Nika Jakopin

(1)

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

LIKOVNA PEDAGOGIKA

Nika Jakopin

PORTRETI V GRAFIKI

Magistrsko delo

Ljubljana, 2021

(2)

(3)

(4)

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

LIKOVNA PEDAGOGIKA

Nika Jakopin

PORTRETI V GRAFIKI

Mentor: prof. mag. ČRTOMIR FRELIH, akad. graf. spec.

Ljubljana, 2021

(5)

(6)

Zahvala

Iskreno se zahvaljujem mentorju prof. Črtomirju Frelihu za vso podporo, potrpežljivost in pomoč pri raziskovanju nove grafične tehnike. Zahvaljujem se mu tudi za možnost udeležitve grafične delavnice o mokulitu, ki mi je pomagala pri izpopolnitvi tehnike in dosegi kvalitetnih odtisov.

Zahvaljujem se vsem moji prijateljem, ki so kakorkoli prispevali k zaključku študija. Še posebej pa Nežki, ki me je spodbujala pri pisanju magistrskega dela in mi tekom študija pomagala odkriti vero vase in v moja močna področja, ki jih lahko uporabim pri delu z učenci.

Nazadnje se zahvaljujem mojim staršem za materialno in finančno podporo, potrpežljivost in razumevanje.

(7)

(8)

POVZETEK IN KLJUČNE BESEDE

Glavni namen magistrskega dela je raziskati novo grafično tehniko mokulito, njene izrazne možnosti in prilagoditve za ustvarjanje z učenci v osnovni šoli. V teoretičnem delu raziskujemo portret kot del umetnosti, s katerim se je ukvarjalo že veliko umetnikov. Vsak izmed njih ga je razumel na svoj način, tako pa se portretu skozi čas spreminjal semantični in oblikotvorni pomen v umetnosti. Na tem mestu nas zato tudi zanima, kakšne značilnosti ima postmodernistični portret. V zadnjem delu teoretičnega dela predstavljamo likovne spremenljivke, ki zasedajo pomembno mesto v grafični risbi. V empiričnem delu povzemamo bistvene korake našega ustvarjalnega dela v ateljeju in predstavljamo končne odtise v grafični tehniki mokulito. Zadnji del naše raziskave poteka v šolskem okolju, kjer smo z učenci preizkusili grafično tehniko mokulito.

Ključne besede: mokulito, sodobni (avto)portret, grafika, likovne spremenljivke, problemsko zastavljen pouk.

(9)

ABSTRACT AND KEY WORDS

The main objective of this master's degree thesis is to explore a new graphic technique called mokulito, its expressive abilities and adjustments to creating with primary school students. The theoretical part consists of a research of a portrait as a part of the art which has been practiced by many artists. Every artist has understood it in their own unique way and because of that, the portrait's semantic and shaping importance in art has been changing with time. At this point we are interest in the characteristic of the contemporary portrait. The last section of the theoretical part consists of a presentation of art variables that take an important part in graphic drawing. The empirical part consists of a presentation of the main steps of our creating work in the atelier and a presentation of the final prints in the graphic technique mokulito. The last part of our research takes part in the school environment where the graphic technique mokulito was tested.

Key words: mokulito, contemporary (self)portrait, printmaking, art variables, problem method of teaching.

(10)

