OD NOTNE TRANSKRIPCIJE PREKO GLASBE DO LIKOVNE NOTACIJE

PEDAGOŠKA FAKULTETA

URŠKA JERAJ

OD NOTNE TRANSKRIPCIJE PREKO GLASBE DO LIKOVNE NOTACIJE

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2014

PEDAGOŠKA FAKULTETA

ŠTUDIJSKI PROGRAM: LIKOVNA PEDAGOGIKA

Avtorica: URŠKA JERAJ

Mentor: izr. prof. mag. Č RTOMIR FRELIH, spec.

Somentorica: dr. URŠULA PODOBNIK

OD NOTNE TRANSKRIPCIJE PREKO GLASBE DO LIKOVNE NOTACIJE

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2014

Na prvem mestu bi se rada zahvalila mentorju izr. prof. mag. Č rtomirju Frelihu, spec. za navdih, za strokovno znanje, ki mi ga je posredoval in za neverjetno odzivnost in pomo č .

Za somentorstvo se zahvaljujem dr. Uršuli Podobnik.

Hvala profesorjema mag. Andreju Brumnu Č opu in prof. Zdenku Huzijanu, ki sta verjela v moj na č in povezovanja glasbene in likovne umetnosti.

Hvala babici in dedku, ki sta v meni vzbudila ljubezen do umetnosti, mami, da

je ponosna name, Ninu, da mi ves č as stoji ob strani, prijateljici in lektorici

Bojani Polak za lektorstvo in vzpodbude, prav tako pa se zahvaljujem vsem

prijateljem, ki so me vzpodbujali in verjeli vame na moji študijski poti. Hvala

Valentina, Matija, Dejan, Janja.

IZJAVA

Spodaj podpisana Urška Jeraj, rojena 29. 9. 1989 v Ljubljani, študentka Pedagoške fakultete Univerze v Ljubljani, smer Likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Od notne transkripcije preko glasbe do likovne notacije pri mentorju izr. prof. mag. Č rtomirju Frelihu, spec. avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

Urška Jeraj

Ljubljana, 2014

V diplomskem delu sem v teoretičnem delu opredelila značilnosti glasbenega in likovnega jezika najprej ločeno, pri čemer sem ves čas nakazovala na sorodnost med njima. Oba jezika najprej dojamemo s čutili in obema je skupna umetniška nota. Tako glasbeni kot likovni jezik stremita k estetiki in dotikanju duše. Glasbeni je dlje časa in bolj teoretično podkovan od likovnega, a ne pri enem ne pri drugem ni teorija ključnega pomena, zato sem pri obeh poudarila, da sta ustvarjena za človekovo doživljanje. Oba je človek ustvaril po lastni meri in v obeh izraža svoj izraz, svoj notranji svet. Preko obeh se učimo pozornosti, kritičnega presojanja, kreativnosti in kar je najbolj pomembno, urimo domišljijo. Jezika sem povezala tudi v skupnem poglavju in izpostavila njune najbolj smiselne povezave.

Že v teoretskem delu diplomskega dela sem poudarila pomembnost praktične uporabe obeh jezikov v pedagoški praksi. Pomembno je poznavanje glasbenega in likovnega jezika, zato je določen delež teorije v osnovnih in srednjih šolah nujen in neizogiben, saj če poznamo jezik, bolj uživamo ob doživljanju glasbenih in likovnih del.

V teoretskem delu sem izpostavila podobnost med nekaterimi abstraktnimi slikami in sodobnimi ter grafičnimi notnimi zapisi.

V praktičnem delu sem predstavila način likovne notacije, kjer prevajam glasbeni jezik v likovnega in obratno.

V pedagoškem delu sem poudarila, kako pomembno je medpredmetno povezovanje med glasbeno in likovno umetnostjo, saj sta jezika povezana na mnogih ravneh in tako lahko enega včasih lažje razložimo, če si izposojamo izraze, vzgibe in značilnosti drugega. Pokazala sem način, kako razložiti pojem abstrakcije preko glasbe.

KLJUČNE BESEDE

Glasbeni jezik, likovni jezik, zvok, vizualno, abstrakcija, likovna notacija, medpredmetno povezovanje.

The theoretical part of this degree gives a definition of the language characteristics in the field of music and art. They are defined separately at first, although there is a clear inclination towards their affinity. Both languages are mainly understood through our senses and both have in common an artistic note. The musical language as well as the language of arts does tend to favor aesthetics and reaching the human’s soul. The musical language has a richer history and a more comprehensive theoretical background than the language of arts although it can be said that theory is not the most important part of either. This emphasis is shown in my work where the point is made, that both are created for a human experience. Both languages were created by man according his own beliefs and they express his inner world. Through them we can learn the art of awareness, critical assessment, and creativity but most importantly, we can train our imagination. The languages, which are discussed in the degree, have been linked together in a common chapter, which gives emphasis to their most useful connections.

The theoretical part gives emphasis on the importance of practical language use in pedagogical practice. It is important to teach and learn the musical and artistic language therefore a certain part of theory has to be learnt in primary and secondary school if we desire to give a more detail experience when listening to music and observing the wonderful world of arts.

This part also points out some similarities between certain abstract paintings and contemporary as well as graphical music inscriptions.

The practical part of the degree shows a type of artistic notation, where I translate the language of music into the language of arts and vice versa.

When working on the pedagogical part I had to ensure that it was emphasized that the connection between musical and fine art education is essential for the understanding of both languages, because they are related on many levels and sometimes one of them can be explained with phrases and characteristics of the other. Through my work I have shown a way, how to explain the conception of abstraction through music.

KEY WORDS

Musical language, language of arts, sound, visual, abstraction, artistic notation, connection between different subjects.

IZJAVA ... II POVZETEK ... III SUMMARY ... IV KAZALO ... V KAZALO SLIK ... VII

UVOD ... - 1 -

1 TEORETIČNI DEL ... - 2 -

1.1 GLASBA ... - 2 -

1.1.1 ZVOK ... - 2 -

1.1.2 OD ZVOKA K GLASBI ... - 2 -

1.1.3 GLASBA IZ PEDAGOŠKEGA VIDIKA ... - 3 -

1.1.4 GLASBA IN NJENE KOMPONENTE ... - 4 -

1.1.5 TIŠINA IN HRUP ... - 5 -

1.1.6 NOTNI ZAPISI ... - 6 -

1.2 LIKOVNOST ... - 11 -

1.2.1 VIZUALNO ... - 11 -

1.2.2 LIKOVNO ... - 11 -

1.2.3 LIKOVNOST IZ PEDAGOŠKEGA VIDIKA ... - 12 -

1.2.4 ABSTRAKTNA UMETNOST ... - 13 -

1.3 GLASBENI IN LIKOVNI JEZIK STA SORODNA JEZIKA ... - 17 -

1.3.1 POVEZAVA NA RAVNI IZPOSOJE POJMOV ... - 17 -

1.3.2 TONSKO VIDENJE IN BARVNO SLIŠANJE ... - 17 -

1.3.3 VSAKA UMETNOST IMA SVOJE NENADOMESTLJIVE SILE ... - 20 -

1.3.4 PRIMER IDEJNE PODOBNOSTI ... - 21 -

2 PRAKTIČNI DEL ... - 23 -

2.1 LIKOVNA NOTACIJA ... - 23 -

2.1.1 IZBOR GLASBE ... - 23 -

2.1.2 BARVA ... - 24 -

2.1.4 LINIJA ... - 26 -

2.1.5 FORMAT ... - 27 -

2.1.6 POSTOPEK ... - 28 -

2.2 OSVOBOJENA KOMPOZICIJA ... - 29 -

3.1.1 UVODNI DEL ... - 33 -

3.1.2 POSREDOVANJE LIKOVNIH/GLASBENIH POJMOV ... - 33 -

3.1.3 REZULTATI IN UGOTOVITVE ... - 36 -

3.1.4 VREDNOTENJE ... - 45 -

SKLEP ... - 47 -

LITERATURA IN VIRI ... - 48 -

VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ... - 50 -

PRILOGA: UČNA PRIPRAVA ... - 52 -

Slika 1, Solmizacija ... - 7 -

Slika 2, Grafična notacija ... - 8 -

Slika 3, Grafična notacija ... - 8 -

Slika 4 ... - 9 -

Slika 5 ... - 9 -

Slika 6 ... - 10 -

Slika 7 ... - 10 -

Slika 8 ... - 10 -

Slika 9, Frieder Nake, 49,2x49,2, sitotisk na papirju, Hommage a Paul Klee, 13/9/65 Nr. 2, 1965 . - 15 - Slika 10, Vasily Kandinsky, 111,4x162,1, olje na platnu, Improvisation 28 (second version), 1912 . - 15 - Slika 11, Paul Klee, 31,1x19,1, tuš na papirju, Drawing Knotted in the Manner of a Net, 1920 ... - 16 -

Slika 12, Paul Klee, 64,1x48,3, monotipna risba, gvaš, akvarel na papirju, The Twittering Machine, 1922 ... - 16 -

Slika 13, »Barve 12 tonov urejene v dve (celotonski) mavrični zaporedji. To se ujema z razporeditvijo tipk na klavirju, kjer je najnižji ton A, najvišji pa C« (Ciuha, 2009, str. 6). ... - 19 -

Slika 14, »Slika prikazuje durovo in molovo barvo vsakega tona. Primer tonov C, E in G (C-dur), ki imajo skupno magenta-rdečo barvo, če jih spremenimo v C, znižani E (ali zvišani d) ter G (c mol) pa imajo skupno vijolično-modro barvo« (Ciuha, 2009, str. 7). ... - 19 -

