UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje: Likovna pedagogika
Saša Bitenc
RAZUMEVANJE PERSPEKTIVE KOT LIKOVNO- SINTAKTIČNEGA POJAVA PRI UČENCIH 9. RAZREDA
Magistrsko delo
Ljubljana, 2018
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje: Likovna pedagogika
Saša Bitenc
RAZUMEVANJE PERSPEKTIVE KOT LIKOVNO- SINTAKTIČNEGA POJAVA PRI UČENCIH 9. RAZREDA
Magistrsko delo
Mentor: izr. prof. dr. Jurij Selan Somentor: viš. pred. dr. Uršula Podobnik
Ljubljana, 2018
Za strokovno pomoč, usmeritve in podporo se zahvaljujem mentorju izr.
prof. dr. Juriju Selanu.
POVZETEK
Perspektiva običajno velja za mehanizem za gradnjo iluzije prostora, t. i. prostorski ključ.
Na ta način se ga tudi poučuje. Vendar pa nam struktura likovnega jezika razkriva, da ima likovna sintaksa, v katero sodi tudi perspektiva, dve ravni, to je sintakso likovnega prostora in sintakso likovne kompozicije. Ti dve ravni sta med seboj v likovnih delih vselej prepleteni. Namreč, ko likovni ustvarjalec ureja likovni prostor, ga hkrati prilagaja likovni kompoziciji, in obratno. Zato »napake« v perspektivi v likovnih delih v resnici pogosto niso napake, pač pa posledica odločitev o kršenju perspektive zaradi kompozicije. V magistrskem delu me torej zanima perspektiva, hkrati kot prostorski ključ in kot kompozicijski pojav, torej ne le kot mehanizem (pogosto šablonski) za gradnjo iluzije prostora, pač pa kot celovit likovno-sintaktični pojav. Raziskava je bila izvedena teoretično in empirično. V teoretičnem delu sem perspektivo reflektirala v odnosu do strukture likovnega jezika in v odnosu do dvojne narave likovne sintakse. To sem likovno analizirala na različnih primerih iz zgodovine slikarstva. V empiričnem delu raziskave sem v akcijski raziskavi ugotavljala, ali in kako učenci 9. razreda, ki se perspektive naučijo kot prostorskega ključa, razumejo perspektivo v tej dvojni likovno-sintaktični vlogi. Najprej sem na primerih njihovih izdelkov, ki so nastali pri učnih urah, ko so se učili o perspektivi in s pomočjo vprašanj, ugotavljala njihovo predznanje (kaj so se učili, na kakšen način in kaj o perspektivi že vedo).
Nato pa sem z učenci izvedla učno enoto, v kateri sem jih perspektivo poučevala kot celovit likovno-sintaktični pojav. Na osnovi likovnih izdelkov, ki so jih naredili in na osnovi ponovno zastavljenih vprašanj, sem ugotavljala, kako se je njihove razumevanje perspektive spremenilo. Usmerila sem jih, da bodo razumevanje in znanje, ki so ga o perspektivi predhodno pridobili, vključili v širše razumevanje likovne sintakse.
KLJUČNE BESEDE
Likovni jezik, likovna sintaksa, perspektiva, likovna kompozicija, likovni prostor, prostorski ključi
ABSTRACT
Perspective is usually considered as a mechanism for building the illusion of space, there for it is a spatial key. It is also thought as the latter. However, the structure of the visual language reveals that the artistic syntax, which also includes perspective, has two levels, that is, the syntax of art space and the syntax of the artistic composition. These two levels are always intertwined in any artwork. When an artist creates an art space, he simultaneously adapts it to the visual composition and vice versa. Therefore, "mistakes" in the perspective of fine arts are in fact often not errors, but are the result of decisions about the violation of perspectives of the composition. In my master's thesis, I am interested in the perspective as a spatial key and at the same time as a compositional phenomenon, and therefore not only as a mechanism (often template) for the construction of the illusion of space, but as a comprehensive art- syntactic phenomenon. My research was carried out theoretically and empirically. In the theoretical part, I reflected upon the phenomenon of perspective in relation to the structure of the visual language and in relation to the double nature of the artistic syntax. I analysed this by using various cases from art history. In the empirical part of the research, I examined whether and how 9th grade students, who learn perspectives as a spatial key, understand perspective in this dual art-syntactic role. Firstly, I determined the knowledge of the students (what they were learning, in what way and what they knew about perspective) on the basis of examples of their products, which were created during the lessons when they learned about the perspective and with the help of a series of questions. Then I conducted a lesson with the students in which I taught the perspective as a comprehensive art-syntactic phenomenon. On the basis of art products, made during this lesson and on the basis of a new series of asked questions, I determined how their understanding of the perspective has changed. I directed them to integrate their understanding and knowledge, which they had previously acquired about the perspective, into a broader understanding of art syntax.
KEYWORDS
Visual language, visual syntax, perspective, visual composition, art space, spatial keys
KAZALO VSEBINE
UVOD ... 1
1 OPREDELITEV GLAVNIH POJMOV ... 2
LIKOVNI JEZIK ... 2
LIKOVNA SINTAKSA... 3
PERSPEKTIVA KOT PROSTORSKI KLJUČ ... 3
1.3.1 Prostorski ključi ... 3
1.3.2 Prostorski ključi na temelju zvračanja ... 8
PERSPEKTIVA KOT KOMPOZICIJSKI POJAV ... 10
1.4.1 Kompozicija... 10
1.4.2 Nevezana kompozicija ... 14
1.4.3 Pasovno vezana kompozicija ... 15
1.4.4 Kompozicija v okviru specifičnega slikovnega polja ... 16
LIKOVNI PROSTOR ... 19
PREPLET PROSTORA IN KOMPOZICIJE V LIKOVNI SINTAKSI: sintaksa likovnega prostora oz. prostorski ključ kot temeljni način gradnje prostorske iluzije .... 20
2 PERSPEKTIVA... 26
LINEARNA PERSPEKTIVA ... 27
PERSPEKTIVA Z MREŽO ... 29
OBRNJENA (VZRATNA) ALI BIZANTINSKA PERSPEKTIVA ... 30
POUČEVANJE PERSPEKTIVE V OSNOVNI ŠOLI ... 34
ANALIZA NAPAK PERSPEKTIVE NA PRIMERU LIKOVNEGA DELA KELIH ... 36
2.5.1 Fizični vidiki risbe ... 37
2.5.2 Oblikovanje risbe ... 37
2.5.3 Konstrukcija perspektive ... 38
2.5.4 Natančna perspektivna konstrukcija ... 39
2.5.5 Dizajn – načrt in višina ... 40
2.5.6 Praktičnost ustvarjanja risbe ... 41
2.5.7 Pomen dela ... 42
2.5.8 Risba v kontekstu... 43
3 EMPIRIČNI DEL ... 45
OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ... 45
CILJI RAZISKAVE... 45
RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ... 46
ANALIZA REZULTATOV INTERVJUJA PRED AKCIJSKO RAZISKAVO . 46 ANALIZA POLSTRUKTURIRANEGA INTERVJUJA PO AKCIJSKI RAZISKAVI ... 48
ANALIZA REZULTATOV AKCIJSKE RAZISKAVE ... 51
REZULTATI RAZISKAVE ... 55
3.7.1 Analiza nastalih likovnih del ... 56
3.7.2 Interpretacija likovnih del ... 63
4 ZAKLJUČEK ... 64
5 VIRI IN LITERATURA ... 1
6 SLIKOVNO GRADIVO ... 2
SLIKE ... 2
SLIKE UČENCEV ... 6
PRILOGE ... 8
KAZALO GRAFOV
Graf 1: Kaj je perspektiva? ... 47 Graf 2: Kaj je horizont? ... 47 Graf 3: Kaj zate pomeni kompozicija? ... 48 Graf 4: Kako je umetnik na reprodukcijah, ki sem vam jih pokazala, reševal problem in kako ste ga reševali sami pri vaši nalogi? ... 49 Graf 5: Zakaj je umetnik kršil perspektivo? ... 50 Graf 6: Primerjaj svoji deli. V čem sta si podobni in v čem se razlikujeta? ... 51
KAZALO PRILOG
Priloga 1: Učna priprava
Priloga 2: Kriterij končnih izdelkov
Priloga 3: Izhodiščna vprašanja za polstrukturirani intervju pred učno uro Priloga 4: Izhodiščna vprašanja za polstrukturirani intervju po učni uri
1
UVOD
V magistrskem delu proučujem perspektivo hkrati kot prostorski ključ in kompozicijski pojav kot celovit likovno-sintaktični pojav. Raziskujem, kako učenci razumevajo perspektivo kot prostorski in kompozicijski princip.
V empiričnem delu raziskave sem pri učencih najprej ugotavljala predznanje o perspektivi, nato pa sem uro ponovila z inovativnejšim pristopom poučevanja le-te. Učence sem pozvala naj gradijo prostor in s tem istočasno kompozicijo. Učence sem na podlagi umetniških reprodukcij znanih avtorjev vzpodbudila, naj se ne bojijo prilagajati perspektive, v kolikor je po njihovem mnenju to v korist kompoziciji. Učence sem vzpodbujala, naj v svojo kompozicijo vnesejo ploskve, barve, oblike in ornamente.
Na podlagi umetniških reprodukcij sem učencem razložila, da »napake« v perspektivi v likovnih delih v resnici pogosto niso napake, ampak posledica zavestne odločitve o kršenju perspektive zaradi kompozicije. Tukaj perspektiva nastopi kot kompozicijski in ne samo kot prostorski pojav. Učencem sem razložila, da umetniki kršijo perspektivo zato, da poudarijo druge elemente na svojem delu npr. ploskve, oblike in barvo.
