PEDAGOŠKA FAKULTETA
Poučevanje, Poučevanje na razredni stopnji
Manca Kukenberger
KOMPETENCE ZBOROVODIJ OTROŠKIH PEVSKIH ZBOROV V SLOVENIJI
Magistrsko delo
Ljubljana, 2018
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Poučevanje, Poučevanje na razredni stopnji
Manca Kukenberger
KOMPETENCE ZBOROVODIJ OTROŠKIH PEVSKIH ZBOROV V SLOVENIJI
Magistrsko delo
Mentorica: red. prof. dr. Barbara Sicherl Kafol
Ljubljana, 2018
Zahvala gre mentorici – za spodbudne besede in strokovne nasvete, družini – za razumevanje, potrpežljivost in podporo ter Luku – da me sprejema točno tako, kot sem.
kompetence in katere izbrane osebnostne lastnosti imajo zborovodje otroških pevskih zborov v Sloveniji ter kakšne so njihove potrebe za še bolj kakovostno delo na tem področju. Poleg tega smo ugotavljali, ali prihaja do razlik med največkrat nagrajenimi in ostalimi zborovodjami. Rezultate smo pridobili s pomočjo spletnega vprašalnika, na katerega je odgovorilo 5 zborovodij otroških pevskih zborov, ki so bili na državnem tekmovanju pevskih zborov v Zagorju ob Savi v obdobju med letoma 2006 in 2016 največkrat nagrajeni, ter 74 zborovodij otroških pevskih zborov v Sloveniji, ki so v tem obdobju dobili manj odličij.
Izsledki raziskav kažejo, da imajo zborovodje otroških pevskih zborov v Sloveniji ustrezne strokovne kompetence za delo s pevskim zborom in da se na tem področju razvijajo z obiskovanjem dodatnih strokovnih izobraževanj. Ugotovili smo, da je nabor njihovih osebnostnih lastnosti pester in spodbuden in tudi da ne izražajo, da bi katerokoli od izbranih osebnostnih lastnosti potrebovali v izrazito večji meri. Rezultati kažejo tudi, da največ pomanjkljivosti zborovodje opazijo na področju pogojev za delo, in sicer na področju korepetitorja, števila ur, namenjenih pevskim vajam in na področju »nagrajevanja« za njihovo delo in trud, vložen v pevski zbor. Primerjava največkrat nagrajenih in ostalih zborovodij je pokazala, da imajo na področju pogojev za delo, strokovnih kompetenc in osebnostnih lastnosti največkrat nagrajeni zborovodje manjše potrebe kot ostali, posredno pa smo ugotovili tudi področja, ki bi jih pri ostalih zborovodjih lahko še nadgradili, da bi bili lahko na tekmovanjih enako uspešni kot največkrat nagrajeni zborovodje.
KLJUČNE BESEDE: otroški pevski zbor, zborovodja, kakovost dela, državno tekmovanje pevskih zborov, otroška zborovska literatura.
This master's thesis studies work conditions, professional competences, and some particular character traits of children's choir choirmasters in Slovenia, as well as what they would need for higher-quality work. Potential differences between the most decorated and other children’s choir choirmasters have also been discussed. The results have been collected with the aid of an internet questionnaire, which was completed by five children’s choir choirmasters, who were most decorated at the Zagorje ob Savi national choir competition between 2006 and 2016. 74 other Slovenian children’s choir choirmasters, who also participated in the Zagorje ob Savi competition completed the survey as well.
The results have shown that children’s choir choirmasters in Slovenia have adequate professional competences to work with children’s choirs, and that they participate in professional training programmes to further improve. Said choirmasters have a wide set of positive character traits. By their admission, the participants do not particularly emphasize any of their character traits. The results have also proved that the majority of deficiencies that the choir conductors notice are in the field of work conditions, especially when it comes to the répétiteur, the amount of time devoted to choir rehearsals, and how they are rewarded for the hard work they put into the choir. The comparison between the most decorated and other children’s choir choirmasters has shown that the former have lesser needs regarding work conditions, professional competences, and character traits than others. Subsequently, the areas in which other choirmasters could improve to become as decorated as their more acknowledged fellow counterparts have been identified.
KEY WORDS: children’s choir, choirmaster, work quality, national choir competition, children’s choir literature.
TEORETIČNI DEL ... 2
1 PEVSKI ZBOR ... 2
1.1 Pevski zbor v učnem načrtu ... 2
1.2 Petje v pevskem zboru ... 2
2 ZBOROVODJA ... 3
2.1 Osebnostne lastnosti zborovodij ... 4
2.2 Strokovne kompetence zborovodij ... 6
2.3 Pogoji za delo s pevskim zborom ... 7
2.4 Načrtovanje dela zborovodja ... 8
2.5 Tehnika zborovskega dirigiranja ... 9
3 PEVEC V ZBORU ... 12
3.1 Razvojne stopnje petja ... 12
3.2 Osnove za razvoj kakovostnega zborovskega zvoka ... 13
3.3 Vstop v pevski zbor in motivacija ... 15
4 PEVSKA LITERATURA ... 18
4.1 Oblikovanje repertoarja ... 18
4.2 Izbira skladb za zborovski koncert ... 22
5 DELO Z ZBOROM ... 23
5.1 Potek zborovske vaje ... 23
5.2 Učenje nove skladbe in interpretacija ... 27
5.2.1 Priprava na učenje skladbe ... 27
5.2.2 Prva predstavitev skladbe zboru ... 28
5.2.3 Učenje nove skladbe ... 29
5.2.4 Interpretacija ... 30
6 REVIJA OTROŠKIH PEVSKIH ZBOROV ZAGORJE OB SAVI ... 31
EMPIRIČNI DEL ... 32
7 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ... 32
8 CILJI IN RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ... 32
8.1 Cilji raziskave ... 32
8.2 Raziskovalna vprašanja ... 33
9 METODA RAZISKOVANJA ... 33
9.1 Vzorec ... 33
9.1.1 Spol ... 34
9.1.4 Izobrazba anketirancev ... 35
9.2 Postopek zbiranja podatkov ... 35
9.3 Opis obdelave podatkov ... 36
10 REZULTATI RAZISKAVE ... 36
10.1 Delež zborovodij OPZ, ki se udeležuje dodatnih izobraževanj ... 36
10.2 Ocena pomembnosti obiskovanja dodatnih izobraževanj ... 37
10.3 Časovna obdobja, ko zborovodje oblikujejo načrt dela ... 37
10.4 Načini popestritve pevskih vaj ... 38
10.5 Načini motiviranja otrok, da pridejo v zbor, ostanejo in kakovostno delajo ... 38
10.6 Pogostost izvajanja avdicije za OPZ ... 39
10.7 Razlogi, zakaj zborovodje izvajajo/ne izvajajo avdicije ... 39
10.8 Ocena pomembnosti igranja klavirja pri zborovodjah OPZ ... 40
10.9 Inštrumenti, ki jih igrajo zborovodje in načini uporabe pri otroškem pevskem zboru 41 10.10 Ocena pomembnosti kakovostnega zvoka zbora ... 41
10.11 Načini oblikovanja kakovostnega zvoka OPZ ... 42
10.12 Pogostost vključevanja večglasnega petja v OPZ ... 42
10.13 Načini učenja večglasnih pesmi v OPZ ... 43
10.14 Ocena pomembnosti kakovostnega pevskega repertoarja ... 44
10.15 Merila kakovosti skladbe po mnenju zborovodij OPZ ... 44
10.16 Viri pevske literature za sestavljanje pesemskega repertoarja za OPZ in načini dostopanja do njih ... 45
10.17 Dejavniki, na katere so zborovodje pozorni pri izbiri skladb za OPZ ... 46
10.18 Delež zborovodij, ki se posebej pripravi na prvo predstavitev skladbe svojemu zboru 46 10.19 Načini priprave na prvo predstavitev skladbe v OPZ ... 47
10.20 Ocena pomembnosti predstavitve ozadja skladbe ... 47
10.21 Delež zborovodij, ki pevcem predstavijo ozadje skladbe ... 48
10.22 Delež zborovodij, ki s svojim OPZ izvaja novitete ... 48
10.23 Ocena pomembnosti novitet za napredek glasbene kulture ... 49
10.24 Obstoječi pogoji za delo z OPZ ... 50
10.25 Mnenja o tem, ali je OPZ enakovreden ostalim dejavnostim v instituciji ... 51
10.26 Mnenja o tem, v kolikšni meri za zborovodje OPZ veljajo izbrane osebnostne lastnosti ... 52
10.28 Specifične potrebe v povezavi s pevsko vajo z OPZ ... 54
10.29 Izražene potrebe po izbranih osebnostnih lastnostih zborovodij OPZ ... 55
10.30 Ocena pomembnosti dejavnikov: pogoji dela, strokovne kompetence in osebnostne lastnosti zborovodij ... 57
10.31 Dodatno izpostavljeni vidiki na področju otroških pevskih zborov v Sloveniji, kjer bi bile potrebne izboljšave ... 57
11 POVZETEK REZULTATOV RAZISKAVE Z INTERPRETACIJO ... 58
11.1 Pogoji za delo z otroškimi pevskimi zbori v Sloveniji in potrebe na tem področju 58 11.2 Strokovne kompetence zborovodij otroških pevskih zborov v Sloveniji in potrebe na tem področju ... 60
11.3 Osebnostne lastnosti zborovodij otroških pevskih zborov v Sloveniji in potrebe na tem področju ... 68
11.4 Največje razlike na področju pogojev dela, strokovnih kompetenc in izbranih osebnostnih lastnosti med uspešnimi in manj uspešnimi zborovodjami otroških pevskih zborov v Sloveniji ... 69
