2 ival in fotografija

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univer itetni tudijski program prve stopnje ival v podobi

Petja Kocet Ljubljana, 2021

(2)

UNIVERZA V LJUBLJANI

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje

DIPLOMSKO DELO

Univer itetni tudijski program prve stopnje ival v podobi

Mentor: i r. prof. mmag. Ksenija er e Somentor: doc. dr. Jela Kre i i ek

Ime in priimek avtorja: Petja Kocet tudent rednega tudija Vpisna tevilka: 42180063

tudijski program in smer: Slikarstvo, Slikarstvo

Ljubljana, avgust 2021

(3)

(4)

Naslov diplomskega dela: ival v podobi Title of the thesis: An Animal in an Image

Slikarstvo Painting

Fotografija Photography

ival Animal

Pes Dog

Diplomska naloga BA thesis

UDK 75(043.2)

(5)

I le ek

V pri ujo i diplomski nalogi ra iskujem po icijo ivali v love ki dru bi in se sko i primerjavo s fotografijo lotevam vpra anja lovekove percepcije ivali. V besedilu se osredoto am tudi na problematiko lovekovega pogleda na ival, kjer med drugim opi em, kako je (lahko) na in sre evanja ivalmi v asu dru be, ki jo definira prenasi enost podob, predruga en. Tovrsten diskur tako predpostavlja, da je med vidnej imi

karakteristikami odnosa sodobnega loveka do ivali antropomorfi acija, preko katere utemeljujem po icijo psa v love ki dru bi. Figura psa spremlja celotno besedilo in se nena adnje poka e tudi kot osrednji motiv lastnih slikarskih del, v katerih se lotevam obravnave amirajo ega porta pasjih dirk.

(6)

Abstract

In the following thesis, I explore the position (and condition) of animals in human society and, through comparison with photography, address our perception of animals. The text also focuses on the issue of the human gaze, where I explore how human-animal encounters are altered and transformed in a society, defined by image overload. The discourse thus suggests that one of the most prominent characteristics of modern human-animal relationships is anthropomorphization, through which I substantiate the position of dogs in human society. The motif of a dog is explored through the entire text and, last but not least, shows itself as the central theme of my own paintings, in which I address the fading sport of dog racing.

(7)

Kazalo

1 Uvod ... 7

2 ival in fotografija ... 9

2.1 ival kot metafora ...9

2.2 Sopostavitev ivali in fotografije ... 10

2.2.1 Identifikacija ivaljo preko fotografije ... 12

3 ival kot spektakel ... 15

3.1 ival v love kem pogledu ... 15

3.2 Antropomorfi em in polo aj psa v love ki dru bi ... 17

4 Obravnava ivali v lastnem delu ... 23

5 Zaklju ek ... 27

Literatura ... 28

Velike reprodukcije umetni kih del ... 29

Seznam slikovnega gradiva ... 32

(8)

1 Uvod

Umetnostna zgodovina in v njenem okviru tudi slikarstvo sta pre eta z raznimi upodobitvami ivali, med najpogostej e pa sodi pes. Vseskozi se pojavlja kot vesti spremljevalec love ke dru be, kot motiv pa ima e skoraj nesmrtni status. Pribli no leto dni na aj sem se tudi sam odlo il soo iti se upodobitvijo te ivali in etudi se celotno diplomsko delo skupaj z nastalimi deli obra a na motiv psa, tako teoreti ni kot prakti ni del vsebinsko vselej merita predvsem na problem ivalskosti in polo aja ivali v sodobni dru bi nasploh.

Z izbrano tematiko sem se uvodoma sre al v knjigi Zg d ina i ali, avtorice Oksane Timofeeve. Njeno delo je prepleteno ra li nimi na ori o ivalih, tako zgodovinskimi kot sodobnimi, in mi je bilo zato tudi v veliko oporo pri pisanju. V diplomskem delu se velikokrat obrnem tudi na esej Johna Bergerja Why Look at Animals?, v katerem je avtor izpostavil kar nekaj problemov, ki se razkrijejo ob podrobnej i anali i odnosa sodobnega loveka do ivali.

Branje tega dela je vzpodbudilo prvotno zanimanje za obravnavo te teme tudi na teoretskem nivoju. Najbolj mi je pri pisanju diplomske naloge pomagala knjiga Electric Animal, katere avtor je Akira Mizuta Lippit. Zadnje poglavje z naslovom Animetaphors: Photography, Cryptonymy, Film je glavni teoretski vir, na osnovi katerega sem zasnoval svoje delo. V njem avtor i postavi animivo pove avo med love ko percepcijo ivali in naravo fotografskega posnetka, hkrati pa ponudi tudi svojevrsten vpogled v odnos slikarja Francisa Bacona do ivali in fotografije, ki v diplomskem delu slu i kot primer identifikacije ivaljo v podobi.

Poleg primerjave ivali s fotografijo se dotaknem tudi problema love kega pogleda na ival in opisujem, kako predruga en je na in sre evanja ivalmi v asu dru be, ki jo definira prenasi enost podob. V tem kontekstu je i ra ito prisoten antropocentri em in posledi no tudi antropomorfizacija ivali, preko katere posku am utemeljiti polo aj psa v love ki kulturi. Ker je pes glavni motiv umetni kih del, ki sem jih ustvaril v sklopu diplomskega dela, sem v nalogo umestil ra na umetni ka dela, pri katerih je v ospredje postavljena figura psa in slu ijo kot ponazorilo zastavljenih tez.

ivali so v nekaterih i med navedenih besedil, pa tudi v moji diplomski nalogi, obravnavane poenoteno, torej kot ival, kar je lahko nekoliko problemati no, saj je glede na ra nolikost ivalskih vrst in njihovih inteligenc mogo e govoriti o ra li nih bitjih, ki so a loveka elo ra novrstni pojavi. Opo oriti moram e na dejstvo, da je v nalogi morda prisotna dolo ena mera antropocentri ma, kar je glede na na aj tovrstne ra prave skoraj neizogibno.

(9)

Cilj diplomske naloge je povezati nekatere sorodne teze in pojave, katerih skupno to ko je mogo e videti v slikarskih delih. Problem, ki sem se ga loteval v teh delih, je vezan predvsem na vpra anje, kaj ival predstavlja sodobnemu loveku in kako jo ta i ku a. V diplomskem delu bom torej sku al ra jasniti, kar sem ra iskoval e v slikarskih delih, zato bo to refleksija teoretskega ozadja nastalih del.

