za prevlado na glasbenem tržišču.
Selektivnost, ki jo vzpostavijo, pomeni svojevrsten način razumevanja mainstreama, ki postane izmerljiv in natančno definiran ter hkrati predstavlja nekakšen mehanizem, preko katerega najstniki posegajo in razmišljajo o popularni glasbi in deluje kot pomoč pri tem, kako naj med vedno večjo množico skladb razlikujejo: 53
Med skoraj popolno enakimi pesmimi z enako ceno, ki so na trg prihajale v prevelikem številu, da bi jih potrošniki ali celo sestavljalci radijski programov lahko poslušali, je bilo razlikovanje mogoče le s pomočjo zunanje razvrstitve, ki so jo potrošniki priznavali za upravičeno.54
Takšen način razumevanja uspešnosti so v svoj programski model kmalu prenesle tudi radijske postaje v Združenih državah. V drugi polovici petdesetih let je namreč televizija prevzela vlogo osrednjega medija pri preživljanju družinskega prostega časa, zato so producenti in diskdžokeji (DJ) morali poiskati nove načine in prijeme, kako nagovoriti poslušalstvo. Kot manj podvrženi televizijskemu mediju so se izkazali ravno najstniki, ki so svoj glasbeni okus razvijali predvsem v odnosu do glasbenih lestvic.55 Tako se je razvil nov model radijskega formata, imenovan »popularnih 40« (ang. Top 40), ki je v svoj glasbeni izbor umeščal izključno skladbe, ki so se pojavile na omenjenih seznamih – torej kot posledico števila prodanih plošč, predvajanj na drugih radijskih postajah in umestitve na tedenskih objavah v publikacijah »stroke«, kar je že takrat pomenil Billboard.56 Lestvica Billboard Hot 100 vse od svojega nastanka leta 1958 pa do danes ostaja standard v glasbeni industriji.57 Na tedenski ravni so na njej razvrščene najuspešnejše skladbe v
51 Parker v Williams, Does it really matter: Young People and Popular Music, 229.
52 Attali, Hrup: Esej o politični ekonomiji glasbe, 102.
53 Williams, Does it really matter: Young People and Popular Music, 229.
54 Attali, Hrup: Esej o politični ekonomiji glasbe, 102.
55 Frith, Zvočni učinki, 120-125.
56 Prav tam.
57 Prvi, ki na lestvici zasede najvišje mesto (1958) je takrat osemnajstletni najstniški idol Ricki Nelson.
ameriškem prostoru, ki preko algoritma, ki zajema več kategorij (v začetku radijska predvajanost, prodaja fizičnih nosilcev in prisotnost na »džuboks« predvajalnikih), razvršča skladbe na 100-stopenjski lestvici. Da nenehno ostaja relevantna in merodajna, medtem ko se tehnologija in glasbeni trg spreminjata, prilagaja metodologijo in dodaja meritvene kategorije, ki so potrebne za ustrezen prikaz popularnost nekega »hita« v danem trenutku. Sprva je bila usmerjena v preslikavo popularne glasbe izključno v kontekstu mainstreama, šele v drugi polovici prejšnjega stoletja, se začne postopoma širiti in dodajati nove kategorije t. i. specializiranih trgov.58 Leta 1942 doda rhythm & blues lestvico (Harlem Hit Parade), dve leti kasneje kategorijo country (Folk Records) in nato easy listening (1948), jazz (1967) ter rap (1989); danes deluje z več kot sto specializiranimi lestvicami, »zlati standard« pa še vedno ostaja Billboard Hot 100. 59
Čeprav podatki, ki jih prinašajo glasbene lestvice, predstavljajo odlično orodje tako pri akademskemu proučevanju popularne glasbe kot tudi v polju glasbene industrije (delujejo namreč kot najzanesljivejši prikaz popularnosti določenega izvajalca), obstajajo določene pomanjkljivosti, ki se jih je treba zavedati. Prva je ta, da ne prikazujejo jasnih razmerij med posameznimi mesti, tako ni mogoče določiti, kakšna je razlika v prodaji plošč ali radijsko predvajanostjo med uvrščenimi izvajalci (ni znano, ali se predvajanost med prvouvrščenim in drugouvrščenim razlikuje za 100.000, 100, ali 1). Prav tako, kot ugotavlja tudi Sernoe, ne prinaša podatkov o tem, ali se neka skladba uvršča tako visoko zaradi splošne, enakomerno razporejene priljubljenosti, ali sta predvajanost in prodaja skoncentrirani predvsem na večja urbanizirana središča – torej ne moremo izsledkov prenesti na relacijo mesto-podeželje, hkrati pa ne razlikuje med drugimi demografskimi kriteriji (tudi za nas pomembno starostno strukturo poslušalcev).60 Branje lestvice Billboard Hot 100 tudi ne kaže vedno na splošne trende v globalni glasbeni industriji, čeprav se zdi, kot poskušamo spoznati v naslednjem poglavju, da je množični glasbeni trg v globalnem merilu relativno enostransko zastopan.
