UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA MUZIKOLOGIJO
IVANA MARIČIĆ
Kriki in šepetanja
Vloga glasu v sodobni gledališki praksi Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
1
UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA MUZIKOLOGIJO
IVANA MARIČIĆ
Kriki in šepetanja
Vloga glasu v sodobni gledališki praksi Magistrsko delo
Mentor: red. prof. dr. Gregor Pompe Somentor: red. prof. dr. Mladen Dolar
Študijski program: Muzikologija – E 2. letnik
Ljubljana, 2021
2
3 Izvleček
Kriki in šepetanja: Vloga glasu v sodobni gledališki praksi
S pomočjo psihoanalitične teorije glasu raziskujemo odnos med glasom in jezikom ter glasom in telesom. Zgodovino glasbe, ki ima za svoj ključni element glas, do 20. stoletja razumemo kot zgodovino napetosti med glasom in besedo, ki se na svojemu višku prelomi v krik. Krike in šepete v umetnosti z začetka 20. stoletja povezujemo z rojstvom psihoanalize iz histerije.
Histerija je tudi stična točka med glasom, telesom in žensko pozicijo. K slednjemu pristopamo kot poziciji, lokusom spolne razlike, ki se kaže v glasbi ne kot poseben zvočni gradnik, temveč kot sama materija glasbe – glas. Zanima nas premik napetosti s polja glas-beseda na področje trenja med glasom in telesom – sicer zapisanim ženskim polom –, ki se kaže v sodobni postoperni umetnosti in praksi slovenske improvizatorke Irene Tomažin Zagoričnik.
Ključne besede: glas, jezik, telo, Michel van der Aa, Irena Tomažin Zagoričnik.
Abstract
Cries and whispers: The role of the voice in contemporary theatre practice
Psychoanalytic theory will help us explore the relationship between voice and language, and voice and body. We will present history of music (up to the 20th century) as a history of a tension between voice and language, which, at its peak, breaks into a scream. In early 20th century art luxuriats with screams and whispers, which are also associated with psychoanalysis, born from hysteria. The latter is also a junction between voice, body and female position, which we understand as a position of gender difference manifested in music not as a special sound element or structure, but as the very matter of music – the voice. We are interested in the shift of tension between voice and word to the field of friction between voice and body (with corporeality inscribed in female position), which is reflected in the contemporary postopera and practice of Slovenian improviser Irena Tomažin Zagoričnik.
Key words: voice, language, body, Michel van der Aa, Irena Tomažin Zagoričnik.
4
Kazalo
Uvod ... 5
1. Eho: Predstavitev psihoanalitičnega teoretičnega in pojmovnega aparata ... 11
1.1 Strukturalistične izhodiščne točke ... 12
1.2 Glas in jezik ... 14
1.3 Želja je želja Drugega ... 15
1.4 Izmeček označevalca ... 17
1.5 Graf želje ... 19
2. Lulu: Zgodovina glasbe kot zgodovina glasu ... 24
2.1 Petje ... 24
2.2 Primo la musica e poi le parole? ... 26
2.3 Kriki in Ženska ... 30
2.4 Šofar ... 37
3. Ena: Analiza postopere Michela van der Aaja ... 41
3.1 Pričakovanje ... 41
3.2 Postopera ... 44
3.3 Ena ... 45
3.4 Ena ni 1 ... 50
4. Irena: Analiza primera vokalne prakse na Slovenskem ... 54
4.1 Ples, telo, misel in glas ... 54
4.2 Kamenčki ... 59
4.3 Kolcanje in glasba ... 63
4.4 Potreba po vdihu ... 66
Zaključek ... 69
Summary ... 71
Literatura ... 73
Priloga 1: Libreto Ene... 77
5
Uvod
Izhodišči za pričujočo magistrsko nalogo sta bili dve: knjiga Mladena Dolarja O glasu in film Ingmarja Bergmana Kriki in šepetanja. Knjiga me je pahnila v psihoanalitično teorijo glasu, film pa v premislek o povezavi med dvema skrajnima manifestacijama glasu – krika in šepeta – in pozicijo ženske. Bergman portretira patologije štirih žensk in njihove medsebojne odnose, zato na prvi pogled ni povsem jasno, v kakšnem razmerju so te z glasom.
Če pogledamo našo vedo, lahko opazimo, da je zanjo glas postal relevanten teoretični problem šele skozi feministično teorijo in njeno kritiko muzikologije. Kot odkriva ameriška muzikologinja Martha Feldman, se je muzikologija spoprijela z glasom prek ženskih študij in študij spola; glas je bil njuna vstopna točka v muzikologijo. Teoretski feminizem je v muzikologiji postavil glas pod lupo in vzvratno je fenomen glasu odprl vrata feminističnemu zornemu kotu. Dela, kot so Opera, or The Undoing of Women (1998) Catharine Clément, Feminine Endings (1991) Susan McClary, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (1991) Carolyn Abbate ter Gendering Modern Music: Thoughts on the Monteverdi-Artusi Controversy (1993) Suzanne Cusick, so (pojoče) glasove »začele pripenjati na telesa«,1 spolno zaznamovana telesa. Sledili so številni prispevki, članki, zborniki in knjige, osrediščene okoli glasbene forme, ki najbolj neposredno povezuje glas in telo – opere. Kot ugotavlja Feldman, muzikologija iz devetdesetih let prejšnjega stoletja morda še ni odprla vprašanja in pozicije samega glasu, je pa »ustvarila prostor, ki je omogočil pogovor o glasu.«2 Štiri ženske v filmu Kriki in šepetanja »vse, kar je pomembnega«, povedo šepetaje ali v kriku. Vse intimno je povedano tiho, a se na točki preloma zgosti v krik. Konfrontacija z zunanjim svetom, svetom zunaj družinske posesti, pade v domeno (raz)govora. Kriki se, tako kot šepeti, dotikajo bolj intimnega, neubesedljivega, bolečega, travmatičnega, bolnega, umirajočega (telesa). V zgodovini evropske glasbe in v sodobnih vokalnih performativnih praksah najdemo različne krike – histerične, smrtne, nemočne, krike notranjih nemirov – in šepete, ki so mestoma celo bolj prodorni kot kriki. Obe skrajnji manifestaciji glasu pa sta položeni v usta ženske ali vsaj na stran ženskega. Še danes se (eksperimentalna) vokalna glasba veže predvsem na ženske (izvajalke): od Meredith Monk, Diamande Galás, Tanye Tagaq, Ute
1 Feldman, 2015, str. 655.
2 Prav tam.
6
Wassermann, Sainkho Namtchylak prek Cathy Berberian in Barbare Hannigan do slovenskih vokalistk Irene Tomažin Zagoričnik, Tee Vidmar in Ine Puntar.3
Čeprav je bil glas kot problem venomer prisoten v glasbeniški praksi in teoriji, je bil šele s premišljanjem spolne razlike prepoznan kot kamen spotike v muzikologiji. Enako bi lahko zatrdili za filozofijo in humanistiko: šele s psihoanalizo sta glas in spolna razlika dobila svoje mesto v teoriji. Zgodovino metafizike in zgodovino glasbe bi lahko gledali pod lupo zgodovine glasu. Glasovi metafizike, metafizični glasovi in glasovi v metafiziki so že dolgo predmet (filozofske) obravnave, saj je bil glas vedno prisoten kot vodilni motiv iz ozadja, zagotovilo prisotnosti (subjekta), celo stična točka z duhom. Kot temeljni pogoj možnosti psihoanalize je glas postavljen v njeno zibelko, če ne predstavlja celo te zibelke same. Sigmund Freud je skupaj s Josefom Breuerjem zdravil histerične pacientke tako, da jim je prisluhnil. Po eni strani jim je pustil, da govorijo; z Breuerjem sta iznašla tako imenovani talking cure, metodo, s katero sta pacientom in pacientkam dovolila, da prosto govorijo, analitik pa jim je – namesto da bi to govorico (kot dotlej) zavrgel kot nesmiselno – prisluhnil. Freud je odkril, da se nezavedno razkazuje tudi prek spodrsljajev, ki temeljijo na zvočni podobnosti besed. Ni se omejil »zgolj«
na besedo, pač pa se je osredotočil tudi na glasovne »izmečke« in nepravilnosti, kot so jecljanje, stokanje, kriki, tleskanje z jezikom itn. Vsi ti glasovi so za Freuda postali
»manifestacija nezavednih konfliktov in napetosti, ki naj bi jih razrešila psihoanaliza. Na izviru psihoanalitične prakse se pojavi glas kot materialna opora simptoma in tudi kot [ena izmed poti] do nezavednega.«4 Glas je na začetkih psihoanalize pozitivna danost, ki živi v svoji zvočni podobi.