(10)

2 ival in fotografija

2.1 ival kot metafora

Filozofinja Oksana Timofeeva v predgovoru svoje knjige Zg d ina i ali v zvezi z odnosom lovek ival i postavi branje Jacquesa Lacana po Jacquesu Derridaju, in sicer: Prava uganka se ne skriva v love kem bitju, ki re v svojo rcalno podobo, ampak v ivali, ki i njega re v loveka. ¹ Podobno kot pri omenjenem zrcalnem stadiju, gre tudi pri Agambenovem antropolo kem stroju a igro unanjega in notranjega, a v postavitev meje, ki lo uje ja od ivalskega drugega,² ali kot api e sam Giorgio Agamben:

Homo sapiens torej ni niti bitnost niti jasno opredeljena vrsta; prej je stroj ali naprava, ki proi vaja prepo navanje love kega. [...] Opti ni stroj [...], ki je sestavljen iz vrste ogledal, v katerih lovek, ko se gleda, vidi svojo podobo e vedno popa eno v opi je pote e. Homo je konstitutivno antropomorfna ival [...], ki se mora, da je love ki, prepo nati v nekem ne-

loveku. ³

e se opremo na gornji trditvi, lahko torej re emo, da je v samem a etku tukaj ival kot nezamisljiva rcalna dvoj ica subjektivnosti , kot to definira Timofeeva.⁴ Prisotna je podobnost, a bolj kot sama podobnost je tukaj razlika, ki nas definira. Pred nami se odpira vpra anje ivalskosti in ivali nasploh, ki pa je vendarle dokaj kompleksno, ato bom v diplomskem delu sku al k problematiki pristopati posredno in na osnovi primerjav, saj bi njimi rad v postavil sti i e idej, ki bo ra prlo nekaj misli tako o ivali kot o loveku, hkrati pa ponudilo vstopno to ko v o adje ustvarjenih umetni kih del. Branje zgoraj navedenih trditev je morda v budilo nekaj vpra anj glede mo nosti identifikacije ivaljo, h katerim se bom kasneje e vrnil, toda a a etek bi rad ponovil, da se vse a ne pri ivali. Tako kot lovek naj bi tudi jezik imel svoj izvor, ve an na ival. John Berger, angle ki umetnostni kritik, ob branju Eseja o izvoru jezika Jean-Jeacquesa Rousseaua izpostavi, da se je jezik prvotno oblikoval na metaforah oziroma tropih. Prva metafora je bila najverjetneje ivalska, saj je bilo osnovno ra merje med lovekom in vsenav o o ivaljo metafori no, api e Berger. Znotraj ra merja lovek ival se je pokazalo, v em sta si sorodna, pa tudi v em se ra likujeta.⁵ Podobno mnenje zagovarja Akira Mi uta Lippit, profesor a tudije filma in literature, ki meni, da

1 Oksana TIMOFEEVA, Zg d ina i ali, Ljubljana 2019, str. 15.

2 Prav tam.

3 Prav tam.

4 Prav tam.

5 John BERGER, About Looking, London 1980, str.7.

(11)

ivalska metafora ni le gledna, ampak tudi i vorna metafora. V adnjem poglavju svoje knjige Electric Animal uporabo ivalske figure v je iku umesti k pojmu antimetafore. ivalska figura namre v je ik prina a nekaj, kar ni del jezika in v njem ostane kot tujost, saj deluje kot metafora in je njena funkcija v okviru jezika vedno izraz drugosti.⁶ Zavoljo jasnosti te naloge in smiselnosti opredelitve podlage umetni kih del je bolje, da se osredoto im le na del poglavja, in sicer na primerjavo fotografije in ivali. Lippit v svojem besedilu opisuje, da si fotografija in ival lahko med seboj slu ita kot primerjavi; saj si lahko v percepcijski analizi ene pomagamo drugo. ival lahko uporabimo kot metaforo a fotografijo in obratno, fotografijo kot metaforo a ival. Oba pojma sta si kot spoj elo slo na, lahko bi skoraj rekli, da je ival idealna vsebina fotografije.⁷ Ker je temu tako in ker sem tudi sam svoj umetni ki motiv psa kot predmet opazovanja dojemal skozi fotografski vmesnik, sem za upodobitev na slikarski ploskvi uporabil fotografsko tehniko, ki jo bom opisal v nadaljevanju.

Na slikah je med drugim uporabljena kombinacija negativa zasnove podobe in fotosenzibilnega pigmenta, zato lahko brez dvoma govorimo o fotografski tehniki in ne o odslikavi. To izpostavljam, ker je ra laga pove ave med fotografijo in ivaljo v kontekstu ustvarjenih slikarskih del utemeljena le, e je na sliki dejansko prisoten fotografski videz, na katerem je osnovana Lippitova teorija.

2.2 Sopostavitev ivali in fotografije

Za loveka sta si ival in fotografija v do ivljajskem smislu zelo podobni ali celo enaki. Tako fotografija kot tudi ival si med drugim delita odsotnost subjektivnosti, ki se ka e v njunem videzu. Roland Barthes, francoski filozof, literarni kritik in semiotik, to odsotnost subjektivnosti v fotografiji pove e nemetafori nostjo njenega videza⁸:

Nav o nost stvari (v nekem dolo enem minulem trenutku) na fotografiji ni nikoli metafori na;

in kar adeva iva bitja, tudi njihovo ivljenje ni golj metafori no, ra en e fotografiramo trupla; a celo tedaj: s trupli postane fotografija gro iljiva prav ato, ker potrjuje, e lahko tako re em, da je truplo ivo kot truplo: kot je iva podoba mrtve stvari. ⁹

Fotografijo torej od drugih medijev lo uje to, da je njen glavni element objekt sam. Dolo ena fotografija se nikoli ne razlikuje od svojega referenta, je isti ulov emanacije objekta, zato je v

6 Akira MIZUTA LIPPIT, Electric Animal, Toward a Rhetoric of Wildlife, Minneapolis 2000, str.165.

7 Prav tam, str. 183 184.

8 Prav tam, str. 170.

9 Roland BARTHES, Camera lucida: zapiski o fotografiji, Ljubljana 2012, str. 70.

(12)

njenem videzu subjektivnost popolnoma odsotna.¹⁰ Posledica te objektivnosti fotografskega medija je, da je fotografirano telo gledal evemu pogledu posredno dosegljivo in lahko njim vspostavi stik. I realnega telesa, ki je bilo tam, je i lo sevanje, ki se me je dotaknilo mene, ki sem tukaj, api e Barthes, [ ] kakor da nekak na popkovnica pove uje moj pogled s telesom fotografirane stvari; svetloba, etudi ni otipljiva, je tukaj nekak no meseno okolje [ ]. ¹¹

Fotografija nam omogo a dostop do realnega vide a neko obstoje ega objekta. e e uporabljam Lippitov pristop ra lage, je tukaj smiselno dodati e misel Andreja Bazina, francoskega filmskega kritika in teoretika iz prve polovice 20. stoletja. Pisec trdi, da se je skozi zgodovino likovne umetnosti v dr evala elja po ohranitvi mrtvih, vrhunec te elje pa predstavlja ravno fotografija. Primerjali bi jo lahko tudi s prakso balzamiranja, saj objekt omrtvi in ga vzporedno poustvari v drugi asovnosti, kjer bo a meraj ujet v stanju i branega trenutka.¹² V trenutku, ki ga ka e fotografija, je vedno hkrati ujeta tudi bodo nost smrti. e posebej je to o itno v primeru fotografije dolo ene osebe. Telo, katerega odsev se nas dotakne, bo zmeraj telo, ki e ni mrtvo, in eprav odsotno, imamo stik ivo podobo tega telesa.¹³ Na tej to ki lahko vpeljemo primerjavo ivaljo.