12 SKLEP ... 71
13 LITERATURA ... 76
14 PRILOGA: Anketni vprašalnik za zborovodje otroških pevskih zborov v Sloveniji ... 79
Kazalo slik
Slika 1: Povprečno število delovnih let kot zborovodja ... 34Slika 2: Ocena pomembnosti obiskovanja dodatnih izobraževanj ... 37
Slika 3: Ocena pomembnosti igranja klavirja pri zborovodjah OPZ ... 40
Slika 4: Ocena pomembnosti kakovostnega zvoka zbora ... 41
Slika 5: Ocena pomembnosti kakovostnega pevskega repertoarja ... 44
Slika 6: Ocena pomembnosti predstavitve ozadja skladbe ... 47
Slika 7: Ocena pomembnosti novitet za napredek glasbene kulture ... 49
Slika 8: Stanje obstoječih pogojev za delo z OPZ... 50
Slika 9: Mnenja o tem, v kolikšni meri za zborovodje OPZ veljajo izbrane osebnostne lastnosti ... 52
Slika 10: Izražene potrebe po pogojih za delo in strokovnih kompetencah zborovodij OPZ . 53 Slika 11: Izražene potrebe po izbranih osebnostnih lastnostih zborovodij OPZ ... 55
Slika 12: Ocena pomembnosti dejavnikov: pogoji dela, strokovne kompetence in osebnostne lastnosti zborovodij ... 57
Preglednica 1: Predlog za zapisovanje rezultatov na avdiciji (Žvar, 2002, str. 61) ... 15
Preglednica 2: Slušne kategorije, ki jih analiziramo ob pripravi na interpretacijo (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.) ... 28
Preglednica 3: Anketirani glede na spol ... 34
Preglednica 4: Institucija, kjer zborovodje vodijo OPZ ... 35
Preglednica 5: Izobrazba anketiranih zborovodij ... 35
Preglednica 6: Delež zborovodij OPZ, ki se udeležuje dodatnih izobraževanj... 36
Preglednica 7: Časovna obdobja, ko zborovodje oblikujejo načrt dela ... 37
Preglednica 8: Načini popestritve pevskih vaj ... 38
Preglednica 9: Načini motiviranja otrok, da pridejo v zbor, ostanejo in kakovostno delajo.... 38
Preglednica 10: Pogostost izvajanja avdicije za OPZ ... 39
Preglednica 11: Razlogi, zakaj zborovodje izvajajo/ne izvajajo avdicije ... 39
Preglednica 12: Inštrumenti, ki jih igrajo zborovodje OPZ ... 41
Preglednica 13: Načini oblikovanja kakovostnega zvoka OPZ ... 42
Preglednica 14: Pogostost vključevanja večglasnega petja v OPZ ... 42
Preglednica 15: Načini učenja večglasnih pesmi v OPZ ... 43
Preglednica 16: Merila kakovosti skladbe po mnenju zborovodij OPZ ... 44
Preglednica 17: Viri pevske literature za sestavljanje pesemskega repertoarja za OPZ ... 45
Preglednica 18: Dejavniki, na katere so zborovodje pozorni pri izbiri skladb za OPZ ... 46
Preglednica 19: Delež zborovodij, ki se posebej pripravi na prvo predstavitev skladbe svojemu zboru ... 46
Preglednica 20: Načini priprave na prvo predstavitev skladbe v OPZ... 47
Preglednica 21: Delež zborovodij, ki pevcem predstavijo ozadje skladbe ... 48
Preglednica 22: Delež zborovodij, ki s svojim OPZ izvaja novitete ... 48
Preglednica 23: Mnenja o tem, ali je OPZ enakovreden ostalim dejavnostim v instituciji ... 51
Preglednica 24: Specifične potrebe v povezavi s pevsko vajo z OPZ ... 54
Preglednica 25: Število odgovorov »Ta lastnost se mi ne zdi pomembna« za posamezno lastnost ... 56
1
UVOD
Ljudje smo dokazano muzikalna bitja, saj imamo možganske strukture, ki reagirajo na glasbo in se glede na količino izpostavljenosti glasbi tudi spreminjajo in razvijajo (Hallam, 2006).
Glasba pozitivno vpliva na človekovo razpoloženje in na lažje premagovanje stresa. Mnogi raziskovalci (Fukado, 2000; Messemer, Jones, Stephens, 1998; Winter, 1994 in drugi v Hallam, 2006) so prišli do ugotovitve, da glasba pomirjevalno vpliva celo na bolnike, B.
Sicherl Kafol (2001) pa meni, da glasba zadovoljuje tudi različne človekove potrebe – po estetskem doživljanju, sprejemanju in izražanju. Glasbeno udejstvovanje človeku omogoči estetski užitek, intelektualni razvoj, pomaga pri vzdrževanju motivacije, vpliva na mišično sproščanje in celo na sproščanje anksioznosti pri otrocih (Hallam, 2006). Glasba pozitivno vpliva na celostni razvoj človeka, saj z razvojem desne hemisfere (v njej so centri za občutek, barvo in zvok ter centri za sintezo informacij) razvijamo tudi levo hemisfero (ta je bolj sistematična – v njej se nahajajo centri za analitične, razumske in logične procese ter poteka analiza informacij). To potrjujejo izsledki raziskave, ki so pokazali višjo zrelost na socialnem, čustveno-motivacijskem, kognitivnem in psihomotoričnem področju pri učencih na šolah, ki so povečale količino ur, namenjenih glasbi (Žvar, 2002). Zaradi tega je prisotnost glasbe v življenju izrednega pomena. Obsežno področje glasbe je petje, ki ga sistematično razvijamo v osnovnih šolah pri pouku glasbe in v pevskih zborih. Petje v zborih je v Sloveniji najbolj razširjena kulturna dejavnost v prostem času. Za njen razvoj in ohranjanje so odločilnega pomena skladatelji in predvsem zborovodje (Popov, 2017). V teoretičnem delu magistrskega dela smo zaradi pomembnosti zborovodij na področju glasbe predstavili, kakšno vlogo ima v zboru zborovodja (moška oblika zborovodja je zaradi lažjega zapisa uporabljena tako za ženske kot moške zborovodje), kateri pogoji za delo z zborom so pomembni za kakovostno delo in katere so strokovne zahteve in priporočila na področju zborovodstva. Navedeni so vidiki strokovnih kompetenc in izbranih osebnostnih lastnosti zborovodij, motivacijski dejavniki za petje v zboru, vpliv izvajane zborovske literature na razvoj glasbenih sposobnosti otrok ter kakšno pevsko literaturo naj izbira zborovodja. V empiričnem delu smo raziskovali, kakšne pogoje za delo, strokovne kompetence in izbrane osebnostne lastnosti imajo zborovodje otroških pevskih zborov, kakšne potrebe izražajo za še uspešnejše delo na omenjenih področjih ter ali se ta področja razlikujejo med najuspešnejšimi in ostalimi zborovodjami.
2
TEORETIČNI DEL 1 PEVSKI ZBOR
Petje je zelo pomembno že v predšolskem obdobju, I. Breznik (2016) pa še posebej poudarja tudi petje v pevskem zboru. Do petega leta otrok preizkuša svoj glas, ponavlja za odraslimi in se z njim igra, ko odide v šolo, pa je čas tudi za oblikovanje tako zvena glasu posameznega otroka kot tudi zvena zbora v šoli (prav tam).
1.1 Pevski zbor v učnem načrtu
Zborovskega petja je bilo v letih od 1948 do konca 20. stoletja čedalje več (tudi kot obvezen predmet v osnovni šoli), danes pa je le še del ponudbe interesnih dejavnosti šole. Temu sta namenjeni 2 oziroma 4 ure vaj na teden (Hribar, 2014). S petjem v pevskem zboru otrokom posredujemo glasbene vrednote v šolskem in zunajšolskem prostoru, poleg tega pa jim pomagamo razvijati estetsko občutljivost in odgovornost do ohranjanja kulture (Žvar, 2002).
Kakšen odnos bodo imeli osnovnošolci do petja, je odvisno tudi od njihovih učiteljev, ki na učence vplivajo preko glasbenega opismenjevanja, ki je naloga pouka glasbe v osnovni šoli (Hribar, 2014). Učni načrt za pevske zbore (2003) priporoča, da šola nudi možnost petja v otroškem enoglasnem zboru učencem, starim od 6 do 9 let, in možnost petja v dvo- ali troglasnem otroškem zboru učencem, starim od 10 do 15 let. Ne glede na starost otrok se zbor v skladu z evropskimi merili poimenovanja imenuje otroški pevski zbor. K določanju je pomembno vplivala teorija razvojnih psihologov, ki so obdobje človeka od rojstva do pubertete poimenovali otroštvo (Marjanovič Umek in Zupančič, 2004).
1.2 Petje v pevskem zboru
Sam proces učenja petja je zelo kompleksen. Tako kot se splošna vzgoja začne takoj po rojstvu otroka, je tudi z glasbeno vzgojo pri otrocih priporočljivo začeti že ob rojstvu, saj
»vemo, da prav prvi utripi, prva glasbena doživetja zapustijo v mladem srcu največja doživetja« (Gregorc, 1982, str. 9). D. Žvar (2012) učenje petja primerja celo z učenjem govora pri mlajših otrocih, saj tudi ona trdi, da se tako učenje govora kot učenje pevskih spretnosti začne takoj po rojstvu, za kar pa je v veliki meri odgovorno okolje. Ustvarjalo naj bi priložnosti za različne glasbene dejavnosti (v prvih letih življenja veliko poslušanja), pomnjenje tonov in večkratno poskušanje zadeti te tone (prav tam). Že v predšolskem in zgodnjem šolskem obdobju moramo začeti z načrtnim razvojem teh sposobnosti, če jih želimo
3
razviti na visokem nivoju, kljub temu pa je mera, do katere te sposobnosti razvijemo, odvisna od dednosti, okolja in otrokove lastne aktivnosti. Ravno slednja je pogoj, da se dedne lastnosti razvijejo v sposobnosti (Denac, 2002). Našteti dejavniki so pomembni tudi za razvoj posluha.