Če je za Freuda veljala teza, da je (pacientov ali pacientkin) glas simptom neke motnje, francoski psihoanalitik Jacques Lacan stopi korak naprej in samo motnjo označi za eno izmed značilnosti jezika.5 V seminarju o tesnobi (Seminar X) označi glas za enega freudovskih parcialnih, delnih objektov, torej za objekt želje oz. objekt a (franc. objet petit a, slov. objekt mali a). Glas ni več definiran v svoji polni zvočnosti, v svoji pozitivnosti, pač pa dobi negativno podobo, postane nemi glas. Paralelno z Lacanovo teorijo glasu je njegov sonarodnjak in soimenjak – Jacques Derrida – v treh knjigah, objavljenih leta 1967 (Glas in fenomen, O
3 Kot izjemo lahko omenimo nizozemskega vokalista Jaapa Blonka (1953).
4 Lagaay, 2008, str. 54.
5 Prav tam, str. 56.
7
gramatologiji, Pisava in razlîka), razvil svojo teorijo glasu, s katero se je ozrl na celotno zgodovino metafizike kot fonocentrične; dekonstruktivizem se prične s težavo glasu. Roland Barthes pa se nekoliko pozneje osredotoči na »telo v glasu« v slavnem spisu Zrno glasu (1972) in vprašanju kastratov v knjigi S/Z (1970).6
Zato ne preseneča, da se je tudi muzikologija oprla na psihoanalizo in (post)strukturalizem, pri katerih glas dobi svoje teoretsko življenje. Ta je v psihoanalizi pri različnih avtoricah in avtorjih nenazadnje dobil številne oblike in podobe: glas Drugega, ki se vsiljuje subjektu, materin glas (»prvo gnezdo in prva kletka«7), terapevtov hipnotični glas z začetkov psihoanalitične terapije, glas vesti, ki bi ga lahko poimenovali nadjaz, in nenazadnje različne motnje, povezane z glasom, kot so avditivne halucinacije (npr. shizofrenik »sliši glasove«, ki delujejo, kot da bi bili zunaj njega), afonija (zguba kontrole nad lastnim glasom) itn.8
En prvih poskusov združitve lacanovske psihoanalize in muzikologije je knjiga Michela Poizata L’opéra, ou Le cri de l’ange: Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra (1986), v kateri teoretsko psihoanalizo pionirsko uporabi za analizo (vokalne) glasbe, opere in melomanije.
Martha Feldman pravi, da je »Poizatova knjiga odprla prostor za razumevanje […] opernega glasu prek lacanovske raziskave zahteve psihoanalitičnega gona, ki terja neskončno ponavljanje neizprosnega iskanja objekta glasu. Toda ne glede na svojo utemeljenost v zvočni izkušnji, Poizatov glas postane odcepljen od telesa, ki ga proizvaja, ter zahteva svojo avtonomijo. Poslušalec, ki išče [ta glas], išče večno, saj nikoli ne najde glasu, ki obstaja le, dokler mu uspeva uhajati.«9
Prelomnica v raziskavah glasu je bila nedvomno knjiga Mladena Dolarja O glasu (2003).
Sprožila je val akademskega zanimanja, s čimer je glas (do-končno) postal legitimni in vedno bolj pogosti predmet raziskave na področjih humanistike, družboslovlja, umetnosti, pa tudi naravoslovnih znanosti. O glasu po eni strani daje vpogled v že pripoznane teorije in obravnave glasu, po drugi pa razpira polja številnih neodgovorjenih vprašanj. V zadnjih dveh desetletjih
6 Ali obstaja boljša povezava med spolno razliko in glasom, kot je utelešena ravno v podobi kastrata?
7 Dolar, 1995, str. 37.
8 Lagaay, 2008, str. 53.
9 Feldman, 2015, str. 656.
8
smo priča novi teoretski struji – študijam glasu (t. i. voice studies). Avtorice in avtorji v veliki večini najdejo svoje izhodišče prav pri Dolarju, ki nas napotuje na spoj filozofije in psihoanalize.
Ker se muzikologija in psihoanaliza stikata ravno ob obravnavi glasu in spolne razlike, bomo psihoanalitični pojmovni aparat uporabili za analizo sodobnih vokalnih praks. Pristop in način obravnave glasu sta zaznamovana z Dolarjevo knjigo, medtem ko je oblika besedila posvečena Bergmanovemu filmu. Kot v Krikih in šepetanjih bomo skozi štiri poglavja spoznali štiri ženske:
Prvo poglavje, naslovljeno Eho, seznanja s psihoanalitičnim teoretskim aparatom. Glas v psihoanalizi povezuje področja, ki se jih skušamo dotakniti;
telo, pozicija žensk, histerija, glas znotraj glasbe, objekt mali a. Nenazadnje psihoanaliza osvetli umetnost na samosvoj način, s tem pa postane uporabno (muzikološko) analitično orodje za analizo sodobnih vokalnih izrazov tako v zapisani glasbi, ki temelji na rabi glasu, natančneje v sodobni operi, kot tudi v improvizirani in eksperimentalni glasbi. Da bi nadaljnja poglavja lahko črpala iz psihoanalize, jo moramo sprva vsaj površno predstaviti v poglavju Eho.
Poglavje Lulu osvetljuje zgodovino zahodnoevropske vokalne glasbe s poudarkom na razmerju med besedo in glasom. Cilj drugega dela je lažje razumevanje današnjih glasbenih praks in tokov prek spoznavanja zgodovine (glasbenega) krika.
Tretje poglavje – Ena – ponuja vhod in zasilni izhod ali bolje iztek glasbenega modernizma; na eni strani je Schönbergovo Pričakovanje, na drugi pa Ena nizozemskega skladatelja Michela van der Aaja. Napetost med glasom in besedo je v 20. stoletju zamenjana s trenjem med glasom in telesom.
Četrta ženska oziroma četrto poglavje – Irena – sopostavlja van der Aajevo skladateljsko obravnavo glasu in improvizatorski, plesni, filozofsko- psihoanalitični pristop slovenske vokalistke Irene Tomažin Zagoričnik.
Če sklenemo: namen pričujočega besedila je delna osvetlitev povezave med glasom in sodobnimi vokalnimi pristopi v glasbi. Oba tketa tesno povezavo s prikazom ženskih likov, izvajalk in performerk; k širokemu polju vprašanj, ki se odpira na tem torišču, bomo pristopili
9
s pomočjo psihoanalitične teorije in zdaj že kar zajetne literature s sorazmerno mladega področja študij glasu.
10
11
1. Eho: Predstavitev psihoanalitičnega teoretičnega in pojmovnega aparata
Če se ukvarjamo z glasbo in če jo poslušamo […], gre pri tem za to, da bi utišali tisto, kar zasluži naziv glas kot objekt mali a.10
»Ljubezen je vaba, fatamorgana, katere naloga je zamegliti […] konstitutivno neskladni odnos med spoloma,«11 odgovarjata Renata Salecl in Slavoj Žižek na vprašanje o razlogu in vzroku ljubezni. Toda skleneta, da »ljubezni ni mogoče reducirati le na iluzijo ali imaginarni pojav: resnična ljubezen presega svojo fascinacijo s podobo svojega predmeta, usmerjena je v jedro resničnega, v tisto, kar je v predmetu, bolj kot predmet sam, skratka v tisto, kar Lacan imenuje objet petit a. Ljubezen – kot tudi sovraštvo – podpira tisto, kar ostane od predmeta, ko mu odvzamemo vse njegove imaginarne in simbolne lastnosti.«12
Ljubezen zakrije in zapolni nezmožnost, asimetrijo, inherentno spodletelost vsakega spolnega razmerja.13 Še več, ljubezen napotuje na presežek v ljubljeni osebi. Ta presežek je lacanovski objekt mali a (franc. objet petit a), do katerega – kot objekta realnega – nimamo dostopa, saj smo ujeti v imaginarno in simbolno. Freud je določil tri delne oz. parcialne objekte, ki so »ostanki predfaličnega jouissance«,14 ostanki presežnega užitka pred vstopom v simbolni red, v jezik. Parcialni objekti zaznamujejo sámo telo na tak način, da ta postane izmuzljiva ovira, ki onemogoča izpolnitev spolnega razmerja. Za Freuda so to prsi, iztrebki in falus, Lacan pa na seznam doda še pogled in glas. Kot razložita Salecl in Žižek, pogled in glas nista na strani zaljubljenega subjekta, pač pa sta del tistega, kar subjekt vidi in sliši. Objekt mali a je na strani ljubljene osebe, je njen presežek. Nikakor ga ne gre razumeti kot objekt, v katerega se subjekt zaljubi, temveč kot objekt, ki ljubezen sploh omogoča: pogled in glas sta medij, sprožilec ljubezni.15 Skratka, pogled in glas sta objekta, ki poganjata željo. Sicer ne gre za nek konkreten
10 Miller, 2001, str. 133.
11 Salecl, Renata, in Slavoj Žižek, 1996, str. 2-3.
12 Prav tam, str. 3.
13 Sklicujemo se na lacanovski moto, ki pravi, da »spolnega razmerja ni«.
14 Salecl, Renata, in Slavoj Žižek, 1996, str. 3.
15 Žižek, 1996, str. 90.
12
glas ali pogled: objekt mali a prej živi v svoji nematerialnosti, je tisto, kar je izza materialne, zvočne podobe glasu, je preostanek glasu, ko ta izzveni. Da pa bi razložili glas kot objekt mali a, se moramo vrniti par korakov: k Lacanu, de Saussurju in Freudu.