Moj namen je učencem predstaviti perspektivo kot celovit likovno-sintaktični pojav, s tem pa pri njih vzpodbuditi kreativnost.
2
OPREDELITEV GLAVNIH POJMOV
V magistrskem delu je poudarek predvsem na raziskovanju perspektive, ker pa se ta navezuje tudi na druge pojme, bodo le-ti v nadaljevanju opredeljeni in podrobneje predstavljeni.
Ključni pojmi so: likovni jezik, likovna sintaksa, perspektiva, likovna kompozicija, likovni prostor in prostorski ključi.
LIKOVNI JEZIK
Likovni teoretik Milan Butina je pokazal, da likovno izražanje poteka v likovnem jeziku (Butina, 1995).
Človeški jezik človeka najbolj razlikuje od drugih živih bitij. Najbolj prepoznavna funkcija človeškega jezika je komunikacija, vendar to ni bistvo človeškega jezika, saj komunicirajo tudi druga živa bitja. Za kognitivno kompleksnost človeškega jezika sta pomembnejši dve funkciji, ustvarjalna in spoznavna funkcija jezika. Jezik je pot k spoznanju in ustvarjanju, prav to pa človeško jezikovno komunikacijo naredi kompleksnejšo kot komunikacijo med drugimi živimi bitji. Odnos med mišljenjem in jezikom poteka v artikulaciji. Slednja je tista, ki omogoča spoznavno-poetično funkcijo človeškega jezika. Jezik s svojo artikulacijsko naravo služi kot nek katalizator mišljenja, ustvarjanja in spoznanja, saj vse to tudi omogoča.
Artikulacija je značilna tudi za likovno izražanje, zato se nam poraja vprašanje, ali in kako se spoznavno-poetična narava jezikovne artikulacije kaže v njem. Likovna artikulacija vodi do dveh vrst spoznanj o vidnem in tipnem svetu, saj je vezana na medij vidnega in tipnega prostora. Likovna artikulacija spoznava morfološke in sintaktične odnose v prostoru. Tako kot verbalni jezik se tudi likovni jezik členi na jezikovne ravnine: na fotološko, morfološko, sintaktično in semantično raven. Fotološko raven likovnega jezika zajemajo temeljne orisne likovne prvine. To so osnovne enote likovnega jezika, ki nimajo pomena in ki sestavljajo osnovne enote s pomenom – temeljne orisane likovne prvine. Morfološko raven določajo pravila, kako se pravilno tvorijo oblike z določenimi lastnostmi ali likovnimi spremenljivkami. Sintaktična raven je najkompleksnejša raven likovnega jezika. Zajema pravila, ki določajo, kako naj oblike prepričljivo gradijo nek likovni prostor, hkrati pa tudi likovno kompozicijo. Gradnjo slednje omogočajo kompozicijska pravila, gradnjo prostora pa prostorski ključi. Semantična raven likovnega jezika zajema osmišljanje likovnih besed in stavkov (Selan, 2013).
Likovni jezik je pokazatelj mišljenja, spoznavanja in ustvarjalnosti v prostoru. Likovnik lahko spoznava prostor le tako, da ustvarja novega, to kaže na to, da je spoznavna vloga jezikovnosti v likovnem izražanju izrazita in poetična. Likovnik pred artikulacijo še nima jasnega spoznanja, kaj bo artikuliral, spoznanje se razvija v procesu ustvarjalne artikulacije.
Likovnik ima navdih, ki ga žene, ampak ga mora šele s preoblikovanjem z materialom oblikovati v likovno poznanje. To se zaključi s tezo, da lahko likovno misli le tisti, ki likovno deluje (Selan, 2013, 2014).
3 LIKOVNA SINTAKSA
Z vidika organizacije likovnega jezika ima prav likovna sintaksa najbolj posebno naravo.
Členi se namreč na dve vzporedni ravni, sintakso likovnega prostora in sintakso likovne kompozicije (Muhovič, 1995). Iz narave same strukture likovne sintakse izhaja, da ima vsak pojav na ravni likovnega prostora svoj komplementarni pojav na ravni likovne kompozicije, s katerim stopa v dialektični odnos. Perspektiva kot prostorski ključ tako stopa v komplementarni odnos s kompozicijskim principom diagonalnih mrež, prekrivanje oblik s principom kontinuacije ipd. Te dinamične odnose lahko opazujemo v delih mnogih slikarjev, kot so Degas, Matisse, Van Gogh idr. (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Beseda sintaksa izhaja iz latinske besede syn = z + taxis = red, kar pomeni z redom oz.
urejanje. Sintakso zajema neka pravilnost kombiniranja enot, lahko pa se uporablja tudi pri gramatiki jezika, ki zadeva pravilnost kombiniranja enot s pomeni besed ali oblik. S pomočjo sintaktičnih pravil povemo, da je stavek ali neka miselna sodba gramatikalno pravilno urejena. S pomočjo likovno sintaktičnih pravil pa lahko ugotovimo, ali je in kdaj je – npr.
linearna perspektivična risba globine likovnega prostora likovno pravilen način oblikovanja slikovnega prostora ali da je npr. modelacija sintaktično pravilen oris razvoja plastičnosti teles v slikovnem prostoru (Butina, 2003).
PERSPEKTIVA KOT PROSTORSKI KLJUČ
Perspektiva velja za mehanizem za gradnjo iluzije prostora, t. i. prostorski ključ. Učenci se jo v osnovni šoli učijo kot prostorskega ključa, npr. na primerih Raffaellove Atenske šole (Slika 51) ali Da Vincijeve Zadnje večerje (Slika 21). Kot rečeno, nam struktura likovnega jezika razkriva, da ima likovna sintaksa, v katero sodi tudi perspektiva, dve ravni, to sta sintaksa likovnega prostora in sintaksa likovne kompozicije. Ti dve ravni sta med seboj v likovnih delih vselej prepleteni. Ko likovni ustvarjalec ureja likovni prostor, ga hkrati prilagaja likovni kompoziciji in obratno. Zato »napake« in odstopanja v perspektivi v likovnih delih v resnici pogosto niso napake, ampak zavedna rešitev in odločitev o kršenju perspektive v korist kompoziciji. V empiričnem delu me bo zanimalo, kako učenci razumejo perspektivo kot kompozicijski pojav. Primer tega sta Vincent Van Gogh, Spalnica v Arlesu (Slika 53) in Henri Matisse, Odprto okno (Slika 20) (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
1.3.1 Prostorski ključi
Prostorski ključi ali globinska vodila nam omogočajo zaznavanje globine (Butina, 1995). Po Trstenjaku (1978) so posebna vrsta zaznavnega oblikovanja in imajo posebne signale.
Poznamo binokularne in monokularne signale globinskega gledanja. Med binokularne spadajo: konvergenca oči ali pogleda in prečna očesna disparacija. Binokularni signali so prisotni v kiparstvu in arhitekturi, ki tvorita trirazsežnosti prostor. Monokularni signali, so pomembni za slikarstvo, ki oblikuje na dvorazsežni ploskvi. Monokularni signali sodelujejo
4
tudi pri zaznavanju treh razsežnosti prostora in so enako pomembni pri kiparstvu in arhitekturi.
Med monokularne signale globinskega ali prostorskega zaznavanja spada predvsem to, kar poznamo pod zakonitosti perspektivičnega gledanja:
- Tendenca vzporednih črt, ki se z naraščajočo oddaljenostjo druga drugi približujejo, dokler ne izginejo.
- Prekrivanje ima kot prostorski ključ močan učinek, zato lahko samostojno opredeli prostor (Butina, 1997b). Prekrivanje je zelo učinkovito zaradi prekinitve obrisov oblik, neprekinjen obris ima predmet, ki je spredaj, prekinjenega pa predmet, ki je zadaj (Butina, 1995). Pri prekrivanju gre za to, da predmeti, ki so postavljeni bližje, prekrivajo ali vsaj delno prekrivajo predmete, ki so postavljeni v ozadju. Pri tem prekrivanju obrisov na vidnem polju gre za prepoznavanje globinske razsežnosti.
- Porazdelitev svetlobe in sence: predmeti, ki se nahajajo bližje viru svetlobe, mečejo senco na predmete, ki so oddaljeni.
- Jasnost predmetov: glede na jasnost samih predmetov lahko določimo razdaljo.
Čim bližje so postavljeni elementi, tem jasnejši so obrisi in obratno.
- Oddaljenost predmetov: elementi spreminjajo barvo in svetlobo glede na oddaljenost. Bolj kot so elementi oddaljeni, bolj sivkaste in modrikaste barve so.
- Stopničavost: bolj kot so elementi oddaljeni, so gostejši in manjši (Butina, 1997a).
Ni nujno, da v istem prizoru nastopijo vsi ali več globinskih signalov, tudi vsak posamezen signal lahko sproži zaznavo prostora. Umetnik izbere globinske ključe sam, v skladu s svojimi željami. Poglejmo nekaj primerov:
- Zmanjševanje velikosti (Slika 1): gre za velikost stopal v primerjavi z glavo in konvergenco linij (Butina, 1997a).
Slika 1: Zmanjševanje velikosti (Butina, 1997a)
- Znanje o velikosti predmetov (Slika 2): svetle gosi v ospredju so večje kot temni konji v ozadju, ker so postavljene bližje (Butina, 1997a).
5
Slika 2: Velikosti predmetov (Butina, 1997a)
- Gradient površine morja (Slika 3): valovi v ospredju so večji in bolj razločni kot tisti, ki so zadaj. Jadro prekriva linijo obzorja (Butina, 1997a).