Glede na to, da predpostavljamo, da ival ni sposobna je ika, lahko tudi re emo, da je ato ne mo na smrti. Ne zaveda se je, torej smrt ni predmet njene skrbi, ival svoje smrti ne poseduje.¹⁴ Njeno ivljenje ni edinstveno, ato je redukcija ivalskega bitja na posame no identiteto nemogo a. Prav tako je smrt posame ne ivali vselej pre iveta s strani vrste ali krdela.¹⁵ e jo primerjamo s fotografijo: [lahko] opis fotografske asovnosti beremo tudi v pove avi s asovnostjo ivali. Bitja, ki so vpisana kot fotografske podobe, ravno tako kot ivali, ne umrejo, saj so ne mo na smrti. ¹⁶ Glede na to, da posame ne identitete ivali ni, si s fotografijo delita tudi e omenjeno odsotnost subjektivnosti, ki se ka e v njunem videzu.

Po ornost bre percepcije, ki ga ka e fotografski vide , je kot bitnost bre subjektivnega.

Posebej zanimivo je, da je kljub odsotnosti subjektivnosti na mestu, kamor je usmerjen gledal ev pogled, gledalcu vselej vrnjen pogled s strani nekega ne-subjekta.¹⁷ Med drugim za

10 MIZUTA LIPPIT 2000, op. 7, str. 171.

11 BARTHES 2012, op. 9, str. 71 72.

13 BARTHES 2012, op. 9, str. 82.

14 TIMOFEEVA 2019, op. 1, str. 82.

16 Prav tam.

(13)

ival velja, da po svoje ne obstaja , kot da [ta] na koncu ne bi bila ni drugega kot golj svoja lastna repre entacija, api e Timofeeva.¹⁸ ival seveda eksistira, o tem ni dvoma, a mogo e je re i, da na nek na in ne aseda mesta v svetu biti. Podobno kot vide , ki ga ka e fotografska podoba, je ival sicer vedno tukaj, a je hkrati ni.

Za loveka je ival ista drugost, od ivali lovek ne more dobiti nikakr ne potrditve ali razumevanja, zgolj vpogled v nekaj, kar meji na subjektivnost. Tako lahko poglobljen stik z ivaljo loveka fascinira in ga a trenutek prev ame. Fascinirano bitje, api e Lippit, je potisnjeno izven svoje subjektivnosti in zanj lahko re emo, da je a trenutek v stanju nekak ne ekstati nosti. Fascinacija in ekstati nost dolo ata medprostor subjekta in objekta, kar je mogo e sopostaviti z Barthesovo i ku njo med lastnim fotografiranjem. Pri tem trdi, da v trenutku fotografiranja i ku a mikro ver ijo smrti, kot subjekt, ki i ku a lastno objektivi acijo.

Fotografija ne predruga i le ciljnega objekta tega, ki je fotografiran ampak na podoben na in u inkuje tudi na svojega gledalca.¹⁹ S to mislijo se zdaj vrnimo k vpra anju identifikacije, ki je v niknilo na a etku diplomskega dela.

2.2.1 Identifikacija ivaljo preko fotografije

Podobno kot Lippit, bom tudi sam uporabil razlago na primeru slikarja Francisa Bacona, saj je glede na ra polo ljivo dokumentacijo ta primer e posebej anesljiv, pa tudi prepri ljiv, e pomislimo na slikarjeva dela. V intervjujih umetnostnega kritika Davida Sylvestera s slikarjem Francisom Baconom je mogo e aslediti, da umetnik ob opa ovanju fotografij klavnic do ivi neke vrste identifikacijo videnim. Kot je umetnik ve krat i postavil in hkrati tudi naka al v svojih delih, smo ljudje v svoji osnovi vselej meso, potenicalno truplo, ne tako druga ni od ivali. V intervjuju pri na, da je ob obisku mesnice velikokrat pomislil, da bi lahko tudi sam asedal mesto v i lo bi ra stavljenega kosa mesa. e pomislimo na Baconova dela, nas te izjave najverjetneje ne presenetijo, saj je ra lika med lovekom in ivaljo na njegovih slikah velikokrat zabrisana,²⁰ ali kot api e Gilles Deleu e:

Baconova slika namesto formalnih sorodnosti v postavlja cono nera dru ljivosti, nedolo ljivosti med lovekom in ivaljo. [ ] Nikoli ne gre a kombinacijo oblik, prej za skupno dejstvo: skupno dejstvo loveka in ivali. ²¹

19 MIZUTA LIPPIT 2000, op. 7, str. 173 177.

20 Prav tam, str. 177 178.

21 Gilles DELEUZE, L gika b ja: a a a, Koper 2008, str. 22.

(14)