1.1 Strukturalistične izhodiščne točke
Pričujoča magistrska naloga sloni na strukturalizmu, ki se opira na lingvistiko Ferdinanda de Saussurja in psihoanalizo Sigmunda Freuda. Kot opozori Deleuze, tudi ko se strukturalizem razširi na področja zunaj svoje izhodiščne discipline (lingivistike),
ne gre za uveljavitev metod, »ekvivalentnih« tistim, ki so se najprej posrečile v analizi govorice. V resnici je edina struktura tista, ki pripada govorici, najsi je ta še tako ezoterična ali neverbalna. O strukturi nezavednega lahko govorimo le, kolikor nezavedno govori in je govorica. O strukturi teles lahko govorimo le, kolikor telesu pripišemo govorico simptomov. Celo o strukturi reči lahko govorimo le zato, ker jih odlikuje tihi diskurz, ki je govorica znakov.16
Deleuze prav tako določi kriterije prepoznavanja strukturalizma; med njimi je tudi vpeljava simbolnega. Zgodovina filozofije temelji na dihotomiji med realnim in imaginarnim, strukturalizem pa vpelje tretjo kategorijo – simbolno. »Stvari sami« in njeni podobi doda še skupno »podzemlje«, ki ni zvedljivo na prvi dve kategoriji; realno in imaginarno sta obeleženi s simbolnim.17 Čeprav zelo posplošeno, bi lahko rekli, da je simbolno skupek (ne)napisanih pravil, po katerih se subjekt vede in živi. »Pravila igre« določa veliki Drugi, ki ga prvič srečamo
16 Deleuze, 1995, str. 41-42.
17 »Ne le realno in imaginarno, temveč njuna razmerja kakor tudi težave teh razmerij je treba misliti kot mejo nekega procesa, v katerem se oba konstituirata iz simbolnega. Pri Lacanu je, tako kot pri drugih strukturalistih, simbolno kot element strukture obenem načelo neke geneze: struktura se uteleša v realnostih in podobah skozi določljive serije; še več, s tem, ko se uteleša, jih šele zares konstituira, vendar iz njih ne izhaja, saj je globlja od njih, je kot podzemlje za vsa tla realnega in za vsa nebesa imaginacije. Seveda velja tudi obratno: katastrofe simbolnega strukturnega reda povzročajo očitne motnje realnega in imaginarnega. […]
Realno, imaginarno in simbolno lahko oštevilčimo: 1, 2, 3. Morda s temi številkami ne dobimo le vrstnega reda, temveč tudi glavne številke. Kajti realnega se ne da ločiti od določenega ideala poenotenja ali totalizacije:
realno teži k enemu, v svoji ›resnici‹, je eno. Ko v ›enem‹ vidimo dvoje, ko podvajamo, se že pojavi imaginarno v lastni osebi, četudi izvaja svoje dejavnosti v realnem. Na primer: realni oče je en sam, ali to vsaj hoče biti, sledeč svojemu zakonu; zato pa je podoba očeta vedno podvojena v sami sebi, razklana po zakonu dvoboja. […]
Imaginarno je določeno z igrami zrcala, z zrcalno podvojitvijo, identifikacijo in projekcijo, vedno na način dvojnika. Morda je simbolno po svoje troje. Ni le tisto tretje onstran realnega in imaginarnega. Vedno velja iskati nekaj tretjega v samem simbolnem; sama struktura je najmanj triadična, saj bi brez tega ne ›krožila‹ – tretje, ki je hkrati irealno, pa vendar nezamisljivo v imaginaciji.« (Deleuze, 1995, str. 43.)
13
v obliki starševske avtoritete, pozneje pa pri vseh družbenih in državnih instancah. Simbolni red, nenapisana družbena pravila so druga narava vsakega govorečega bitja. Veliki Drugi deluje na simbolni ravni, je sinhroni simbolni kod, ki se vpisuje v govorico.18 Subjekt deluje v soglasju z nenapisanimi pravili (simbolnim kodom), ki njemu samemu niso transparentna. Imaginarno zadeva dojemanje sveta in našega mesta v njem, medtem ko nam je realno nedostopno. Poleg te osnovne triade strukturaliste povezuje še vprašanje razmerja med univerzalnim in partikularnim, poseben način izstopa iz (in vrnitve) metafizike ter obravnava »znaka«.
Znak z de Saussurjem dobi dva pola: slušno podobo znaka označi z besedo označevalec, konceptualni, pojmovni del pa z označenec.19 Zveza med njima je arbitrarna: nikakršna značilnost označenca ne terja neke komplementarne značilnosti označevalca in obratno.
Zvočnost besede »drevo« ni pogojena s samim drevesom. Toda to še ne pomeni, da subjekt prosto združuje označence in označevalce, ravno nasprotno. Subjekt nima ravno izbire, temveč je ujet v jezik. Ravno ta ujetost pripelje de Saussurja do naslednjega sklepa, da »stvari«
(koncepti, ideje, pojmi) ne obstajajo zunaj jezika. Arbitraren je tudi pomen: ni vnaprej danih pojmov ali konceptov, ki jih mora jezik šele za nazaj zaobjeti. Prav tako nikoli ne moremo dobesedno prevajati, saj prevod nikoli ne zaobjame vseh pomenskih odtenkov tujega jezikovnega znaka. Sprememba označevalca je sprememba označenca. Slednji je ravno tako posledica diferenciacije kot označevalec. Ni vnaprej danih slušnih podob in konceptov. Po de Saussurju obstajajo le razlike: poseg v slušno podobo (označevalca) je nujno poseg tudi v pomen in obratno. Skratka, ne obstaja nek koncept »kot tak«, temveč obstaja le v razliki, izhaja iz razlike do drugih konceptov. V jeziku ni pozitivnih entitet, le negativni elementi, ki so določeni v razliki do drugih.20 Znak je tako negativno definiran kot prazno mesto, v katero se vpisujejo le razlike.
Za filozofijo je bil znak sekundarnega pomena, toda z de Saussurjevim lingvističnim obratom je dobil primat. Zdrava pamet nam nekako pravi, da znak ni stvar sama, pač pa jo le
18 Žižek, 2007, str. 8.
19 Saussure, 1997, str. 81.
20 »Vse, kar smo doslej povedali, lahko povzamemo v trditev, da so v jeziku zgolj razlike. Še več: razlika v splošnem predpostavlja pozitivne člene, med katerimi se vzpostavlja; a v jeziku so samo razlike brez pozitivnih členov. Naj vzamemo označenec ali označevalec, v jeziku ni ne idej ne glasov, ki bi obstajali pred jezikovnim sistemom, so zgolj pojmovne in glasovne razlike, ki iz tega sistema izhajajo. Koliko je v znaku ideje ali glasovne vsebine, je manj pomembno kot tisto, kar je okoli njega v drugih znakih. Dokaz za to je, da se vrednost člena lahko spremeni, ne da bi se dotaknili njegovega pomena ali glasov, temveč zgolj zato, ker je prišlo do spremembe v kakšnem drugem sosednjem členu.« (Saussure, 1997, str. 135.)
14
nadomešča. Toda če se je filozofija zanimala za stvar samo, je lingvistika skupaj s strukturalizmom pokazala, da stvari same ni, da je le znak, da je znak »stvar sama«. Če obstoj jamči le jezik, to pripelje do krize relacije subjekta in objekta ter subjekta samega, ker potemtakem tudi subjekta ni zunaj jezika.21 Tako se je antifilozofska smer ponovno približala klasičnim filozofskim temam.22 Na vseh naštetih frontah, nekje v ozadju, pa venomer tiči in čaka glas.
1.2 Glas in jezik
V knjigi O glasu Mladen Dolar začrta tri uporabe glasu: prva definira glas kot nosilec pomena, kot sredstvo posredovanja, ki se izgubi, ko dojamemo pomen.23 To uporabo glasu bi lahko strnili v geslo: glas je tisto, kar ne prispeva k pomenu.24 Druga se dotika glasu kot vira fascinacije, estetskega objekta: glasu, ki se je osamosvojil od pomena in ga navidezno potisnil v ozadje. Skratka, pojoči glas. Tretja je objekt glas, glas kot lacanovski objekt mali a, ki je nezvedljiv na prvo in drugo uporabo glasu.25 Nemi glas. Zanimal nas bo preplet vseh treh uporab glasu.
Hitro lahko opazimo, da smo obdani z najrazličnejšimi glasovi. Tudi v največji tišini se zdi, da ne utihnejo. V svoji najbolj razširjeni vsakdanji rabi je glas »podlaga govora, nosilec besede, stavka, diskurza, govorice, vsakršne jezikovne manifestacije«.26 Glas je materialna podstat jezika. Toda, kot opozori Dolar, »glas je materialni nosilec proizvajanja pomena, vendar pa sam k pomenu ne prispeva ničesar. […] Glas je instrument, sredstvo, orodje, posrednik, medij; pomen pa je cilj«.27 Drugače povedano, v govorici se ne osredotočamo na glas, pač pa na sporočila, pomen. Glas je zunaj pomena, ga zgolj omogoča.28
21 Takšno dojemanje relacije jezika s subjektom oblikuje našo poznejšo obravnavo odnosa med besedo in glasbo.
22 Odstavki, posvečeni strukturalizmu, kot filozofski misli so navdihnjeni in povzeti po predavanjih Mladena Dolarja pri kolegiju Teoretska psihoanaliza.