Slika 3: Gradient površine morja (Butina, 1997a)
- Ribiči, ki so bližje, so večji kakor tisti, ki so oddaljeni (Slika 4). Velikost se zmanjšuje. Elementi, ki so postavljeni spredaj, so jasnejši kot tisti, ki so bolj oddaljeni (Butina, 1997a).
Slika 4: Ribiči (Butina, 1997a)
6
- Primer konvergence linij proti eni točki na obzorju (Slika 5): vrata, ki so postavljena v ospredju, so večja kot vrata, ki so v ozadju. Velikost upada, pri tem primeru pa gre tudi za prekrivanje in izmenjavo svetlobe ter sence (Butina, 1997a).
Slika 5: Primer konvergence linij proti eni točki na obzorju (Butina, 1997a)
- Prekrivanje (Slika 6) je najmočnejši globinski ključ in lahko sam zadosti potrebi po prostorski opredelitvi (Butina, 1997a).
Slika 6: Prekrivanje (Butina, 1997a)
7
- Kombinacija linearne perspektive (Slika 7), senc, svetlobe, našega znanja o velikosti predmetov (Butina, 1997a).
Slika 7: Kombinacija linearne perspektive (Butina, 1997a)
- Kombinacija svetlobe (Slika 8), senc, prekrivanja in gradientov detajlov (Butina, 1997a).
Slika 8: Kombinacija svetlobe (Butina, 1997a)
- Kombinacija linearne perspektive (Slika 9), izmenjava svetlih in temnih delov in zmanjševanje velikosti (Butina, 1997a).
Slika 9: Kombinacija linearne perspektive (Butina, 1997a)
8 1.3.2 Prostorski ključi na temelju zvračanja
Perspektiva kot prostorski ključ sodi v kategorijo prostorskih ključev na temeljih zvračanja.
Perspektiva je posebej urejena in sistematizirana oblika zvračanja oblik. Med prostorske ključe zvračanja torej umestimo dve podmodaliteti. To sta deformacija oblike in linearna perspektiva.
Pri deformaciji oblike gre za to, da lahko obliko, na primer knjigo, prepoznamo kot konstantno obliko, kot je pravokotnik, čeprav je njegova mrežnična projekcija na primer trapez. Če vidimo obliko konstantne oblike, kot je pravokotnik, in je njena mrežnična projekcija trapez, to obliko nato zaznavamo kot obliko zvrnjeno v prostor. Osnovna oblika je normativna oblika, zvrnjena oblika pa deformirana oblika. Za zaznavanje zvračanja ni nujno potrebno, da je dejansko prisotna normativna oblika, ampak da lahko iz deformirane oblike sklepamo na normativno obliko. Poznamo razliko med deformacijo oblike kot prostorskim ali sintaktičnim načelom in transformacijo oblike kot morfološkim načelom. Pri deformaciji oblike gre za prostorski ključ, ki jo naša zaznava interpretira kot prostorsko, torej sintaktično spremembo normativne oblike, ne pa kot takšno kot je, morfološko deformacijo neke oblike, ki se pretvori v drugo obliko. Zato temu pravimo morfološka deformacija oblike. Na primer: pravokotnik, ki se postopoma deformira v nizek trapez ali paralelogram, kaže na deformacijo v prostorskem smislu, saj to deformacijo zaznavamo kot postopno zvračanje pravokotnika v globino. Na drugi strani pa postopna deformacija pravokotnika v krog oz. neko drugo obliko ni prostorska deformacija, ampak morfološka transformacija, saj jo interpretiramo kot morfološko spremembo oblike. Če deformacije, ki so ploskovitih oblik, povežemo med sabo, dobimo deformacijo telesne oblike. Če torej povežemo deformacije pravokotnikov, dobimo deformacijo kvadra. Pri tem velja načelo, da simetrija zmanjšuje vtis telesnosti, ki ga omogoča deformacija oblike. Na primer: kvader, ki je prikazan v prostoru z enim robom proti gledalcu tako, da sta dva robova levo in desno simetrično razporejena glede na rob, ki je proti gledalcu, bo deloval manj preprečljivo prostorsko kot kvader, pri katerem robova levo in desno ne bosta postavljena simetrično (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Zavest o zaznavnih konstancah: prekrivanju, zvračanju in stopnjevanju temelji na spoznanju zaznavnih konstanc oz. indiferentnih lastnosti oblik in se formulira v naslednjih spoznanjih o likovni gradnji prostora, to so: prekrivanje, stopnjevanje in zvračanje. Nadaljnji razvoj otrokove zavesti o kompoziciji in likovnem prostoru, ki se zaključi v puberteti, vodi v oblikovanje jasnih pojmov o vizualni naravi prostora. Pojmovni vrhunec mišljenja o prostoru in formatu pa predstavlja spoznanje o perspektivi. Prostorsko diferenciacijo na osnovi odnosa zgoraj ‒ spodaj zamenjajo kompleksni odnosi prekrivanja, stopnjevanja in zvračanja oblik, kar omogoči bistveno več manipulacij v slikovni ploskvi. Oblike se lahko prekrivajo, stopnjujejo in zvračajo v globino, to pa se lahko počne na več različnih načinov. Le-te niso več omejene na absolutno izoliranost, saj se njihova avtonomija generira iz izkušnje zaznavnih konstanc. Otrok odkrije razliko med vedeti in videti in s tem spozna, da prekrivanje, zvračanje in stopnjevanje oblikam ničesar ne odvzamejo, ampak omogočijo bistveno razširitev izraznih možnosti. Celota formata se v polnosti ozavesti, format pa se
9
zapre iz vseh smeri in postane zavestno artikuliran ortogonalni format, ki je plod razvoja otrokove zavesti. Sintaksa likovnega prostora in likovne kompozicije se pri otroku razvijata hkrati. Likovna kompozicija se lahko zapre iz vseh smeri šele takrat, ko se likovni prostor odpre v globino. To lahko razumemo na sledeč način: slikovno polje potrebuje potencial za neskončno izraznih možnosti. Dokler je na ravni oblik potrebna absolutna jasnost in ločenost, se ta potencial slikovnega polja ohranja z njegovo odprtostjo v širino. Ko pa se slikovno polje odpre v globino, le-ta omogoči neskončno izraznih možnosti, zato potrebe po odprtosti formata v širino ni več in tako se format lahko zapre. Takrat ko otrok v svoji artikulaciji odkrije prekrivanje, zvračanje in stopnjevanje, postane njegov likovni izraz bistveno kompleksnejši, polnejši in manj shematičen. V razvoju otroka je zanimivo opazovati, koliko napora je potrebno, da se razumevanje prostora po načelih prekrivanja, zvračanja in stopnjevanja povsem jasno in pravilno likovno izrazi. Otrok mora preiti do na prvi pogled nerodne, a likovno zelo zanimive prehodne faze, kot so: rentgenski vid, obratna perspektiva, deformiranje oblik in tlačenje oblik (Slika 10). Do tega pride zato, ker otrok sicer že vidi, da mora obliko deformirati, da bo videti pravilna, vendar pa pri tem pogosto naleti na prepreke, kot je rob formata in zato obliko potlači, skrajša ipd. Perspektiva se z zornega kota hkratnega razvoja likovnega prostora in likovne kompozicije pokaže kot zanimiv primer. Pokaže se, da je perspektiva za likovnika hkrati prostorski ključ in kompozicijski princip. To razumemo tako, da se razumevanje perspektive lahko oblikuje le v sodelovanju zavesti o likovnem prostoru in likovni kompoziciji (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Slika 10: Tlačenje oblik (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
10
PERSPEKTIVA KOT KOMPOZICIJSKI POJAV 1.4.1 Kompozicija
Beseda kompozicija latinsko pomeni sestav, ureditev, razvrstitev in je način, na katerega je nekaj postavljeno ali sopostavljeno, organizirano, funkcionalno povezano, strukturirano. Gre za razporeditev elementov in medsebojen odnos med njimi (Muhovič, 2015).
S pojmom kompozicija pri likovnem delu opredeljujemo končno formo, neko zaključeno celoto. Značilno obliko kompozicije določajo proporci celote, oblike likovnih prvin, format, položaji, velikosti, svetlosti ploskve in barve. Te lastnosti se med seboj povezujejo po določenih načelih likovnega reda ali organizacijskih principih. To so: ritem, ravnovesje, proporc, kontrast, dominacija, harmonija in enotnost. Pod imenom likovna kompozicija je v rabi veliko pojmov, to so:
a) Mera
- Mera je kompozicijski princip, s pomočjo katerega lahko opredelimo velikost likovne enote (Šuštaršič et al., 2007).
- Med svetlostne in barvne vrednosti, med položaje ali velikosti enot jo v likovnem prostoru vnašamo z intervali ali presledki. Te intervale proporcionalno urejajo sorazmerja (Butina, 1997a).
b) Ritem
- Pri ritmu gre za ponavljanje ali izmenično ponavljanje istega elementa.
Enostavnejši je ritem, tem manjša je napetost, večji kot so kontrasti, tem večje so napetosti in bolj izrazito se vidi ritem gibanja;
- ritem, ponavljanje z variacijo (Slika 11) (Butina, 1997a).