Posluh je sposobnost, »da otrok bolj ali manj natančno ponovi ton, ki ga je slišal, da melodijo ritmično in melodično natančno zapoje« (Žvar, 2002, str. 33). Lahko ga razvijemo v različni meri. Nekateri ga ne razvijajo oziroma ga razvijajo premalo in pogosto rečejo, da nimajo posluha, čeprav niso imeli le ustreznih spodbud in priložnosti za njegov razvoj. Drugi pa posluh razvijejo do absolutnega, kar pomeni, da lahko ta oseba določi višino tona brez oprijemljive pomoči (npr. brez inštrumenta) ali pa poda začetni ton pesmi brez predhodnega izvajanja tega tona na katerikoli pripomoček. Prednost teh oseb v pevskem zboru je, da zborovodja ne bi potreboval inštrumenta za začetno intonacijo, a lahko pevec z absolutnim posluhom tudi zelo trpi, kadar zbor ni točno uglašen (Žvar, 2002).
Samostojno petje in petje v zboru se med seboj razlikujeta. Glasba preko nastopanja v skupini spodbuja socialno izločene posameznike k temu, da imajo občutek pripadnosti in da se imajo priložnost pokazati v svoji najboljši luči (Gregorc, 1982). Weerts (1992, v Hallam, 2006) pravi, da je izvajanje v skupinah koristno, ker spodbuja medsebojno poslušanje, skupinsko delo in neodvisnost, ima pa tudi koristi na kognitivnem področju. V pevskem zboru otroci razvijajo več področij: glasbeno izvajanje, ustvarjalnost, poslušanje glasbe in razvoj glasbenih znanj (Žvar, 2002). Učni načrt za pevske zbore (2003) navaja, da naj bi učenci v otroških in mladinskih pevskih zborih usvajali, razvijali in poglabljali vokalno tehniko (pevsko dihanje in način petja), zanesljivo intonacijo, glasovni obseg, glasbeni spomin, elementarni ritmični in melodični posluh, harmonski posluh, občutek za barvna in harmonska sozvočja, občutek za tempo, dinamiko in agogiko, sposobnost fraziranja, sposobnost prepričljive glasbene interpretacije, sposobnost kritičnega vrednotenja in ocenjevanja kakovosti izvajanja pesemskega repertoarja, interpretacijo in poti do muzikalne poustvaritve.
2 ZBOROVODJA
Zborovodja je oseba, ki zborovskim pevcem nudi razvoj preko svoje osebnosti in strokovnega znanja (Hribar, 2014; Rotar Pance, 2006; Žvar, 2012). S tem se strinja tudi Gregorc (1982), ki dodaja, da če ima zborovodja ustrezne strokovne in osebnostne kakovosti in je v prvi vrsti
»človek« ter tako rekoč duša zbora, bo lahko zelo uspešen. Talent zborovodji lahko močno pomaga pri njegovem delu, a ga mora za to razvijati in se na tem področju tudi strokovno izpopolnjevati in šolati. Pomembno je, na kakšen način pristopa do pevcev in kakšen odnos
4
ima do glasbe ter do poučevanja. Zborovodja mora čim prej spoznati tudi osebnosti svojih pevcev. S tem pridobi uvid in presojo, na kakšen način naj z njimi komunicira in kako se bodo odzvali na določen komentar (Gregorc, 1982). Zborovodja naj bi imel določene strokovne, pedagoške in občečloveške lastnosti. Kot strokovne so izpostavljene posluh, ritmični čut, muzikalnost, obvladanje glasbene teorije, poznavanje pevskega organa, njegovo sestavo in delovanje, poznavanje glasoslovja in pravorečja, igranje klavirja in poznavanje izvajalske prakse. Kot pedagog naj bi zborovodja poznal osnovna pedagoška in didaktična načela, psihologijo skupine in metodiko dela, kot pri »človeku« pa so pri njem zaželeni discipliniranost, notranja urejenost, celostnost, doslednost, uravnovešenost in družabnost (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.). Glasbo mora zborovodja znati dojeti in se vanjo vživeti. Še preden pesem predstavi pevcem, mora o njej z njimi veliko govoriti, saj se bodo tako pevci v pesem lahko vživeli in jo na nastopu odpeli še veliko bolje. Pesem mora znati ponazoriti na tak način, da jo pevcem približa in jo preko njega tudi začutijo (Hribar, 2014;
Rovšek, 2017). Gobec (1971) je zapisal, da je dirigent umetnik, ki nekim glasbenim znakom vliva življenje in glasbo spremeni v umetnost, ki spreminja poslušalčeva in izvajalčeva čustva. Poslušalec se na kakovostno izvedbo namreč refleksno odziva. Ko zasliši glasbo ali drug zvok, je njegov čustveni odziv nadzorovan z delom možganov, ki dražljajem določi spremljajoča čustva. Ta del možganov povzroči tisti prvi odziv – na primer tapkanje z nogo po tleh ali pa nenaden jok, s katerim izrazimo ganjenost, ko zapojejo otroci. Te nevrološke povezave med glasbenim dražljajem in čustvi pomagajo možganom, da si pri učenju zapomnijo stvari, na katere da zborovodja poudarek (Hallam, 2006). Zborovodjeva naloga je namreč tudi, da pevca v zboru usmerja in daje poudarek na pomembne stvari in tako pevcu pomaga razvijati glasbeno kritično presojo (Žvar, 2007).
2.1 Osebnostne lastnosti zborovodij
Noben človek ni enak drugemu, saj je vsak po svoje oblikovan posameznik, ki pa svoje lastnosti izraža v več ali manj enaki meri. Prav te lastnosti, ki so pri nekem človeku stalne, določajo njegovo osebnost. Vsak je individuum zase, zato vsak deluje, kot je značilno le zanj (Musek, 2010). Tudi vsak zborovodja ima kot človek svoje, individualne osebnostne lastnosti.
Kljub temu pa do zdaj omenjeni strokovnjaki izpostavljajo določene lastnosti, ki so za zborovodja priporočljive ali celo zaželene. Imel naj bi tako talent kot tudi ustrezno strokovno izobrazbo, da uspešno vodi zbor. K talentu oziroma njegovi nadarjenosti Gregorc (1982) uvršča osebnost, glasbeni posluh in občutek za ritem, občutek za ustrezno in poenoteno
5
izgovarjavo, pedagoško nadarjenost, sposobnost sproščenega in umirjenega podajanja komentarjev, kritik (mirnost in preudarnost, potrpežljivost a ne popustljivost, ne sme biti brez volje in dolgočasen) in organizatorska sposobnost. Tudi sodobnejši strokovnjaki (Lancester, 2003) se strinjajo, da se nadarjenost kaže v odnosu in zanimanju do glasbe, osebnosti in karakterju in to že v mladih letih. Glasbeno nadarjenost med drugim določajo tudi s pomočjo testov osebnosti.
Osebnost je eden temeljnih dejavnikov človekovega doživljanja in obnašanja (Musek, 2010).
Je zelo kompleksno področje, zato so jo psihologi razčlenili na različne načine. Trije najpogostejši, najbolj poznani in največkrat omenjeni so Hipokrat-Galenova tipologija štirih temperamentov (kolerik, sangvinik, flegmatik in melanholik), Eysenckove temeljne teorije osebnosti (introvertnost–ekstravertnost, čustvena stabilnost–čustvena labilnost, psihoticizem–
nepsihoticizem) in model »velikih 5« (ekstravertnost, prijetnost, vestnost, nevroticizem, odprtost), ki mu je v zadnjih desetletjih močno narasla priljubljenost (Musek, 2005). Ravno zaradi tega je izbran kot osnova za izbiro osebnostnih lastnosti zborovodij v tej magistrski nalogi in je v nadaljevanju tudi nekoliko podrobneje predstavljen.
Po svetu ni poenoteno, kaj točno opredeljujemo kot osebnostne lastnosti. Eden od načinov za določanje je leksični način (besedni), kjer osebnostne lastnosti opisujemo s pridevniki (pošten, priden, ubogljiv …) ali pa jih poimenujemo s samostalniki (poštenjak, neumnež …). Prvi izbor takih opisov osebnostnih lastnosti je obsegal kar 17953 izrazov, ki pa so jih kasneje strokovnjaki skrčili na ožji izbor najbolj bistvenih. Začeli so jih povezovati v skupine glede na to, kako so med seboj v korelaciji in tako razvili model »velikih pet« temeljnih dimenzij osebnosti, poimenovan petfaktorski model osebnosti. Vanj spadajo ekstravertnost, prijetnost, vestnost, nevroticizem in odprtost (Musek, 2010). Vsakemu so Costa, McCrae in Dye pripisali določene osebnostne lastnosti, ki vsakega od faktorjev določajo še natančneje (Musek, 2010):
ekstravertnost: toplina, druženje, samozavest, aktivnost, iskanje vzburjenja, pozitivne emocije,
prijetnost: zaupanje, odkritost, altruizem, prilagojenost, skromnost, blagost,
vestnost: kompetentnost, red, čut dolžnosti, storilnost, samodisciplina, odločnost,
nevroticizem: tesnobnost, sovražnost, depresivnost, pretirana samokritičnost, impulzivnost, ranljivost,
odprtost: domišljija, estetski čut, globoko doživljanje, akcije, ideje, vrednote.