23 Dolar, 2003, str. 10.
24 Prav tam, str. 24.
25 Prav tam, str. 10.
26 Prav tam, str. 23.
27 Prav tam.
28 »Sicer pa ni mogoče, da bi glas, materialna sestavina, kar sam na sebi pripadal jeziku. Glas je za jezik zgolj nekaj drugotnega, je materija, ki jo jezik požene v tek. Vse konvencionalne vrednosti imajo to lastnost, da niso isto kot otipljiva sestavina, ki je njihova nosilka. Tako tudi vrednosti kovanca ne določa kovina, ki ga tvori;
15
Tako razumljen glas je izven lingvistike, ne sodi v njeno polje. Samega glasu ne moremo artikulirati, ker je zunaj igre označevalcev, zunaj področja pomena. Ta glas zaznamuje
»dihotomija med glasom in označevalcem«.29 Slednji ni nič materialnega, ampak potrebuje materialno podlago v glasu (ali pisavi). »Jezik je sistem znakov,«30 ki ne temelji na svoji glasovni uresničitvi. Čeprav de Saussure daje prednost glasu kot materialnemu nosilcu pomena pred pisavo, v celoti opusti fonetiko, ki se posveča opisovanju različnih glasov jezika, njihovim tehnikam in značilnostim proizvajanja, ter vpelje fonologijo. Avditivnost tako ni več dojeta kot pogoj možnosti jezika, pač pa je njegov način delovanja določen s fonemi. In kaj drugega je fonem kot prazno mesto, nemi glas, v katerega se vpisujejo razlike?
[I]navguralna gesta fonologije, in z njo vse strukturalne lingvistike, je bila popolna redukcija glasu kot substance jezika. […] Fonem je način, kako se je označevalec polastil glasu; je glas, ki ga je označevalec ujel v svojo mrežo in pregnetel. Govorimo lahko le tako, da s svojimi glasovi zadostimo diferencialni matrici […] in le ujetost v matrico omogoča, da glas proizvaja pomen. Označevalec potrebuje materialno oporo, da lahko preživi […]
vendar sam ni nič materialnega. […] Težava pa je v tem, in tu se zares začne »naša zgodba«, da se ta utopitev glasu v označevalcu nikoli ne izide. Glas, ki nas zanima, je prav ostanek te operacije, ostanek, ki se ne izteče v pomen, nekaj, kar nima pomena in je kot izmeček te pretvorbe, tako rekoč izmeček označevalca. Beseda utiša glas, a ne povsem.31
1.3 Želja je želja Drugega
Za lažji spopad z glasom kot ostankom označevalne verige bomo ubrali eno izmed stranpoti, in sicer prek krikov do molka. Nemara obstaja »čista« emanacija glasu, namreč krik.
Mar ni ravno krik prvi znak življenja? In komu so namenjeni dojenčkovi kriki? Krik je zvočni signal dojenčkove lakote, žeje, bolečine … Na njega se odzove veliki Drugi, najpogosteje kar mati. Drugi je ujet v igro tolmačenja brezobličnega govora in odgovora: interpretira krik in poteši potrebo. Dojenčkov krik tako ni le izraz nekega neugodja ali potrebe, temveč je »vselej
srebrnik, ki je nominalno vreden pet frankov, vsebuje v srebru samo polovico te vsote; velja lahko več ali manj glede na podobo, ki jo nosi, tostran ali onstran kakšne politične meje. To še toliko bolj drži za jezikovni označevalec; po svojem bistvu sploh ni nič glasovnega, ni telesen, ne vzpostavlja ga materialna substanca, temveč edinole razlike, ki njegovo slušno podobo ločujejo od vseh drugih.« (Saussure, 1997, str. 133.)
29 Dolar, 2003, str. 25.
30 Saussure, 1997, str. 27.
31 Dolar, 2003, str. 29-30.
16
že«32 tudi poziv Drugemu. Ni zgolj krik, ampak retroaktivno postane tudi najpreprostejši govor, govor brez besed ali čista zahteva, ki dobi odgovor v obliki zadovoljitve potrebe.
[B]rž ko je Drugi izzvan, interpeliran, s tem vzvratno spremeni krik v poziv, vnazaj mu pripiše pomen, ga raztolmači, iz njega napravi besedo, naslovljeno na Drugega. In konec koncev je prav to prva in temeljna lastnost govora: da se naslavlja na Drugega in da v tem naslavljanju vselej naleti na odgovor. Krik postane glas za Drugega, glas, ki ga je treba raztolmačiti in mu odgovoriti, se pravi prinesti zadovoljitev, po kateri kliče.33
Če je de saussurjevska lingvistika utišala glas, se tukaj srečamo z neartikuliranim glasom, ki je že govor, saj je namenjen Drugemu. Kot izpostavi Dolar, imamo opravka z izjavljanjem brez izjave, s čistim subjektom izjavljanja. Prav tako ne gre le za zadovoljitev potrebe, temveč za »presežek zahteve nad potrebo.«34 Krik meri na željo.35 Ni le Drugi tisti, ki interpretira krik, temveč je tudi krik sam interpretacija. Kajti ravno s tem, da meri na Drugega, ga poskuša tudi interpretirati. Torej, tudi krik je »vselej že« interpretacija Drugega, interpretacija njegove želje.
Kajti tisti, ki kriči, meri na izpolnitev (svoje) želje, ki pa ni nič drugega kot želja po tem, da postane objekt želje Drugega. Kot se glasi Lacanov moto: želja je želja Drugega. Enigmatična želja Drugega nastopi kot praznina, manko v Drugem, ki ga naseli naša fantazma.36 Ali drugače:
krik meri na ljubezen.37 Kar izjava ne more zaobjeti, je artikulacija želje. Vselej je na delu
32 »[Učinek retrovizije], v okviru katerega subjekt na vsaki etapi postane to, kar je ›zmerom že bil‹: ta ›zmerom že‹ je iluzija, da je bilo tisto, kar se proizvede kot retroaktivni učinek, že od začetka dano.« (Žižek, 1988, str. 48- 49.)
33 Dolar, 2003, str. 41.
34 Prav tam.
35 »Tako se torej glas pretvori v poziv, v govor, v označevalec, v istem aktu, v katerem se potreba pretvori v željo.« (Dolar, 2003, str. 42.)
Lacan razlikuje potrebo, zahtevo in željo. Potreba meri na določen objekt, ki jo zadovolji. Zahteva je v obliki izjave usmerjena drugi osebi. Tudi zahteva se lahko nanaša na objekt, toda ta ni tako pomemben, ker se zahteva načeloma nanaša na zahtevo po ljubezni. Želja ni zvedljiva na zahtevo ali potrebo, je prerez obojega; ni potreba, ker meri na fantazmo, ni zahteva, ker meri na neubesedljivo. (Laplanche, 1992, str. 512.)
36 »[H]krati je fantazma tista, ki tako rekoč daje koordinate našemu želenju, ki konstruira okvir, znotraj katerega sploh lahko nekaj želimo. V tej vmesnosti je paradoks fantazme: je okvir, ki koordinira naše želenje, hkrati pa je obramba pred ›Che vuoi?‹, pred željo Drugega, ekran, ki zastira zev želje Drugega. Na ta način bi lahko paradoks zaostrili do kraja, do tavtologičnosti, in rekli, da je sama želja obramba pred željo: želja, strukturirana skozi fantazmo, je obramba pred željo Drugega, pred to ›čisto‹, trans-fantazmatsko željo (željo smrti v čistem stanju).« (Žižek, 1988, str. 54-55.)
37 Že tukaj se stikata glas in ljubezen, pozneje pa bomo videli, kako ju krik kot njuna stična točka povezuje tudi z glasbo.
17
vprašanje, kaj zares stoji za neko izjavo. Odgovor pa leži ravno v tistem, ki sprašuje. Tisti, ki ljubi, se ponuja kot objekt zadovoljitve želje Drugega, torej ljubljenega. Želim si, da si me želiš.
1.4 Izmeček označevalca
Za de Saussurja obstaja določena vzporednost dveh gmot, linearni tok paralelnih sfer označenca in označevalca. S tem da posežemo v polje enega, smo že posegli v polje drugega.
Zareza v zvočno podobo je hkrati zareza na ravni misli.38 Označevalci se nizajo po označevalni verigi, glas je le njihov materialni pogoj. Toda tako dojemanje glasu implicira, da je glas tisto, kar označevalci ne morejo zaobjeti. Zato je Lacan obrnil de Saussurjevo tezo: rezultat označevalne verige je glas. Preostanek označevalca je glas, s čimer ta dobi novo mesto v strukturi.