58 Dowd, Music from Abroad: Internationalization of US Market, 2
59 Anand v Dowd, Music from Abroad: Internationalization of US Market, 2.
60 Sernoe, Now We’re on the Top, Top of the Pops, 642.
2. 2. 2 Globalni glasbeni mainstream in homogenizirana kultura
V poglavju želim utemeljiti globalni glasbeni mainstream kot proizvod ameriške kulturne proizvodnje, vidik, ki ga McLuhan razume kot proces kulturne homogenizacije oziroma redukcije sveta na pojem ameriške globalne vasi (ang. global village).61 V pomoč so mi tri študije, in sicer: 1) Timothy J. Dowd: Music from Abroad: Internationalization of US Market, kjer je predstavljena analiza tujih vstopov v ameriški mainstream med letoma 1940 in 1990; 2) Marc Verboord in Amanda Brandellero (Communication Research) z raziskavo globalnega mainstreama skozi analizo več nacionalnih glasbenih lestvic med letoma 1960 in 2010 ter 3) Peter Achterberg in Johan Heilbron, ki ponujata analizo ameriških in evropskih glasbenih lestvic med letoma 1965 in 2006.
Ko govorimo o pojavu kulturnega globalizma, lahko najočitnejši izbruh opazujemo v času po drugi svetovni vojni v ZDA in nastaja sočasno z razvojem »hiperprodukcije«
množične kulture. Pojav »amerikanizacije«, ki je skozi masovno proizvodnjo popularne kulture širil vpliv v drugih koncih sveta (najprej VB in Evropa), je bil najbolj prisoten v kontekstu filmske in glasbene industrije.62 Zametke sicer opazujemo že v medvojnih dvajsetih in tridesetih letih s popularizacijo hollywoodskega filma v Evropi, zanimanjem za ameriški jazz in celo v publicistiki s prevzemanjem ameriškega »zgoščenega načina pisanja«.63 Razloge za pospešen razvoj kulturne globalizacije v tem obdobju najdemo predvsem v dokončni uveljavitvi množičnih medijev (radio, gramofon, film, televizija in predvajalniki džuboks) in v postopnem širjenju ameriškega kulturnega prostora, iz katerega vdirajo novonastale vsebine, ki »odražajo novo občutenje modernosti«– to so najstniška glasba (R’N’B, rokenrol), film in moda.64 Takšen pojav se v glasbi lahko izraža bodisi z neposrednim podvajanjem glasbenih izvajalcev, torej z dostopnostjo kulturnih proizvodov v kateremkoli delu sveta, čeprav tam ne nastajajo, ampak so zgolj konzumirani, ali pa posredno, s prevzemanjem glasbenih trendov in žanrov.65 Pri tem gre lahko za linearno prevzemanje žanra v celoti, pogosteje pa zgolj za (selektivni) prevzem
61 McLuhan v Storey, Inventing Popular Culture, 108.
62 Bennett, Popular Music and Youth Culture, 53.
63 Frith, Zvočni učinki, 55.
64 Tomc, Pop mladina, 306, 307.
65 Crane v Verboord, Globalization of Popular Music, 1960-2010: A Multilevel Analysis of Music Flows, 605.
posameznih značilnosti – v takšnih primerih se globalne zakonitosti vežejo na lokalne trende in nastajajo nove, hibridne forme.
Največji faktor, ki vpliva na potencialno uspešnost nekega produkta v globalnem mainstreamu, je kupna moč trga, kjer delo nastaja. Po Verboordu se ta moč meri predvsem skozi velikost tržišča, število prebivalstva in ekonomske ter družbene predispozicije, ki ga določajo. 66Tako si bo nek proizvod, ki nastaja znotraj svetovne velesile in je del široke in množične kulturne proizvodnje, a priori zagotovil prednost »velikega domačega trga«, medtem ko produkcija na periferiji te prednosti nima.67 Enako velja za obstanek in življenje lokalne glasbene in kulturne proizvodnje in konsumpcije – večja kot je velikost neke države ali kulturnega polja, večja bo potrošnja domačih (kulturnih) proizvodov.68 Če prevzamemo omenjeno teorijo, potem pomeni, da so producenti in glasbeniki, ki izhajajo iz večjih domačih tržišč z večjo ekonomsko močjo, tisti, ki bodo svoje kulturne dobrine bistveno lažje izvažali v tujino in nenazadnje v globalni glasbeni mainstream. Da to drži, potrjuje spodnji graf, ki kaže na izrazito neenakomerno porazdeljenost ameriških (in angleških) skladb na glasbenih lestvicah tujih držav v primerjavi z drugim zahodnim državam v letih 1960–2010.