Bacon je v svoji praksi velikokrat uporabljal fotografijo kot vstopno mesto v slikarsko mi ljenje. Najverjetneje je v fotografiji videl razosebljenost podobe in jo tudi izkoristil. Na tem mestu je smiselno spomniti na e omenjeno misel, da je v fotografijo vpisana tudi bodo nost smrti, nikogar nje truplo, o iroma meso, ki je pravzaprav ta cona nera dru ljivosti. Zdaj ni dvoma o tem, da se je Bacon na neki to ki identificiral ivaljo v podobi, vpra anje je le, kako je do tega pri lo. Lippit pravi, da se lovek v ivali na eloma ne more ponovno odkriti in da je ival s svojo odsotnostjo subjektivnosti kot identifikacijski model neprimerna. Ni dvoma o tem, da je lovek sicer nagnjen k projekciji svojih antropomorfnih idej glede tega, kaj je ival v samo ival, in da lahko posledi no tudi i kusi dolo ena ustva in so utje do ivali, ampak v tem primeru e ne gre a identifikacijo, saj je lo nica med ivaljo in lovekom, torej lo nica je ika, ki ju kot bre no nera umevanja korenito ra lo uje, e vedno prisotna. Kaj je torej omogo alo Baconu identifikacijo s fotografirano ivaljo? Lippit pravi, da se odgovor morda skriva prav v kombinaciji tega, kako ival in fotografija operirata kot skupek in sta v tej pove avi loveku dostopni, kot da bi predruga ili strukturo mo ne identifikacije. Zavoljo jasnosti bom ponovil prej navedeno trditev: Tako ob stiku ivaljo kot s fotografijo smo ljudje lahko fascinirani, potisnjeni v stanje nekak ne eksta e.²² Fotografija preobrazi tako fotografirani objekt kot tudi svojega gledalca. Kot da bi se ra stopil v polje fascinacije, je v stanju tega, emur Barthes pravi fotografska ekstaza.²³ Fascinirano bitje je kot ival i ven subjektivnosti ne mo no vstopa v svet biti.²⁴ Dotik fotografije, njen stik, ki ga vzpostavi z gledalcem, je, kot se zdi, Bacona dosegel.

V trenutku je sam postajajo - ival , postajajo -fotografija , ki sta v svojem bistvu nera lo ljiva, pravi Lippit.²⁵ e pov amem avtorjevimi besedami:

eprav tako ival kot fotografija ovirata dialekti ni tok subjektivnosti (u inki fascinacije in eksta e pov ro ijo prekinitev subjekta), se di, da ivali in fotografije kot asembla ali ri om najdejo in animirajo povsem drugo topologijo, tako, ki omogo a ekonomijo pogleda, identifikacije in postajanja. ²⁶

e se nave em na svoja dela, je zdaj razumljivo, zakaj je fotografski odtis lahko ustrezna izbira tehnike glede na zastavljeno temo. Gledalcu sem s svojimi deli med drugim elel ponuditi mo nost, da se do ivljajsko soo i s kombinacijo fotografije in ivali in posledi no na dolo eni to ki morda celo izkusi neke vrste identifikacijo, ki sem jo med opazovanjem zaznal tudi sam.

(15)

V kolikor do omenjene identifikacije ne bi pri lo, izkustvo umetni kega dela ne bi bilo ni manj e, saj sta e sama tehnika in vsebina v svoji pove avi do ivljajsko adostno i hodi e za nadaljnji razmislek o obstoju ivali, pa tudi o njeni pojavnosti v okviru love ke percepcije.

Slika 1 Francis Bacon, Man with Dog, 1953, olje na platno, 152 x 117 cm, The Estate of Francis Bacon/DACS 2008, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

(16)

3 ival kot spektakel

3.1 ival v love kem pogledu

Berger opa a, da so v sodobnem svetu vse pogostej e in bolj prisotne podobe divjih ivali, ki bi nam bile v naravi sicer nedosegljive. Ra ni mladi i, no ne ivali in podobna loveku nedosegljiva bitja so upodobljena kot vsakdanji pojav in so za ogled dostopna vsakomur, ki prestavi na televi ijski program o divjini. Vse te ivali , api e Berger, izgledajo kot ribe, ki jih lahko mirno gledamo sko i akvarijsko steklo. ²⁷ Razlog za to se skriva v tehnolo kem napredku snemalne opreme, ki nam omogo a vpogled v vsak koti ek sveta, a kot pravi avtor, je ta pogled vedno v spremstvu dolo ene ideologije. ival je namre vedno predmet love kega pogleda, njena vloga v sodobni dru bi je biti opa ovana.²⁸ Vmesnik fotografske le e agotovi distanco med lovekom in ivaljo in hkrati naredi ival navide no prisotno in dostopno, lovek pa s tem bitjem v podobi ne bo v nobenem primeru v postavil o esnega stika. Morda se je neko v naravi ares spogledoval divjo ivaljo i o i v o i in je bil tako postavljen v polo aj, v katerem je tudi sam viden, toda zdaj je odnos med njima na najve ji mo ni ra dalji oziroma ga skoraj ni. Podoba ivali je prebivalcem urbanih okolij pogostokrat bli ja kot dejanska iva ival, zato lahko re emo, da sta na tej to ki e amenjali vlogi. Posnetek ivali se zdi bolj realen od ivali same, kar popolnoma predruga i na e dojemanje ivali in predstavo o tem, kaj naj bi ta bila. Zdi se, da dandanes morda celo bolj kot fotografije ivali prevladujejo videoposnetki.

Videoposnetek ivali lahko prevrtimo na aj, ga gledamo v po asnem posnetku, omogo a pa nam tudi pogled i ve ra li nih kotov gib in asovnost ivali sta tako zapisana in na ra polago. Zanimivo je, da so se prvi posnetki ali druga e re eno premikajo e podobe a eli prav ivaljo. Ustvaril jih je Eadweard Muybridge konec devetnajstega stoletja, da bi prenesel gibanje v mirujo o podobo fotografije. Muybridgeovo vneto bele enje vsakega giba, polo aja in anatomskih premikov ivali daje vtis, da tekmuje s skoraj njim i ginotjem ivali i novega urbanega okolja.²⁹ Tehnologija ali natan neje takratni tehnolo ki instrumenti in mediji so

a eli slu iti kot virtualna aveti a a i rinjene ivali, api e Lippit.³⁰

e usmerimo po ornost na dele dru be, kjer je ival e vedno prisotna, ima vsaka ival dodeljeno specifi no vlogo, ki jo mora i polnjevati, ta pa je seveda najpogosteje v love ko korist. Razvrstili bi jih lahko od bolj simbioti nih do popolnoma i kori evalskih; hi ni

27 BERGER 1980, op. 5, str. 16.

28 Prav tam.

30 Prav tam.

(17)

ljubljen ki so na skrajno simbioti nem delu, na drugem koncu pa je najverjetneje kak na koko v baterijski reji, saj je njen obstoj zreduciran na surovino. Tu je potrebno izpostaviti, da je tudi v primeru so itja lahko prisotna neuravnove enost. Berger v svojem eseju izpostavlja, kako ne- ivalsko je lahko njihovo ivljenje, sam jih prav aprav skorajda ne smatra ve a ivali. To bitje ima vendarle zelo omejen bivanjski prostor, ival je kastrirana, stik s sovrstniki skoraj da ne obstaja, povrh vsega pa so te ivali velikokrat tudi prikraj ane a potrebno rekreacijo oziroma gibanje.³¹ Seveda gre tu za posplo itev in obstajajo izjeme, a v ve ini bi lahko rekli, da je njihovo ivljenje bolj ali manj namenjeno opravljanju dolo ene naloge, ki jo dolo a lovek, s imer dolo a tudi smisel njenega obstoja. Ob tej misli se spra ujem, ali je mogo e re i, da je tudi v primeru hi nih ljubljen kov lovekov odnos do ivali vselej v nekem smislu kartezijanski? Timofeeva nam poda jedrnat izsek kot razlago:

V Descartesovem mehani nem svetu se ivali gibljejo kakor avtomati, prilagojeni operaciji te ali one vrste. Kot pojasni, to, da i ka ujejo nekatere dobre spretnosti, doka uje, da [duha] sploh nimajo in da v njih v skladu z naravnanostjo njihovih organov deluje narava tako kot vidimo pri uri, ki je sestavljena i samih kolesc in v meti, da na navkljub vsej na i preudarnosti to neje

teti ure in meriti as kakor pa mi. ³²

Karte ijanska ival je podobno kot v prej njem poglavju nemrtva in v nekak ni sivi coni obstoja. Besedi, kot sta ivljenje in smrt tukaj tako nista zares relevantni.³³Umetni ko delo, ki ga je mogo e brati v tem kontekstu, je The Dog and the Drop, umetnika Piera Golie. Delo je sestavljeno iz dveh elementov: robotiziranega psa in vode, ki ponavljajo e kaplja i stropa. Pes vsakemu padcu kaplje vode sledi z glavo oziroma s pogledom od vrha proti tlom. ival izpolnjuje svojo nalogo opazovalca, in kot pes uvaj spremlja e tako banalen pojav, kot je padec kaplje s stropa. Repetitivno se njegov akt ponavlja v neskon nost, njegov obstoj je namenjen galerijskemu obiskovalcu, loveku gospodarju, katerega naloga je prav tako opazovanje. Pri vsem tem je lovek vselej unanji len in je svoboden. Tako njegova svobodna volja kot tudi polo aj v dru beni hierarhiji mu omogo ata, da opa ovanjem preneha in se premakne naprej, ival pa je priklenjena na svoje mesto. Lahko bi torej rekli, da je kaplja vode element, ki je potreben opa ovanja in je ival le tehnolo ki nadomestek, ki bo izpolnil nekogar nje delo. Umetnina je torej lahko ra umljena tudi kot aprt sistem umetni kega dela, ki e vsebuje nekega gledalca in pogled, vselej pa je bolj kot padajo a kaplja vode, ival ta

31 BERGER 1980, op. 5, str. 14.

33 Prav tam.

(18)

resni ni objekt gledal evega pogleda eprav je pes simboli no aposlen gledanjem, je njegova glavna naloga biti gledan.

Slika 2 Piero Golia, The Dog and the Drop, 2013, Los Angeles, foto: Joshua White

3.2 Antropomorfizem in polo aj psa v love ki dru bi

Nekoliko starej e delo, ki prav tako tematizira pogled, je O ician Sign (1902), ki ga je naslikal Jean-Léon Gérôme. Pred intepretacijo dela je morda smiselno povedati nekaj o antropomorfizmu, saj je to tema, s katero sem se tudi sam ukvarjal v svojih delih.

Antropomorfizem naj bi i hajal i lovekove sposobnosti, da uporabi spo nanja o lastnih do ivljanjih in psihi nem stanju in jih nato uporabi pri razumevanju drugih. ivali te sposobnosti na eloma nimajo. lovek ob tovrstni projekciji lastnih spoznanj ni omejen zgolj na ljudi, prav tako pa tudi ne golj na iva bitja. lovek je sko i godovino antropomorfi iral prakti no vse: divje in udoma ene ivali, naravne pojave in katastrofe, predmete, stroje, programe ... najverjetneje vse, esar se lahko spomnimo. Nekateri trdijo, da je ta love ka lastnost relativno nova. Med njimi je arheolog Steven Mithen, ki pravi, da je antropomorfizem

(19)

karakterisitika anatomsko modernega loveka (Homo sapiens sapiens) in ni starej a od 40.000 let. Ta sposobnost naj bi bila aslu na tudi za lovekovo udoma itev ivali in posledi no pojav hi nih ljubljen kov.³⁴ Ne glede na to, kak ni so bili a etki love kega apliciranja svojih lastnosti na druge, se antropomorfi em danes ka e v elo ra li nih oblikah, med katerimi obstajajo tudi zelo nenavadne, e ne celo groteskne.

Med vsemi hi nimi ivalmi je bre dvoma najpopularnej a ival prav pes. Zaradi svojih loveku koristnih lastnosti in sposobnosti prilagoditve se je trdno integriral v love ko dru bo. Pes se je sko i tiso letja evolucije s lovekom spremenil do te mere, da so nekatere pasme v primerjavi s svojim vol jim prednikom komaj e prepoznavne.³⁵ Sprva so se pasme oblikovale glede na sposobnost lova, ubogljivost in vestobo, po asi pa si je to ival lovek prilagodil e a nekatere druge koristi. Z razvojem kulture, urbanih okolij in love ke dru be se je vloga te doma e ivali preobrazila. Lovski pes ni ve lovec, ampak je statusni simbol, pes spremljevalec je postal vsakodnevna ustvena opora, hkrati pa so se ra vile e mnoge variacije tega bitja, pri katerih je skoraj bre dvoma glavni v rok golj lovekova antropomorfna projekcija. Pasme se je oblikovalo glede na njihovo podobnost loveku: terierji s skoraj love kimi br icami, labradorci s svojim loveku podobnim nasmehom , mopsi z obraznimi razmerji, ki spominjajo na otroka Tak ne pasme psov gospodarju omogo ajo, da je njihov ljubljen ek fi i no podoben temu, kar vanj projecirajo. Tu no em nikogar obsojati na osnovi i bire ivalskega spremljevalca, elim le i postaviti, da se je lovekova antropomorfi acija utelesila v sami rasi ivega bitja. S pomo jo loveka je evolucijsko gledano to ena najuspe nej ih ivalskih vrst, z i jemo krav in podobnih masovno v rejenih ivali.

Zakaj pes sploh zaseda tako pomembno mesto za loveka v celotnem svetu ivali? Lahko bi rekli, da se je sko i as ra vila nekak na kolektivna naklonjenost tej ivali, nekak na ljube en do psa. Ma ke so v svoji priljubljenosti pri loveku sicer takoj a psom, a ra lo uje jih bistvena karakteristika, in sicer ubogljivost. Ena najbolj a elenih karakteristik psa je namre ubogljivost. Bolj kot je pes podrejen in poslu en, toliko bli je je samemu idealu psa. Da je lahko ival ubogljiva, pa mora najprej razumeti gospodarjev ukaz. Pes se s svojo ubogljivostjo in

34 James A. SERPELL, People in Disguise: Anthropomorphism and the Human-Pet Relationship, v: Thinking with Animals: New Perspectives on Anthropomorphism (ur. Lorraine Daston, Gregg Mitman), New York 2005, str.