6
Osebnostne lastnosti ljudje izražamo skozi svoje obnašanje, na katerega pa vpliva tudi trenutno razpoloženje, zato naj bi ga zborovodja znal nadzorovati (Hribar, 2014; Musek, 2010). Prav tako mora biti zborovodja tudi osebnostno zrel, saj na tak način pridobi zaupanje svojih pevcev. Raziskave na nevrološkem področju so pokazale, da ima sluh zelo pomembno vlogo pri človekovem osebnostnem razvoju (Hribar, 2014). Učitelj s svojo osebnostjo, s kakovostnimi odnosi in metodami dela bistveno vpliva na delovanje v skupini (prav tam). Pri tem Zabukovec (1995, v Rotar Pance, 2006) izpostavlja osebnostne lastnosti: toplino, poznavanje in upoštevanje potreb učencev, odprtost za probleme učencev, individualen pogled na vsakega otroka, empatijo in odkritost, Smrekar (2015) pa dodaja še simpatičnost, očarljivost in duhovitost. McElheran (1989, v Smrekar, 2015) kot najpomembnejšo zborovodjevo lastnost izpostavi, da zmore pripeljati zbor do tega, da izvede nekaj tako, kot najbolje zmore in dodaja, da naj zborovodja v pevcih razvija »željo po sodelovanju v skupini, ponos, da skupini pripada, pripravljenost, da vadi sam in se vzdržuje v vrhunski kondiciji, da se redno udeležuje vaj, na njih intenzivno dela in se izkaže na koncertu« (prav tam, str. 13).
Področje osebnosti in osebnostnih lastnosti je izjemno obširno, zato smo za potrebe magistrske naloge, v kateri med drugim raziskujemo, katere osebnostne lastnosti imajo zborovodje, preverjali le nekatere izbrane osebnostne lastnosti. Preverjali smo jih na način, da so zborovodje podali mnenje o tem, katere osebnostne lastnosti imajo oziroma bi jih potrebovali za še uspešnejše delo s svojimi pevskimi zbori. Osnova za izbiro je bil zaradi priljubljenosti v zadnjem času ravno model »velikih 5«, pri katerem smo nekaj osebnostnih lastnosti izpustili, nekaj pa smo jih dodali. Vse smo dodajali oziroma izpuščali na podlagi teoretičnih izhodišč o tem, katere osebnostne lastnosti naj bi imel zborovodja. Osebnost in z njo osebnostne lastnosti so področje, ki je zelo zapleteno in se ga ne da ugotavljati povsem enostavno. Za ugotavljanje osebnostnih potez so psihologi razvili razne psihološke teste, ki pa lahko zelo natančno prikažejo, katere osebnostne poteze ima posameznik (Musek, 2010).
2.2 Strokovne kompetence zborovodij
Učitelj (pedagog), ki vodi glasbene dejavnosti, mora biti strokovnjak na svojem področju. Še posebej je to pomembno, ker učenci napredujejo in jim mora pedagog dati nekaj več kot le osnovno znanje (Hallam, 2006). Tudi zborovodja mora biti dober pedagog. Kadar pevci česa ne razumejo, mora to ponovno pojasniti ali pa najti drugačen način, da učence pripelje do spoznanja. V svojem izražanju mora biti jasen in se v delu prilagajati starosti, sposobnostim in predznanju svojih pevcev. Uporabljati mora prvine besednega in nebesednega
7
sporazumevanja. Poznati mora pot, po kateri v človeku potuje glas, pevsko tehniko in imeti dobro razvito slušno zaznavo. Ni dovolj, da je samo dober izvajalec, poznati mora tudi glasbo in značilnosti različnih pevskih obdobij, da lahko sestavi ustrezen, pester in zanimiv program pesmi za svoj zbor (Hribar, 2014). »Zborovodja mora imeti pevske izkušnje zborista, da opazuje način dela in komunikacijo narobe – da je sam pevec in nekdo pred njim, ki zahteva, nagovarja, prosi …,« pravi ga. Majda Hauptman, dolgoletna zborovodkinja z mnogimi odličji s tekmovanj pevskih zborov (Rovšek, 2017). Pri pevcih mora načrtno razvijati pevsko tehniko in pevske sposobnosti, ki jim z drugimi besedami rečemo sposobnosti za aktivno muziciranje (Žvar, 2002). Da bi lahko zborovodja te razvijal, mora poznati elementarne glasbene sposobnosti (ritmični posluh, melodični posluh, glasovna sposobnost (razvit pevski aparat, obseg glasu …) in sposobnost glasbenega spomina ter glasbene sposobnosti višjega reda (harmonski posluh in sposobnost estetskega oblikovanja ter estetske presoje) (Sicherl Kafol, 2001).
2.3 Pogoji za delo s pevskim zborom
Da zbor zazveni z optimalnim zvokom, so pomembne razmere in pogoji, v katerih poje. Vsak zvok, ki nastaja, oddaja energijo. Da to energijo ohranimo in prenesemo do poslušalca, moramo upoštevati prostornino prostora, postavitev in razporeditev izvajalcev, obliko dvorane … (Kneževič, 2004). Slovenski pevci so večinoma navajeni na polkrožno postavitev zbora, da se med seboj dobro vidijo in se eden na drugega tudi zanesejo. Pomembni sta tudi temperatura in vlaga v prostoru (bolj vlažen je prostor, lepše se zvok prenaša) (Gregorc, 1982). Poleg zvoka pa se prenaša tudi energija zbora. To se dogaja najbolje, če izvajalci zasedejo dve tretjini prostora na odru, ki ga imajo na voljo. Optimalen razmik med izvajalci (tako med inštrumentalisti kot med pevci) naj bi bil 60 centimetrov, da lahko zvok kroži, da se harmonije fizikalno ujamejo in tako ustvarijo najboljšo možno skupno harmonijo (Kneževič, 2004). Pevca, ki ima manj močen in manj čist glas, moramo postaviti pred močnejšega, saj ga slednji očisti in se tako sliši oba, v nasprotnem primeru pa se sliši le močnejšega. Vsi pevci morajo biti usmerjeni v zborovodja, ta pa mora stati vsaj tri metre stran od zbora (prav tam).
Drugačno postavitev N. Telfer (2006) priporoča takrat, ko na vaji popusti motivacija za delo.
Pevce lahko takrat razporedimo na primer po prostoru in jim naročimo, da gledajo vsak v svojo smer. Prostor naj bi bil zadosti velik in zračen ter primerno akustičen. Pevci morajo imeti dovolj prostora, da stojijo, ali pa naj imajo ustrezne stole, ki jim omogočajo pravilno držo telesa. Sedežni red mora biti skrbno načrtovan. Če pevci zamujajo ali na vaje na hodijo
8
redno, bo kakovost zbora nižja, zato mora zborovodja pri pevcih ozaveščati točnost in reden obisk vaj, ki jo nadzoruje z listo prisotnosti. Pevci naj imajo svoje mape z notami in pisalo, da si lahko na note zapišejo opombe. Note naj bodo enotne za vse in naj imajo številske oznake taktov, da se vsi lažje znajdejo (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.). I. Breznik (2016) pravi, da si mora zborovodja ves čas želeti napredovati v svojem znanju vodenja zbora, a za to potrebuje občutek, da ga podpirajo tako sodelavci kot vodstvo, ki mu tudi omogoča dodatna strokovna izobraževanja. Za kakovost dela je torej pomembna podpora vodstva in sodelavcev, poleg tega pa tudi dostopnost inštrumenta za pevsko vajo ter dostopnost kakovostnega notnega gradiva.
2.4 Načrtovanje dela zborovodja
Glavna cilja pri delu s pevskim zborom sta, da se zbor nauči določeno izbrano delo in da se pevsko in muzikalno izpopolnjuje (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.). Pevski zbor je učni proces, ki ga mora zborovodja načrtovati tako natančno kot kateri koli drugi predmet v šoli. Še preden se začne novo šolsko in pevsko leto, mora zborovodja razmisliti o svojih dodatnih izobraževanjih, zbrati podatke o literaturi, ki jo bo preštudiral, izbrati mora program za celo leto in razmisliti, kako, kje in kdaj bo skladbe izvajal. Ta načrt (letni načrt pevskega zbora) je uvrščen v letno pripravo šole. V njem zborovodja načrtuje: število pevskih vaj v šolskem letu, pričakovane nastope in koncerte, morebitno snemanje ali tekmovanje (Žvar, 2002). Zborovodja skozi svoje delo učencem petje poskuša predstaviti tudi kot vrednoto.
»Ožji vzgojni cilj zborovskega petja je neposredno povezan s poukom predmeta in pomeni privzgojeno pozitivno dojemanje zborovske pesmi, pozitiven odnos do zborovske ustvarjalnosti, človekovo potrebo po petju, ljubezen do petja, ki jo človek pridobi s pozitivnimi izkušnjami« (Žvar, 2007, str. 14). Da je ta cilj dosežen, gre pevec skozi več stopenj, na katere mora biti zborovodja pozoren. V prvi stopnji se pevec zaveda slušnega dražljaja in je nanj pozoren (ob vzpodbudi zborovodja). Na drugi stopnji pokaže dejanski odziv na pevsko dejavnost in pokaže iniciativnost za to dejavnost. Na naslednji stopnji pevec sprejme sporočilo pesmi kot vrednoto, prav tako pa tudi petje samo sprejme kot vrednoto (Žvar, 2007). Od tu prihaja tudi veselje do petja, ki je začetna in osnovna motivacija za petje v zboru. Včasih je količina motivacije celo večja od količine znanja, zato mora zborovodja paziti, da z napačnimi odzivi ne zatre otroškega entuziazma za petje (Žvar, 2002). Včasih se kljub pripravi in razmisleku izkaže, da katera od skladb ali pot za učenje skladbe ni bila
9
ustrezno izbrana. Takrat mora zborovodja razmisliti, se ustaviti in poiskati drugačno pot, ki ga bo pripeljala do želenega cilja (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.).