Slika 15 ... - 20 -

Slika 16, fotografija Russolovega instrumenta ... - 21 -

Slika 17, Luigi Russolo, olje na platnu, Dynamism of a Car, 1911 ... - 21 -

Slika 18, Urška Jeraj, 100x70, akril na papirju, Robert Schumann – Sonate für pianoforte und violin, Likovna notacija, 2013 ... - 24 -

Slika 19, Vasilij Kandinski, del Beethovnove V. simfonije – preveden v točke ... - 25 -

Slika 20, Urška Jeraj, 100x70, tuš na papirju, Wolfgang Amadeus Mozart – sonata K.378 Andante, Likovna notacija, 2014 ... - 25 -

Slika 21, Urška Jeraj, 100x70, tuš na papirju, Arnold Schöemberg – Ein Uberlebenden aus Warschau, Likovna notacija, 2013 ... - 26 -

Slika 22, Urška Jeraj, 70x100, tuš na papirju, Antonio Vivaldi – Co. n. 2 in G minor, Likovna notacija brez glavne linije, 2014 ... - 27 -

Slika 23, Urška Jeraj, 70x100, tuš na papirju, Ennio Morricone – Almost deadh, Likovna notacija, 2013 ... - 28 -

Slika 24, Urška Jeraj, 19,5x14,5, rezervaš, Ennio Morricone – Almost dead, Likovna notacija, 2013 .. - 29 - Slika 25, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija I, 2014 ... - 31 -

Slika 26, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija II, 2014 ... - 31 -

Slika 27, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija III, 2014 ... - 32 -

Slika 28, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija IV, 2014 ... - 32 -

Slika 29, Deklica, 10 let, Jozsef Lendvay – Monti: Csardas (vrsta likovne notacije), svinčnik na papirju, A3, 2014 ... - 37 -

Slika 30, Deklica, 10 let, Jozsef Lendvay – Monti: Csardas (vrsta likovne notacije), svinčnik na papirju, A3, 2014 ... - 37 -

Slika 32, Deček, 10 let, Jozsef Lendvay – Monti: Csardas (vrsta likovne notacije), svinčnik na papirju, A3, 2014 ... - 38 - Slika 33, Deček, 10 let, Jozsef Lendvay – Monti: Csardas (vrsta likovne notacije), svinčnik na papirju, A3, 2014 ... - 39 - Slika 34, Deklica, 10 let, Jozsef Lendvay – Monti: Csardas (vrsta likovne notacije), svinčnik na papirju, A3, 2014 ... - 39 - Slika 35, Deček, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na papirju, A4, 2014 ... - 41 - Slika 36, Deček, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na papirju, A4, 2014 ... - 42 - Slika 37, Deček, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na papirju, A4, 2014 ... - 42 - Slika 38, Deklica, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na

papirju, A4, 2014 ... - 43 - Slika 39, Deček, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na papirju, A4, 2014 ... - 43 - Slika 40, Deček, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na papirju, A4, 2014 ... - 44 - Slika 41, Deček, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na papirju, A4, 2014 ... - 44 - Slika 42, Deklica, 10 let, Requiem for a dream – Original song (glasba za navdih), voščenke na

papirju, A4, 2014 ... - 45 -

UVOD

Že od nekdaj me zanimata glasbena in likovna umetnost in ne bi mogla reči, s katero se bolj intenzivno ukvarjam. Obe igrata v mojem življenju veliko vlogo, vedno bolj pa me zanima njuna povezanost. Povezujeta se v mnogih pogledih in v diplomskem delu sem se skušala dotakniti vseh pomembnih povezav.

Nisem vseh razložila v teoretičnem delu, tam sem povzela teme, ki so bolj teoretske narave. S pomočjo strokovne literature sem opisala povezave na ravni jezika, barvnega slišanja in tonskega videnja, mehaničnega prevajanja, podobnih konceptov in izpostavila podobnost med sodobnimi notnimi zapisi in grafično notacijo ter abstraktnimi risbami in slikami.

Glasbo kot navdih za likovno ustvarjanje sem izvedla kot nalogo v razredu z učenci, prav tako sem v pedagoškem delu dokazala, da sta si glasbeni in likovni jezik sorodna na ravni občutenj.

V lastnem delu sem se posvetila likovni notaciji kot narisani glasbi, izpostavila pa sem tudi možnost likovnega dela kot podlage za glasbeno improvizacijo. Namigovala na to, da je pri obeh pomembna teorija, ampak se le-to pri glasbi že od nekdaj veliko bolj poudarja in smo na pravi čar glasbe morda pozabili. Osvoboditi se bremena teorije in se prepustiti čarobnosti glasbe, prav tako pa se zavedati pomembnosti teorije pri likovnem izražanju, ki se jo prepogosto zapostavlja.

Inspiracijo za Likovno notacijo sem dobila v prvem letniku srednje šole, ko nam je moj današnji mentor izr. prof. mag. Črtomir Frelih, spec. pri predmetu Risanje 1 dal za domačo nalogo, da narišemo glasbo. Opozoril nas je, naj pri tej nalogi ne bomo ilustrativni. Prva asociacija je bila narisati skladbo, kjer violina igra solo, in tega sem se držala. Skladbo sem upodobila tako, kot danes izvajam Likovno notacijo. Mentor je rekel, da risba izgleda, kot da bi violinistu na konico loka pripel svinčnik. Očitno se me je izjava prijela.

1 TEORETI Č NI DEL

1.1.1 ZVOK

»Na začetku je bil zvok« (Luban – Plozza, 1988 v Ajtnik, 2001, str. 5). Zvok izhaja iz zemeljske neskončnosti. Je prvobiten in je kot vidik materije tesno povezan s posameznikovo fizično sfero, ki vpliva na čutno prevzemanje izkušenj (Ajtnik, 2001). Z zvokom se ukvarjajo ljudje iz različnih področij: psihologi, zdravniki, filozofi, ekologi, fiziki in glasbeniki.

Glasbeno je zvok občutek, ki ga v ušesu vzbudi nihanje zraka. Zvok začutimo, kot zven, če je nihanje harmonično, pri mešanici različnega nihanja pa slišimo šum ali pok. Ločimo torej več vrst zvokov in tonov, ki imajo različen vpliv na človeka. Najprijetnejši za uho so ugodni mešani toni, ki jih dajejo različni instrumenti ali glas. Ti toni so sestavljeni iz osnovnega tona, ki ga spremljajo parcialni toni. Če so parcialni toni v harmoničnem odnosu, jih človeško uho zazna kot prijetne (Ajtnik, 2001). Tone in njihove povezave z zaznavnim aparatom z ugodjem in neugodjem dojemamo še predenj jih začnemo ocenjevati na estetski ravni (Ajtnik, 2001).

Kadar pa smo pozorni na estetsko, nismo več pozorni na biološko in logično vsebino (Trstenjak, 1981). Glasba je nevidna in neoprijemljiva. Glasbe ne vidimo in ne tipamo, ampak jo slišimo. Zvočnost je temeljna lastnost glasbe (Bjelica, 2011).

1.1.2 OD ZVOKA K GLASBI

»Glasba je zakonitosti sluha in zaznave zvoka uporabila na kreativen način. Ustvarila je nov abstrakten svet umetnih zvokov ter ga uredila do mere, da je postal eden od najpopolnejših medijev človekovega izraza« (Ciuha, 2009, str. 4).

Neviden in neoprijemljiv zvok zaznavamo s sluhom, »bistvo glasbe pa je«, kot pravi Friderich von Hausegger, »izraz, zvoneč, k najžlahtnejšim učinkom stopnjevan izraz« (Dahlhaus in Eggebrecht, 1991, str. 14). Glasba je tudi » /.../ sosledje tonov, ki nastajajo iz strastnih občutij in slednja temu ustrezno opisujejo« (Dahlhaus in Eggebrecht, 1991, str. 13). Glasba torej vsebuje strasti in, kot pravi Mattheson: »Tam, kjer ni strasti, tudi ni kreposti« (Mattheson, 1681–1764 v Dahlhaus in Eggebrecht, 1991, str. 23), torej je v glasbi krepost. Glasbi lahko

rečemo tudi umetnost izražanja občutij s toni. Torej so pri glasbi najpomembnejši občutki in če bi še tako merili in določali matematične odnose med zvoki, ne bi v tem našli nikakršne zveze z duševnimi strastmi. Vzemimo torej, da je glasba »čarodejni jezik občutji« in kot taka nevsiljivo vzgojno poučuje (Dahlhaus in Eggebrecht, 1991), ali kot pravi Upanischaden:

»Glasba je skrita aritmetična vaja duše, ki se tega, da je pojem, niti ne zaveda. Tisti, ki mislijo, da se v duši ne zgodi nič, česar se ne bi zavedali, se motijo. Zato duša čuti, občuti veselje v tonih, v sozvočju, veselje v konstanci in tudi negodovanje v disharmoniji« (Luban, Plozza, Ponti, Dickhaut, 1988, str. 46 v Ajtnik, 2001, str. 29). »Glasbeni ton prihaja do duše neposredno. V njej najde takojšen nasprotni zvok, zakaj človek nosi glasbo v sebi«

(Kandinski, 1985, str. 66).

Glasba je »psyhe« in »physis«, duša v bivanjskem in red v kozmološkem smislu. Čutnost spravlja k pameti, čustvo pa do skladne harmonije, pri čemer slednjo čustveno oživlja. Prav v tem je njena etična in vzgojna, religiozna in politična, afirmativna in utopična moč. Lahko tudi rečemo: glasba kroti, filtrira, stabilizira, pa tudi kultivira čustvo, ki lahko temu ustrezno vsak trenutek izbruhne, da bi se kje drugje razbohotilo« (Dahlhaus in Eggebrecht, 1991, str.

26).