Slika 1: Delež tujih uspešnic na domačih glasbenih lestvicah 1960–2010.69
66 Verboord, The Globalization of Popular Music, 1960-2010: A Multilevel Analysis of Music Flows, 605.
67 Prav tam.
68 Puppis v prav tam, 606.
69 Vir: Verboord, The Globalization of Popular Music, 1960-2010: A Multilevel Analysis of Music Flows, 613.
Iz prikaza je razvidno, da so v Avstriji, Nemčiji, Avstraliji, na Nizozemskem in Norveškem med letoma 1960 in 1980 lestvice bistveno bolj globalizirane (od 70 do 95 odstotkov tujih skladb) kot denimo v ZDA, VB, Italiji in Franciji (delež tujih skladb nekaj pod 50 odstotkov). Po letu 1985, ki ga tudi Verboord razume kot prelomno, se trend v nekaterih primerih nekoliko obrne. Vzrok za to lahko pripišemo porastu glasbenega videa in televizijskih programov, ki še izraziteje utrdijo center moči v rokah anglo-ameriške, še bolj pa (samo) ameriške glasbene industrije. Opazovati je občuten padec števila domačih uspešnic na glasbenih lestvicah v državah z nekoč izrazito bogato nacionalno produkcijo, kot so Italija, Francija in Velika Britanija (ki je sicer še vedno na drugem mestu, takoj za ZDA).
Tudi Dowd v lastni analizi Billboardovih lestvic v letih 1940–1990 ugotavlja, da največji delež neameriških skladb prihaja iz Združenega kraljestva, Avstralije in Kanade (temu sledijo Nemčija, Švedska, Francija, Irska, Nizozemska in Italija).70 Do leta 1964 se odstotek ameriških uspešnic giblje v območju 91—98 %, potem pa se delež tujih izvajalcev močno poveča, že leta 1965 ta predstavlja skoraj 20 odstotkov, v osemdesetih letih pa doseže dobrih 30 odstotkov.71 V drugi polovici šestdesetih let gre takšen porast pripisati predvsem t. i. »prvi britanski invaziji«72 ameriškega trga oziroma nastanku skupnega anglo-ameriškega tržišča, ki deluje obojesmerno: od te točke dalje namreč tudi britanski izvajalci postanejo stalnica v ameriškem glasbenem mainstreamu, kar se izkaže zlasti v osemdesetih letih z vzpostavitvijo MTV-ja.73
70 Dowd, Music from Abroad: Internationalization of US Market, 4.
71 Prav tam, 18, 19.
72 Izvajalci, ki se pojavijo so: The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Dave Clark Five, The Who
73 Porast tujih skladb na ameriških lestvicah je v 80. letih potrebno razumeti predvsem kot posledico t. i.
»drugega vala britanske invazije« z (najstniškimi) glasbeniki kot so Billy Idol, Culture Club, Duran Duran in Human League. (Dowd. Music from Abroad: Internationalization of US Market. 7). Sprva je namreč MTV pomenil prednost britanskemu trgu, ki ga je takrat, tudi v mainstreamu, zaznamoval novi val (ang.
new wave) in ga v žanrskem smislu uteleša sintetizatorski pop (ang. synth pop). Britanski izvajalci naj bi v začetku uspešneje obvladali format glasbenega videa, med tem ko so američani »glasbeni spot« razumeli predvsem kot kolaž koncertih posnetkov, so angleški izvajalci ustvarjali nekaj podobnega kratkemu glasbenemu filmu, zato naj bi bili privlačnejši pri umestitvi v televizijske glasbene programe. Izraziti primeri so The Human League, Soft Cell, Duran Duran, Billy Idol in The Buggles s pesmijo Video Killed the Radio Star, ki je tudi prva predvajana skladba na MTV-ju. Novemu valu t.i. druge britanske invazije so se kasneje priključili tudi bolj etablirani glasbeni izvajalci(David Bowie, Paul McCartney, Phil Collins, Rod Stewart, Elton John, Queen, Rolling Stones.), zaton pa je opaziti po drugi polovici osemdesetih let, ko ameriška produkcija zopet občutno prevlada (Madonna, Michael Jackson, Prince). Iz tega naslova torej lahko, poleg pomena britanske invazije, razberemo, da je pojav MTV-ja za Evropo pomenil dve stvari.