Za ustrezen učinek in načrtovanje aktivnosti v pevskem zboru mora zborovodja postaviti cilje, ki služijo kot izhodišče in rezultat procesa dejavnosti pevskega zbora. Poleg ciljev, zapisanih v učnem načrtu za pevske zbore, D. Žvar (2002) navaja še posebne cilje, na katere mora biti zborovodja pozoren od samega začetka. To so:
pridobivanje pravilne telesne drže in dihanja (pokončna in stabilna drža, globoko dihanje s pomočjo prepone),
pridobivanje občutka za resonanco (resonanco telesa, glave in prsi, s čimer preprečujemo »forsirano« petje),
oblikovanje in izenačevanje vokalov (zadostno odpiranje ust, naravno oblikovanje vokalov),
izboljševanje izkoriščanja pevskih vokalov (pozornost, da otroci pri višjih tonih glave ne dvigujejo; vaje za povečanje prsnega koša, grla in ustne votline; oblikovanje pravega nastavka, da glas nese naprej),
reguliranje artikulacije (urjenje lege ustnic, mehkega neba, jezika …),
razvijanje registra glave (tudi v nižjih legah),
razvijanje občutka za interpretacijo (vključiti moramo celotno telo in dušo).
2.5 Tehnika zborovskega dirigiranja
Naloga zborovodja je, da glasbo oblikuje po svojem navdihu in ji tako doda umetniško vrednost. Zelo pomemben pri tem je zborovodjev obraz. Skozenj lahko pevci začutijo, kako doživlja skladbo in vanjo veliko lažje tudi sami vložijo več čustev in doživljanja. K zmožnosti uporabe obraza in mimike veliko prispevata zborovodjev talent in njegova osebnost, ki jo izraža preko dirigiranja. Če so tudi gibi dirigiranja sproščeni in naravni, ima zborovodja veliko prednost (Gregorc, 1982). Dirigent oziroma zborovodja je na nek način inštrument, ki ga ne slišimo neposredno, ampak svoje »izvajanje« prenaša na občinstvo preko drugih – tistih, ki jim dirigira. Njegova izrazna sredstva so kretnje rok, izraz celega telesa in mimika (Smrekar, 2015). V tujini (konkretno v Avstriji) za razliko od Slovenije po izkušnjah zborovodkinje Mateje Černic več poudarka dajejo na samo ozadje skladbe in na to, kako zborovodja pesem predstavi. Ne dajo pa toliko na dirigentsko tehniko (Figelj, 2013). Da pa zborovodji pesem uspe podati pevcem, kot si jo je zamislil, mora vseeno obvladati tudi
10
tehnično plat dirigiranja. V to kategorijo spadajo taktiranje (osnovno, taktiranje različnih taktovskih načinov, skladb brez metruma, korone), vzmah za začetek, zaključevanje, spreminjanje tempa in dinamike ter kako izvesti artikulacijo (Gobec, 1971). Smrekar (2015) taktiranje definira kot univerzalen sistem kretenj, ki jih razumejo povsod enako in skozi katere zborovodja podaja interpretacijo. Tehnika dirigiranja ves čas napreduje in se spreminja – nekaj, kar imamo danes za odlično dirigiranje, jutri že ne bo več imelo enake vrednosti in se bo lahko zdelo že zastarelo (Gobec, 1971; Gregorc, 1982; Telfer, 2006). Tehnika dirigiranja pa se razlikuje tudi od zborovodja do zborovodja (Smrekar, 2015).
Smrekar (2015) izpostavlja 10 točk, ki so pomembne in pomagajo na poti do uspešnega dirigiranja.
1. Glasbo naj bi zborovodja doživljal umsko in telesno v času.
2. Potrebna je pravilna notranja zvočna predstava.
3. Zborovodja se mora zavedati, da je vsaka kretnja nečemu namenjena in ni le sama sebi namen.
4. Zborovodja naj opazuje svoje kretnje v ogledalu ali pa se naj posname in analitično pregleda videoposnetke.
5. Po navadi zborovodja počne nekaj, kar ni potrebno – popravljanje las, rokavov … Na to ga naj opozorijo opazovalci, ki jih prej prosi za opazovanje.
6. Kadar mora zborovodja zboru prikazati več stvari naenkrat, mora to vaditi. Če ne gre v tempu, naj to najprej vadi počasi.
7. Tehnične prvine naj zborovodja vadi v zmernem tempu – raje v hitrejšem kot počasnejšem.
8. Zborovodja naj med dirigiranjem ne izvaja skladbe neposredno (npr. poje z zborom).
Ko zna čutiti notranjo izvedbo, to pomeni, da res obvlada neko partituro.
9. Dobro je, da je zborovodja tudi v vlogi izvajalca. Tako vidi, kakšni gibi in kretnje so mu ustrezali kot izvajalcu in jih bo lahko uporabil tudi pri svojem dirigiranju.
10. Zborovodja naj čim večkrat izkoristi priložnost, da dirigira drugim, s čimer pridobiva praktične izkušnje.
Osnove dirigiranja inštrumentalnim in vokalnim zasedbam je na večini svetovno priznanih šol poenoteno, zato naj bi tudi zborovodja znal usmerjati orkester in obratno (Smrekar, 2015).
Dirigiranja ne moremo opisati kot enolične gibe, saj bi to bila le mrtva shema. Opišemo lahko le osnovno gibanje rok, ne moremo pa z besedami zajeti živosti dirigiranja (Gregorc, 1982).
Smrekar (2015) pravi, da se dirigiranja lahko nauči vsak, a je veliko odvisno tudi od
11
nadarjenosti za to veščino. Zelo pomembne pa so tudi izkušnje v praksi. Dodaja, da ni le ene pravilne tehnike, saj je pravilna vsaka, ki nas pripelje do želenega rezultata. Tudi od skladbe do skladbe se tehnika razlikuje. Od tega je odvisna drža rok in telesa pri dirigiranju (Gobec, 1971). Uporabljamo prste, zapestja, podlakti ali pa celo roko. Pri mirnejših skladbah premikamo prste in zapestja. Glasnejše ko je izvajanje, večje gibe delamo in premikamo večji del rok. Po teoriji Kurta Thomasa (v Gregorc, 1982) naj bi zborovodja dosegel to, da z desno roko več ali manj taktira, z levo pa izvaja gibe, ki so del interpretacije pesmi; Smrekar (2015) pa pravi, da ni nujno pomembno, s katero roko zborovodja kaj dirigira, važno je le, da je v izražanju jasen in da je dobro, da je čim več informacij podanih vedno z isto roko. Pomembna je tudi glava zborovodja. Obračanje glave pomeni, da daje pozornost določenemu delu zbora.
Kadar želi del zbora na nekaj posebej opozoriti, se obrne tja s celim delom telesa. Gibi rok pri dirigiranju so okvirno določeni, a se pri vsakem posamezniku nekoliko spremenijo in se prilagodijo njegovemu stilu ter karakterju. Lahko so ostri ali obli, hitri ali počasni, pohitevajo ali upočasnjujejo, se večajo ali manjšajo (Gobec, 1971). Omenjeni avtor dirigiranje (tehnični vidik) razdeli na 5 delov. Začne se s pripravo na začetek, sledijo pa vzmah, vstop, taktiranje v pesmi in zaključni znak. Priprava poteka tako, da zborovodja pevce opozori, da bo začel dirigirati. Dvigne obe roki in počaka, da ima pozornost celotnega zbora. Sledita vzmah (čas, ko pevci vdihnejo; običajno je to ena doba pred začetno, mora biti jasen in nedvoumen, v pravem tempu in izražati začetni značaj in dinamiko skladbe) in vstop, ko se prične dejansko izvajanje pesmi. Zaključni znak ponazarja konec izvajanja in mora biti prav tako natančen in jasen kot vzmah. Včasih ga uporabimo tudi med skladbo (ob koncu korone in pred nekaterimi pavzami) (Gobec, 1971). Kadar zborovodja nima ustrezne in kakovostne dirigentske tehnike, lahko še tako dober zbor izpade »površen«. Če zborovodja ni natančen pri vstopih, zaključkih, koronah itd., zbor ne bo usklajen, za to pa bo kriv zborovodja (Smrekar, 2015).
Telo zborovodja naj bo med dirigiranjem v naravni drži z nekoliko razkoračenimi nogami, da je stabilno. Naj bo sproščeno, rame pa spuščene. Tako kot pevci naj tudi zborovodja diha s prepono. Izogiba naj se taktiranju z nogo, hitrih in krčevitih gibov z rokami in prsti, zategnjenosti katerekoli mišice, pretiranemu mahanju, uporabi glasu kot znak za vstop in petju z zborom (Gregorc, 1982). Najbistvenejša sta pri dirigiranju drža in izraz telesa, ki rokam nudita oporo. Tudi Smrekar (2015) pravi, da mora biti telo sproščeno in v naravni drži, zborovodji mora biti udobno in se mora počutiti, da ima telo pod nadzorom. K sproščeni drži dodamo gibanje rok – mahe. Roke naj bodo privzdignjene in sproščene, stabilne v zapestju, da pri osnovnem taktiranju s prsti ves čas rišemo shemo taktovskega načina (Smrekar, 2015).