123.

35 Projekt Maje Smrekar je primer umetniškega dela, ki med drugim nagovarja evolucijski aspekt pasjega sobivanja s človekom. V sklopu štirih projektov izpostavi tudi vprašljivo prihodnost tega odnosa, ki jo umetnica vidi v možni hibridizaciji s človekom.

Marjan HORVAT, Maja Smrekar, prejemnica mednarodne nagrade zlata nika, Mladina, 21. 7. 2017, dostopno na

<https://www.mladina.si/181112/maja-smrekar-letosnja-prejemnica-mednarodne-nagrade-zlata-nika-in- raziskovalka-alternativnih-moznos/> (22. 7. 2021).

(20)

osnovnim ra umevanjem tako pribli a loveku in je v svetu ivali prav aprav posebnost.

Mogo e je tudi re i, da je love ka ljube en do psa dokaj problemati na. Gospodar si izbere podredljivo bitje, ki bo bre pogojno sledilo njegovim eljam, uka om in prena alo e toliko ra li nih vedenjskih v gibov. V ameno a svojo vestobo pes ne ahteva skorajda ni esar; v kolikor so mu agotovljeni minimalni ivljenjski pogoji, bo ohranil svojo poslu nost in ubogljivost. Poleg navedenega je dobro i postaviti e dejstvo, da je lahko pes tudi statusni simbol in lastniku omogo a ra ka ovanje mo i, bogastva in okusa, kar je loveku od nekdaj godilo. Morda so torej ravno zgornja dejstva razlog za to, da pes v love ki dru bi prevladuje nad ostalimi inteligentnimi ivalskimi vrstami: ubogljivost in podredljivost psa dajeta loveku gospodarju ob utek mo i ob misli, da ga celo ivalski svet uboga na besedo, glede na izbrano pasmo je pes hkrati tudi simbol lastnikovega okusa in pri a o lastnikovem na inu ivljenja (ra li ne pasme namre ahtevajo ra li ne ivljenjske sloge ali pa ima gospodar od njih ra li no korist), nenazadnje pa je pes tudi zelo dobra podlaga a projekcije tega, kar si lovek eli, da bi ta ival bila.³⁶

Razvoj psa in njegovih ra li ic je mogo e na elo animiv na in spremljati sko i godovino likovne umetnosti, kjer izstopa razvoj psa kot statusnega simbola in njegovega polo aja v love ki dru bi. Slikarstvo je na tem podro ju e posebej barvito. Pes kot stalni spremljevalec ve ine dru benih ra redov je tako i o adja postopoma prehajal v ospredje slikarskega platna.

Devetnajsto stoletje je pre eto s pasjimi portreti in nekateri i med teh bele ijo i ra ito love ki izraz. Théodore Géricault nam lahko s svojo sliko Portrait of a Bulldog (c.1816 18) tukaj slu i kot zgleden primer. Pes je v format postavljen tako, kot bi bil postavljen lovek. Svetlobni vir osvetljuje le frontalni del ivali, kar poudari njeno do devno pokon no dr o. Majhna u esa, potla en gobec in skoraj ami ljen i ra so karakteristike, ki ival delajo malodane love ko, povrhu vsega pa je kratka pasja dlaka v oran asti svetlobi videti kot love ka ko a.³⁷ Eden od pasjih portretov Gericaulta ima e posebej i ra ito ustven i ra , ki skorajda spominja na katerega i med njegovih kasnej ih portretov norcev in ki si ga prav aprav deli ve ina Géricaultovih ivali. Glede na njegovo mojstrskost upodabljanja obra ne mimike, bi te ko rekli, da gre pri takem i ra u a popolno naklju je.

36 Charlotte PERKINS GILAM, On Dogs, v: Dogs & Society: Anglo-American Sociological Perspectives (ur.

Michael R. Hill, Mary Jo Deegan), Lincoln 2016, str. 47 57.

37 Tamsin PICKERAL, The Dog: 5000 Years of the Dog in Art, London 2008, str. 200.

(21)

Slika 3 Théodore Géricault, Portrait of a Bulldog, c. 1816 18, olje na leseni plo i, 27.7 x 23.2 cm, zasebna last

Z a etkom 20. stoletja se a nejo pojavljati vse vrste upodobitev ivali, med katerimi so tudi tak ne, ki na rtno antropomorfi irajo. e se vrnem k temi pogleda in k prej omenjenemu delu O ician Sign (1902), je e na prvi pogled jasno, na kaj nakazujem. Avtor slike, Jean-Léon Gérôme, je bil dokaj konservativen kar se umetnosti ti e, slikarstva se je v ve ini primerov loteval na striktno akademski na in, zaslovel pa je z delom, s katerim je nekoliko stopil izven svojih okvirjev; s sliko, ki je prav aprav ogla evalske narave.³⁸ Gre a delo, ki ogla uje neko francosko optiko, katere ime sicer ni splo no znano. Na sliki lahko takoj prepoznamo, da psa z nao nikom, nad njim je par srhljivih o i v okviru o al, na dnu pa e napis o pti cien . Posvetimo se najprej antropomorfi iranosti ivali, ki je o itno namerna. Izbrana terierju podobna pasma psa nas lahko spominja na kak nega mestnega gospoda, ta vide pa dopolni e psu nadet monokel in njegova v ravnana dr a. Dodatek opti nega pripomo ka je stvar, ki ima

(22)

takoj en u inek pri po love enju bitja, saj poudarja njegov pogled, ki deluje skoraj tako, kot da bi elel biti love ki. Poleg tega je pokon na dr a, ki jo sku a imeti pes, eno od meril, pove ano arisovanjem lo nice med love kim in ivalskim telesom.³⁹ V spodnjem delu slike je tudi besedna igra, ki odpira mo nosti interpretacije tega dela. Napis o pti cien lahko beremo kot opticien , torej optik, lahko pa kot oh, petit chien! , torej kot vzklik ob sre anju malega psa.