Obenem se je povečal vpliv nacionalne glasbene produkcije (predvsem v večjih državah), hkrati pa se je
Kot odgovor na izhodiščno vprašanje, zakaj pomeni proučevanje ameriške popularne glasbe pravzaprav proučevanje globalne glasbe, za konec še vpogled v leto 2021. Da je razumevanje globalnega MS še zmeraj v tesni povezavi z ameriškim MS, povzame spodnja primerjava lestvic za obdobje 7.–13. februar 2021. V njej izpostavim deset najvišje uvrščenih skladb v obeh kategorijah – prva predstavlja ameriško (Billboard Hot 100), druga pa globalno (Global 200 excl. US):
Billboard Hot 10074 Global 200 (brez ZDA)75 BH10076 1. Olivia Rodrigo (Drivers
License)
1. Olivia Rodrigo (Drivers License)
1.
2. 24kGoldn (Mood) 2. BTS (Dynamite) 46.
3. The Weeknd (Blinding Lights)
3. The Weeknd (Blinding Lights)
3.
4. Ariana Grande (34+35) 4. Bad Bunny (Dakiti) 21.
5. Dua Lipa (Levitating) 5. 24kGoldn (Mood) 2.
6. Chris Brown (Go Crazy) 6. The Weeknd (Save Your Tears)
8.
7. Ariana Grande (Positions) 7. Myke Towers (Bandido) / 8. The Weeknd (Save Your
Tears)
8. Karol G (Bichota) 72.
9. Justin Bieber (Holy) 9. Tiesto (The Business) /
10. CJ (Whoopty) 10. Dua Lipa (Levitating) 5.
Ugotovimo, da je kar osem izmed desetih skladb, ki se pojavijo na globalni lestvici (Global 200), moč najdi tudi v izboru ameriškega Billboard Hot 100. Če bi upoštevali
utrdil položaj določenih žanrov in glasbenih trendov, ki so produkt angloameriškega trga. Po MTV-jevi raziskavi so namreč evropski najstniki v tem času razumeli angleščino kot mednarodni jezik rokenrol glasbe.
74 Billboard Hot 100. Popular Charts. Dostop 8. februar 2021, < https://www.billboard.com/charts/hot-100>
75 Billboard Global 200 Excl. US. Popular Music Charts. Dostop 8. februar 2021, <
https://www.billboard.com/charts/billboard-global-excl-us>
76 Mesto, ki ga skladba iz G200 zaseda na Billboard Hot 100.
samo izbor »najboljših deset«, kar prikazuje preglednica, pa se kar pet skladb med seboj prekriva, nekatere celo na istih mestih.
Če v treh točkah povzamem izsledke podpoglavja: 1) (anglo)ameriška glasba je zgodovinsko daleč najbolj zastopana v globalnem MS, 2) razumevanje ameriškega MS se lahko skoraj linearno prenaša v polje globalnega MS in 3) pojavnost neke skladbe na lestvici Billboard Hot 100 (ne glede na to, ali je ameriškega izvora) skoraj zagotovo pomeni tudi njegovo prisotnost v globalnem MS. Navedeni argumenti so tisti, ki nas silijo v to, da lahko fenomen globalne popularne glasbe razlagamo predvsem skozi prizorišče
»ameriškega«. Temu sledi tudi potek pričujočega dela, ki pa (vsaj poskuša) na določenih mestih vpeljati relacijo globalno-lokalno (zlasti v smislu hibridizacije), če se izkaže, da ta lahko obstaja.