12
Mahi pri dirigiranju so večji, kadar je glasnost izvajanja višja, in manjši, kadar je glasnost nižja, kar pa se lahko tudi spremeni zaradi dodane subjektivne umetniške plati, ki jo dirigiranju doda dirigent sam. Vsak razvije svoj stil, ki izhaja iz njega samega in iz njegovega strokovnega znanja. Gobec (1971) pravi, da se največji dirigenti in zborovodje v izvedbo vživijo tako močno, da psihološko vplivajo na izvajalce, s čimer v izvajalcih vzbudijo prav tako močne občutke, kar je učinkovitejše od še tako močnih mahov. Ti postanejo popolnoma drugačni kot tisti v učbenikih in priročnikih. Na izvedbo zborovodja vpliva tudi z očesnim kontaktom, s spremembo obraza, načinom pogleda, stiskanjem pesti in z zgibanjem celega telesa. »Moč dirigiranja torej ni samo v rokah, marveč v notranjih razpoloženjih, ki se kot v ogledalu projicirajo na vidne zunanje izraze« (Gobec, 1971, str. 84). Temu rečemo, da imajo mahi svoj značaj, ki je pri vsakem načinu dirigiranja drugačen.
3 PEVEC V ZBORU
Pevski zbor je sestavljen iz posameznikov. Prav vsak od njih je pomemben člen skupnosti in jo sooblikuje s svojo individualnostjo, zato mora napredovati in se izpopolnjevati, pri čemer mu pomaga tudi zborovodja. Da lahko pevski zbor obstaja in kakovostno dela, pa se mu morajo njegovi člani najprej pridružiti in biti za nadaljnje delo tudi motivirani.
3.1 Razvojne stopnje petja
V vsakem otroku je vsaj kanček ustvarjalnosti, za njen razvoj pa je zadolžen tudi pedagog.
Otroška ustvarjalnost je spontana, zato jo je potrebno opaziti in tudi načrtno (a s pomočjo improvizacije) razvijati, saj se preko nje razvijajo duhovne, socialne, telesne in umske funkcije (Tornič Milharčič, 2005). Šola jo je dolžna ohranjati in spodbujati ter tudi vrednotiti, saj otrok ob vsem tem usvaja določeno znanje. Povemo in pohvalimo, kar je naredil dobro, potem pa povemo, kaj bi lahko še izboljšal in ga spodbujamo, da pride do rešitev za nastalo situacijo. Tako v otrocih vzbujamo čut za kritično vrednotenje ustvarjalnosti drugih in lastne ustvarjalnosti (prav tam). Otrokove sposobnosti se brez ustreznega načrtovanja razvoja pri glasbenem pouku in pevskem zboru ne bi razvijale naprej (Žvar, 2002). Kljub vsemu pa je glasbeni razvoj pogojen tudi z genskimi zasnovami, ki se najbolj intenzivno nadgrajujejo in razvijajo do devetega leta starosti. Če ni spodbude za razvoj iz okolja, sposobnosti zamirajo (Sicherl Kafol, 2001, str. 85).
13
Govorni in pevski organi se razvijajo že pred rojstvom. Do tretjega leta otrok beblja, ponavlja za odraslimi, ki prilagodijo svoj tonski obseg in število zlogov otrokovim zmožnostim ponavljanja. Med 3. in 4. letom otrok razvije t. i. pravo petje. Pri tem največkrat ponavlja melodijo – enostavne pesmi, melodične vzorce, ki jih prevzema od starejših, ki ga obkrožajo.
V tem času so otroci zelo melodično ustvarjalni, saj si izmišljajo lastne melodije in zgodbe, ki jih po navadi »uglasbijo« z melodijami predhodno poznanih pesmi. Ob tem se moramo zavedati, da se otroci razvijajo različno hitro – nekateri na primer že pri dveh letih mrmrajo lastne melodije. V predšolskem obdobju melodije pogosto mrmrajo v drugi tonaliteti, kar ne pomeni, da »brundajo«, kot to odrasli velikokrat poimenujemo, ampak da se še ne zavedajo različnosti tonalitet in ne vedo, da niso zapeli prav. Občutek za tonaliteto pridobivajo šele med sedmim in osmim letom. Takrat tudi izboljšujejo glasbeni spomin in začnejo pridobivati občutek za harmonijo, po desetem letu pa harmonijo tudi slišijo (Žvar, 2002).
3.2 Osnove za razvoj kakovostnega zborovskega zvoka
Zborovodja oblikuje pevski inštrument svojih pevcev s tem, da jih preko svojih navodil in priporočil vodi do čim pravilnejše produkcije glasu. Vsak pevski zbor ima unikaten zvok glede na to, kako se glasovi posameznikov zlijejo skupaj. Zborovodja mora poskrbeti, da pevce premika v zboru sem in tja, da postavi skupaj tiste, ki se zlijejo in tako doseže optimalen zvok zbora (Cook, 2000). Pri dečkih se pevski razpon od otroštva naprej širi navzgor in navzdol, medtem ko se dekliški razpon širi le navzgor. Celoten razvoj pevskega aparata pri otrocih pa morajo načrtno razvijati odrasli (Žvar, 2012). Osnova za razvoj dobrega tona pri pevcih v pevskem zboru je zborovodjevo poznavanje produkcije tona. Glas je gradivo, s katerim zborovodja dela in njegova naloga je, da ga oblikuje na zdrav in kakovosten način. Da mu to uspe, mora poznati naravo zvoka in način funkcioniranja zvočnega inštrumenta – telesa. Telo oziroma pevski inštrument je najbolj zapleten inštrument, saj je človek hkrati inštrument in izvajalec (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.). Drže telesa, načina, kako dihamo, kako spreminjamo višino in glasnost tona, se učimo ločeno od petja samega in jih pozneje vključimo v glasbeni kontekst (Žvar, 2012). Zborovodja mora svoje uho senzibilizirati do mere, da zaznava najmanjše napake in spremembe v glasu. Petje zahteva visoko gibljivost mišic, ki jih pri petju uporabljamo – v resnici je pevec kot atlet, le da uporablja čisto drobne mišice. Pri petju usklajujemo mnogo podrobnosti in znanj. Da to dosežemo, morajo biti zelo potrpežljivi tako zborovodja kot pevci (Cook, 2000).
14
Da iz grla zvabimo zdrav, svoboden ton, ki vibrira, mora pevec poznati pot zraka in jo uravnavati. Znati mora sprostiti telo in pravilno uporabljati čeljust in jezik, da ustrezno oblikuje samoglasnike in soglasnike. Do tega znanja pevci pridejo preko odraslih. Pomembna odrasla oseba za učenje o petju pa je prav zborovodja, ki znanje podaja na pevski vaji. Vse te sposobnosti zahtevajo čas in vajo, zato P. Cook (2000) na začetku vsake pevske vaje priporoča 15 minut za razvoj tehnično pravilnega petja. Navadno pevci »hrepenijo« po tem, da se naučijo pravilno uporabljati svoj glas. Želijo se tudi naučiti, kako vse skupaj sploh deluje. Pevci ne morejo neposredno videti, kaj se dogaja s pevskim aparatom med petjem, zato se učijo, kakšen občutek naj bi imeli, ko pojejo pravilno. Na poti do pravilnega petja jih zborovodja vodi skozi razvoj nekaj pomembnih področij, ki jih razvijajo z veliko vaje (Cook, 2000). Prvo področje je postavitev pri petju. Skozi telo naj vodi navidezna navpična črta – od sredine krone, ki si jo zamislimo na glavi in do sredine med obema stopaloma. Drža naj bo pokončna. Ušesa poravnamo z rameni, ramena z boki in boke s sredino stopal, pri čemer naj bodo kolena sproščena. Krona na glavi naj kaže proti stropu. Vrat naj bo vzravnan in naj ima vlogo podaljška hrbtenice. Glava mora biti v udobnem položaju, da se glasilke lahko sprostijo. To je pomembno, ker mišice, ki uravnavajo višino tona, ležijo tik pod glasilkami in če so te zakrčene, pevec ne more ustrezno uravnavati višine tona in je posledično veliko slabša tudi kakovost tona. Naslednje področje za razvijanje je dihanje, ki je drugačno pri petju kot pri govorjenju. Ključno za dobro petje je, da pevec tonu ves čas dovaja enako količino zraka enako intenzivno (Cook, 2000; Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.). Ne sme biti napetosti v čeljusti, jeziku, ustnicah, vratu in ramenih. Petje zahteva ustrezno znanje glede kontrole zraka in uporabo tega znanja, da lahko uravnavamo glasnost in višino tona in ju usklajujejo z izgovarjavo. Ko pevec vdihne, se morajo trebušne mišice hitro skrčiti, ko izdihne ob petju, pa se morajo sproščati počasi in kontrolirano, da uravnovešajo količino zraka. Za opazovanje in kontrolo krčenja in sproščanja trebušnih mišic naj pevec uporabi svoje roke. To stori tako, da se prime za stranske, sprednje in zadnje mišice v višini pasu.
Izdih nadzorujemo z vzdrževanjem ravnovesja in pozicije reber, kar omogoča krčenje ostalih trebušnih mišic, ki aktivno pomagajo pri petju. Rebra se med izdihom ne smejo spustiti nižje, kot so postavljena ob vdihu, hrbtenica pa mora ostati vzravnana. Ko telo začne proizvajati glas, se začne faza izdiha. Mišice, ki pomagajo pri vdihu, vseeno ostanejo aktivne in pomagajo pri uravnovešanju količine izdihnjenega zraka med petjem. Tretje področje je prosto pretočen in sproščen pevski kanal ali odzvočna cev (žrelna, hoanska, nosna in ustna votlina (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.)), ki je izrednega pomena za kakovostno oblikovanje pevskega glasu (Cook, 2000). Da to pevec doseže, naj naredi tih vdih, kar
15
povzroči, da se glasilke spustijo in se tako sprosti grlo. V pomoč je tudi, da pevec opazuje, kaj se zgodi na začetku zehanja – nebo se dvigne, čeljust in jezik se spustita, glasilke se znižajo.
Za sprostitev pevskega trakta pomaga tudi upevanje z mrmranjem, ki ga sčasoma »prelijemo«
v samoglasnik, ali pa da si pevec predstavlja, da odpira oziroma premika tudi zgornjo čeljust, ne le spodnje (prav tam).