1.1.3 GLASBA IZ PEDAGOŠKEGA VIDIKA

Razumevanje stvari kot so vreme, prehranjevanje in matematični zakoni se temeljito razlikuje od razumevanja umetniških del. Glasbeno delo naj bi vedno cenili in ga spremljali s pozornostjo in razumevanjem, saj je narejeno, da bi se ga razumelo. Le tako bi bili do glasbenega dela pravični (Bjelica, 2011). Ob poslušanju glasbe sledimo času in tako urimo zbranost, saj ji sledimo s čutili in se ji posvetimo z mišljenjem. Najpomembnejša naloga glasbenega pouka je naučiti poslušalca zbrano poslušati glasbo. Za to, da bi glasbo sploh lahko poslušali, najprej potrebujemo sluh, ki je sposobnost zaznavanja zvočnih dražljajev. V teoriji poslušanja poznamo še tri glavne pojme. Takoj za sluhom je poslušanje, ki je zavestno, oprezno zaznavanje zvoka. Po korakih si logično sledijo in za poslušanjem pride slišanje.

Zadnji korak je posluh (Ajtnik, 2001), ki po mojem mnenju ni predpogoj za poslušanje glasbe.

V osnovnih in srednjih šolah, ki niso izrecno glasbene, je najprej pomembno, da učence naučimo poslušanja glasbe. Ob poslušanju glasbe se ob pravilnih sprotnih usmeritvah lahko naučimo zbranosti, koncentracije, poslušanja glasbe brez predsodkov, naučimo se lahko voditi

in biti vodeni, prevajamo občutja, ki jih dojemamo skozi glasbo v telesno gibanje, s poslušanjem se razvija domišljija, ki je po mnenju Alberte Einsteina pomembnejša od znanja, razvija se kritično mišljenje, senzibilnost in kreativnost, spodbuja inventivnost, itn (Ajtnik, 2001).

Pomembno je torej, da glasbene vzgoje ne posredujemo le besedno, prizadevati si je potrebno za aktivno poslušanje glasbe (Ajtnik, 2001). Ob poslušanju je priporočljivo, da sta združena doživljanje in razumevanje, kjer Kaiser vidi notacijo kot pomoč pri vzgoji poslušanja (Kaiser in Nolte, 1989 v Ajtnik, 2001). Křenek je že leta 1933 organiziral tečaje za poslušanje glasbe, sedaj pa se je glasba začela povezovati z novimi področji, na primer z gibanjem in igranjem (Ajtnik, 2001). Poslušanje se vse bolj podpira z različnimi dejavnostmi in Weisbrod je leta 1982 določil štiri področja vzgoje poslušanja glasbe. Prvi način je že omenjeno poslušanje ob ogledovanju notacij. Drugi je priprava na poslušanje s samooblikovanjem, tretji način poslušanja glasbe spremljajo druge dejavnosti, kot so na primer gibanje, spremljava z glasbili in likovni izraz, pri četrtem pa poslušanje podpremo z verbalnimi ali vizualnimi pripomočki, na primer s partituro, pravili poslušanja, zgodovino ipd. (Ajtnik, 2001, 113). Mnenja o poslušanju, podprtem z vizualnimi pripomočki, so različna. Gruhn pravi, da poslušanja ni ustrezno podpreti z vizualnimi pripomočki, ker pravi, da se poslušanja lahko naučimo le z grajenjem lastnih figuralnih predstav, z grafičnimi pripomočki pa pravi, da lahko uničimo lastno figuralno predstavo (Gruhn, 1995, str. 218 v Ajtnik, 2001, str. 113). Sama sem mnenja, da vizualni pripomočki ne škodujejo, saj je to tako, kot bi rekli, da otroku ne smemo pokazati strani knjige, na katerih je napisana pravljica. Notacija ne uničuje domišljije in senzibilnosti.

Notacija je pisava in prednost ima tisti, ki jo zna brati. Če otroke zgodaj privajamo na korektne grafične prikaze glasbe, se bodo pravilne notacije hitreje naučili. Priporočljiva je seveda tudi solmizacija (definicija v poglavju 1.1.6.2. Notni zapisi).

1.1.4 GLASBA IN NJENE KOMPONENTE

Glasba – iz katere sedaj izvzemimo improvizacijo, ljudsko, elektronsko, rockersko ali kakršnokoli glasbo, ki ni podprta z notnim zapisom – je kompleksen proces, ki zavzema mnoge elemente. V grobem so to: skladatelj, partitura, bralec, izvajalec in poslušalec. Najprej skladatelj zloži glasbeno delo in ga zapiše z glasbenim zapisom, bralec nato prebere znake iz partiture, nato glasbeno delo izvede izvajalec, ki se drži znakov, zapisanih v partituri, in

nenazadnje izvedbo sliši poslušalec. Tam, kjer poteka izvajanje in poslušanje, je ponavadi množica ljudi, torej je glasba družbena umetnost, kar je seveda značilno tudi za vrste glasbe, ki smo jih zgoraj izvzeli (Bjelica, 2011). Tudi Trstenjak pravi, da se glasbenik v svojem umetniškem izražanju nenehno sooča z občinstvom. Pravi, da je »/.../ umetniško ustvarjanje v svojem bistvu bipolarno: na eni strani je umetnik, na drugi je »občinstvo«. Ni samo umetnik, ki ustvarja estetske like, marveč tudi občinstvo, ki s svojim estetskim okusom in sodbo njegovo delo sprejema, spremlja, odobrava ali pa tudi odklanja« (Trstenjak, 1981, str. 457).

Pri improvizaciji so na primer skladatelji, izvajalci in poslušalci partnerji v dialogu (Bjelica, 2011). Improvizacije je več vrst, lahko je improvizacija takšna, da imamo določen notni okvir, katerega dopolnjujemo oziroma iz njega odvzemamo določene dele. Improvizacija je lahko tudi aranžma ali priredba, najbolj subtilna oblika improvizacije pa je improvizacija v okviru določene glasbene tradicije, ki jo glasbeniki in skladatelji s tem početjem modificirajo (Benson, 2003 v Bjelica, 2011). Poleg improvizacije obstajajo tudi druge vrste glasbe, ki dopuščajo izvajalcu določeno mero svobode pri izvajanju. Tako so bile na primer baročne skladbe zapisane v obliki tako imenovanega generalnega basa, ki je določal le naravo in obliko akorda, ton v basovski obliki in morda še enoglasno melodijo, izvajalec pa je lahko interpretiral osnovni zapis z veliko mero interpretacijske svobode. Danes poznamo vrsto glasbe, imenovano jazz, kjer dialog med skladateljem, glasbenim zapisom in izvajalcem poteka podobno. Torej ni le pri popolni improvizaciji omogočena interpretativna svoboda izvajalca (Bjelica, 2011).

1.1.5 TIŠINA IN HRUP

Osredotočimo se še na vprašanje meje med glasbo in »neglasbo«. Naprej moramo razločiti med glasbo in ostalimi zvoki. Če vzamemo za primer hrup, lahko hrup delimo na hrup, ki ni glasba, lahko pa najdemo primere hrupa v glasbi. Pri nekaterih glasbenih zvrsteh, nastalih v prejšnjem stoletju, na primer »heavy metal« in »punk«, med množico ljudi lahko naletimo na zelo raznolike odzive. Nekaterim se to zdi navaden hrup, ne redkim pa sta to omiljeni glasbeni zvrsti. Nadalje se spomnimo na futuristično glasbeno smer, prav tako iz prejšnjega stoletja, katere osrednja predstavnika sta bila Francesco Ballila Pratella in Luigi Russolo (tudi likovni umetnik). Slednji je leta 1913 objavil futuristični manifest, v katerem je evolucijo glasbe primerjal z množenjem strojev in klasično glasbo obsodil za zvočno preveč omejeno. S

sodelavci so izdelovali glasbila, ki so jih poimenovali na primer »mečkala«, »pokala«,

»grgrala« ipd., ustvarili pa so tudi »uglaševalec hrupa«, s katerim so izvedli veliko število koncertov pred in po prvi svetovni vojni. Odzivi poslušalcev so bili kakopak ekstremni (Bjelica, 2011).

Med glasbenim in neglasbenim hrupom pa je morda vseeno lažje razlikovati kot med zvočno in nezvočno glasbo. Seveda je tudi v popolnoma klasični glasbi veliko tišine. V partiture je zapisana tako, da jo vsi glasbeno pisni bralci razumejo. Tišina se pojavlja med stavki dela in v obliki pavz. Vseeno pa se vse prisotne pavze v glasbi razlikujejo od projekta ameriškega skladatelja Johna Cagea, ki je napisal partituro, ki jo je naslovil: »Tacet. Za katerokoli glasbilo ali glasbila«. Delo ima tri stavke, ki so naslovljeni po tem, koliko časa trajajo. Prvi traja trideset sekund, drugi dve minuti in triindvajset sekund, tretji pa minuto in štirideset sekund. Pianist je prišel na oder, na klavir položil partituro, v roki je imel uro in se usedel za klavir. Pokrov klavirja je zaprl in ura je začela odštevati čas. Po končanem prvem stavku je z rokami nakazal začetek drugega stavka. Delo bi lahko dojemali kot popolno tišino, John Cage pa pravi, da so vsebina dela vsi mogoči zvoki iz okolice (Bjelica, 2011). Delo je tako vsakič, ko je izvedeno, popolnoma drugačno, saj je okolica vedno drugačna in z njo so drugačni tudi zvoki.

»V bistvu obstajata dve kozmični resnici: zvok in nezvok. Vendar je tako, da se notranji zvok odraža le z zunanjim«, pravi Upanischaden (Luban, Plozza, Ponti, Dickhaut, 1988, str. 46 v Ajtnik, 2001, str. 29). Muzikalno čuteč človek pa iz vseh možnih vibracij prisluhne tistim glasovom, ki zanj predstavljajo akorde, harmonije in melodije (Trstenjak, 1981).