Ali gre na tej sliki oziroma oglasu torej a ival, ki s svojim poskusom love ke postave eli pretentati slabovidnega gledalca, in je spodnji napis v klik nekoga, ki sko i o ala optika kon no spregleda? Ali je morda to pri or stranke, ki vstopi k optiku, a aradi slabovidnosti ne ra lo i med lovekom in ivaljo? Kot skoraj vsa umetni ka dela ima tudi to veliko prostora a interpretacijo, toda ob osredoto anju na pasji lik v sredi u podobe v gledalca v vsakem primeru kar naprej re goraj le e i pogled. Ta je bre dvoma love ki, a je hkrati ra osebljen in skoraj gospodarski. Sko i le e o al meri par o i, ki ne pripadajo nikomur in niso ni drugega kot isti pogled. Razgled skozi ta o ala je agotovo jasen, in etudi bi bil to optikov par o i, je to vselej dominanten pogled. Sliko bi lahko brali tudi kot igro rcal. Mogo e sku a pes opona ati gledalca in je potemtakem gledal ev pogled, ki se sre a s to ivaljo, upodobljen hkrati na sliki in v zrcalu? Je lahko situacija obratna in predstavlja pes kot rcalni odsev odslikavo a udenega gledalca, ki je dele en tega v vi enega pogleda? V tem primeru bi tudi spodnji napis pravzaprav bele il v klik nekoga, ki vidi gledalca pred sliko.

(23)

Slika 4 Jean-Léon Gérôme, O ician Sign, 1902, olje na platno, 87 x 66 cm, zasebna last

(24)

4 Obravnava ivali v lastnem delu

4.1 Pasje dirke: asovnost, odtis in kola

V slikarski praksi sem se v adnjem semestru tematsko osredoto al na psa kot vseprisotnega spremljevalca love ke dru be. Ker je podro je iroko in so odnosi do te ivali elo ra noliki, sem si za osrednjo snov astavil i umirajo port pasjih dirk in jo obravnaval skozi najdeno videodokumentacijo. Pri nastalih slikah gre a uporabo fotografske tehnike. e ob prvem sre anju s fotosen ibilnimi pigmenti sem bil prepri an, da elim to tehniko tako ali druga e uporabiti v slikarstvu in tokrat se mi je ta tehni ni pristop zdel e toliko bolj smiseln, saj je skladen z vsebino umetni kega dela o iroma podro jem, ki sem si ga i bral. V prvem poglavju diplomskega dela sem izpostavil, da lahko opis fotografske časovnosti beremo tudi v povezavi s časovnostjo živali. S kon no podobo sem elel neposredno nagovarjati prav to asovnost, pa tudi njeno ujetost in zapis v videoposnetku. Kot slikarsko referenco sem izbral kader enega i med no nih posnetkov, saj je e i hodi na podoba s svojim izgledom zabrisanih teles naka ovala v smer, ki sem jo elel ubrati. Sliko sem strukturiral tako, da sem se z mnogimi nanosi tankega sloja barve pribli eval navide ni praznini, ki obdaja osvetljen pas dirkalne proge, na katerega sem nazadnje odtisnil e zabrisana telesa iz izbranega kadra.

Slika 5 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, akril in fotopigment na platno, 200 x 155 cm

(25)

Naslednje delo je skoraj v celoti ustvarjeno kot fotografski odtis. Za elen u inek sem i biral odtisu primerne barve in nato dodal e ra ne prema e, da bi tako dosegel povr inski aklju ek, ki bi obogatil materialnost slike. Pri tem delu gre za odsek posnetka, na katerem so med dirkami na ekranu prika ana imena psov in njihove mo nosti a mago. Pri tokratni sliki gledalcu dopu am nekoliko bolj svobodno interpretacijo, saj je ta slika v celotni seriji del najbolj odprte narave. Misel je prvotno usmerjena v naslov The Mirror/Bliss Stakes, kar je sicer ime izbrane tekme, izven tega konteksta pa dobi e drug pomen, saj lahko nakazuje tako na slikarstvo (kot kopijo) kot tudi na razmerje med lovekom in ivaljo. Gledalec se lahko osredoto i tudi na imena psov, saj nam dodeljeno ime vselej nekaj sporo a, etudi gre a alo, nesmiselen izbor besed ali naklju je. Tukaj bi ponovno omenil kartezijansko pojmovanje ivali, saj slika med drugim i postavlja, da gre pri tem portu predvsem a igro na sre o. ival je uporabljena kot predmet stave, kot stroj za tek, njena pomen in vrednost pa sta odvisna le od tega, kako uspe no je opravila zadano nalogo.

Slika 6 Petja Kocet, The Mirror/Bliss Stakes, 2021, f igme a b mba , 40 x 50 cm

(26)

V drugem poglavju sem pri opisovanju love kega stika ivaljo i postavil, da se danes lovek ivaljo najpogosteje sre uje preko raznih podob, kar popolnoma predruga i na o predstavo o tem, kako naj bi se ival naravno obna ala. V vizualni kulturi filma je ival velikokrat i v eta iz svojega naravnega okolja, je dekontekstualizirana in predstavljena v raznih antropocentri nih narativih. Pogosto je predstavljena dolo enim kostumom, masko ali pa je na nek na in deformirana. Njena naravna pojavnost bi najverjetneje bila preve dolgo asna ali neprijetna a gledalca, aradi esar je ival na filmski projekciji velikokrat prekomerno popa ena.⁴⁰ Tak pojav bele imo tudi med pasjimi dirkami. e se a trenutek osredoto imo na naslednje delo, pozornost sprva najverjetneje pritegnejo opice, oble ene v jaha e. Tu gre a pojav i a etka 20. stoletja, ko so dirke vklju evale ra ne abavlja ke to ke, med katerimi so bile tudi opice na psih, ki so predstavljale ljudi na konjih. S asoma se je ta spektakel opustilo, saj gledalcev ni ve abaval, ponekod pa ga je mogo e aslediti e danes. Za asnovo dela sem uporabil dve fotografiji s tak nim prizorom, ki sta mi slu ili kot material a digitalni kola , tega pa sem nato uporabil kot matrico za odtis na slikarsko podlago. e se vrnem k filmu, bi na tem mestu i postavil kola no tehniko, ki bi ji lahko rekli tudi fotomonta a. Ne bom se osredoto al na kredibilnost primerljivosti fotomonta e s filmsko monta o, saj v ra nih primerih to ne dr i, primerjavo bi uporabil le a la ji opis ra mi ljanja ob snovanju tega dela. Lippit v adnjem delu poglavja obravnava opis Eisensteinove filmske monta e, ki temelji na logiki ra umevanja filma kot organske entitete. e nekoliko posplo im, je torej to logiko mogo e uporabiti tudi kot model a slikarsko mi ljenje, kjer se monta o elementov poudarijo ali anemarijo dolo eni deli, podobno kot pri dominantnih in recesivnih genih.⁴¹ Ustvari se torej zmes prizorov, kjer se na posameznih delih stvar spoji v nekaj novega, tako kot se to zgodi tudi v sami celoti. Tak pristop sem sku al ubrati pri naslednjem delu. Vsebinsko gledano so teme, ki se dru ujejo v tem delu, deformacija, i pra njenost in antropomorfi em ivali. Kompo icijska ureditev naka uje tudi na nekak no igro pogledov, ki je prisotna notraj slike, kar napeljuje na "pogled" kot aklju no misel umetni kega dela.