3.3 Vstop v pevski zbor in motivacija
Avdicijo D. Žvar (2002) definira kot preizkus novih in starih pevcev na začetku šolskega leta.
Zborovodja je na avdiciji pozoren na zdravje glasu, razvitost ritmičnega in melodičnega posluha ter glasovni obseg, preverja pa tudi razpon glasu, razpon, v katerem se otrok ne napreza, posluh, barvo glasu in glasbeni spomin (prav tam). Na prvi avdiciji je priporočeno, da zborovodja ugotovi, ali se z glasbo ukvarjajo tudi starši otroka in ali ta hodi v glasbeno šolo.
Najbolj poznani so Gordonovi testi (Gordon, 1979), ki so namenjeni ljudem od predšolskega do odraslega obdobja. Preverjajo glasbeno predstavljivost na področju ritmičnega in melodičnega posluha ter merijo sposobnost glasbene občutljivosti. Pogosto učitelji uporabljajo druge načine za preverjanje učencev, in sicer samo s preverjanjem, ali otrok zadane podano tonsko višino, kar pa ima zelo majhno povezavo z dejansko uporabo pevskega glasu. Tukaj gre bolj za refleksni odziv. Kadar nismo prepričani, v kateri glas bi pevca uvrstili, naredimo najmanj škode, če ga uvrstimo v srednji glas (tj. drugi glas). Zborovodja mora vedeti, da se otroški glas skozi leta razvija in da bo potrebno preglednico dopolniti ali prilagoditi, zato je smiselna avdicija vsako leto (Hallam, 2006).
Preglednica 1: Predlog za zapisovanje rezultatov na avdiciji (Žvar, 2002, str. 61)
Ko je pevski zbor enkrat oblikovan, pride na vrsto potreba po ohranjanju motivacije za petje.
»Za rast in vzdrževanje motivacije za glasbeno izobraževanje je pomembno, da med učitelji in učenci vladajo vzajemna naklonjenost, spoštovanje in zaupanje« (Rotar Pance, 2006).
Motiviranje je težek proces, ki se začne s tem, da je za glasbeno izvajanje motiviran tudi Zap. št. Ime in
priimek
Obseg glasu
Barva:
svetla (S), temna (T)
Posluh:
ritmični, melodični
Izdatnost glasu, uvrstitev
Glasbeni spomin
1. NN c1–d2 S Ocena:
1 2 3 4 5
d1–a1 II. glas
5 tonov
16
zborovodja sam, preko tega pa lahko motivacijo z ustreznimi metodami prenese tudi na svoje učence in pevce. Otroci so za glasbo največkrat notranje motivirani, saj se počutijo, da jih glasba osrečuje. Vseeno pa se notranja in zunanja motivacija za petje prepletata. Včasih prevladuje ena, včasih druga, vse pa je odvisno od posamezne situacije, zaznavanja posameznika in količino kontrole, ki jo ima nad situacijo. Pomembno je, da se zborovodja trudi vplivati tako na notranjo kot na zunanjo motivacijo. Na notranjo vpliva bolj celostno, na zunanjo pa pogosteje v trenutnih situacijah (Rotar Pance, 2006). Pri ohranjanju in zviševanju koncentracije mora zborovodja spoštovati osebne cilje učencev, njihova čustva in osebna prepričanja, drugače bodo učinki motivacije le kratkotrajni. Na začetku k motivaciji mnogo prispeva postavitev skupnega in predvsem dosegljivega cilja ter manjših ciljev, ki bodo pripeljali do glavnega. Če vidimo, da ciljev nikakor ne bi dosegli, jih zmanjšamo (prav tam).
N. Telfer (2006) svetuje, da med vsako vajo zborovodja vzpostavi očesni stik z vsakim od pevcev, da ti začutijo, kako pomembni so. Vsak pevec v zboru ima namreč drugačne talente, zato je pomemben prav vsak, saj se med seboj dopolnjujejo. Poleg tega naj jim da zborovodja možnost izbire za določene glasbene dejavnosti. S tem otroci začutijo odgovornost in vključenost v delo, kar vpliva tudi na zvišanje motivacije za delo (Rotar Pance, 2006).
Zborovodja naj pokaže zadovoljstvo ob vsakem napredku v zboru, saj tako zvišuje samozavest svojih pevcev. Naj se pošali, da vzdržuje sproščeno vzdušje in pevce ohranja dobre volje. Zborovodja naj posname eno prvih vaj v šolskem letu in jo predvaja pozneje, ko se zbor izboljša. Posebej naj pohvali tiste, ki so še posebno nadarjeni, in spodbuja tiste, ki imajo manjši talent (Telfer, 2006). Avtorica predlaga tudi, da vsak teden ali mesec zbor izbere nekoga, ki mu podeli naziv »najboljši del ekipe meseca/tedna«. Tako izpostavimo tiste, ki so za zbor naredili največ, tudi če ne ravno na pevskem področju – pomagali pri deljenju not, pripravi prostora … S tem pomagamo pri zviševanju koncentracije in motivacije, kar je ključnega pomena za kakovostno vajo. H koncentraciji pripomore tudi to, da zborovodja odstrani čim več predmetov, ki jih zbor med vajo ne potrebuje – k temu zelo veliko pripomore ustrezno okolje, na primer ustrezna učilnica za vajo zbora. Zborovodja mora poskušati vzpostaviti ravnovesje v razpoloženju, ker pride na vajo vsak drugačne volje – nekateri utrujeni, drugi polni energije, ravnovesje pa prinaša stabilnejše vzdušje in višjo koncentracijo (Hribar, 2014). Pri koncentraciji pomaga tudi, da pevci pred vajo nekaj malega pojedo in popijejo, a morajo biti te količine res majhne. K motivaciji prispeva, da damo pevcu ali skupini pevcev možnost samostojnega petja (sola) na odru ali vaji, saj samostojen nastop izboljša tudi posameznikovo petje v skupini. Dobro je, da jim omogočimo vaje v manjših skupinah ali celo individualne vaje (Telfer, 2006). Pri zviševanju motivacije veliko
17
pripomorejo tudi neglasbene dejavnosti, kot je ustvarjanje prijateljstev s pevci iz drugih zborov, dobrodelne dejavnosti … Pomemben del zbora pa so tudi starši. Zborovodja naj poskrbi, da so preko oglasne deske obveščeni o nastopih, dogajanju pri zboru in tudi nepevskih aktivnostih (dobrodelni dogodki itd.). Spodbuda staršev je eden ključnih dejavnikov za obiskovanje pevskega zbora. Vključimo jih lahko z obveščanjem o dogodkih in dogajanju ali pa celo z izbiro pevske literature, prodajo vstopnic za glasbeni dogodek ... Pevci naj vedo, kdo od staršev je kdaj pel v zboru in katere slavne osebe so bile v njem, kje vse so nastopali … (prav tam). Za motivacijo in kakovostno delo mora zborovodja za lažje spremljanje napredka pevcem podati povratne informacije o njihovem petju, vedenju ... (Rotar Pance, 2006).
Zborovodja ne sme pričakovati, da bo vedno spodbudil notranjo motivacijo prav v vseh pevcih. Pomembno je, da razume, zakaj do določenega upada motivacije pride in da razlog za upad upošteva, pri čemer si lahko pomaga tako, da opazuje, v katerih situacijah pride do upada motivacije. Niti ni nujno, da bo motivacijo dvignil s pripravo zanimivih ur, ki vključujejo uporabo najrazličnejših glasbeno didaktičnih sredstev. Motivacija se namreč nahaja »v učencih samih, v njihovih obstoječih glasbenih interesih, njihovih percepcijah glasbene kompetentnosti in kontrole ter v ravni njihove storilnostne motivacije« (Rotar Pance, 2006, str. 82). Vaja mora biti načrtovana zabavno in na način, ki je otrokom blizu. Bistvo skladbe se mora zborovodja truditi podati na doživljajski način in ne le tako, da pove, kje je bistvo. Na vaji naj se ustvarja vzdušje, ki ga pevci po vaji odnesejo s seboj iz učilnice. Če bo zborovodja pripravil še kaj drugega (popestritev s kakšno šalo, z družabnim dogodkom ...) in ne le dolgočasne pevske vaje z »drilom«, bodo otroci veliko raje prihajali na vaje (Gregorc, 1982). Kljub vsemu je ponavljanje določenih delov pesmi zelo pomembno, saj se jih le tako lahko pevci dobro naučijo. Gordon (2006) pravi, da je naše telo narejeno tako, da se samo po sebi upira večkratnemu ponavljanju iste stvari in nas usmerja k drugačnemu, ustvarjalnejšemu pristopu. Zato svetuje, da z zborom namesto dolgočasnega konstantnega ponavljanja raje ponovimo v hitrejšem ali počasnejšem tempu različne dele ali izseke iz skladbe, si vzamemo nekaj časa med ponovitvami, delno preoblikujemo skladbo, da povadimo določen del (če je zahteven ritem in melodija, najprej zapojemo melodijo le po četrtinkah in se pozneje naučimo še pravilnega ritma). Pri tem se pevci počutijo tudi bolj varne in imajo občutek nadzora.
Včasih pa je smiselno tudi ponavljanje enega dela, ko misli že nekoliko odtavajo drugam, saj se s tem ritmični in melodični vzorci tako rekoč nezavedno vtisnejo v naše možgane (Gordon, 2006).