Ali ni fonologija, na kateri sloni strukturalizem, ugotovila, da glas ravno ni pogoj možnosti jezika, pač pa je to fonem? Kaj je potemtakem ta novi iztek v glas? Ali je to isti glas ali neki drugi? Nemara je lingvistični uboj glasu proizvedel neki novi glas, glas, ki ga ne more zaobjeti de saussurjevska diferencialna logika. Preostanek označevalne operacije je glas, ki ga Lacan označi za objekt mali a. Ta glas se pojavi izven označevalne logike, je neubesedljiv, upira se pomenu, je izmeček označevalca, ki sega onkraj smisla. Glas (kot produkt označevalca) je rezultat strukture, hkrati pa se ga ne da strukturirati.
V spisu Zrcalni stadij kot oblikovalec funkcije Jaza Lacan opiše proces pripoznanja dojenčka v ogledalu, v katerem se ta identificira s svojo lastno podobo.39 Ugotovi, da je v zrcalni podobi »jaz«. Prejšnja kaotična kontingentnost občutkov, ki ne razlikuje med zunaj in znotraj, se (pre)oblikuje in prepozna v enotni idealni zrcalni podobi. Rezultat celotne operacije
38 »Jezikovno dejstvo v celoti, se pravi jezik, lahko predstavimo potemtakem kot niz stikajočih se porazdelitev, ki se hkrati začrtajo na nedoločni ravni nejasnih idej in na nič manj nedoločeni ravni glasov. […]
Značilna vloga jezika v odnosu do misli ni v tem, da bi ustvaril materialno glasovno sredstvo za izražanje idej, temveč je v tem, da rabi za posrednika med mislijo in glasom, in to v takih okoliščinah, da njuna povezava nujno pripelje do recipročnih razmejitev enot. Misel, po naravi kaotična, je primorana, da se natančneje določi, hkrati ko se razstavi. Ni torej ne materializacije misli ne spiritualizacije glasov, temveč gre za to nekoliko skrivnostno dejstvo, da ›misel-glas‹ implicira razdelitve in da Jezik izdeluje svoje enote tako, da se vzpostavlja med dvema amorfnima gmotama. Predstavljajmo si zrak v stiku z vodno površino: če se atmosferski pritisk spremeni, se vodno površje razstavi v niz razdelkov, se pravi, valov; ta valovanja nam lahko dajo predstavo o združitvi in o, če lahko tako rečemo, parjenju misli z glasovno materijo.« (Saussure, 1997, str. 126-127.)
39 Lacan, 1993, str. 37–43.
18
je prevzemanje in pripoznanje zrcalne podobe kot sebi lastne. Nemara obstaja neka stopnja samoprepoznanja že pred zrcalnim stadijem. Spoznali smo jo že pri kriku. Derridajevsko formulo slišati se (govoriti) lahko beremo kot prvi vzgib narcizma, prvi vznik zavesti in poenotenja do takrat kontingentnega sveta. Problem »avditivnega samoprepoznanja« je odsotnost pripomočka, kot ga najde zrcalni stadij v ogledalu.
[N]avidez čista neposrednost, kjer pošiljatelj in prejemnik neposredno sovpadeta v čisti notranjosti. V tej varljivi samo-transparenci subjektu brez zamika neposredno pripadata obe vlogi, ne da bi bil potreben poseg kakega zunanjega posredovanja. Lahko bi govorili o 'akustičnem ogledalu' […], le da nikjer ni videti ogledala. Ni potrebno prepoznanje v zunanji podobi in prav tu bi lahko videli jedro zavesti pred vsakršno vnanjo refleksijo, njeno največjo bližino sami sebi v lastnem emitiranju in sprejemanju glasu.40
Če je zrcalni stadij našel svojo podobo v grški mitologiji v Narcisu, potem je utelešenje avditivnega ogledala Eho. Kaj drugega je eho kot vrnjen glas, glas po glasu, glas, ki je moj, pa ni popolnoma moj? Kaj je odmev (ali odsev) kot nekaj, kar sem jaz sam, hkrati pa je to nekaj zunaj mene? »Brž ko namreč neka površina vrača glas, zadobi glas lastno avtonomijo in stopi v dimenzijo Drugega, postane odloženi, zamaknjeni glas, kar je dovolj, da se narcizem sesuje.«41 Lacan je tako v zgodbi o Narcisu in Eho našel dva objekta par excellence: pogled in glas. Čeprav je zaljubljena Eho zgolj vračala Narcisu njegove lastne besede, so te vselej bile drugačne, spremenjene, od drugega. Odmev v sebi nosi dodatek, ki ga v »originalu« ni bilo. Ta dodatek je ravno objekt a; eho vključuje tako »mene« kot tudi objekt mali a.42 Zato sta pogled in glas po eni strani del Drugega, po drugi pa spodkopavata neko navidezno samopričujočnost, prisotnost, konec koncev – narcizem. In če Narcis pravi, da bi raje umrl, kot da bi se prepustil drugemu, umre, ker je nekakšen tujek že v njemu samemu. Umre, ker si ne pusti ljubiti, ker ne zapade v past strukturne iluzije iskanja izpolnitve lastnega manka v Drugemu. Toda ljubezen je iluzija življenjskega pomena, nemara je prav tako tudi z glasbo, a do tega še pridemo. Narcis se ne prepozna v ogledalu, ostane eno sam s sabo, se ne prepozna v svoji podobi, se ne podvaja v njej. Ne spregleda pogleda, ne izgubi se (v lastni podobi). Problem (samo)prisotnosti se rodi ravno na tem mestu, kajti slehernikova podoba v ogledalu skriva ravno pogled. Odmev skriva
40 Dolar, 2003, str. 71.
41 Prav tam.
42 Strnjeno v formulo: eho = subjekt + objekt mali a. Iz tega tudi sledi, da ponovitev vedno vsebuje dodatek, torej »čista« ponovitev ni možna.
19
glas.43 Ne gre ju razumeti kot čutili, ki sta dostopni polju vidnega ali slišnega. Glas kot objekt je nujno nemi glas, tako kot je pogled neka slepa pega. »Spregled pogleda« kot tudi glasu kot objekta sploh omogoča iluzijo samoprisotnosti. Pogoj možnosti narcizma je spodletelo zajetje pogleda in/ali glasu.
Brž ko objekt, bodisi kot pogled ali glas, privzame mesto stožerja narcističnega samozajetja, uvede zev sredi samo-pričujočnosti. Objekt je nekaj, kar ne more biti prisotno, četudi je celoten pojem prisotnosti zgrajen prav okoli njega – lahko bi rekli, da je prisotnost in njena transparenca mogoča ravno skozi izpad objekta, njegovo elizijo.
Subjekt pa se tako nikakor ne konstituira v gesti samozajetja v jasnini samo-prisotnosti, kot se je dozdevalo, temveč vznikne prav v razmerju do tistega deleža, ki se ga ne da poprisotniti. Le kolikor imamo opravka z realnim […] kot nemožno prisotnostjo, lahko sploh imamo opravka s subjektom. Glas je sicer po eni strani ključ do prisotnosti in neskaljene notranjosti, vendar v njegovem jedru hkrati tiči neslišni in neznosni objekt glas, ki ravno preprečuje transparenco prisotnosti.44
1.5 Graf želje
Da bi zajeli še odnos med glasom in telesom, si bomo skrajno strnjeno ogledali Lacanov graf želje. Končna, četrta oblika grafa želje ima dve ravni: spodnji vektor naznačuje polje pomena, zgornji pa presežnega užitka (fr. jouissance). Celo zgornje nadstropje zadeva realno, ki ga ne moremo zajeti, do katerega nimamo dostopa. Realno je predsimbolno; do njega nimamo dostopa prav zato, ker smo ujeti v simbolnem, v spodnjem nadstropju pomena, željá, fantazem.
43 Glas je instanca, ki – skupaj s pogledom – vzpostavlja (še tako tanko) mejo med ekstimnim in intimnim, med zunaj in znotraj.
44 Dolar, 2003, str. 73-74.
20
Slika 1: Graf želje (Lacan, 1993, str. 293.)
Problem telesa je problem, ki se rodi v realnem, saj reprezentira neko (realno) uživanje.
Raven užitka in raven pomena sta v popolnem nasprotju, v konfliktu. »Splošni rezultat je jasen:
uživanje, ki gre skozi mrežo-sito označevalca, je podvrženo kastraciji, užitek je iz telesa 'evakuiran', telo 'preživi' kot razkosano, omrtvičeno.«45 Ko se užitek sreča s pomenom, slednji postane nezadosten, »luknjičav«. Zato tudi oznaka S(Ⱥ), ki predstavlja manko v Drugem, saj je užitek predsimbolni, Drugi pa ravno konstituira simbolno. Na drugi strani vektorja uživanja, na presečišču užitka in označevalca, je nagon ($◊D). Evakuacija užitka iz telesa se ne izteče do konca: »Sredi puščave simbolnega Drugega ostajajo otoki uživanja, tako imenovane 'erogene cone', fragmenti, še vedno prežeti z uživanjem, in prav na te fragmente se veže, okoli njih pulzira freudovski nagon.«46 Na tem mestu manka v Drugem pa se naselijo lacanovski objekti, med katerimi je tudi glas.