1.1.6 NOTNI ZAPISI

1.1.6.1 Kratek zgodovinski pregled

Glasbe ni mogoče ubesediti, pa vendar je človek za njen prenos razvil oblike, ki jih danes imenujemo note. Glede na to, da je človek verjetno prej pel in igral kot govoril, je mogoče, da je zapisovanje glasbe nastalo prej ali vzporedno s pisavo besed. Najstarejša ohranjena navodila za izvajanje glasbe na področju zahoda so iz Mezopotamije, narejena v tehniki klinopisa in stara približno 4000 let. Nekaj stoletij kasneje so nastala navodila, ki so že bolj podobna današnjemu zapisu glasbe, saj je iz njih razviden natančen položaj strun lire.

Nekatere grške skladbe so v celoti ohranjene, zanimiv pa je primer bizantinske bogoslužne glasbe, ki jo po prvotnih zapisih mnogi še danes izvajajo. V ruski staroverski pravoslavni cerkvi se je razvil pevski zapis imenovan »znamenia«. Iz srednjega veka poznamo gregorianski koral. Katoliški menihi so prepisovali glasbene zapise in jih okraševali z inicialkami. To obdobje sta na vzhodu in zahodu Evrope zaznamovala dva načina zapisov glasbe, ki sta temelj za današnji solfeggio oz. solmizacijo (Dobravec, 2011).

1.1.6.2 Solmizacija

To je zapis glasbe, kjer je višina tona relativna. Zapiše se ga z zlogi Do, Re, Mi, Fa, So(l), La in Si in se ga kaže z rokami. Notno črtovje tu ni potrebno. Do je osnovni ton in se lahko začne kjerkoli, določena so le razmerja med toni. Tovrsten zapis glasbe je zelo primeren in uporaben pri pedagoškem delu z otroki (Dobravec, 2011).

Slika 1, Solmizacija

1.1.6.3 Sodobni klasični petčrtni sistem

Ta sistem je danes v svetu splošno uveljavljen. Razvil se je vzporedno s klasično zahodno glasbo, katere osnova je oktava, ki zajema dvanajst poltonov oziroma sedem stopenj. Osnova zapisa je pet vodoravnih črt. Prostor med dvema sosednjima črtama ustreza enemu tonu, razdalja med praznim prostorom in črto pa poltonu, če note nimajo predznakov. Note so ovalno okrogle oblike. Ritem zapisujemo z odvzemanjem in dodajanjem različnih »zastavic«, ali pa s polno ali prazno pobarvanimi notami. Pomembne so tudi pavze, ki jih je toliko, kot je različnih dolžin not (celinke, polovinke, četrtinke, osminke ...). Na levi strani vsakega novega sklopa petih črt je ključ, ki se spreminja glede na to, za kateri instrument je napisana skladba.

Na začetku skladbe pa je poleg ključa dodan takt (dvočetrtinski, šestosminski ...), ki nakazuje metrum skladbe. Note zapisujemo na notno črtovje, uporabljamo pa tudi t. i. pomožne črte.

Osnovne note poimenujemo C, D, E, F, G, A in H. Če za pol tona zvišujemo osnovne note, jim dodamo končnico –is, če jih znižujemo, pa jim dodamo končnico –es (Dobravec, 2011).

1.1.6.4 Grafična notacija

Moderni slogi klasične glasbe in eksperimentalna glasba presegajo zmožnosti klasičnih zapisov, zato se je razvila grafična notacija, ki se bistveno razlikuje od drugih vrst notnih zapisov (Dobravec, 2011). »Osnovni gradniki zvoka so običajno t. i. klastri in številčne ali črkovne oznake, ki predstavljajo različne značilnosti izvajanja: trajanje, ritem, hitrost, frekvenco, intenziteto in podobno. Zapis ni več nujno vezan na smer branja in igranja ter tudi ne na dvodimenzionalno polo papirja. Partitura je v mnogih klasičnih elementih relativna in izvajalcu nudi več možnosti za svobodno razlago glasbe, njene izvedbe in interpretacije«

(Dobravec, 2011, str. 44). Grafični zapis je primeren za zapis na primer četrttonske glasbe, zapis hrupa ali zvokov, kot so žvrgolenje ptic in druge nedoločene glasove (Dobravec, 2011).

Ciuha razloži, da » /.../ računalniška vizualizacija glasbe zaigrane tone nariše v ustrezni (tonski) višini, jakosti in trajanju, z barvo pa označi njihov položaj v kvintnem barvnem krogu« (Ciuha, 2009, str. 8, 9).

Slika 2, Grafična notacija

Slika 3, Grafična notacija

Poznamo še veliko vrst notografij, a v diplomski nalogi omenjam le te, ki so relevantne za povezovanje s praktičnim in pedagoškim delom naloge.

Spodaj so slikovni primeri sodobnih notnih zapisov, ki so osvobojeni mnogih pravil klasičnega petčrtnega notnega zapisa in lahko spominjajo na eno izmed zvrsti likovne umetnosti dvajsetega stoletja – abstraktno slikarstvo (natančneje opisana v poglavju 1.2.4.

Abstraktna umetnost).

Slika 4

Slika 5

Slika 6

Slika 7

Slika 8

1.2 LIKOVNOST 1.2.1 VIZUALNO

»Vizualno je tisto, kar prihaja iz sveta v naš živčni sistem preko čutne poti vida ...« (Butina, 2000, str. 14). Vezni člen med umetnikom ali gledalcem in likovno stvaritvijo so čuti, s pomočjo katerih predmet iz zunanjega sveta stopi v našo zavest. Pri doživljanju likovnega proizvoda sodelujejo različni čuti, vendar kot edinega neposrednega lahko izpostavimo le vid.

Vid nas povezuje z Zemljo, s telesom, našo okolico, s prostorom pred nami in nenazadnje tudi z vesoljem. Vidne zaznave so polne biološko pomembnih sporočil in lahko bi bil to vzrok, da sta se slikarstvo in kiparstvo še do nedavnega ukvarjala z vidnim svetom na realistični način.

Ni pa le vid tisti, s katerim zaznavamo likovno stvaritev. Gledalec sicer delo sprejema predvsem z očmi, v gledanju pa sodeluje celo njegovo telo. Ko gleda sliko ali kip, se gibljejo oči, za očmi pa se giblje celo telo. Od formata je odvisno, v kolikšni meri se bo le-to gibalo.

Lahko pa telo popolnoma miruje in se ob gledanju umetniškega dela gibljemo duhovno (Butina, 1997a).

Da bi prišli od vizualnega k likovnemu, je smiselno, da podrobneje opišemo shemo stopenj v likovni produkciji. Obkroža nas narava in narava odbija svetlobo, ki vzdraži čutila v očeh in preko njih vstopi v živčni sistem. Tu nastajajo vizualni občutki, ki so gradivo za mišljenje in zavest, ki nato oblikujeta notranjo podobo, iz katere nastane likovna zamisel. Zamisel se povnanji v likovno produktivnem delu, ki je kombinacija likovnega gledanja in likovnih materialov. Vse to nadzoruje likovno zaznavanje in rezultat je likovni produkt (Butina, 1995).

1.2.2 LIKOVNO

Likovno je veliko več kot le vizualno. Sicer sloni na vizualnem (in tipnem), ampak je več kot to, ker prenaša celostno spoznanje umenika. Čuti in živčni sistem so torej predpogoj za likovno mišljenje, katerega glavna naloga je spreminjanje sveta v likovne znake, simbole.

Gledalci lahko likovno igro znakov in simbolov vidijo na več načinov, ki jih omogoča likovna imaginacija (Butina, 2000). »Likovno prenaša naše vidno in tipno spoznanje, obogateno s spoznanji drugih čutov, skozi vidni in tipni kanal v zunanji svet v obliki umetniškega dela, likovnega sporočila. Likovno je sicer še vedno vidno in tipno, vendar je v njem sedaj uresničeno naše duhovno spoznanje in predstavlja našo novo, duhovno resničnost, je torej več

kot zgolj čutno, ker je duhovno predelano in obogateno čutno spoznanje« (Butina, 2000, str.

16). Ustvariti take znake in simbole, ki ne bodo le kopija vizualnega, ampak bodo nosili duhovno vsebino, je ustvarjanje novega možnega sveta, ki ni več naraven svet, ampak je svet narejen po človeku za človeka (Butina, 2000). To je umetnost in to je likovno, ali kot pravi Jakac: »V umetnini ni nič spremenjeno, vse je samo doživljeno. Umetnina ni potvarjanje narave, marveč doživljanje« (v Trstenjak, 1981, str. 452). Doživljanje ima veliko opraviti z umetnostjo. Tako na primer pravi Trstenjak, da je likovna umetnina za nas umetnina le toliko, kolikor jo doživljamo (Trstenjak, 1981). Pri umetnosti morajo biti uravnovešene čustvene in razumske komponente. Razumsko mišljenje sicer tako, kot pri glasbi, lahko pomaga k uravnovešanju, vendar ne na račun čustvenih vrednot (Butina, 1997a).