Slika 11: Ponavljanje z variacijo, staroperzijski relief (Butina, 1997a)
11 c) Ravnovesje
- Ravnovesje je največkrat povezano s simetrijo. Tem manj je razlik in kontrastov, tem bolj je ravnovesje statično. Tem več je kontrastov in intervalov, tem bolj narašča dinamika ritma in ravnovesja, največkrat pa jo spremlja asimetrična ureditev enot. Možnih je veliko kombinacij, med statičnim ravnovesjem in simetrijo pri velikih kontrastih in obratno ter asimetrija in dinamično ravnovesje pri majhnih kontrastih. Tu pa lahko nastopi še mnogo drugih kombinacij (Butina, 1997a).
d) Harmonija
- Harmonijo gradi podobnost in sorodnost enot. Najbolj enostaven primer harmonije, ki je zgrajena na enakosti enot, je navadno ponavljanje. Pri harmoniji ne gre ne za enakost in ne za istost, ampak za sorodnost. Da dosežemo harmonijo, je potrebna določena količina kontrasta v večih ali v eni likovni lastnosti orisa, ob sočasni podobnosti ali enakosti ene ali več drugih likovnih lastnosti.
- Harmonija je sožitje likovnih enot v kompoziciji in je skladnost, urbanost in sozvočje delov kompozicije. Harmonija pomaga uravnavati in uskladiti nasprotja med elementi (Slika 12) (Butina, 1997a).
Poznamo več vrst harmonij:
- harmonija podobnosti: črt, smeri, oblik, tekstur, velikosti, barv itd.;
- harmonija nasprotij: ki se dopolnjujejo, npr. komplementarne barve;
- harmonija funkcije oz. predmetov: med sabo so povezani zaradi namembnosti, npr. nit in šivanka, sadje in krožnik, ptica in jajce itd.;
- harmonija vsebine: nanaša se na sožitje povezav s simbolnimi pomeni, npr. golob z oljčno vejico, mati in otrok, Adam in Eva (Šuštaršič et al., 2007).
12
Slika 12: Harmonija zlato rumenih barv, Tihožitje z breskvijo, 1958, olje na platnu, 70 x 55 cm (Butina, 1997a)
e) Kontrasti
- Kontrasti so nasprotja med likovnimi izrazili (Slika 13). Tem večji so kontrasti, tem manjša je harmonija, maksimalni kontrast pa navadno povzroči razpad celote. Kontrasti nastanejo s kombiniranjem maksimalnih razlik med likovnimi elementi ali likovnimi spremenljivkami v kompoziciji.
- Poznamo različne kontraste: kontrast svetlosti, velikosti, oblike, hrapavo ‒ gladko, smeri, oblike črte, kontrast med formalnimi in neformalnimi črtam.
- Kontrast je lahko močan, šibek ali komplementaren. Z največjim ali s skrajnim intervalom nastane komplementarni odnos med dvema enotama (Butina, 1997a).
13
Slika 13: Kontrast, Zdenko Kalin (Butina, 1997a) f) Enotnost
- Enotnost združuje vse dele kompozicije v enotno celoto.
- Na enotnost delujeta dve glavni sili. Ena teži k temu, da jo razbije ali razgradi, druga pa se temu upira. Enotnost temelji na neki ideji zbiranja elementov s podobnimi ali različnimi lastnosti znotraj likovne kompozicije. Posamezne enote so lahko zelo različne, ampak vseeno delujejo skupaj in se kljub medsebojnim dramatičnim konfliktom podpirajo. Skozi ustvarjalni proces umetnik navadno določi likovni izraz, okoli katerega tvori enotno organizacijo vseh ostalih likovnih elementov v kompoziciji. Vsak element, ki ga umetnik uporabi, ima lastne notranje lastnosti, ampak mora biti vseeno uporabljen tako, da je celota bolj pomembna od delov, ki jo sestavljajo.
- Enotnost je pojem, ki označuje integracijo materialov in oblik, funkcije in oblik, načina dela in sredstev, sloga in oblike, vsebine in oblike, načina del in ideje ter prostora in časa.
- Enotnost najlažje določimo tako, da prevladuje en likovni element ali lastnost.
- Enotnost kompozicije se lahko doseže z uporabo načel likovnega reda. To so:
dominacija, ponavljanje elementov, princip bližine in princip enotnosti s spremembami s pomočjo podobnih elementov. Primer enotnosti so Plečnikove Križanke, kjer se na harmoničen način povezujejo arhitekturni elementi iz različnih časovnih obdobij (Slika 14) (Šuštaršič et al., 2007).
14
Poznamo več vrst kompozicij. To so: prosta ali nevezana kompozicija, vodoravno vezana kompozicija ali friz, trikotniška kompozicija, diagonalna kompozicija, razpršena ali difuzna kompozicija, radialna kompozicija ter simetrična in asimetrična kompozicija (Šuštaršič et al., 2007).
1.4.2 Nevezana kompozicija
Pri nevezani kompoziciji gre za likovno delo, ki ni bilo ustvarjeno na vnaprej določenem ali omejenem formatu. Takšno kompozicijo lahko najdemo v najzgodnejših primerih jamskega slikarstva, v Altamiri ali Lascaujski jami (Slika 15). V teh jamah so bile poslikave živali ustvarjene v različnih časovnih obdobjih. Nekatere so bile narejene tudi palimpsestno – ena čez drugo. Nastanek teh poslikav je povezan s tedanjimi magijskimi obredi in verovanji.
Čeprav plastične oblike sten v jami tem poslikavam dajejo prepričljivejšo iluzijo, le-te verjetno niso bile ustvarjene z namenom, da tvorijo neko celoto (Šuštaršič et al., 2007).
Slika 14: Jože Plečnik, Križanke
15
Slika 15: Jama Lascaux 1.4.3 Pasovno vezana kompozicija
Pasovno vezana ali vodoravna kompozicija se nahaja na ploskvi, ki ima obliko traku, pasu ali friza. Poteka v dve smeri, levo in desno, navzgor in navzdol pa je zaprta. Pasovno vezana kompozicija zaradi svoje oblike lahko vsebuje tudi takšne motive, ki gledalca usmerjajo. V tovrstno obliko kompozicije so bili skozi umetnostno zgodovino pogosto vključeni motivi, kot so: sprevod, ples in kolona. Pasovno vezana kompozicija omogoča tudi vključevanje komponente časa, tako da prikazuje izseke iz neke zgodbe oz. dogajanja v nekem časovnem zaporedju. Dober primer takšnega dogajanja je freska Mrtvaški ples iz Hrastovelj (Slika 16) (Šuštaršič et al., 2007).
Slika 16: Janez iz Kastva, Mrtvaški ples, izrez, 1490, freska, Hrastovlje
16
1.4.4 Kompozicija v okviru specifičnega slikovnega polja
Najpogostejša oblika formata slikovne ploskve je pravokoten format. V srednjem veku je bila ena izmed bolj razširjenih slikovnih podlag oltarni tabloid ali triptih. Sestavljen je bil iz dveh pravokotnih plošč, po navadi pa je bil nosilec enoosne simetrične kompozicije. Kadri so tako lahko bili bolj komplicirano sestavljeni v celoto kot poliptih. Enoosna simetrija je značilna za mnoge primere kompozicij tudi v okviru samostojne slikovne ploskve in je zato ostala aktualna še v različnih časovnih obdobjih in slogih. Sistemi kadrov kasneje postanejo manj uporabljeni, možnosti kompozicijskih načinov v samem ekranu pa raznovrstnejše in zapletenejše. Pravokotni format že s svojo obliko in proporci nudi mnogotere možnosti, členitev z armaturno mrežo, ki sodi med najpogostejša ogrodja kompozicije. Armaturna mreža sama po sebi še ne predstavlja kompozicije, lahko pa služi kot njeno ogrodje. Oblika kompozicije je povezana tudi z načinom prikaza globine prostora v sliki. Renesančni slikarji so bežišča določili premišljeno v skladu s tektoniko kompozicije. Bežišče v večini primerov predstavlja vizualni center kompozicije (Šuštaršič et al., 2007). Posebna oblika slikovne ploskve je tondo ali okrogla slikovna ploskev. Najpogostejši motiv tonda je Marija z otrokom. Pojem kroga določa tudi pojem sredine ali centra. Center in obod pa lahko sugerirata gibanje vrtenja. Celota je lahko zgrajena tudi na način, da ima izrazito poudarjen center, ostali deli pa se nanj navezujejo tako, da so usmerjeni proti jedru ali navzven v radialni kompoziciji. V obdobju klasicizma so v kompoziciji ponovno dobile svojo vlogo stabilne smeri, kot so členitev slikovnega polja z vertikalami in horizontalami. Na račun barvitosti je vključen ritem vzporednih smeri ter monumentalnosti plastične forme na račun barvitosti. Slikarji 19. stoletja, npr. impresionisti Manet in Degas, so pričeli kompozicijo rezati na nepredvidenih in naključnih mestih, ker je ustvarilo šok in afekt presenečenja (Slika 17). Na takšen način kadriranja je vplival tudi nov medij – fotografija (Šuštaršič et al., 2007).
17
Slika 17: Edgar Degas, Konjska dirka, 1873, pastel, 57,5 x 65,4 cm
Nova gibanja 20. stoletja so prinesla tudi nove kompozicijske načine. Zgradba kompozicije je lahko razpršena, difuzna s poudarjenim gibanjem, z več enakovrednimi točkami interesa in hierarhično podrejenimi centri. Slikovna ploskev je lahko prazna in minimalistična ali pa maksimalno nasičena (Slika 18). Slikarji so na nov način odkrivali čisto geometrijo likov in iskali harmonijo čistih tonov, form in smeri (Slika 19). V tem obdobju so se odprli novi pogledi in možnosti razumevanja kompozicije, ki so jih podkrepila teoretična dela posameznih avtorjev (Šuštaršič et al., 2007).