Glas je stična točka med zgornjim in spodnjim nadstropjem grafa želje. Po eni strani se prilega telesu, saj je predpostavka glasu neko telo, ki ga oddaja. Po drugi strani pa se prilega
45 Žižek, 1988, str. 56.
46 Prav tam.
21
pomenu, ker je materialna podlaga označevalca. Tako kot ne sodi prav zares k telesu, ne sodi tudi k označevalcu. Za telo je preveč bežen, ne moremo pokazati, kje na/v telesu se nahaja glas, je le nihanje zraku, za označevalca, za pomenjanje pa ni substancialen.47 Hkrati pa glas povezuje ti dve popolnoma heterogeni kategoriji. Na eni strani pomen, na drugi užitek, njuna stična točka pa se nahaja v glasu. »Gre za nek delež uživanja, ki ga ponavadi usmerja, uokvirja in prekriva pomen in šele kadar se loči od pomena, ga lahko ugledamo – zaslišimo? – kot objekt, okoli katerega se suče nagon.«48
Tako imamo na eni strani označevalno verigo, pomen in željo, na drugi pa užitek, telo in nagon. Čeprav je želja »onkraj izrekljivega«, je neubesedljiva, se še vedno veže na pomenjanje; zakriva se ravno v govorici oziroma je tisto, kar jo poganja. Kot smo videli, se želja skriva že v kriku, že v kriku je presežek zahteve nad potrebo, interpretacija in interpelacija Drugega, zahteva po ljubezni, zapeljevanje. Nagon pa se izogne pomenu, kroži le okoli glasu kot objekta; kot mačka okoli vroče kaše se vrti okoli glasu, ki je preostanek označevalne operacije. Glas kot iztrebek označevalca, kot nemi glas.
Če želja napreduje, kaže vsakič drug obraz in ostaja v vsakem izmed obrazov nezadovoljena, potem nagon kroži, vrača se vsakič k istemu in v tem kroženju in ponavljanju pride vselej do zadovoljitve. Če je želja kot negativna sila izvotlila glas v označevalec, potem nagonu zadošča ništrc, 'škart', odpadni material, ki se je pri tem mimogrede proizvedel.49
Lacanovski objekti nagona so ravno odpadni materiali. Segajo onkraj telesa, hkrati so in niso njegov delež. Nagon ne doseže svoje izpolnitve v objektu a, temveč je zadovoljen v svoji krožni poti, ki objekt sploh proizvaja. Lahko bi ga razumeli kot hrbtno stran želje, njeno skrajno obliko, njen negativ. Medtem ko želja »govori«, so nagoni nemi, ne prispevajo k smislu, neutrudno se vračajo na eno in isto mesto, krožijo, in v tem je njihova izpolnitev. Nagon ni nikakor instinkt ali naravna, telesna danost, nekakšna animalna podstat človeka, njegov živalski obraz. Lahko
47 »Videli smo, da je z vidika označevalne strukture, z vidika označevalca kot zgolj križišča diferencialnih opozicij, materialnost irelevantna, označevalna funkcija deluje tako, da jo docela postavi v oklepaj. Z vidika glasu pa nikakor: glas … reprezentira telesnost nasproti idealnosti označevalca in pomena, in videti je, da prav
materialnost glasu predstavlja vez med označevalcem in telesom. … Obstajati mora telo kot opora označevalni logiki, njena breztelesna mehanika mora vendarle biti pripeta na mehaniko telesa, četudi je tu pripeta na telo le v najbolj breztelesni formi, v nečem, kar ima komaj kaj telesne konsistence in predstavlja telesnost v njeni najbolj neoprijemljivi in razredčeni obliki, sublimni in sublimirani: zgolj trepetanje zraka, ki izgineva še v istem trenutku, ko je nastalo.« (Dolar, 2003, str. 95.)
48 Dolar, 2003, str. 106.
49 Prav tam, str. 108.
22
bi jih razumeli kot posledico, produkt privzetja simbolnega reda, »so kot paraziti, ki organsko iztirijo iz naravnega tira, a njihov parazitizem se opira le na neki presežek, ki ga je proizvedel vpis simbolnega v telo, na drobni dodatek, ki je rezultat tega, da se je telesa polastil označevalec«.50 Nagon je, tako kot glas, na presečišču med jezikom, označevalcem in telesom, organskim. Tako kot se ne prilega telesu, se ne prilega tudi jeziku, temveč je ravno njuna stična točka, njuno lepilo. Kot opozori Dolar, je ravno glas kraljevska pot do nagonov, saj posedujeta isto mesto, isto topologijo.
Glas kot objekt a je stranski produkt kroženja nagona. Tiči v vsaki zvočni manifestaciji glasu, a njega samega ni mogoče slišati, »sam zase je le praznina.«51 Obstajalo naj bi neko predjezikovno, predsimbolno telo, ki je imelo neskaljen dostop do užitka, tega pa so jezik in zakoni »zatrli«, kastrirali. Toda ravno vstop v simbolni red vzpostavi iluzijo nekega prejšnjega idealnega stanja uživanja, ki je za vselej izgubljeno. Ta izguba, ta manko, je objekt a, objekt, ki je praznina, ki je to brezno sploh omogočila, omogočila samo sebe. Hkrati pa kakršnakoli materialna manifestacija tega istega objekta zakriva sam objekt.52
Sledimo molčečemu glasu, ki v svoji nemosti nemara evocira »glas v njegovi najčistejši obliki«.53 Toda če je nemi glas, vedno in za vselej nemi, če nenehno molči – kako smo lahko prepričani v njegov obstoj? Ali je empirično dokazljiv, ali je samo puhla predpostavka?
Psihoanaliza ga je našla ravno v psihoanalitični terapevtski izkušnji v obliki analitikovega molka.
Če povzamemo: ko subjekt prevzame simbolni red, ko prevzame zakone velikega Drugega, ko stopi v govorico, ko se pripozna v ogledalu, ko se sliši, ko se duplira v svoji vizualni in/ali zvočni podobi, se odpove lastni enotnosti, nima dostopa do realnega, proizvede nek manko, neko strukturalno praznino. To brezno, ta praznina je izvotljena z lacanovskimi objekti (med katerimi je tudi glas) in hkrati jo le-ti zastirajo, izpolnjujejo, naseljujejo. Subjekt nima dostopa do njih, ne more jih zajeti s čutili, saj so nenazadnje ravno del realnega; ne more jih preprosto percipirati, hkrati pa objekt a oblikuje vse vidno in slišno.
50 Dolar, 2003, str. 206.
51 Prav tam, str. 109.
52 Kot bomo videli, se Irena Tomažin igra ravno z razmerjem telo-glas.
53 Dolar, 2003, str. 200.
23
Ljubezen je ravno iluzija, da Drugi lahko izpolni manko subjekta, s tem da subjekt izpolni manko Drugega. In glasba, enako kot ljubezen, prikriva manko, izgubo objekta. Glasba prikriva objekt a, grozen, molčeči, nemi glas. Ko postavi glas v ospredje, zakrije molčečo razsežnost glasu. Evocira objekt glas s tem, da ga prekrije z zaveso, napoti nas na neskončno iskanje objekta glasu, medtem ko nam daje lažno upanje, da ga bomo našli v njej. Če še enkrat ponovimo besede Jacquesa-Alaina Millerja: »Če se ukvarjamo z glasbo in če jo poslušamo … gre pri tem za to, da bi utišali tisto, kar zasluži naziv glas kot objekt mali a.«54 Če je tema številnih oper iskanje (ljubezni, grala, česarkoli že), je potem sama opera iskanje objekta glasu, ki je vselej že v vlogi večnega popotnika.
54 Miller, 2001, str. 133.
24
2. Lulu: Zgodovina glasbe kot zgodovina glasu
2.1 Petje
Omenili smo, da je petje pojezikovna manifestacija glasu. Poleg glasu kot materialnega nosilca pomena in objekta a dobi tudi petje samosvojo kategorijo uporabe glasu. Zanima nas preplet vseh treh: kaj je petje v razmerju do objekta a in lingvistike? Kako ta razmerja spremenijo misel o glasbi? Kaj sploh je petje iz psihoanalitične perspektive?
Najbolj melodiozna manifestacija glasu – tj. petje – se postavlja po robu smislu, je nekakšno nasprotje namenu jezika, dojetju jezikovnega sporočila, in hkrati je kar največja opozicija nememu lacanovskemu glasu. Če je fonetika predpostavila glas za pogoj možnosti jezika, fonologija definirala jezik kot formo in ne vsebino, s čimer je glas ubila, ter na koncu psihoanaliza definirala glas kot neoznačevalni preostanek označevalne verige, potem je petje nasproti vsem: v opoziciji je tako z lingvistiko kot tudi z objektom a.