1.2.3 LIKOVNOST IZ PEDAGOŠKEGA VIDIKA

Zaradi kompleksnosti likovnih aktivnosti z njimi razvijamo mnoge osebnostne sposobnosti in lastnosti. Z likovno aktivnostjo razvijamo opazovanje, pomnenje, pozornost, vizualno pomnenje, vizualno mišljenje, mišljenje, kritično presojanje, motivacijo, kreativnost, tehnične, motorične spretnosti, strpnost, moralne lastnosti itd. Likovna aktivnost spodbuja razvoj emocionalnih in intelektualnih sposobnosti, razvija ustvarjalnost, ki je zelo pomemben razvojni dejavnik, spodbuja hkratni razvoj vizualnega in logičnega mišljenja, osvobaja in s tem krepi emancipacijo osebnosti itd. (Karlavaris in Berce – Golob, 1991). »Z razumevanjem najrazličnejših likovnih sporočil, likovnih sporočil iz preteklosti, likovnih sporočil drugih narodov in dežel se razvija poseben humanističen odnos do človekove ustvarjalnosti, njegovih problemov in idej. To pa omogoča medčloveško zbliževanje, najsi bo v odnosu do socialnih faktorjev, zatiranih razredov ali pa narodov, pri čemer se razvija tudi kritičnost do lastnih vrednot in vrednot okolja, v katerem posameznik živi« (Karlavaris in Berce – Golob, 1991, str. 12).

V poglavju Glasba in njene komponente smo izpostavili, da je umetnost v svojem bistvu bipolarna (Trstenjak, 1981). To kajpak velja tudi za likovno umetnost. Ustvarjalnemu delu likovnega umetnika je enakovredno poustvarjalno delo neumetnika – gledalca (Butina, 1997b). Pri pouku v osnovnih in srednjih šolah, ki niso izrecno likovno usmerjene in njihov cilj ni učiti učencev zato, da bodo umetniki, je pa eden izmed ciljev naučiti ljudi gledati umetnost. »Gledalci potrebujejo takšno likovno vzgojo in izobrazbo, da bodo znali uporabljati

izrazne, čustvene, estetske, pojmovne in jezikovne sestavine umetnikovega dela. To znanje jim bo šele omogočilo, da bodo v poustvarjalnem branju razbrali iz likovne umetnine njeno uporabno vrednost za sebe« (Butina, 1997b, str. 16). Likovne umetnosti se ne da brati brez besednjaka. Če gledalec ne pozna likovnega jezika, je prikrajšan za poustvarjanje in uživanje vrednosti, ki so izražene v umetnini. Likovni jezik v tem primeru ni mišljen kot znanje o obdobjih likovne umetnosti. Mišljeno je poznavanje likovnih prvin, spremenljivk in kompozicije, kajti šele ko gledalec pozna ta likovni jezik, se lahko odloča, ali je neka oblika likovne umetnosti zanj uporabna ali ne. Družbeni smisel likovnega ustvarjalnega dela je v branju, v katerem gledalec oblikuje estetske in duhovne vrednote, ki so tudi telesno pomembne, ker so izražene z oblikovanjem naravnih in umetnih materialov in tako dostopne čutnemu zaznavanju. Likovno izobraževanje in vzgoja sta enako pomembna za tistega, ki bo sam postal umetnik in za tistega, ki bo ostal gledalec (Butina, 1997b). Seveda je v osnovnih šolah pomembno, da učenci likovno ustvarjajo in ob tem čutijo užitke, urijo in razvijajo motoriko ipd., a zgolj spontanost likovne igre hitro postane premalo za doseganje zadovoljstva ob ustvarjanju (Šuštaršič in drugi, 2007), zato je tako pomembno poznati likovni jezik.

1.2.4 ABSTRAKTNA UMETNOST

Če gledalcu manjka likovnega znanja, se kaj hitro zgodi, da mu abstraktno likovno delo pomeni delo brez informacije, je zanj le barvna lisa brez pomena in tuj jezik, ki ga ne razume (Butina, 1997a). Problem nastane, ker je abstrakciji izvzeta kakršnakoli figuralika, a Ferova pravi, da je fantazma, torej neka vrsta halucinacije, enako prisotna tako pri abstraktni kot tudi pri figurativni umetnosti. Nobeno likovno delo nima samo enega pomena (Fer, 2010).

Razumeti abstrakcijo, katere težišče je na formalni strukturi umetniškega dela (Kemprl, 2011), zahteva odvaditi se težnje po figuralnem, zato, pravi Ferova, je bil Malevičev Črni kvadrat za obdobje moderne nekaj popolnoma novega. Popolnoma prečiščena oblika brez nakazovanja na figuraliko bi se lahko razvila iz kubizma. Tudi Malevič se je pred Črnim kvadratom posluževal kubističnega načina slikanja. Kubizem sicer nikoli ni čisto opustil predmeta (Fer, 2010). Drug možen povod za abstrakcijo je kolaž. Kolaž je ena najinovativnejših oblik izražanja dvajsetega stoletja in je povod za razvoj marsikatere smeri, kajti pri kolažu na isto podlago v nedoločenem zaporedju lepimo na isto podlago predmete, ki

jih načeloma nikoli ne bi povezali v celoto. Tako stopi v ospredje to, kar je za nas tu najbolj pomembno, torej formalna struktura umetniškega dela in zabrisuje se figuralika kot pogoj za fantazmo (Fer, 2010). V diplomski nalogi nastanek, izvor abstraktnega slikarstva ni bistvenega pomena – nekaj besed je dodanih le v premislek – zato se raje osredotočimo na njegovo bistvo.

Abstraktno slikarstvo ima bistveno drugačen pogled na cilj umetniškega izražanja kot tradicionalno slikarstvo, ki je priznavalo predmetnost kot vsebinsko nujnost. Zanika vsakršno predmetnost, vse pomenske oblike, še vedno pa se podreja kozmičnim zakonistostim in zakonistostim narave, ki vladaju svetu (Tršar, 1997). Kandinski, povzema Tršar, verjame, da moramo abstraktno slikarstvo »/.../ neobteženi s simbolističnimi, teozofskimi in drugimi spiritualistično-mističnimi teorijami doumeti in poimenovati kot globlje občuteno, pretanjeno likovno doživeto; skratka, likovno izčiščeno, kristalizirano, bistveno« (Tršar, 1997, str. 93).

Kandinski pravi, da bo slikarstvo s pomočjo uporabe lastnih sredstev prišlo do umetnosti v pravem pomenu besede (Tršar, 1997) in da zna abstrakcija, bolj kot katerakoli tradicionalna zvrst, izpostaviti duhovno (Kandinski, 1985). Za doseg čiste slikarske kompozicije pa umetnik potrebuje dvoje: barvo in obliko. Oblika lahko biva sama, sama zameji prostor, barva pa tega ne more. Ko si zamislimo na primer rdečo barvo, je ne vidimo omejene v nobeno materialno obliko. Dojemamo jo abstraktno in duhovno. Vsaka barva v umetnosti potrebuje obliko in oblike vplivajo na barvo (Kandinski, 1985). Kandinski pravi, da »/.../ tudi docela abstraktna, geometrijska oblika ima svoj notranji zvok; torej je duhovna bit z lastnostmi, identičnimi tej obliki« (Tršar, 1997, str. 99). Oblika je v ožjem pomenu besede omejitev ene ploskve od druge, vendar je to le njena označitev navzven. Vsaka oblika ima tudi notranjo vsebino. Kandinskijeva primerjava pravi: »Barva je tipka. Oko je kladivce. Duša je klavir z mnogimi strunami« (Kandinski, 1985, str. 65). Harmonija oblik in barv pa mora temeljiti na principu smotrnega dotikanja človeške duše (Kandinski, 1995).

Kandinski se burno odzove na obsodbe, ki pravijo, da je abstraktna umetnost v svojih izraznih sredstvih preveč omejena in da mora uporabljati vedno iste motive in prvine ter da se zato hitro izčrpava. Ob bok abstraktnim umetnikom postavi Michelangela, ki ga jasno spoštuje, a pravi, da kako je bil potem šele on dolgočasen in izrazno reven umetnik, če pa je celo življenje za motiv jemal izključno človeške figure in še njih upodabljal s podobnimi mišicami.

Opomni tudi na glasbo, ki ima na izbiro le nekaj različnih tonov in instrumentov in cinično pripomne, kako je šele glasba potem izčrpljiva in kako lahko ločimo Bacha od Straussa

(Kandinski, 1985). Zaključimo lahko s Kandinskijevo trditvijo, ki poudari neizčrpnost abstraktne umetnosti. Pravi, da je število oblik in barv neskončno, zato je neskončno tudi število kombinacij (Kandinski, 1985).

Izpostavila bi rada prevsem nekaj slikovnih primerov abstraktnih del, ki spominjajo na sodobne notne zapise ali grafično notacijo (primeri sodobnih notnih zapisov in grafičnih notacij so prikazani v poglavju 1.1.6. Notni zapisi).

Slika 9, Frieder Nake, 49,2x49,2, sitotisk na papirju, Hommage a Paul Klee, 13/9/65 Nr. 2, 1965

Slika 10, Vasily Kandinsky, 111,4x162,1, olje na platnu, Improvisation 28 (second version), 1912

Slika 11, Paul Klee, 31,1x19,1, tuš na papirju, Drawing Knotted in the Manner of a Net, 1920

Slika 12, Paul Klee, 64,1x48,3, monotipna risba, gvaš, akvarel na papirju, The Twittering Machine, 1922

1.3 GLASBENI IN LIKOVNI JEZIK STA SORODNA JEZIKA 1.3.1 POVEZAVA NA RAVNI IZPOSOJE POJMOV

Če se najprej osredotočimo na jezik, lahko ugotovimo, da sta si glasba in likovnost zelo sorodni na področju izposoje pojmov. Iz enega področja si sposojamo besede, da bi drugega čimbolj doživeto opisali (Frelih, 2000). Uporabljajo se izrazi, kot so na primer: kontrast barvnega tona, mehki oz. molovski ključ (visoki, srednji, nizki mol) in trdi oz. durovski ključ (visoki, srednji, nizki dur) (Selan, splet), »/.../ kričeče barve (čiste kromatske vrednosti barv v komplementarnih povezavah), barve zapojejo, barvno sozvočje (posebna barvna ubranost, barvni akordi), harmonične barve (barve, ki ležijo blizu v barvnem telesu oz. barvnem krogu), zamolkle barve (nenasičene, nepestre barve), svetli toni (svetla valerska ubranost barvnih tonov), kompozicija (pogost naslov za likovna dela brez pripovedne vsebine) ...« (Frelih, 2000, str. 10). Prav tako kompozicija v obeh jezikih, glasbenem in likovnem, pomeni zaključeno celoto, končno formo (Šuštaršič in drugi, 2007). Na ravni izposoje pojmov omenimo še Kandinskega, ki različne slikarske kompozicije poimenuje z glasbenimi izrazi.