18
4 PEVSKA LITERATURA
Različni strokovnjaki in praktiki s področja zborovodstva (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.; Gregorc, 1982; Telfer, 2006) pravijo, da je izbor kakovostne pevske literature ena najtežjih nalog zborovodja. Izbrati mora namreč program, ki bo ustrezal pevskemu obsegu pevcev, njihovi vzdržljivosti, muzikalnim sposobnostim, mentalni zrelosti, pevskim sposobnostim in spretnostim … Da je nek koncert uspešen, je potreben kakovosten program in njegova kakovostna izvedba. Da je koncert kakovosten, pa je najpomembnejši izbor kakovostnih skladb (Gregorc, 1982). Delo zborovodja pa je ravno to, da presodi, ali je skladba kakovostna ali ne (Telfer, 2006).
4.1 Oblikovanje repertoarja
Zborovodja je pri izbiri pesmi zelo svoboden in pri tem uporablja lastno presojo. Temeljno, na kar mora biti pozoren, je, da presodi, ali bo zbor sposoben izpeljati neko skladbo ali ne (Didaktika zborovskega dirigiranja, b. d.). V učnem načrtu za pevske zbore (2003, str. 10) o izbiri repertoarja piše: »Pesemski program naj zadovolji interese in potrebe pevcev ter splošne glasbene kulture. Pesemski program naj bo za pevce spodbuden in naj kaže pot do specifičnih vzgojnih ciljev, nalog ter namenov otroškega petja. Zborovodja naj ob izbiranju pesemskega programa upošteva razvojno stopnjo melodičnih, ritmičnih in govornih sposobnosti. Hkrati naj razmišlja tudi o besednih vsebinah (izbira naj besedila, ki otroka osrečujejo in dvigujejo) in o glasbenih vsebinah, s katerimi razvija glasovne ter glasbene sposobnosti«. Pesmi zborovodja izbere primerno starostni stopnji, razvoju glasu pevcev in tako, da ustrezno sovpadajo z okolico (letni časi, namen nastopa …) (Denac, 2006; Hribar, 2014).
Ko razmišljamo, kaj lahko otroci pridobijo z določeno pesmijo, moramo pozornost usmeriti na različna področja – področje pevske in zborovske tehnike, področje spoznavanja novih melodičnih in ritmičnih elementov, s čimer pripomoremo k razvoju branja notnega zapisa.
Pomislimo tudi na obliko interpretacije, na razvijanje obsega glasu, večglasnega petja in na vsebino pesmi, ki ima lahko veliko težo (Hribar, 2014). Ravno na besedilo dajejo strokovnjaki velik poudarek. D. Žvar (2012) zelo natančno navaja primernost besedil za določeno starost otrok v pevskem zboru. Za enoglasni otroški zbor (6–9 let) naj bi bila primerna naslednja besedila: uspavanke, pesmi o igrah, šoli, naravi, v povezavi z igro, živalih, običajih, književnih in narodnih junakih. Dvoglasnim otroškim zborom (6–12 let) predpisuje besedila z
19
vsebino o uspavankah, pesmih o igrah, šoli, naravi, običajih, živalih, književnih in narodnih junakih. Za triglasni otroški pevski zbor (10–15 let) pa navaja, da so ustrezna besedila enaka kot prej, dodaja pa še pesmi z besedili o domovini in ljubezni mladih (prve ljubezni). Drugi strokovnjaki imajo splošnejša merila za izbiro skladbe na podlagi besedil. »Pri izbiri pesmi se je smiselno vprašati, kaj lahko pevce z izbranim repertoarjem naučimo,« pravi N. Hribar (2014, str. 13) in poudarja, da bo z dobro izbranim repertoarjem zborovodja pevce tudi čustveno vpletel v izvajanje. Pri mlajših otrocih (do sedem let) mora biti zborovodja pozoren na nezapletena besedila, ki so otrokom razumljiva in imajo ustrezno umetniško vrednost. Tudi obseg naj bo na začetku le nekaj tonski, pozneje pa ga razširimo do oktave (širimo razpon navzgor) (Denac, 2006). »Ko sem izbirala sporede, sem vedno pregledala tudi besedilo: je primerno za otroke, kaj pove, je pametno, modro, neumno? Zabavnih stvari se ne branim, a morajo biti tehtne. V vsebini mora biti izpoved, na to sem se opirala,« pravi M. Hauptman (Rovšek, 2017).
Glasbo, s katero smo ljudje seznanjeni, tudi raje in večkrat poslušamo (Hallam, 2006), zato mora biti glasba na programu raznolika. S tem preko petja v pevskem zboru otroke navajamo na različne zvrsti glasbe, na glasbo različnih obdobij, na ljudsko, umetno glasbo ... Skladbe, ki jih zborovodja izbere, so lahko domačega ali tujega izvora. Del repertoarja oblikujejo tudi popevke (tako tuje kot domače), a mora biti zborovodja pri izbiri natančen in strokoven, kar izpostavlja tudi ga. Majda Hauptman: »Včasih nismo mogli dobiti tuje literature. Zdaj jo lahko, a bi morali izbirati le najboljše, ne pa, da otroci pojejo popevke, ki so napisane za odrasli glas z določenimi višinami in nižinami, ki jih še ne dosežejo. Predvsem pa tako izgubljamo posluh za harmonijo. Slovenci pojemo večglasno. Saj nisem proti popevkam, a primerne morajo biti za otroke.« (Rovšek, 2017).
Vsako leto izidejo nove skladbe za pevske zbore, zato ima zborovodja težko nalogo, kako in kje dobiti pevsko literaturo za izvajanje s svojim zborom (Telfer, 2006). Novim stvaritvam, kamor spadajo tudi nove skladbe, na slovenskih tleh rečemo »noviteta«, kar je v Slovarju slovenskega knjižnega jezika (2015) definirano kot nekaj, »kar se v določenem okolju prvič uvede, pojavi; novost: /…/ na koncertu so izvajali dve noviteti /…/«.Že več kot 30 let nazaj je Gregorc (1982) zapisal, da se stari pevski literaturi ves čas pridružujejo nova dela, zborovodje pa zaradi pomanjkanja časa težko sledijo novi literaturi in hkrati še spoznavajo staro, čeprav je poznavanje starejše in novejše pevske literature za zborovodja ključnega pomena, prav tako pa so nove skladbe izrednega pomena za razvoj glasbene kulture. Mnoge novitete so zelo zahtevne, a kakovosti repertoarja ne smemo mešati s težavnostjo repertoarja. Tudi lažje
20
skladbe so lahko visoko kakovostne in težje skladbe niso nujno kakovostne (Telfer, 2006).
Zborovodkinja Mateja Černic pravi: »Čeprav govorijo, da je mladim treba predstaviti lahko glasbo, sama mislim, da mladi ljubijo tudi sodobno in klasično glasbo, ki jim lahko nekaj ponudi, če jim jo le zna dirigent primerno predstaviti.« (Figelj, 2013).
Dobro je torej, da zbor poje zahtevne in lažje skladbe. Kadar se zbor uči več različno zahtevnih pesmi naenkrat, napreduje hitreje. Lažje skladbe mu omogočajo izboljševanje kakovosti tona, diha, natančnosti ..., težje skladbe pa zahtevajo več koncentracije in spodbujajo pevce k samodisciplini, da lahko izdelajo vse podrobnosti skladbe. Zborovodjeva naloga je, da presodi, ali je skladba zahtevna ali lahka. Zboru ne sme dati le težkih ali le lahkih skladb. Če neko pesem že začne vaditi z zborom in nato presodi, da je preveč ali premalo zahtevna, jo lahko zamenja z drugo skladbo (Telfer, 2006). Skladba je lahko zahtevna z vidika različnih dejavnikov: ritma, harmonij, višin tonov … Pesem z velikimi intervali je zahtevnejša od tiste brez njih, a če se velik interval pojavi večkrat in je vedno enak, se ga pevci hitro naučijo. Enako velja za ritem – če se menjuje večkrat v skladbi, se ga je težje naučiti, hitreje pa si zapomnimo ponavljajoče ritmične vzorce. Težje je peti večglasje.
Najlažja oblika večglasja je kanon, ki se uporablja tudi kot način uvajanja večglasnega petja.
Otroci lažje pojejo skladbe, ki imajo enostavnejše harmonije, saj nimajo še tako močno izoblikovanega občutka za harmonijo kot mladostniki in odrasli. Kot težjo smatramo tudi pesem z več pavzami, saj je otrokom lažje peti neprekinjeno. Pesem je težja, če je večino časa v precej visoki ali precej nizki legi, saj se zaradi tega glasovi hitreje utrudijo. Mlajši pevci imajo prednost v tem, da so njihovi glasovi še bolj fleksibilni in zato lažje izvajajo večje intervale. Dokler zbor gradi vzdržljivost, bo neka skladba, ki je sicer tehnično povprečna, a dolga, težja za izvajanje. Prav tako so težji staccato deli kot legato deli, ker je glas težje nadzorovati in se tako zelo hitro opazi tudi vsak ritmični spodrsljaj. Dejavnik, ki tudi določa zahtevnost pesmi, pa je besedilo. Pesem je zahtevnejša, če so pevci mlajši ali pa je besedilo v tujem jeziku ali narečju. Skladbe se enostavneje naučimo, če se besedilo ponavlja ali če se menjava zlogov ujema z ritmom pesmi. Težavnost petja je odvisna tudi od spremljave. Če se ta ujema z ritmom in besedilom zbora, je pevcem lažje slediti, kot če se melodija in ritem ne ujemata z melodijo in ritmom glasbene spremljave, a se po določenem času pevci na to navadijo in jim ne predstavlja več težav (Telfer, 2006).
Ni vsaka skladba kakovostna, tisto, ki je, pa je treba najprej najti. N. Telfer (2006) podaja nasvete, kako izbrati kakovosten pevski repertoar za pevski zbor. Navaja, da naj zborovodja išče skladbe pri tistih, ki jih spoštuje in pozna, saj dobri skladatelji po navadi pišejo tudi dobre