V razmerju do jezika deluje petje kot motnja v komunikaciji. Razumevanje sporočila besedila je marsikdaj oteženo, v primeru polifonije pa je jezikovna plat glasbenega dela pogosto popolnoma nerazumljiva. Če hočemo slediti petemu besedilu, bi ga morali zvesto spremljati v koncertnem listu. Ampak kot opozori Michel Poizat, če zvesto sledimo besedilu v programski knjižici ali partituri, nekoliko zamudimo višek, presežek, tisto nekaj, zaradi česa sploh poslušamo. V nasprotnem primeru, torej, če besedilo izpustimo iz rok, pa ne dojamemo smisla besed. Užitek po Poizatu naj ne bi bil v pomenjaju, temveč v iskanju objekta glasu.
Takšno razumevanje razmerja med jezikovno in glasbeno platjo glasbe je za Catherine Clément nekoliko naivno, kajti presežni užitek – po njenem mnenju – izhaja ravno iz odličnega razumevanja libreta, poslušalstvo pa se (ob opernem narativu) le dela, da ne razume.
Če samo bežno pogledamo zgodovino evropske vokalne glasbe, vidimo, da se je tako liturgična55 kot tudi posvetna glasba soočala z enako težavo; kako uravnovesiti razmerje med besedo in glasom? Nevarno bi bilo, da bi se glas preveč osamosvojil od besede: ta naj bo vedno razumljena. Z opero je vprašanje razmerja beseda-glas artikulirano v motu: primo la musica e
55 Spomnimo se na primer Tridentinskega koncila v 16. stoletju; ali že prej: vpeljavo besednih tropov pod dolge melizme v 9. stoletju. Za več podrobnosti o odnosu zgodnje Cerkve do glasu in glasbe glej v: Chailley, Jacques, 2006: Povijest glazbe srednjega vijeka. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo. Pa tudi pod geslom tropi in sekvence v splošni zgodovini glasbe: Andreis, Josip, 1975: Povijest glazbe. Zagreb: Liber Mladost.
25
poi le parole ali obratno? Zakaj potemtakem ne bi v cerkvah recitirali in zakaj ne bi namesto opere preprosto imeli dramo? Odgovor leži v ekspresivnosti glasu, ki je pri petju toliko bolj poudarjena. Glas je tu postavljen nasproti pomenu, vendar ne le kot brezpomenski, temveč tudi kot nosilec višjega pomena. Glas sega onkraj pomena, lahko izrazi tisto sfero, kamor označevalec ne seže. »Glas je nadpomen, toda nadpomen, ki lahko vznikne le v napetosti s pomenom, potrebuje označevalca kot mejo, ki jo lahko transcendira, da bi razkril njen onkraj.«56
Na drugi strani pa je tisti nestrukturirani glas, ki ga je proizvedla struktura, objekt glas, ki je diametralno nasproten pojočemu glasu.
S tem da petje postavlja glas na piedestal, pa mu dejansko preti, da se mu glas, ki ga hoče tako častiti in slaviti, izmakne: pretvori ga v fetiški objekt, ki je nemara najvišji okop proti glasu kot objektu. […] Fetiški objekt je direktno nasprotje glasu kot objekta a.57
Ko pri petju preveč investiramo v glas, zgrešimo objekt glas. Petje in glasba delujeta kot prekrivalo, najdebelejši zastor pred praznino glasu kot objekta a. Lacan opazi, da je vsa umetnost zaznamovana z določenim načinom organizacije prav okoli te praznine.58 Glasbo bi tako lahko razumeli kot iluzijo življenjskega pomena, saj nas »varuje« pred lastnim breznom, lastno praznino. Paradoksalno pa že sama v sebi nosi to isto praznino, to isto nezmožnost, saj je na podlagi te nastala. »[G]esta festišizacije glasu [je] vselej ambivalentna: glasba hkrati evocira glas in ga v isti gesti prekriva, namen fetiša je, da prikrije zev, vendar jo hkrati tudi odkriva in je ne more zapolniti.«59 Kastracijska rana, ki nam jo je zadal vstop v simbolni red, v jezik, ne more biti zaceljena s pomočjo glasbe ali glasu. Po drugi strani pa glas in z njim tudi glasba črpata svoj čar prav iz te rane.
V nasprotju s prizadevanji zoomuzikologije, ki poskuša dokazati, da tudi druge življenjske vrste poleg človeka posedujejo svoje glasbe, iz zgoraj napisanega lahko sklepamo, da glasba obstaja le za govoreča bitja, le za bitja, ujeta v simbolnem redu. Glasbo bi lahko interpretirali kot poskus presežka in osvoboditve od simbolnega, toda ostane mu zavezana
56 Dolar, 2003, str. 44.
Avtorica se v celoti zaveda širokega nabora razprav o razmerju med pomenom in glasbo, se pa za namene pričujočega besedila omejuje na izbrano interpretacijo.
57 Prav tam, str. 45.
58 Poizat, 1992, str. 33.
59 Dolar, 2003, str. 46.
26
ravno s tem, da »[r]eprezentira tisto, kar simbolnemu umanjka, kar je s simbolnim šlo v izgubo, kar pa je možno le skozi simbolno.«60 Če sledimo Lévi-Straussu, je glasba »jezik minus smisel«,61 kar napotuje na dva kontradiktorna sklepa: po eni strani nas glasba pripelje na področje ne-smisla, brezsmiselnosti, po drugi pa seže onkraj smisla, je tisto, kar ne moremo ubesediti, sega onstran jezikovnega. Toda njena ambivalentna pozicija je vselej učinek strukture, strukture, ki jo zaznamuje jezik.
2.2 Primo la musica e poi le parole?
Michel Poizat nam bo pomagal pri podrobnejšem razkrivanju odnosa med jezikom in glasom v glasbi; v knjigi The Angel's Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera sledi prepletu besede in glasu skozi zgodovino opere s krajšimi ekskurzi na področje sakralne in instrumentalne glasbe. Zgodovino opere vidi kot razvejano pot, ki jo je glasba prehodila od navezanosti na besedo do krika, do neinteligibilnega. Ali drugače: kot pot od jezikovnega, zavezanega simbolnemu, do nedoumljivega, ki je v oblasti realnega zgoščenega v kriku.
Bežno poglejmo, kaj so od glasbe zahtevali zgodovinski »državni« predpisi, kako so določali njen odnos do besede. Na Kitajskem je glasba pred približno 4300 leti veljala za tako nevarno in resno reč, da je pravico do ukvarjanja z njo imel zgolj vladar. Kitajski cesar Čun naj bi zahteval, da »glasba sledi smislu besed. Ohranimo jo preprosto in pristno. Treba je obsoditi pretenciozno glasbo, ki ji manjka smisel in je poženščena«.62 Platon opozarja na isto nevarnost:
»harmonija in ritem morata slediti besedi«.63 Ne samo da je glasba nujno le spremljevalka besede, temveč je kar največjega pomena, da je tonski način (lestvica oz. modus) primeren namenu neke glasbe. Prav tako morajo biti glasbila izbrana okviru, kontekstu dogodka in spolu občinstva primerno.64 Nekromatizirano glasbeno tkivo v enakomernem ritmu, zaigrano na
60 Prav tam, str. 58.
61 Lévi-Strauss, cit. po Dolar, 2003, str. 50.
62 Poizat, cit. po Dolar, 2003, str. 75.
63 Platon, cit. po Dolar, 2003, str. 78.
64 »Dalje bo potrebno napraviti splošno ločnico med dvema vrstama pesmi, tistimi, primernimi za ženske in onimi, primernimi za moške, in oboje bomo morali opremiti z ustreznimi lestvicami in ritmi.« (Platon, cit. po Dolar, 2003, str. 78.)
»Predlagam tudi, da odslovimo dekle, ki igra na flavto, ki je pravkar prišla, in jo pošljemo, naj igra sama sebi ali ženskam tam notri, karkoli ji je ljubše, mi pa medtem posvetimo večer razpravljanju.« (Platon, cit. po Dolar, 2003, str. 79.)
»[Piščal] je instrument, ki ne izraža moralnega značaja, temveč prej orgiastična stanja; najbolj se uporablja ob priložnostih, ko izvajanje glasbe ni namenjeno vzgoji, temveč sproščanju čustev. Piščali kot sredstvu vzgoje
27
primernih glasbilih mora slediti logiki besede. Ignorantski glasbeniki, ki zaradi uživaštva ob melodijah zanemarjajo pomembno družbeno naravo glasbe, prinašajo s svojo malomarnostjo dekadenco in razvrat. Glasba je resna državniška téma; njeno rabo in način je treba uravnavati, sicer bi lahko poženščila oz. pomehkužila najbolj hrabre in srčne.