Tako na primer enostavno kompozicijo, podrejeno jasni, ponavljajoči se obliki imenuje melodična kompozicija. Kompozicijo sestavljeno iz več oblik, med katerimi je ena glavna, ampak ne nujno takoj vidna, imenuje simfonična kompozicija. Loči še različne ritmične in aritmične kompozicije, pri čemer poudari, da so vse kompozicije ritmične, tako kot je v vsaki skladbi prisoten ritem (Kandinski, 1985).

1.3.2 TONSKO VIDENJE IN BARVNO SLIŠANJE

Nadalje se osredotočimo na raven nepravega zaznavanja, na fonopsijo (tonsko videnje) in sinopsijo (barvno slišanje) (Frelih, 2000). Med dojemanjem tonov in barv obstajajo mnoge povezave, čeprav barve občutimo drugače kot tone. Adlešič pravi, da »/.../ med seboj podobni načini fizikalnega in fiziološkega nastajanja barv in tonov povzročajo, da zaznavamo razne valovne dolžine ali frekvence na področju sluha različno visoko, na področju vida pa različno obarvano. Pri tem naraščajo občutki barv in tonov z aplitudo valov, kar zveča pri barvah svetlost ali ob določenih pogojih barvni ton, pri tonih pa jakost glasnosti. Ker so v naravi čisti toni prav tako redki kakor čiste, enovalovne barvne svetlobe, zlahka spoznamo, da se nam zveni in barve kažejo na različne načine« (Adlešič, 1964). Fonopsije in sinopsije ni zmožen

vsak človek, poznamo pa veliko primerov, ko so ljudje zvene instrumentov povezovali z določenimi barvami. Med glasbeniki lahko omenimo Lizsta, ki je govoril glasbenikom v orkestru, da naj igrajo bolj višnjevo, pa Thomas Mann, ki je govoril o rjavem tonu violončela.

Tone in melodije so z barvnimi občutki opisovali še naslednji glasbeniki: Bach, Haydn, Beethoven, Mozart, Wagner, Schubert in Chopin (Adlešič, 1964). Med njimi Wagnerja Kandinski omenja kot glasbenika, čigar glavni motiv ni, da bi junaka označil le z odrskimi rekviziti in šminko, ampak s čistim glasbenim sredstvom (Kandinski, 1985). Med likovniki sem si kot mojstra fonopsije in sinopsije izbrala Kandinskega, likovnega teoretika, slikarja in glasbenika, ki se je veliko posvečal utemeljevanju povezav med različnimi umetnostmi.

Najbolj se je posvetil povezavi med likovno in glasbeno umetnostjo. Tako je Kandinski povezal zvok flavte s svetlo modro barvo, zvok čela s temno modro, violine z zeleno, fanfare z rdečo, bobna s cinober, zvonove z oranžno in roga z vijolično (Adlešič, 1964). Pravi tudi, da ni človeka, ki bi kričečo rumeno zaigral z basovsko tipko ali pa kraplak rdečo primerjal s sopranom (Kandinski, 1985). Tu lepo opomni na določeno mero sinopsije in fonopsije prav pri vsakem posamezniku. V poglavju Abstraktna umetnost smo govorili o tem, kako si rdeče barve brez oblike ne moremo vizualno predstavljati, predstavljamo si jo bolj duhovno. Enako je z zvokom trobente. Če nam nekdo reče samo »trobenta«, si zvoka ne predstavljamo natančno tako kot oblike in odtenka rdeče ne. Tudi zvoka trobente ne postavimo natančno ne v zaprt ne v odprt prostor (Kandinski, 1985).

Že leta 1739 je jezuit Castel zasnoval t. i. barvni klavir, kjer je združil sedemstopenjsko lestvico in Newtnovo sedemstopenjsko lestvico spektralnih barv (Adlešič, 1964). Peter Ciuha ni prvi, ki je zasnoval barvni klavir, je pa prvi, ki je natančno opredelil, kaj se zgodi ob barvnem slišanju. Za osnovo si je izbral Newtnovo dvanajststopenjsko barvno lestvico, kjer opozori na Newtnovo povezavo med barvami in toni: sedem celih tonov, sedem toplih barv in pet poltonov, pet hladnih barv (Ciuha, 2009). V diplomski nalogi se bom zaradi omejitve napisanega izognila Ciuhovi fiziološki razlagi povezave med toni in barvami. Izpostavila bom le opis, neizogibno pomemben za nastanek njegovega barvnega klavirja in računalniškega programa za vizualizacijo glasbe. Ciuha razloži: »Toni, ki so si v kvintnem krogu nasproti, se enako kot barve izničijo, če jih zaigramo hkrati. Komplementaren odnos se v glasbi imenuje tritonus, v srednjem veku pa so ga imenovali "diabolus in musica" ali "hudič v glasbi".

Psihološko ga doživljamo kot negacijo prvega tona, vprašanje ali dvom. Triton je v temperirani lestvici enak odnosu koren iz 2, kar je enako dolžini diagonale kvadrata. S tem razmerjem se srečamo na vsakem listu pisalnega ali risalnega papirja standardnega formata A

ali B, ki ima v tem razmerju dolžino krajše in daljše stranice. To razmerje omogoča najmanjšo količino odpadka pri proizvodnji papirja več standardnih velikosti. Diagonale so tudi pogosto uporabljene v starogrški arhitekturi. Zaporedje – sedem belih in pet črnih - nas spomni na delitev na sedem toplih in pet hladnih barv. Pesmi v belih tipkah (C dur) najpogosteje doživljamo kot vesele, medtem ko pesmi, v katerih prevladuje uporaba črnih tipk, najpogosteje doživljamo kot žalostne. Tako pridemo do povezave med posameznim tonom in ustrezno barvo. Izkaže se, da tonu C ustreza magenta, ki se v zgodovini slikarstva občasno pojavlja kot višja oblika rdeče, tonu A pa oranžna ali drug približek rdeče« (Ciuha, 2009, str.

6).

Slika 13, »Barve 12 tonov urejene v dve (celotonski) mavrični zaporedji. To se ujema z razporeditvijo tipk na klavirju, kjer je najnižji ton A, najvišji pa C« (Ciuha, 2009, str. 6).

Drug primer vizualizacije glasbe:

Slika 14, »Slika prikazuje durovo in molovo barvo vsakega tona. Primer tonov C, E in G (C-dur), ki imajo skupno magenta-rdečo barvo, če jih spremenimo v C, znižani E (ali zvišani d) ter G (c mol) pa imajo skupno vijolično-modro

barvo« (Ciuha, 2009, str. 7).

Ciuha je sodeloval tudi pri razvijanju interaktivnega računalniškega programa vizualizacije glasbe, ki sedaj postaja osnova za preslikavo glasbenih elementov v likovne (Ciuha, 2009).

»Temelji na barvnem (Pitagorovem) kvintnem krogu, ki je model človekovega doživljanja harmonije ali hkratnega zvenenja več tonov in zvokov. Kvintni krog se da v veliki meri povezati s fizikalno – matematično – akustičnim – zaznavnim modelom višjih in nižjih celoštevilčnih harmoničnih tonov oz. frekvenc« (Ciuha, 2009, str. 13). Program med drugim omogoča tudi likovni prikaz glasbe gluhim ljudem (Ciuha, 2009).

Slika 15

1.3.3 VSAKA UMETNOST IMA SVOJE NENADOMESTLJIVE SILE

Zavedati se moramo, da so, kot pravi Kandinski »/.../ vse umetnosti med seboj sorodne govorice, ohranjajo pa vsaka svojo avtohtonost zavoljo različnih, le sebi lastnih izraznih sredstev. Nobena ne more nadomestiti druge, lahko pa jo močno obogati v pluralistični sintezi, ki more v njej vsaka do kraja razviti svoje izrazne moči in je udeležena pri ustvarjanju sintetične »monumentalne« umetnosti« (Kandinski, 1985, str. 13). Kandinski Debussyja primerja z impresionisti in pravi, da on ustvarja duhovne impresije, tako kot to počno impresionisti. Tako on kot slikarji impresionisti se navdihujejo po pojavih iz narave in jih v umetnosti izrazijo z velikimi osebnimi potezami. Tu je pomembno to, kar na koncu poudari, in sicer, da se različne umetnosti učijo druga od druge in njihovi cilji so pogosto enaki. Vse umetnosti se nagibajo k abstraktnemu, nenaravnemu, k notranji naravi. Glasba na primer, pravi Kandinski, se že stoletja ne uporablja za predstavljanje naravnih pojmov, ampak izraža duševno stanje umetnika, medtem ko likovnost šele sedaj išče ritem, način kako razgibati barvo, matematično, abstraktno konstrukacijo ipd. Vsaka na svoj način išče notranjo naravo in pomembno je, da to išče s sebi lastnimi sredstvi. Slikarstvo nekaterih stvari s svojimi sredstvi ne more doseči, a isto velja tudi za glasbo. Glasba na primer ne more v enem trenutku ponuditi poslušalcu vse vsebine hkrati, medtem ko je slikarstvo tega zmožno. Je pa slikarstvo še vedno odvisno od oblik sposojenih iz narave, glasba pa se je docela osamosvojila od nje.