40 Randy MALAMUD, Animals on Film: Ethics of the Human Gaze, English - Georgia State University, Georgia

State University 2015, dostopno na <https://english.gsu.edu/files/2015/06/Spring.pdf > (30. 6. 2021).

41 MIZUTA LIPPIT 2000, op. 7, str. 194 195.

(27)

Slika 7 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, f igme a b mba , 150 x 110 cm

(28)

5 Zaklju ek

Glede na teorije, tematike in refleksije, ki so se odpirale skozi pisanje diplomskega dela, bi lahko pov el, da je ival a loveka sicer ista drugost, a je kljub temu sestavni del dru be in je v na i kulturi vseprisotna. Do ivali gojimo elo ra nolike odnose. Do nekaterih v dr ujemo polo aj nadvlade in si jih bre adr kov podrejamo, do drugih pa utimo posebno naklonjenost, v asih celo obojestransko korist in smo njimi ra vili osnovno komunikacijo. ival nas lahko fascinira in je kot pojav velikokrat predmet ra iskave in umetni kega i pra evanja. V diplomskem delu sem zato skozi izbrani motiv psa vstopil tudi v polje umetnosti, ki je podprlo astavljene te e tako o identifikaciji ivaljo kot tudi o love kem pogledu na ival in njegovi antropomorfizaciji v primeru psov. Ra iskavo sem aklju il interpretacijo lastnih del, ki se nana ajo predvsem na prvo poglavje o ivali in fotografiji. Slikarska dela rpajo snov i porta pasjih dirk, kjer se dru ujejo pojmovanje ivali kot stroja, v vi eni pogled loveka na ival, nenazadnje pa tudi i kustvo ivalskega bitja sko i fotografijo o iroma videoposnetek, saj ta definira love ko i kustvo ivali v sodobnem asu. Moj doprinos k ra pravi o ivalskosti je sicer omejen, a lahko s svojimi primeri i sveta umetnosti slu i kot svojevrsten vpogled v tematiko skozi prizmo vizualne umetnosti.

Mo nosti nadaljnjega ra iskovanja i brane tematike vidim v umetni kem ustvarjanju, pa tudi v filo ofiji. Jacques Derrida je eden i med filo ofov, ki je vpra anje ivalskosti popeljal veliko dlje, kot se ga lotevam sam v tej diplomski nalogi, in mi zato slu i tudi kot dobra smernica, kam bi lahko v prihodnosti usmeril svoje raziskave. Med ustvarjanjem lastnih slikarskih del sem pri el do novih problemov upri arjanja in hkrati odkril tudi nove tehnike, ki jih elim v prihodnosti e ra vijati. Diplomska naloga torej odpira nadaljnja vpra anja tako o repre entaciji

ivali kot o mo nostih naslavljanja sodobnega odnosa ival lovek v slikarstvu.

(29)

Literatura

BARTHES, Roland, Camera lucida: zapiski o fotografiji, Ljubljana 2012.

BERGER, John, About Looking, London 1980.

DELEUZE, Gilles, Logika ob utja: ra prava, Koper 2008.

HORVAT, Marjan, Maja Smrekar, prejemnica mednarodne nagrade zlata nika, Mladina, 21. 7.

2017, dostopno na <https://www.mladina.si/181112/maja-smrekar-letosnja-prejemnica- mednarodne-nagrade-zlata-nika-in-raziskovalka-alternativnih-moznos/> (22. 7. 2021).

MALAMUD, Randy, Animals on Film: Ethics of the Human Gaze, English - Georgia State

University, Georgia State University 2015, dostopno na

<https://english.gsu.edu/files/2015/06/Spring.pdf > (30. 6. 2021).

MIZUTA LIPPIT, Akira, Electric Animal, Toward a Rhetoric of Wildlife, Minneapolis 2000.

On Dogs (ur. Michael R. Hill, Mary Jo Deegan), Lincoln, 2016 (Dogs & Society: Anglo- American Sociological Perspectives).

People in Disguise: Anthropomorphism and the Human-Pet Relationship (ur. Lorraine Daston, Gregg Mitman), New York, 2005 (Thinking with Animals: New Perspectives on Anthropomorphism).

PICKERAL, Tamsin, The Dog: 5000 Years of the Dog in Art, London 2008.

TIMOFEEVA, Oksana, Zgodovina ivali, Ljubljana 2019.

(30)

Velike reprodukcije umetni kih del

Slika 8 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, akril in fotopigment na platno, 200x155cm

Slika 9 Petja Kocet, The Mirror/Bliss Stakes, 2021, f igme a b mba , 40 50cm

(31)

Slika 10 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, f igme a b mba , 150 110cm

Slika 11 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, f igme a b mba , 80x40cm

(32)

(33)

Seznam slikovnega gradiva

Slika 1 Francis Bacon, Man with Dog, 1953, olje na platno, 152 x 117 cm, The Estate of Francis Bacon/DACS 2008, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

(pridobljeno s <https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/francis-

bacon/francis-bacon-room-guide/room-3-apprehension> [23. 7. 2021])... 14

Slika 2 Piero Golia, The Dog and the Drop, 2013, Los Angeles, foto: Joshua White (pridobljeno s <https://flaunt.com/content/piero-golia-dries-van-noten> [23. 7. 2021])... 17

Slika 14 Théodore Géricault, Portrait of a Bulldog, c. 1816 18, olje na leseni plo i, 27.7 x 23.2 cm, zasebna last (pridobljeno s: Tamsin PICKERAL, The Dog: 5000 Years of the Dog in Art, London 2008, str. 200.) ...20

Slika 4 Jean-Léon Gérôme, O ician Sign, 1902, olje na platno, 87 x 66 cm, zasebna last (pridobljeno s: Tamsin PICKERAL, The Dog: 5000 Years of the Dog in Art, London 2008, str. 255.) ... 22

Slika 5 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, akril in fotopigment na platno, 200 x 155cm ... 23

Slika 6 Petja Kocet, The Mirror/Bliss Stakes, 2021, fotopigment na bomba , 40 x 50 cm ... 24

Slika 7 Petja Kocet, Brez naslova, 2021, fotopigment na bomba , 150 x 110 cm ... 26 Slika 8, 9, 10, 11, 12, 13 Petja Kocet, osebni arhiv, Ljubljana 2021 ...29-31