Slika 18: Kazimir Malevič, Črni suprematistični kvadrat, 1941–15, olje na platnu, 49,5 x 41,5 cm
18
Slika 19: Vasilij Kandinski, Rumeno-modro-rdeče, 1925, olje na platnu, 127 x 200 cm Pri delu Henrija Matisseja Odprto okno opazimo, kako se umetnik igra z različnimi elementi, kompozicijskimi principi kot so: ritem, harmonija in kontrasti (Slika 20). Umetnik je dal prednost kompoziciji, razporeditvi elementov in odnosu med njimi, posledično pa je delno zapostavil perspektivo, kar se jasno kaže na odprtih vratih okna. To kaže na napako perspektive zaradi prilagajanja prostoru. Razporeditev elementov in odnos med njimi tvori neko končno formo, ki pa ni perspektivno pravilna. V tem se kažejo neke nove povezave, saj delo ne glede na to, da krši perspektivo, ostaja v neki jasni kompozicijski strukturi (J.
Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Slika 20: Henrie Matisse, Odprto okno, 1905, olje na platnu, 55,3 x 46 cm, Nacionalna galerija umetnosti Washington D. C.
19 LIKOVNI PROSTOR
Likovni prostor izhaja iz t. i. naravno danega prostora oz. vizualnega psihološkega prostora, kot ga zaznava človek s pomočjo vidnega aparata na zavedni in nezavedni ravni (Muhovič, 2015). Po Butini (2000) likovni prostor temelji na principih, po katerih človek zaznava in dojema realni prostor. Vidni svet se razprostira v daljavo in modelira v globino. Vidni svet je stabilen, brez meja, obarvan, osenčen, osvetljen, teksturiran, sestavljen iz površin, oblik, medprostorov in robov. Napolnjen pa je s stvarmi, ki imajo svoj pomen in smisel. To so čutni občutki in zaznave stvari in pojavov v prostoru, s pomočjo katerih prostor občutimo in ga vidimo kot nek prostor s pomenom in smislom za nas. Z likovnimi ekvivalenti lahko prevedemo vse te čutne občutke. Umetnik z organiziranjem likovnih občutkov gradi likovni prostor. Likovni prostor tako slikarski kot tudi kiparski pa ureja prostorski križ z vsemi njegovimi razsežnostmi, položaji in smermi. Prostor je orisna likovna prvina, ki jo obravnavajo vsa področja likovnega ustvarjanja. Prostor je trirazsežna tvorba, ki nas obdaja.
Človek prostor dojema s čutili: z vidom, s tipom, sluhom, čutom za ravnotežje, razumom, na njegovo dojemanje pa vplivajo tudi čustva. Specifično orientacijo v prostoru pogojuje zgradba človeškega telesa. Ker človek v prostoru stoji pokončno, je pokončnost ali navpičnost tudi prvi likovni pojem, ki izhaja iz človekove telesne podobe. Ležanje pa je nasprotno pokončni drži, likovna podoba ležečega človeka je vodoravnica, ta pa je že drugi likovni pojem, izhajajoč iz človekove telesne podobe (Šuštaršič et al., 2007).
Pri kiparstvu so uporabljene vse tri razsežnosti. Kiparjev prostor je enak naravnemu, realnemu prostoru. Pri slikarstvu pa iz naravnega prostora nastopita samo dve dimenziji ploskve, tretjo dimenzijo pa slikar ustvari sam kot iluzijo. To doseže z ustrezno organizacijo likovnih sredstev.
Kiparski in slikarski prostor nista naravna prostora, ampak likovna prostora. Naravni prostor je osnova psihološkega procesa. Gre za prostor, iz katerega v našo psiho prihajajo dražljaji v obliki svetlobnih vzorcev. Nastanek svetlobnih vzorcev pa izhaja iz naključnih razporeditev stvari v realnem prostoru. Človekova psiha iz naravnega prostora naredi psihološki prostor, s tem ko iz teh vzorcev odbira sporočila, ki so za nas pomembna, ureja pa jih v skladu z našimi čustvenimi, razumskimi in čutnimi potrebami in zakonitostmi.
Likovni prostor se razlikuje od naravnega in psihološkega, čeprav izvira iz njiju. Likovni prostor uresničujemo s čutnimi občutki ali likovnimi izraznimi sredstvi, ki so se v toku likovne analize osamosvojili v likovne pojme. Ko se zaradi zamisli ali likovne naloge likovni pojmi zlijejo z likovnimi materiali, postanejo spet čutno dostopni, konkretno čutno gradivo, ki v sebi nosi vsebino likovnega pojmovanja umetnika ali ustvarjalca (Butina 1997a).
Likovni prostor sloni na zakonitostih našega zaznavanja stvarnega prostora. Likovni prostor gradimo s pomočjo različnih likovnih sredstev. To so: svetlost, barve, linije, oblike, točke, velikost, položaji in z urejanjem intervalov med njimi. Likovnik lahko ustvarja na ploskvi, ki mu nudi dve dimenziji in v prostoru, kjer so tri. Ko ustvarjalec ustvarja v dveh dimenzijah, mu ploskev določa meje glede na format, ki ga izbere. Na slikovni ploskvi lahko ustvarjalec z uporabo različnih likovnih elementov oriše bolj ali manj globok prostor. V prostoru, ki
20
nudi tri dimenzije, navadno ni vnaprej določenega referenčnega okvirja. Ustvarjalec si lahko sam določi točke ali predmete v prostoru kot svoj referenčni okvir. V urbanem prostoru so referenčni okvir lahko mestne stavbe, ceste ali ulice. Likovni prostor je zgrajen z imaginacijo. Bistvo prostora je v njegovih neskončnih možnostih, s katerimi ga lahko tvorimo s pomočjo iluzije (Butina, 2003).
Prostorski križ pojasnjuje sistem človeškega vidnega zaznavanja prostora. Je sistem namišljenih med seboj pravokotnih ravnin, ki človeško telo delijo na zgornji in spodnji del (glede na oko), sprednji in zadnji del ter levo in desno stran. Ta delitev pojasnjuje sistem človekovega vidnega zaznavanja prostora. Osnovna pojma prostorskega križa sta navpičnica in vodoravnica. Navpična os poteka skozi človeško telo in jo lahko določimo kot sečišče dveh imaginarnih navpičnih ravnin, ki sekata telo. Prva ravnina je čelna ali frontalna, poteka skozi telo vzporedno s čelom, razdeli telo na prostor okoli telesa na sprednji in zadnji del.
Vidni prostor tako leži pred čelno ali frontalno ravnino. Sredinska ali medialna ravnina je navpična in pravokotna na čelno ravnino (Šuštaršič et al., 2007).
PREPLET PROSTORA IN KOMPOZICIJE V LIKOVNI SINTAKSI: sintaksa likovnega prostora oz. prostorski ključ kot temeljni način gradnje prostorske iluzije Na osnovi zaznavnih konstanc definiramo tri tipe prostorskih ključev: prostorski ključ na temelju prekrivanja, prostorski ključ na temelju zvračanja in prostorski ključ na temelju stopnjevanja. Prostorski ključ prekrivanja in zvračanja temeljita na konstanci oblike, prostorski ključ stopnjevanje pa na konstanci velikosti. Prostorski ključi so kot del likovnega prostora vedno v interakciji z likovno kompozicijo. Likovnik lahko prostorska načela krši, v kolikor je to v dobro likovni kompoziciji ali pa jih prilagaja kompozicijski ureditvi. Sintaksa likovnega prostora in likovne kompozicije sta načeloma enakovredni, vendar pa je praktično gledano sintaksa likovnega prostora podrejena sintaksi likovne kompozicije. Načela za uporabo prostorskih ključev, ki so predstavljena v nadaljevanju, so torej zgolj študijske usmeritve, kako dobiti prepričljivejšo iluzijo prostora. Ta načela pa lahko v likovni praksi kršimo, v kolikor je to kompozicijsko upravičeno. Ker sta sintaksa likovnega prostora in sintaksa likovne kompozicije med seboj povezani, so med seboj povezani tudi prostorski ključi in kompozicijski principi. Tako lahko enako načelo srečamo tako v sintaksi prostora kot v sintaksi kompozicije. Primer tega je, da je perspektiva sicer prostorski ključ, vendar pa je hkrati tudi kompozicijski princip, poimenovan princip diagonalnih mrež. Podobno velja tudi za mnoge druge prostorske ključe. Na ravni likovne kompozicije tako srečamo principe, ki so vzporedni prostorskim ključem, pri čemer lahko te prostorske ključe podpirajo ali zavirajo, odvisno od namena kompozicije. Princip diagonalnih mrež lahko sledi perspektivni konstrukciji, lahko pa ji nasprotuje. Sledi ji, če je središče kompozicije enako kot središče prostora. To lahko vidimo pri Zadnji večerji Leonarda Da Vincija (Slika 21). Pri delu Bičanje Kristusa Piera della Francesce pa ne, saj je središče kompozicije v Kristusu, središče prostora pa v očišču perspektive, ki je na sredi v spodnji tretjini formata (Slika 22). Kompozicijska gradacija, ki je podmodaliteta principa ponavljanja, lahko sledi ali ne sledi prostorskemu ključu stopnjevanja. Kompozicijski princip kontinuacije lahko sledi ali ne sledi
21
prostorskemu ključu prekrivanja oblik ali oblik in ozadja. To lahko vidimo pri delu Edgarja Degasa Dekle pri toaleti (Slika 28) (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Slika 21: Leonardo da Vinci, Zadnja včerja, 1495–1497, oljna tempera na ometu, refektorij samostana Santa Maria Dellegrazie, Milano
Slika 22: Piero della Francesca, Bičanje Kristusa, 1445–145, tempera na ploščo, 59 x 81,3 cm, Nacionalna galerija Marches
Iluzija prostora sama po sebi nikoli ne more biti tako prepričljiva kot realen prostor. Eden izmed glavnih razlogov za to je v tem, da je zaznava prostora povezana z gledanjem na obe očesi, kjer vsako oko vidi malenkost drugačno sliko, ki ju možgani skupaj združijo v
22
prepričljivo 3D iluzijo. Pri 2D iluziji pa obe očesi vidita enako sliko, zato prostor, ki ga možgani interpretirajo, ni tako intenziven kot pri stereoskopskem vidu. Temu problemu bi se pri slikarstvu lahko ognili tako, da bi za vsako oko priskrbeli svojo malenkost zamaknjeno 2D podobo, kar pa ni namen. Slikarstvo je torej omejeno na klasično monokularno gledanje in monokularno prostorsko iluzijo, zato so tudi prostorski ključi, veljavni za monokularno gledanje. Ker pa je binokularnost nadgradnja monokularnosti, veljajo seveda tudi za binokularnoin, so torej monokularni prostorski ključi. Iluzija na 2D površini ne more biti nikoli enako prepričljiva kot zaznava realnega prostora. Iluzije z 2D površine ni nikoli mogoče popolnoma izgnati. Lahko bi sicer kršili načela prostorskih ključev, toda tako ko bi se v sliki pojavila minimalna svetlostna ali barvna diferenciacija, bi prišlo do zaznave prostora. Zaznava in konstrukcija prostora v likovno-jezikovnem smislu ni samo sintaktični pojav, ampak tudi morfološki, v kolikor pa je vezan na posamezne temeljne likovne prvine, tudi fotološki pojav (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Primer:
Kako z likovnimi izraznimi sredstvi čimbolj prepričljivo konstruiramo prekrivanje oblik?