3 Kontekstualizacija »najstnišva« znotraj popularne glasbe
3. 1 Nastanek nove družbene kategorije
Pojme mladina, najstništvo in mladost lahko razlagamo bodisi v biološkem77 ali pa v družbenem smislu. Ko govorimo o biološki zamejitvi, govorimo o obdobju med otroštvom in odraslostjo, o času, ki se začne in konča z nastopom pubertete.78 Ker pa nas – tako tradicionalne kot tudi moderne – družbe učijo, da moramo pojem misliti predvsem kot družbeno kategorijo, je razumevanje obdobja zgolj v kontekstu biološkega nekoliko površno. Vstopi v odraslost se namreč v posameznih zgodovinskih ali pa kulturnih trenutkih (bistveno) razlikujejo – v dvajsetih letih so v to skupino spadali posamezniki v obdobju, ko zapustijo šolske klopi, pa vse do poroke,79 v šestdesetih letih se jih je povezovalo s študentskimi gibanji, danes pa znotraj tega polja nastajajo nove podkategorije, denimo obdobje pred adolescenco (ang. tweens).80 Na podoben način so obravnavano življenjsko obdobje razlagali tudi prvi raziskovalci mladosti in otroštva v družboslovju. Med njimi je zagotovo zgodovinar Philipe Ariès, ki je pojma utemeljil kot kulturno relativna socialna konstrukta, ki se pojavita predvsem v modernih družbah, in ne kot »biološki univerzaliji, značilni za človeško vrsto«.81
Zgodovinske in družbene zakonitosti, ki so privedle do nastanka in formiranja najstništva ter mladine kot samostojnih družbenih entitet, predstavi Gillis v temeljnem delu Mladina in zgodovina (1999).82 Po njegovo se prvi nastop mladine pojavi v industrijski družbi, ko se zaradi uvedbe obveznega šolanja zamakne dostop do dela. V tem času so bile dokumentirane oblike združevanja mladih vezane bodisi na šolo (bratovščine) ali delo
77 Najstnik: 13-19 let (ang), 11-19 (slo); adolescent: 10-21 let (WHO)
78 Laughey, Music and Youth Culture, 6.
79 Frith, Zvočni učinki, 181.
80 Gre za skupino med otroštvom in najstništvom, ki se giblje med 9. in 12. letom, v širši zamejitvi pa od 4 do 15 let (Bickford, 418). Za našo obravnavo je ta kategorija izredno pomembna, saj se zvezde, ki jih ta trg proizvede, v veliki meri podvajajo tudi v polju najstniškega popa, v zadnjem desetletju pa že zelo resno koketirajo z industrijo množične kulture.
81 Ariès v Tomc, Pop mladina, 307.
82 Gillis v Poštrak, Uporniške mladinske subkulture, 159.
(obrtniški vajenci). Če je srednji razred razvijal mladinsko kulturo predvsem v povezavi s študentskimi gibanji in s t. i. boemstvom (Pariz), je delavski razred oblikoval sebi lastne kulturne prakse, v tem času organizirane predvsem okrog »krajevnih tolp«.83 Šele ob propadu gibanja obrtniških pomočnikov ob koncu devetnajstega stoletja in ob zatonu študentskega radikalizma se je zgodil pomemben prelom – do takrat enovito obdobje mladosti se je razdelilo na dva dela.
Prvo zajema starejše mladostnike, ki so do neke mere ohranili svojo avtonomijo, drugo pa mlajše mladostnike oziroma najstnike, ki izgubijo dostop do dela in s tem postanejo predmet starševskega nadzora in institucij, v katere so vpeti.84 Ko govorimo o institucijah, govorimo predvsem o izobraževalnih institucijah, o izrazitem porastu srednješolskega izobraževanja v začetku dvajsetega stoletja: v obdobju 1900–1930 se je namreč število ameriških srednješolcev povečalo za 650 %, tako so se srednje šole uveljavile kot glavna središča in stičišča mladostniškega družabnega življenja.85 Število rojstev je v naslednjih letih raslo, se med vojno nekoliko zaustavilo, a takoj po vojni doseglo izrazit višek z nastankom generacije »boomerjev« (ang. baby boomers):
Povojna generacija je bila ključni pogoj za reartikulacijo snovanja popularne kulture po drugi svetovni vojni in korejski vojni. Med letoma 1946 in 1964 je bilo rojenih 77 milijonov otrok, do leta 1964 pa je bilo 40 odstotkov populacije ZDA mlajše od 20 let.86
Med- in povojna generacija je torej ključno zaznamovala obdobje zgodovine v petdesetih letih prejšnjega stoletja, ki ga v tem pogledu razumemo kot dokončno uveljavitev mladinske kulture kot samostojne družbene entitete v zahodnem svetu.87 Izrazito povečana rodnost in s tem nastanek nove najstniške/mladinske kulture je pomenila vzpostavitev novega trga, ki ga je morala nagovoriti kulturna industrija. Ameriški najstniki po letu 1945 so namreč živeli v še nikoli prej videnem izobilju, »njihov okus za filme, glasbo, literaturo in razvedrilo je podpirala ogromna kupna moč, ki so ji glasbeni
83 Prav tam.
84 Poštrak, Uporniške mladinske subkulture, 160.
85 Frith, Zvočni učinki, 184, 185.
86 »The post-war babyboom was ‘a crucial condition of the rearticulation of the formations of popular culture after the Second World War and the Korean War’; there were 77 million babies born between 1946 and 1964, and by 1964, 40 per cent of the population of the United States was under twenty.« (lastni prevod, 2020) Grossberg v Shuker. Key Concepts. 95.
87 Laughey, Music and Youth Culture, 6.