Če vzamemo za primer še Katoliško cerkev, je ta od svojih začetkov do konca srednjega veka izdala neštete edikte, bule, predpise, zahteve in navodila, pa tudi posvetila koncile vprašanju o glasbi.65 Osnovna zahteva liturgične glasbe sestoji v čim bolj vernem in doslednem prenašanju Božje besede. Zato je bila instrumentalna glasba (pozneje z izjemo orgel, ki prinašajo nov zaklad težav v razmerju med besedo, glasbo in božanstvom) dolgo izključena iz verskega obredja. Prav tako se je povezovala s poganskimi verovanji in rituali. Čeprav je Cerkev docela uspešno integrirala marsikateri »poganski« običaj, je bila čista instrumentalna glasba večinoma izključena iz liturgije, vendar prej zaradi svoje nepovezanosti z Besedo kot pa zaradi svoje »poganskosti«.66 Regulacije so predvsem merile na ekspresivnost in zapeljivost glasbenega izraza. Po eni strani je ravno glasba tista, ki sega onkraj besede in lahko doseže samega Boga. Toda po drugi strani se pobožno verovanje in občutena bližina presežnega ob glasbeni spremljavi hitro sprevržeta v ekstatičnost, ki Besedo pozabi in se prepusti (zgolj) čutnim užitkom.
Nevarno plat iubilusa je sicer uvidel že Avguštin – čeprav odpira neko nevarno razpoko, je obenem po drugi strani najprimernejša pot k Bogu. Iubilato izraža, česar ni mogoče izraziti z besedami; pevce tako prevzame in preplavi veselje, da opustijo besede in dajo naravnost duška svojemu srcu. »In komu pritiče ta jubilato, če ne neizčrpnemu Bogu?« Samo čisti glas je torej po meri neizčrpnosti Boga. Toda ali smo tedaj še lahko gotovi, da res častimo Boga?67
Cerkev je vztrajno prepovedovala kromatizirano ali preveč disonantno glasbeno tkivo.68 Prepovedala je interval tritonusa, ki je bil označen za hudičevega, znan kot diabolus in musica. Določila je seznam dovoljenih napevov, našla primerno avtoriteto v eni osebi, ter tako vpeljala gregorijanski koral, češ da se je petje v cerkvah preveč razbohotilo in ga je treba
lahko ugovarjamo še po eni plati: ni mogoče peti ali recitirati, medtem ko jo igraš.« (Aristotel, cit. po Dolar, 2003, str. 79.)
65 Glej več v: Chailley, 2006, str. 29–120.
66 Poizat, 1992, str. 46.
67 Dolar, 2003, str. 83.
68 O vplivih vzhodnjaške ornamenitrane glasbe na koral glej več v: Chailley, 2006, str. 29–49.
28
kodificirati, predpisati in uzakoniti. Vse zaman. Vedno se je našla pot k novim sekvencam, tropom, jubilusom, kromatiki in na koncu polifoniji.69
Vsako novo glasbeno obdobje prinaša enako težavo – primat besede ali glasbe? –, ki se kot nihalo za trenutek približa polu besede, da bi v naslednjem hipu že bilo na drugem koncu osi, pri glasbi. O tem priča tudi paradoksalni obrat v sakralni glasbi, ko je Cerkev 17. stoletja pričela z »množično proizvodnjo« kastratov. Vsaka vaška cerkev je imela vsaj enega kastrata, ki je vse občane s svojo umetnostjo povzdigoval k Bogu.70 Bili so v lasti Cerkve kot njeni uslužbenci. Redki so se proslavili tudi zunaj njenih sten, v opernih hišah in na dvorih, vendar je njihova lojalnost vedno ostala Cerkvi. Tudi ko so jih pregnali z odrskih desk, jih zamenjali z ženskimi glasovi, so glasovi kastratov še do začetka 20. stoletja zveneli v samem srcu katoličanstva, v Sikstinski kapeli.71 Pojav kastratov v Cerkvi bolj napotuje na približevanje Bogu s pomočjo glasu kot s predpisano priljubljenostjo besede. Kastrati utelešajo primat glasu, sicer ne bi bilo potrebe (ali izgovora) za njihov obstoj. Res, da se s svojo transseksualnostjo ali aseksualnostjo približujejo podobam angelov, ampak ti častijo Boga v tišini; njihova pesem je ljudem nedostopna. Niti angelska podoba ne opravičuje pojav kastratov. Nemara je problem ravno v fascinaciji glasu, ki vedno in povsod najde razpoko, luknjo v zakonu, se tam naseli in vztraja.
Vrnimo se k Poizatovi zgodovini opere: konec 16. stoletja se je skupina intelektualcev združila v t. i. firenško kamerato, katere namen je bil obnova ideala grške tragedije. V obdobju razcveta polifone glasbe je firenška kamerata hrepenela po časih bolj prosojnega glasbenega tkiva. Rezultat? Monodija. Monteverdijev parlar cantando ali imitar col canto chi parla Barbare Strozzi sta gesla porajajoče se posvetne glasbene oblike. Cilj? Boljše razumevanje besede; glasba znova postane le njena spremljevalka. Toda prav Monteverdi je prekršil lastni zakon, saj so njegovi recitativi najboljše učinkovali ravno v opoziciji z bolj spevnimi ariozi in zbori. Ne samo da je odprl prostor vsemu bodočemu opernemu liricizmu, temveč že pri Evridiki najdemo krik, njen zadnji »ahi«, ko jo Orfejev pogled vrne v podzemlje. Ta krik je nastavek za
69 »Vsaka nova glasbena iznajdba je takoj imela na prvi pogled pogubne posledice in je bila, docela platonsko, dojeta kot pot k splošnem moralnem razkroju. Cerkev je vsakič potrebovala precej časa, da je zadevo
kodificirala in speljala v še sprejemljive kanale, a ta čas se ji je zgodba spet ponovila na drugem koncu, saj je vir vseh težav neizbrisno vpisan v samo osnovo dvoumnosti glasu.« (Dolar, 2003, str. 83-84.)
70 Za več informacij o zgodovini in vzrokih množičnega pojava kastratov v Italiji glej več v: Feldman, 2015, str. 3–
76.
71 Za obsežno zgodovino kastratov v Italiji glej: Feldman, Martha, 2015: The Castrato: Reflections on Natures and Kinds. Oakland, California: University of California Press.
29
vedno večje razhajanje med besedo in glasbo. Ko se glasba preveč oddalji od besede, je nujna reakcija vrnitev k besedi. Toda razkorak med besedo in glasbo je vedno večji, pola sta vedno bolj oddaljena, manifestacije obeh bolj neposredne. Nihanje med govorjenim in virtuozno zapetim ni prisotno zgolj na širšem zgodovinskem platnu, temveč je zapisano v posamezne skladbe in je del marsikaterega skladateljskega opusa.
Opera je hitro posvojila kastrate in se odpovedala neposredni razumljivosti besedila.
Kastrati so s svojo prezenco na odru prispevali k vedno večjemu razcepu med arijo in recitativom. Dolgo (natančneje do pojava meščanstva in meščanske morale) nikogar ni presenečalo neujemanje pevčevega spola ali registra glasu s spolom vloge.72 Poizat opazi, da so kastrati in sopranistke peli in pele vlogo Julija Cezarja ali Kserksa, torej nekakšna emblema izraza moške moči, ker je bilo edino potrebno ujemanje tisto med pomembnostjo vloge in ekspresivnostjo ter izraznostjo vokalnega parta. Distribucijo vokalnih partov med opernimi liki je zaznamovala vrednostna lestvica, povezana z določeno estetiko, ne pa vprašanje spola.73 Tako so prizadevanja firenške kamerate dokaj hitro padla v vodo: namesto čiste monodije, sledenja antičnim idealom, je glas tudi v operi ustvaril mesto užitka – arijo.
Vsi naslednji poskusi reformacije opere, boljšega sledenja pravilom, začrtanih ob njenem rojstvu, merijo na isto vprašanje prevlade glasu ali besede. Iz te zagate se je rodil tudi žolčen spor med Jean-Jacquesom Rousseaujem in Jean-Philippeom Rameaujem v Franciji 18.
stoletja, v katerem sta se izoblikovala dva tabora: Rousseau je bil zagovornik italijanske glasbe, zanj je primat v glasbi imela melodija, spevnost in izraznost. Rameau pa je bil zagovornik bolj deklamativne, francoske glasbe ter njen smisel videl v harmoniji. Rousseau je v Eseju o izvoru jezikov postavil tezo, da se je jezik rodil iz glasbe, da je nekoč bil melodija. Glasba oz. prvotna oblika jezika je posledica strasti, potrebe po izjavljanju ljubezni. Prva glasba pa je bila krik, ljubezenski krik, primerljiv z viškom arije, ki meri onstran izrekljivega. V Rousseaujevem mitu o izvoru jezikov bi lahko našli idealen sklenjen krog: krik je mati glasbe, ta je mati besede, ki je kasneje podlaga za glasbo, glasba pa se (kot bomo videli kmalu) znova izteče v svoj začetek, torej krik. Tudi če nam znanost o genezi jezika pravi drugače, ostaja Rameaujev in Rousseaujev spor izhodiščna točka za nastavek dveh glasbeno-teoretičnih polov pomenljivih imen.
72 Glej več v: Rosselli, John, 1992: Singers of Italian Opera: The History of a Profession. Cambridge: Cambridge University Press.
73 Kot izpostavi Martha Feldman, se spolu ni dajala prevelika teža do nastanka meščanske družbe in z njo jedrne družine.