Jelen, ki ga postavim za tablo na način, da se mu vidijo le rogovi. Načeloma si sicer lahko zamislimo, da v tem primeru tabla prekriva jelena ali da jelen stoji za tablo, toda likovno gledano to ni prepričljivo oblikovno skonstruirano. Likovno deluje kot da ima tabla rogove, ne pa da jelen stoji za tablo (Slika 23). Na tak način vidimo, ker imamo dva kvadrata postavljeno tako, da imata skupno eno stranico in zato vidimo enega zraven drugega in ne kot da eden prekriva drugega. Lahko si sicer zamislimo, da eden prekriva drugega, toda vizualna konstrukcija nas k temu ne bo napeljala. Do tega je prišlo zato, ker kontinuacija prevlada nad prekrivanjem (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
23
Slika 23: Jelen za tablo (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
Prekrivanje nastane na stiku dveh ali več linij, prekrivajočih in prekritih. Te linije se lahko stikajo na dva načina, da se prelomijo ali da kontinuirano prehajajo druga v drugo (Slika 24).
Do prepričljivega prekrivanja lahko pride le takrat, ko prekrite linije v primerjavi s prekrivajočimi radikalno spremenijo smer in se nekontinuirano nadaljujejo v prekrivajoče linije. Če se prekrita linija v prekrivajočo kontinuirano nadaljuje, se zdi kot da sta obe linije del ene oblike in v isti prostorski ravnini, kar pomeni, da se na ta način prostor ne poglablja, pač pa splošči. Če na primeru dveh kvadratov malo zamaknemo linije, se občutek iluzije bistveno poveča (Slika 25). To posledično pomeni, da je prekrivanje kot prostorski ključ v obratnem odnosu s kontinuacijo kot kompozicijskim principom (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
24
Slika 24: Pablo Picasso, Ženska
Slika 25: Prekrivanje kvadratov (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018) Kot pri vsakem prostorskem ključu je tudi prekrivanje oblik v interakciji s kompozicijskimi principi, ki se jim mora podrejati in prilagajati. Pravila za pravilno gradnjo prekrivanja so pogoji za gradnjo iluzije, ki se jih moramo zavedati in držati, da jih lahko nato smiselno prilagajamo in kršimo, ko gradimo kompozicijo. Kompozicijsko »nasprotje« prekrivanja oblik imenujemo kontinuacija (Slika 26). Prekrivanje oblik je vselej v interakciji s kompozicijskim principom kontinuacije, ta interakcija pa lahko koristi prekrivanju ali pa je v prid kompozicijski kontinuaciji (Slika 27). Edgar Degas v svojem delu Dekle pri toaleti prekrivanje med toaletno mizo in aktom upodobi »napačno«, vendar ne zato, ker ne bi znal,
25
ampak zato, da nasprotno poudari kompozicijsko kontinuacijo med toaletno mizo in aktom (Slika 28). Iluzijo prostora je torej podredil površinski kompozicijski razporeditvi.
Slika 26: Princip kontinuacije je v nasprotju s principom prekrivanja (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
Slika 27: Pablo Picasso, Francoise Gilot
26
Slika 28: Edgar Degas, Dekle pri toaleti, 1886, pastel, 60 x 83 cm
PERSPEKTIVA
Perspektiva je metoda prikazovanja tridimenzionalnega prostora na dvodimenzionalni ploskvi slike, s pomočjo likovno izraznih sredstev. Beseda perspektiva je pogosta v vsakdanjem govoru in pisanju. Latinski glagol »prospiecere« pomeni videti, razločiti, samostalnik perspektiva lat. »prospectiva« pa pomeni način videnja predmetov. V širšem pomenu nam kaže možnost za razvoj neke osebe ali dejanja, pogled v prihodnost, predpostavko dogodkov in končnega izida nekaterih dejavnosti, dogajanj ali stanj. V optiki označuje pojav navideznega zmanjševanja likov proti njihovi oddaljenosti od opazovalca, v likovni umetnosti pa način prikazovanja prostora na sliki. V verbalnem komuniciranju ima izraz časovni pomen, kot razgled prihodnosti je perspektiva vsebinsko bližje viziji kot dejanskemu razgledu. Izvir te časovne kategorije v verbalnem komuniciranju, kjer označujejo časovno oddaljenost je treba iskati v področju razgleda in vizualnega komuniciranja, kjer ima ista beseda pomen prostora in se nanaša na iluzijo prostorne oddaljenosti predmetov in oseb na sliki. Sugerirajo medsebojne razdalje, ustvarjajo predstavo o globini prostora kot tudi razdaljo med opazovalcem in svetom na sliki. V likovni umetnosti z besedo perspektiva najpogosteje označujemo način risanja, s katerim se prikazuje globina prostora na ploskvi slike ali reliefa, s postopnim zmanjševanjem predmeta in oseb ter sorazmerni oddaljenosti od opazovalca kot se nam dozdeva v resničnosti. V zgodovini evropskega slikarstva je tak način prikazovanja prostora popolnoma razvit z uporabo določene geometrijske poti ali pa linearne prostorne konstrukcije na slikah zgodnje renesanse, dvajsetih let XV veka v Firencah. Zaradi tega se izraz perspektiva v zavesti širšega kulturnega gledateljstva večinoma izenačuje z renesančno geometrijsko ali linearno perspektivo. Vendar pa je pomen izraza veliko širši in kompleksnejši (Božičevič, 1942).
27 LINEARNA PERSPEKTIVA
Linearna perspektiva je posebna urejena oblika zvračanja oz. deformacije. Linearno perspektivo dobimo, ko deformacije različnih oblik podredimo enotnemu prostorskemu načelu skupnega konvergentnega zvračanja proti eni, dvema ali trem skupnim točkam, ki jih imenujemo bežišča. Linearna perspektiva ima več prehodnih stopenj, ki so vezane na to, da lahko postopno razumemo, kako se deformirane oblike urejajo v skupno konvergenco.
Primer je zgoraj obravnavana vzvratna perspektiva: različne oblike zvračanja kot so:
aksonometrično, konvergentno ipd. Zadnja izmed vseh stopenj je antična oz. grška ali rimska perspektiva, ki ji rečemo tudi perspektiva ribje kosti. Zanjo je značilno, da konvergenca še ni poenotena v skupne točke, orientira pa se približno v skupne vertikalne in horizontalne linije. To je vidno na freskah v Pompejih (Slika 29) (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Slika 29: Perspektiva kot simbolčna forma, "Perspektiva" v Pompejanskih freskah (J.
Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
Linearna perspektiva v ožjem smislu označuje specifičen način prikazovanja prostora, centralno projekcijo predmeta na slikovno ravnino. Do tega pride ko projicirni žarki izhajajo iz ene točke, ki jo imenujemo projicirno središče, le-ti pa potekajo radialno v vse smeri. Ker je ta točka projekcija našega očesa na slikovno ravnino, jo imenujemo očišče. Slika predmeta, ki jo zaznavamo, je odvisna od lege oziroma naklona predmeta glede na slikovno ravnino. Prikazane vzporednice v centralni projekciji na slikovni ravnini se v linearni perspektivi stikajo v bežišču, ki je neskončno oddaljena skupna točka, projekcija za vse vodoravne vzporednice na horizontu (Šuštaršič et al., 2007; Božičević, 1942; Žnidarčič, 1950). Odkritje perspektive pripisujejo arhitektu Filippu Brunelleschiju (Talbot, 2003).
Linearna perspektiva temelji na predpostavki o negibnem monokularnem očesu. Oko v linearni perspektivi je negibno v dveh smislih. Oko se ne more rotirati okoli vertikalne in horizontalne osi, niti se gibati po prostoru. Dvojna negibnost očesa se v linearni perspektivi
28
kaže na dva načina: negibnost v prostoru se v perspektivično konstrukcijo prenese kot očišče, to je kot točka negibnega in monokularnega gledanja v prostor. Kaže pa se tudi v nezmožnosti rotacije očesa, ki se negibnemu očesu pridruži kot prepričanje o »linearnosti«.