Zaključimo lahko, da ima vsaka umetnost svoje sile, ki jih nobena druga ne more nadomestiti (Kandinski, 1985).

1.3.4 PRIMER IDEJNE PODOBNOSTI

Zanimiv je primer Luigija Russola, ki smo ga omenili v poglavju Tišina in hrup. Aktiven futurist je svoje ideje izražal tako v glasbenem kot tudi likovnem jeziku. Na glasbenem področju se je, kot že povedano, boril za razširitev svobode v glasbi in je v nasprotju s Kandinskim menil, da je klasična glasba preveč omejena. Vanjo je dodajal nove instrumente, ki so proizvajali »hrup« (Bjelica, 2011). Tudi v likovni umetnosti ga lahko uvrstimo v smer futurizem, znanem po navdušenju nad industrijskim svetom in tehnološkim napredkom.

Dodobra so razvili tudi svojevrsten način provokacije. Javno so nastopali, žalili občinstvo in se pretepali. Po celi Italiji so brali svoje manifeste in pogosto se je njihova predstava končala z vsesplošnim hruščem. Iz futurističnih slik je razvidno zavračanje preteklosti in veliko navdušenje nad stroji (Kemprl, 2011). Ta smer še zdaleč ni edina, katere značilnosti so bile skupne glasbeni in likovni umetnosti, sem si jo pa izbrala, ker ni najbolj reprezentativna in je zato zanimiva.

Slika 16, fotografija Russolovega instrumenta

Slika 17, Luigi Russolo, olje na platnu, Dynamism of a Car, 1911

Likovni jezik se z glasbenim, kot smo ugotovili, povezuje na več načinov. Opredelili smo, da se povezuje na ravni :

- izposoje pojmov,

- nepravega zaznavanja (sinopsije in fonopsije), - podobnih konceptov (futurizem),

- mehaničnega prevajanja (grafična notacija) in

- nekonvencionalne notacije (primeri sodobnih partitur in abstraktnih slik so si med seboj podobni) (Frelih, 2000).

V nadaljevanju bomo spoznali še štiri načine povezav, in sicer:

- povezavo na ravni kreativnega prevajanja, kjer glasbo vzamemo za navdih (v pedagoškem delu diplomske naloge),

- povezavo na ravni sorodnega občutenja (v pedagoškem delu, kjer ista skladba podobno deluje na skoraj vse učence),

- povezavo na ravni kodacijsko-dekodacijske konvencije, kjer je notacija narisana glasba (v praktičnem delu diplomske naloge) (Frelih, 2000) in

- povezavo na ravni kreativnega prevajanja, kjer določeno obliko likovne notacije vzamemo za edini okvir glasbene improvizacije (v praktičnem delu diplomske naloge).

2 PRAKTI Č NI DEL

Davies se osredotoči na posredovanje glasbenikov in kriterije za izvedbo določa glede na zvrst. Pri elektronski glasbi pravi, da gre za zvok, ki je neposredno kodificiran in shranjen na posnetkih različnih oblik. Nadaljnji uporabniki teh posnetkov niso nujno glasbeniki oziroma instrumentalisti, zato pri elektronski glasbi ne govorimo o izvedbi (Bjelica, 2011). V teh primerih je glasbena stvaritev prenesena v obliko, ki jo lahko izvede stroj, to pa ni več umetniško poustvarjanje (Dobravec, 2011). Za rockovsko glasbo Davies pravi, da ni namenjena izvajanju, temveč predvajanju, saj je v živo težko, včasih celo nemogoče, izvesti vse zvoke, ki jih prvotno posneta izvedba vsebuje. Te zvoke je moč doseči šele v studiu (Davies, 2003 v Bjelica, 2011).

Za osnovo svojega dela, ki sem ga poimenovala Likovna notacija, sem si namerno izbrala strogo zapisano klasično glasbo, ki v različnih izvedbah ne odstopa niti za en sam ton in bi se strinjala z Goodmanom, ki trdi, da je glasbena izvedba zvesta glasbenemu delu le, če je popolnoma zvesta glasbenemu zapisu, kar pomeni, da če se izvajalec pri izvajanju zmoti le za eno noto, le-ta igra neko drugo delo (Kania, 2007 v Bjelica, 2011). Zaradi bistva Likovne notacije, kjer je predpogoj notna transkripcija nato šele glasba, ne bi prišle v upoštev improvizacija, elektronska, rock in ljudska glasba, pri katerih, kot pravi Bjelica, ne moremo govoriti o glasbenem delu – kot ga obravnava glasbena ontologija – temveč o glasbi nasploh (Bjelica, 2011). Glasbeno delo seveda ni temelj glasbe, je le njen produkt. Glasba je mnogo več kot glasbeno delo (Bjelica, 2011). Če torej vzamemo notni zapis kot predpogoj za glasbeno delo, se moramo zavedati, da skladatelj v partituri sicer natančno določi večino elementov skladbe, izvajalcem pa vseeno ostane veliko prostora za lastno interpretacijo, na kar opozarja Ingarden. Na način izvedbe, pravi, lahko vplivajo tudi poslušalci, in sicer tako, da ob poslušanju ustvarjajo mnenja o izvedbah in si jih nato izmenjujejo med seboj, njihova mnenja pa vplivajo na nadaljnje izvajalce (Ingarden, 1980 v Bjelica, 2011). Zavedam se, da imam v vlogi likovnika veliko več svobode pri izvajanju Likovne notacije kot v vlogi glasbenega umetnika. Če bi dela, ki sem jih izbrala za Likovno notacijo, zaigrala kot

violinistka, bi do potankosti upoštevala partituro, za izvedbo Likovne notacije pa ni napisanih pravil, zato sem jih določila sama.

2.1.2 BARVA

Najprej naj povem, da sem se v izvajanjih Likovne notacije skoraj popolnoma izognila barvi, saj sama nisem zmožna niti fonopsije niti sinopsije in bi bila barva v mojem izražanju odveč. Barve bi lahko za določen ton ali intrument izbirala kvečjemu po pravilih Kandinskega ali Ciuhe, a bi me slednje pri izražanju oviralo, zato sem barvo izločila. Nisem je izločila popolnoma, saj imam dokaj uspešne primere Likovnih notacij tudi v modri barvi in različnih odtenkih le-te, dlje od modre in črne pa me ni popeljajo. Bolj me je zanimala oblika.

Slika 18, Urška Jeraj, 100x70, akril na papirju, Robert Schumann – Sonate für pianoforte und violin, Likovna notacija, 2013

2.1.3 TOČKA

Pri grajenju pravil za Likovno notacijo sem izhajala iz razmišljanj Kandinskega, ki ob razlagi o točki dodaja primere likovne notacije.

Slika 19, Vasilij Kandinski, del Beethovnove V. simfonije – preveden v točke

Točka se ne giblje po površini in njen čas zaznavanja je zato skrčen na minimum. Kandinski jo v glasbi primerja s kratkimi udarci na boben, triangel ali pa s klavirskimi kompozicijami (Kandinski, 1985), jaz pa točko uporabljam načeloma za vse kratkotrajajoče tone, ne glede na to, kateri instrument jih igra. On v razlagi in primerih, kot vidimo, skoraj vse točke naredi enako velike in vse so računalniško pravilno okrogle, moje točke pa so ročno naslikane in v vsaki je vidna specifična poteza čopiča. Krajši ali višji toni so ponavadi naslikani hitreje in bolj odrezavo, počasnejši pa so debelejši, večji, težji. Točkam v Likovnih interpretacijah spreminjam velikost in potezo. Če jih je več zgoščenih na manjši površini pomeni, da je tam ritem v glasbi zgoščen in obratno. Višine tonov ponazarjajo višine točk glede na oddaljenost ene od druge in glede na umeščenost v format. Glavno melodijo ponavadi v mojem izboru skladb odigra violina in pri upodabljanju zvoka violine si razen v redkih izjemah izberem linijo. Eden izmed primerov, kjer uporabim točko pri upodabljanju violinske linije, je melodija, odigrana pizzicato (brenkajoče).

Slika 20, Urška Jeraj, 100x70, tuš na papirju, Wolfgang Amadeus Mozart – sonata K.378 Andante, Likovna notacija, 2014

2.1.4 LINIJA

Aktivno linijo, ki nastane z gibanjem točke po prostoru in se giblje v vse smeri, uporabljam za upodobitev glavne melodije. Glede na tok so linije neprekinjene in prekinjene, glede na obliko pa so ravne, lomljene, nazobčene, enakomerne ali neenakomerne in pa krivulje, ki so lahko pravilne ali nepravilne (Šuštaršič in drugi, 2007). Lahko rečem, da vedno uporabljam prekinjene linije, saj ni skladbe brez pavze in vse na enem tonu. Ravno, hladno, ostro linijo uporabim le redko, saj v mojem izboru skladb ni melodije, ki bi zahtevala veliko ravnih linij.

Tudi lomljene in nazobčene linije skoraj nikoli ne pridejo v upoštev. Poslužujem se predvsem neenakomernih linij, ki se pojavljajo v vseh debelinah in smereh. Glede na to, koliko dolg je določen sklop tonov, koliko je dolga fraza, tako dolga je linija pri melodijah, ki so zaigrane pretežno legato (vezano). Ko violinist obrne lok, ponavadi naredim novo linijo. Če igra staccato (detaširano), potem so linije krajše in ob vsakem novem tonu se spremeni njihova višina. Smer linije nakazuje smer melodije, se pravi, če gre melodija navzdol, gre navzdol tudi linija in obratno. Če violinist igra dvojemke ali akorde, se pravi dva ali več tonov naenkrat, naredim dve ali več vzporednih linij. Uporabljam tudi nepravilne krivulje in sicer ponavadi za močan zvok kakšnega tolkala, za zvok gonga pa vedno uporabim ne popolnoma zaključen krog. Po debelini in jakosti linije lahko prepoznamo dinamiko in hitrost skladbe. »Poteza prostoročno risane in pisane črte izraža posameznikovo individualnost in je ni mogoče posnemati« (Šuštaršič in drugi, 2007, str. 135). Tako tudi moje linije izražajo mojo individualnost, a predvsem tudi karakter določenega dela skladbe.