Linearna perspektiva temelji na umetnem stališču, da vzporedne in ravne linije tudi vidimo ravno, čeprav jih v resnici vidimo zaobljeno. Ko ravno linijo spremljamo z rotirajočim očesom, spreminjamo smer pogleda na linijo in jo vidimo ukrivljeno. »Nenaravnost«
linearne perspektive se pokaže na dveh primerih. To sta primer linij, ki so vzporedne perspektivni ravnini. In na primeru ko so linije vzporedne perspektivni ravnini in v linearni perspektivi, tečejo ravno in v neskončnost ter nimajo bežišča na horizontu. Človek takšne linije, ker jih mora spremljati z očesom, vselej vidi kot ukrivljene in približujoče se na vsakem koncu horizonta. Horizont se, ko ga gledalec spremlja z očesom okoli njega, ukrivlja. Linearna perspektiva je umeten sistem in ne realen način, kako vidimo, saj realna zaznava nikoli ne poteka samo iz ene monokularne točke, pač pa je gibajoča, kontinuirana.
Da dosežemo perspektivno konstrukcijo potrebujemo tri elemente. Ti elementi realizirajo predpostavki o negibnem in nerotirajočem očesu. To so: perspektivna ravnina (označimo jo s π): to je projekcijska slikovna ravnina, oko, ki je monokularno in negibno in projekcijski žarek, ki gre iz očesa. Iz očesa gredo projekcijski žarki v vse smeri in se pod različnimi koti sekajo s perspektivno ravnino. Žarek, ki pada na perspektivno ravnino pod pravim kotom, prebada ravnino v točki, ki jo imenujemo očišče. Razdaljo med očiščem in očesom imenujemo distanca. To je najkrajša od razdalj vseh projekcijskih žarkov. Perspektivne konstrukcije temeljijo na različnih metodah, ki so povezane tudi s tehničnimi pripomočki, ki jih imenujemo perspektivne mašine (Slika 30). Njihovo rojstvo sega v renesanso, upodobljene pa so na lesorezih Alberta Dürerja (Slika 31) (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Slika 30: Perspektivna konstrukcija (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
29
Slika 31: Albert Dürer, Serija jedkanic na temo perspektivnih orodij (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
PERSPEKTIVA Z MREŽO
Metodo konstrukcije perspektive z mrežo je utemeljil Leon Battista Alberti, primerna pa je za perspektivično konstrukcijo organskih oblik. Alberti je razmišljal nekako takole: če imam neko obliko (krivuljo ipd.) na tleh, lahko okoli nje in preko nje narišem mrežo in jo nato zvrnem oz. konstruiram v perspektivni ravnini ter znotraj mreže vrišem perspektivno zvrnjeno obliko. Za razumevanje takšne konstrukcije je potrebno poznati določena, s perspektivično konstrukcijo povezana, spoznanja in zakonitosti. Ker je perspektiva umeten sistem, je potrebno, da jo lahko konstruiramo in določene stvari umetno določimo oz. jih izberemo. Izbrati moramo distanco, oddaljenost očesa od očišča. Če je distanca zelo majhna, dobimo podobo, ki ima močne skrajšave in je podobna fotografiji s širokokotnim objektivom. Če je distanca velika, so skrajšave majhne ali pa lahko konvergenca navidezno celo izgine, podoba pa je sorodna fotografiji s teleobjektivom. Očišče se nahaja na horizontu, ki je na določeni višini. Če je višina velika, dobimo ptičjo perspektivo, če je majhna pa žabjo.
Normalno perspektivo oz. normalen izgled predmeta dobimo, ko se očišče nahaja v polovičnem formatu znotraj perspektivne ravnine, distanca pa ni prevelika ali premajhna.
Oblike v perspektivi ne moremo narisati neposredno, ampak preko točk oz. punktiranja s točkami. Točke določene oblike lahko v perspektivi konstruiramo le s pomočjo nosilk, to so premice, na presekih katerih točke te oblike ležijo. Najpomembnejša zakonitost perspektivične konstrukcije je, da se vse vzporedne premice stekajo v istem bežišču. To osnovno razumevanje je predpogoj za to, da razumemo, kako so mogoče perspektivične
30
konstrukcije premic. Na podlagi križanj premic nosilk lahko perspektivično konstruiramo točke na oblikah in na podlagi teh oblik (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
OBRNJENA (VZRATNA) ALI BIZANTINSKA PERSPEKTIVA
Eden izmed zanimivih razvojnih ontogenetskih in tudi filogenetskih ali zgodovinskih pojavov, ki je povezan s principom deformacije oblike, je t. i. obrnjena oz. vzvratna perspektiva, ki sicer nima nobene povezave s perspektivo v pravem smislu (Slika 32).
Vzvratno perspektivo lahko opazimo v delih otrok v razvojnem smislu, ko se učijo gradnje prostora in v zgodovinskem smislu kot del razvoja umetnosti, na primer v bizantinski umetnosti (Sliki 33, 34). Zvrnjena perspektiva je posledica razmišljanja in spontanega prepričanja, da več kot vidimo ploskev nekega telesa, bolj prostorsko deluje. Teoretično bi jo lahko geometrizirali v bežišča kot linearno perspektivo (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
Tudi David Hockney se je igral z obrnjeno perspektivo in različnimi vidiki predstave in zaznave prostora (Slike 35, 36, 37). Hockney je bil velik občudovalec Vincenta Van Gogha, na kar kaže njegovo delo Stol (Slika 36) (Hockney on photography, 2014).
Slika 32: Obrnjena perspektiva (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
31
Slika 33: Obrnjena perspektiva pri otrocih (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018)
Slika 34: Duccio di Buoninsegna, Kristusovo objokovanje, 1308–1311, tempera na les
32
Slika 35: David Hockney, Stol, 1985
Slika 36: David Hockney, Stol, 1988
33
Slika 37: David Hockney, Učenje perspektive, 1984, litografija na papirju, 760 x 563 mm Poznamo dva načina deformacije oblik: vzporedno in konvergentno zvračanje. V zvezi z deformacijo oblike je pomembno omeniti še naslednjo razliko, ki je povezana s prehodom deformacije oblike v perspektivo. Na primer: pravokotnik lahko prostorsko deformiramo na dva načina, v paralelogram ali trapez. Lahko ga deformiramo na način vzporednega zvračanja stranic ali na način konvergentnega zvračanja stranic. Že Rimljani so ugotovili, da slednji daje močnejši vtis iluzije globine. Konvergentni način deformacije se s perspektivo povezuje, ni pa še perspektiva, saj deformirane oblike še niso nujno v kakršnem koli enotnem prostorskem odnosu, se pa s perspektivo povezuje, saj jo le-ta omogoča. Lahko rečemo, da deformacija oblike še ni perspektiva, je pa predpogoj za perspektivo (Sliki 38, 39).
Deformacija oblike ne vsebuje nujno perspektive, perspektiva pa nujno vsebuje deformacijo oblike (J. Selan, predavanja in osebna komunikacija, 2018).
34
Slika 38: Duccio di Buoninsegna, Zadnja večerja, 1308–11, tempera na les, 50 x 53 cm, Muzej dell'Opera del Duomo, Siena
Slika 39: Duccio di Buoninsegna, Oznanilo smrti, cca 1310, tempera na ploščo
POUČEVANJE PERSPEKTIVE V OSNOVNI ŠOLI
Po učbeniku za likovno vzgojo v devetem razredu osnovne šole je perspektivno upodabljanje predmetov na dani ravnini, ki se kažejo opazovalcu z določene točke, način prikazovanja tridimenzionalnega prostora na dvodimenzionalni risalni površini (Slika 42). Prostor je prikazan tako, kot ga vidi naše oko, z navideznimi skrajšavami oz. popačenji predmetov, ki se od nas oddaljujejo. Poglavje linearne perspektive uči o tem, da ko opazuješ drevored, veš, da so drevesa, ki so od tebe oddaljena le navidezno zmanjšana in da gre za optično prevaro.
Vzporednice, ki se oddaljujejo, se združijo v očišču. Naš pogled določa višina naših oči, ki je enaka višini horizonta ali očišču ali višina našega pogleda. Višina istih elementov se z
35
oddaljenostjo v resnici ne zmanjša. Do zmanjševanja pride zaradi posebne zgradbe naših oči.
Gledanje istega predmeta z različnih položajev ali višin nudi drugačno podobo. Če predmete, ki so z robom obrnjeni proti nam, opazujemo iz zadostne razdalje, se njihove linije stekajo v dve, tri ali celo več bežišč. Če predmeti z enim robom niso obrnjeni pravokotno na obzornico, imajo bežišča vsak v svoji smeri. Glede na položaj opazovanja predmeta razlikujemo tri perspektive. To so: ptičja, žabja in centralna perspektiva (Ciuha, P. Plazar, M., 2008).
Slika 40: Učni načrt za likovno vzgojo v osnovni šoli
36
ANALIZA NAPAK PERSPEKTIVE NA PRIMERU LIKOVNEGA DELA KELIH Kelih je ena izmed najbolj znanih in zapletenih primerov perspektivne risbe iz zgodnje renesanse (Slika 41).Ta risba je ikona v zgodovini perspektive, čeprav ni natančno določen ne avtor ne čas, v katerem je nastala. Risba je najverjetneje nastala pred letom 1460, pripisujejo pa jo več znanim umetnikom, kot so Paolo Uccello in Piero della Francesca.