Slika 21, Urška Jeraj, 100x70, tuš na papirju, Arnold Schöemberg – Ein Uberlebenden aus Warschau, Likovna notacija, 2013

2.1.5 FORMAT

Strinjam se s Kandinskim in nisem pristašinja delitve slikarstva na prostorsko in glasbe na časovno umetnost. On pravi, da to področje sicer še ni dovolj raziskano in utemeljeno, a poudarja, da je v slikarstvu zelo prisotna časovna prvina (Kandinski, 1985). Nobene slike v zgodovini človeštva še nismo uzrli v enem hipu. Vedno nam oči postopoma potujejo po celi sliki in bolj kot je slika kompleksna, več časa traja, da si jo ogledamo in doživimo. Likovne notacije vsebujejo veliko pravil. Prej sem izpostavila pravila, ki se tičejo mene kot umetnika, nepogrešljiva pa so tudi navodila za gledalce. Likovno notacijo se gleda ob poslušanju glasbe, kar ni nujen ukaz in gledalec se lahko sam odloči za poslušanje ali ne, pomembno pa je, da se sliko bere od levega zgornjega kota proti desnemu zgornjemu, nato pogled preskoči v naslednjo vrstico in tako do konca, do spodnjega desnega kota, se pravi enako, kot Evropejci beremo pisavo. Na zgornjem levem kotu je tako naslikan prvi ton skladbe, na spodnjem desnem pa zadnji. Tako med drugim poudarjam pomembnost časovne prvine v likovni umetnosti.

Slika 22, Urška Jeraj, 70x100, tuš na papirju, Antonio Vivaldi – Co. n. 2 in G minor, Likovna notacija brez glavne linije, 2014

2.1.6 POSTOPEK

Najprej si izberem skladbo, nato tehniko. Največkrat si za tehniko izberem slikanje s tušem, včasih slikanje z modrimi akrili, imam pa tudi primer Likovne notacije, narejene v tehniki rezervaša. Rezervaš je od grafičnih tehnik najbolj primerna, saj slikanje s čopičem po matrici omogoča vse zgoraj naštete vrste potez. Ko si izberem tehniko, se odločim za format.

Ponavadi so to veliki formati, ki mi omogočajo bolj sproščeno slikanje glasbe, saj lažje izračunam točno velikost oblik, da bom lahko naslikala celotno skladbo. Potem si pripravim format pred seboj in nekajkrat poslušam skladbo, ob tem pa drsim s prstom čez format.

Izračunam, koliko so lahko velike oblike in kakšen bo medvrstični razmak. Nato se lotim slikanja. Ko s čopičem skladbe več ne dohitevam, si jo prevrtim nazaj in nadaljujem s slikanjem tam, kjer sem končala. Tako na nosilcu ni izpuščen noben ključen ton.

Slika 23, Urška Jeraj, 70x100, tuš na papirju, Ennio Morricone – Almost deadh, Likovna notacija, 2013

Dodajam še primer Likovne notacije iste skladbe v tehniki rezervaš, kjer sem sicer predvidela, da bo odtis zrcalen, a zaradi navajenosti na izvajanje Likovne notacije iz leve strani proti desni nisem mogla narediti zrcalne matrice.

Slika 24, Urška Jeraj, 19,5x14,5, rezervaš, Ennio Morricone – Almost dead, Likovna notacija, 2013

2.2 OSVOBOJENA KOMPOZICIJA

V poglavju Glasba in njene komponente sem govorila o improvizaciji, ker jo imam kot glasbenica zelo rada. Najraje sodelujem v kolektivnih, prostih improvizacijah, kjer sodeluje tudi občinstvo. Kolektivno improvizacijo ali akcijsko glasbo bi lahko primerjali s happeningom ravno zaradi sodelovanja občinstva (Gilgo, 1964), spraševala pa sem se, na kakšen način bi lahko v likovno umetnost vpeljeli pojem improvizacije. Tako glasbena kot gledališka umetnost sta razvili svoje načine improvizacije, v likovni umetnosti pa ne poznam tega primera. Morda je delno improviziran prav happening, kjer sodeluje občinstvo, jaz pa sem želela prevesti improvizacijo na dvorazsežno površino, v sliko. To mi je uspelo le v povezavi z glasbo. Format sem prekrila s skopiranim notnim črtovjem, da se že na prvi pogled vidi, da je nekje v konceptu prisotna glasba. Nato sem vzela barvo in jo po vzoru Jacksona Pollocka – umetnika, ki je osvobodil barvo dotedanjih obvezujočih potez čopiča in

neposrednega dotika umetnika preko čopiča do sledi na nosilcu – osvobodila na platno.

Akcijsko slikarstvo omogoča najmanj nadzorovano kaplanje barve po platnu in prav to sem želela (Kemprl, 2011).

Glasba ima točno določena pravila, ki jih poimenuje in upošteva. Tako skladateljevo delo lahko dobesedno izvajajo generacije njegovih zanamcev, vse dokler imajo pred seboj note.

Bolj kot je skladatelj natančen pri zapisu dinamike, bolj so si izvedbe med seboj podobne.

Likovnega umetnika pa nikoli ne citiramo dobesedno. Lahko da je odkril določene smernice, ki si jih sposojamo in jih uporabljamo pri svojem umetniškem izražanju, popolno citiranje, dobesedno kopiranje likovnega dela pa vodi le v reprodukcijo, ki ji ne pripisujemo visoke umetniške vrednosti. Pri Osvobojeni kompoziciji gre za glasbeno/likovno kompozicijo, ki je osvobojena natančnih pravil notne transkripcije. Vsak gledalec/izvajalec ima popolno svobodo interpretirati si kompozicijo po lastni presoji, le da verjetno upošteva dele, kjer je tišina, dele, kjer je skladba/risba mirna in dele, kjer je očitna nasičenost zvokov. Prav tako se lahko gledalec potopi v svoj svet, poveže s čutili vid in sluh in si ob gledanju risbe

Osvobojene kompozicije v mislih zaigra svojo skladbo.

Tako, kot je Jackson Pollock osvobodil barvo, jaz osvobajam glasbo in gledalce, da se brez možnosti, da bodo zaslišali ali zaigrali napačno skladbo, potopijo v naročje te Osvobojene kompozicije in ji sami določijo tiste instrumente, tempo, tonaliteto in melos, po katerem tisti hip najbolj hrepenijo, le dinamika ostaja začrtana, a vseeno osvobojena natančnih pravil.

Osvobojeni kompoziciji rečem tudi okvir za improvizacijo.

In če je glasba (spet izvzemimo čisto improvizacijo) posredna umetnost, ker je za prenos do poslušalca potrebno poustvarjanje, likovni jezik pa je v tem smislu neposreden, saj se umetnik izrazi v končnem izdelku (Dobravec, 2011), potem je morda z Osvobojeno kompozicijo postal tudi likovni jezik posreden, ker zahteva pozornost in predvsem čas gledalca, da si ob ogledovanju slike zaigra ali v mislih zapoje svojo glasbeno kompozicijo.

Slika 25, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija I, 2014

Slika 26, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija II, 2014

Slika 27, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija III, 2014

Slika 28, Urška Jeraj, 70x100, kolaž, Osvobojena kompozicija IV, 2014

3 PEDAGOŠKI DEL

3.1.1 UVODNI DEL

Odločila sem se za medpredmetno povezovanje med glasbeno in likovno umetnostjo. Že pred nastopom sem bila prepričana, da bodo vsi učenci tekom učne ure ponotranili vsaj eno povezavo med likovnim in glasbenim jezikom, saj je povezava očitna in vredna nadaljnjega medpredmetnega povezovanja.

Najprej smo se osredotočili na čutila, čute. Hitro in skoraj vsi so odgovarjali, katera so naša čutila in s katerimi zaznavamo likovni in glasbeni jezik.

Nato sem jih želela opozoriti na to, da sta si oba jezika sorodna tudi v čustvih, ki jih doživljamo ob poslušanju ene in druge umetnosti. Zaigrala sem kratko improvizirano pesem na violino, ki je bila značilno vesele narave in jih vprašala, kako se počutijo, ko me poslušajo.

Presenetili so me z bogatimi odgovori: veselo, poskočno, nervozno, napeto, živahno ... Za tem sem zaigrala še kratko improvizacijo izrazito počasne, molovske narave. Počutili so se:

žalostno, zdolgočaseno, zaspano, umirjeno ...

Pokazala sem jim prvi sklop slikovnih primerov na priloženi Power Point predstavitvi in ob slikah so doživljali podobna čustva, kot ob poslušanju igranja violine.

Ugotovili smo torej, da tako likovni kot glasbeni jezik zaznavamo s čutili. Likovnega z vidom, glasbenega pa s sluhom. Čustva pa so zelo podobna pri gledanju/poslušanju obeh. To smo tudi povzeli.

3.1.2 POSREDOVANJE LIKOVNIH/GLASBENIH POJMOV 3.1.2.1 RITEM

Nato smo se osredotočili na ritem. Na tablo sem narisala točko in linijo (in sprva uporabljala izraz črta in pika po posvetu z njihovo učiteljico). Vprašala sem jih, kakšna je pika.