Kelih je risba, ki že dolgo fascinira zaradi svoje kompleksnosti, zapletenosti in jasnosti.
Glavno vprašanje risbe Keliha je, zakaj je Kelih takšne oblike. Talbot (2003) ugotovi, da razlog »napačne« uporabe perspektive ni v avtorjevem nepoznavanju ali nedoslednosti, pač pa v tem, da je avtor risarsko strukturo prilagajal tudi drugim likovnim kriterijem in ne le perspektivi. Prilagajal jo je kompozicijski gradnji površine risbe, v kateri je risbo keliha gradil po modularnem sistemu. Razloge za ne povsem dosledno uporabo perspektive Talbot (2003) torej najde v tem, da je risar veliko pozornosti namenjal tudi površinski, torej kompozicijski organizaciji risbe, kar je pripeljalo do tega, da si v risbi konstrukcija prostora in kompozicije do določene mere nasprotujeta in stopata v konflikt.
Na osnovi te ugotovitve Talbot (2003) nato prouči še druga zgodnjerenesančna risarska in slikarska dela, kjer ugotavlja podobno dinamiko med perspektivičnimi (prostorskimi) in kompozicijskimi (površinskimi) odločitvami (Talbot, 2003).
Zato predpostavlja, da likovni izvor linearne perspektive v resnici ni zgolj v centralni projekciji, pač pa je do odkritja perspektive prišlo tudi zaradi določenih kompozicijskih odločitev. Talbot (2003) tako ugotovi, da je na primer prostorska konstrukcija tlakov v zgodnjerenesančnih slikah lahko konstruirana tudi brez perspektivičnega znanja, zgolj na osnovi odločitev delitve slikovnega polja po načelu kompozicijskega principa diagonalnih mrež (Bouleau, 1963). Učinki perspektive po Talbotu (2003) torej lahko izvirajo tako v prostorskih kot kompozicijskih odločitvah. Kelih je risba popolnoma samostojnega predmeta in ne daje občutek, da je pripravljalna študija za neko slikarsko delo ali predmet, ki bi bil kasneje postavljen znotraj slike ali v neko kompozicijo. Gre za risbo, ki predstavlja neko idealizirano tridimenzionalno obliko. Osnovna oblika keliha pa odseva specifično obliko in strukturo keliha kot cerkvenega in posvetnega predmeta. Kelihi so imeli pogosto šestkotne in osmerokotne elemente in pecelj z dragimi kamni. Kelih je risba popolnoma samostojnega predmeta in se ne zdi, da je pripravljalna študija za risbo ali za predmet, ki naj bi bil postavljen znotraj kakšne druge slike ali kakšne druge vrste reprezentacije umetnosti.
Zdi se, da se uvršča v kategorijo risbe, ki bi se lahko štela kot avtonomna, spekulativna ali raziskovalna. Gre za risbo tipa »žičnega okvira«. Reprezentacijo idealizirane tridimenzionalne oblike in kot taka se ne nanaša na noben poseben material ali obseg. Vendar pa osnovna oblika in specifična struktura v kelihu ne odseva sodobnih kelihov in drugih cerkvenih in posvetnih predmetov. Kelihi so pogosto imeli šestkotno ali osmerokotno obliko.
Pecelj s fasetiranim širjenjem in drago rezanimi kamni, ki so nameščeni okoli površine keliha. Ne glede na izvor oblik v kelihu imajo večinoma preprosto geometrično obliko.
Oblike same so se razvile iz procesa geometrijske konstrukcije, niso pa se razvile iz nekaj že vidnega. Objekt bi bil lahko tako zasnovan kot čista kristalična struktura, ki je zgrajena
37
na povsem teoretični in geometrijski osnovi. To tudi pomeni, da bi vsaj v teoriji moralo biti enostavno razkrivati procese strukturiranja risbe. Navpični prerez razkrije resnično višino risbe. Neposredna povezava med umetnikovimi nameni, konstrukcijo in končno risbo bi morala biti bolj očitna, ampak številni vidiki ostajajo zelo negotovi (Talbot, 2003).
Slika 41: Kelih 1.11.1 Fizični vidiki risbe
Vidne črte, ki definirajo risbo, so narisane z črnilom, toda celoten vtis dejanske risbe je bolj delikaten, kot bi lahko pričakovali iz njegovih reprodukcij. Izhodiščne linije so narejene na površini papirja s pisalom. Tam, kjer je bila narejena določena točka, je papir pogosto vboden. Ti različni vbodi so skoraj nevidni pri normalni osvetlitvi in so očitni le na fotografijah zgodnjega 20. stoletja. Za to študijo je Talbot (2003) uporabil skeniranje z visoko ločljivostjo in povečano fotografijo izvirne risbe (Talbot, 2003).
1.11.2 Oblikovanje risbe
Precej jasno je, da je bil Kelih zgrajen – vsaka točka vseh poligonov, ki se nahajajo v prostoru, je zgrajena na podlagi informacij s tlorisa in višine. Vse točke so zgrajene znotraj kvadratnega bloka in so razdeljene v vodoravne sloje, vsak sloj pa vsebuje posamezno narisan poligon. Le-ti sestavljajo samostojne, ampak povezane geometrične prostornine.
Nekatere izmed teh so narisane močno, druge transparentno, nekatere pa v kombinaciji obeh stilov. Talbot (2003) meni, da je bila odločitev avtorja, da poudari določene dele risbe s
38
črnilom, namerna. V glavnem so bile metode risanja konsistentne skozi vso risbo. Obstajata pa dve izjemi, zdi se, da sta bila dva elementa risbe dodana po občutku. Medtem ko so bili drugi elementi narisani s pomočjo konstrukcijskih linij. To so majhni zakrivljeni profili, ki so pod najnižjim obročem in pod vertikalno ustnico na dnu slike, morda so bili dodani zato, da bi poudarili občutek trdnosti. Poleg tega je vidna neskladnost v najnižjem poligonu, kar bi bil lahko rezultat začetka porabe koordinat iz enega kroga in potem nenamerno za uporabo v drugem poligonu. Na tem delu, torej na dnu risbe, je približno 1 cm dodatnega papirja, ki je bil pritrjen, nemogoče pa je natančno vedeti, v kateri fazi je bil dodan. Tudi če ta napaka v najnižjem poligonu ne bi bila narejena, bi risba kljub temu padla izven roba papirja. Risba je bila spremenjena zato, da se prilagodi razpoložljivemu prostoru. Ker je najvišji poligon pozicioniran tako visoko na risbi, je nemogoče vedeti, kako je velikost papirja vplivala na odločitve glede oblikovanja risbe. Vrhnja dva obroča sta narisana zelo natančno – zdi se da, vsebuje pravilne šestkotne in osmerokotne odseke, ampak najnižji, ki na prvi pogled vsebuje še en pravilni šesterokotnik, v resnici tega ne vsebuje. Nemogoče je ugotoviti, ali je bilo to narejeno namerno ali ne. Jasno je, da je bilo več krogov uporabljenih za več različnih oblik.
Zdi se tudi, da so bili krogi na zgornjih oblikah uporabljeni še enkrat v spodnji polovici.
Talbot (2003) meni, da je to dokaz, da je bila risba konstruirana od zgoraj navzdol. Del risbe, ki vsebuje najvišji obroč, kljubuje gravitaciji – ni fizično priključen na spodnji del, to dejstvo podpira idejo, da je ta risba avtonomna in da nikoli ni bila namenjena, da predstavlja pravi kelih. Talbot (2003) meni, da to dokazuje, da dizajn v celoti ni bil načrtovan pred izdelavo risbe in da je bil proces izdelave risbe relativno bolj organski. Elevacija, ki je v primeru te risbe isto kar določa njeno zasnovo, je bila morda prvotno zelo preprosta in se je skozi proces razvila v bolj kompleksno (Talbot, 2003).
1.11.3 Konstrukcija perspektive
Metoda, uporabljena za projekcijo perspektive, je preprosta. Pripravljalne faze risbe so verjetno vključevale vzpostavitev načrta in višine, čeprav bi se lahko obe v določeni meri razvile skupaj z nastajanjem risbe. Eden od načinov pristopa k konstruiranju risbe bi lahko bil takšen, da je najprej narisal elevacijo in potem razvil načrt risbe iz elevacije. Talbot (2003) meni, da je bila elevacija razvita šele z načrta in geometrije risbe. Obstajajo dobri praktični razlogi za načrt risbe in načrt elevacije na istem listu papirja kot glavna risba, pri tem pa obstajata dve možnosti, in sicer da sta načrta nameščena na robovih lista, kot je prikazano na sliki 3 ali pa da zasedata isti prostor, ki leži pod končno risbo. Vendar pa pregled risbe Kelih kaže, da načrt in elevacija nista bila nameščena na robovih niti nista najdena v številnih konstrukcijskih linijah. To pomeni, da je verjetno morala obstajati še ena risba ali risbe, ki so vsebovale načrt in elevacijo, ki sta bila potrebna za konstrukcijo perspektive. Talbot (2003) meni, da nista obstajala dva načrta, eden za elevacijo in eden za načrt risbe, ampak le ena risba, ki je vsebovala oboje. To je smiselno na praktični in estetski ravni. Preprost primer, ki podpira to idejo, je priprava risbe, ki je potrebna za konstrukcijo fasetirane krogle, pri tej je elevacija zgrajena najprej, načrt pa je razvit iz nje. Načrt tako učinkovito vsebuje vse informacije, zato dodatna elevacija ni potrebna. Pomožna slika za kelih bi na začetku potrebovala iste konstrukcijske procese kot tiste potrebne za kreiranje