KAZALO

POVZETEK IN KLJUČNE BESEDE ... I ABSTRACT AND KEY WORDS ... II KAZALO ... III KAZALO SLIK ... V

1 UVOD ... 7

2 TEORETIČNI DEL ... 8

2.1GRAFIKAVSODOBNEMČASU ... 8

2.2LITOGRAFIJA ... 10

2.2.1 Zgodovina litografije ... 10

2.2.2 Kaj je litografija? ... 11

2.2.3 Mokulito ... 11

2.3LIKOVNE SPREMENLJIVKE IN NJIHOVA VLOGA V GRAFIČNI RISBI ... 11

2.3.1 Tekstura ... 11

2.3.2 Število ... 12

2.3.3 Velikost ... 12

2.3.4 Gostota ... 13

2.3.5 Smer ... 13

2.3.6 Položaj ... 14

2.3.7 Likovna teža ... 14

2.4VPLIV POSTMODERNIZMA NA SLIKARSKI IN FOTOGRAFSKI PORTRET ... 15

2.5P^ORTRETISTI, KI SO PREOBLIKOVALI VLOGO PORTRETA ... 17

2.5.1 Rembrandt van Rijn (1606—1696) ... 17

2.5.2 Egon Schiele (1890—1907) ... 20

2.5.3 Pablo Picasso (1881—1973) ... 22

2.5.4 Andy Warhol (1928—1987) ... 26

2.5.5 Cindy Sherman (1954) ... 29

2.5.6 Gabrijel Stupica (1913—1990) ... 31

3 EMPIRIČNI DEL ... 34

3.1OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ... 34

3.2CILJI RAZISKAVE IN RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ... 34

3.3METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP... 35

3.3.1 Vzorec ... 35

3.3.2 Opis postopka zbiranja podatkov ... 35

3.3.3 Postopki obdelave podatkov ... 35

3.4REZULTATI IN INTERPRETACIJA ... 35

3.4.1 Potek ateljejskega dela ... 35

3.4.2 Vsebina in pomen lastnih del ... 43

3.4.3 Formalna analiza lastnih del... 43

3.4.4 Analiza učnih ur v osnovni šoli ... 59

3.4.6 Vrednotenje likovnih izdelkov učencev ... 78

3.4.7 Vloga učitelja pri problemsko zastavljenem pouku likovne umetnosti ... 82

(11)

4 TEMELJNA SPOZNANJA EMPIRIČNE RAZISKAVE ... 84

5 ZAKLJUČEK ... 87

6 VIRI IN LITERATURA ... 88

6.1INTERNETNI VIRI ... 89

6.2VIRISLIKOVNEGAGRADIVA ... 90

7 PRILOGE ... 92

7.1UČNAPRIPRAVA ... 92

7.2 POTRDILO O UDELEŽITVI MOKULITO DELAVNICE ... 102

(12)

KAZALO SLIK

Slika 1: Rembrandt van Rijn, 1632, Anatomija dr. Tulpa, olje na platnu. ... 18

Slika 2: Rembrandt van Rijn, 51 x 46 mm, 1630, Avtoportret z odprtimi usti, jedkanica. ... 19

Slika 3: Egon Schiele, Mime van Osen, črna kreda, akvarel in gvaš, 1910, 38.3 x 30 cm. ... 21

Slika 4: Pablo Picasso, Avtoportret, 1896, ... 24

Slika 5: Pablo Picasso, 1899-1900, črna kreda, 22,5 x 16,5 cm. ... 24

Slika 6: Pablo Picasso, Avtoportret v plašču, 1901, 81 x 60 cm, olje na platnu. ... 24

Slika 7: Pablo Picasso, Avtoportret, 1906, olje na kartonu, 26,6 x 19,7 cm. ... 24

Slika 8: Pablo Picasso, Avtoportret, 1907, 50 x 46 cm, olje na platnu. ... 25

Slika 9: Pablo Picasso, 1919, svinčnik in oglje na papirju, 64 x 49, 5 cm . ... 25

Slika 10: Pablo Picasso, 1972, svinčnik in kreda, Avtoportret, 65,7 x 50,5 cm . ... 25

Slika 11: Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1967 . ... 27

Slika 12: Andy Warhol, Diptich Marilyn Monroe, 1962. ... 28

Slika 13: Andy Warhol, Self-portraits, 1986 . ... 29

Slika 14: Cindy Sherman, Untitled (The actress daydreaming), 1976/2000. ... 30

Slika 15: Cindy Sherman, Untitled # 468, 2008. ... 31

Slika 16: Gabrijel Stupica, Veliki avtoportret, 1959. ... 33

Slika 17: Nika Jakopin, Odtisi z žlico, 2020, mokulito ... 36

Slika 18: Nika Jakopin, Serija 1, 2020, mokulito. ... 37

Slika 19: Nika Jakopin, Serija 2, 2020, mokulito. ... 38

Slika 20: Zgoraj desno: brušenje matrice, zgoraj levo: sušenje matrice, spodaj levo: namakanje matrice, spodaj desno: opazovanje lesenih vlaken na svetlobi. ... 40

Slika 21: Nanašanje smukca. ... 41

Slika 22: Premaz z gumiarabiko. ... 42

Slika 23:Nika Jakopin, Evita, 21 x 30 cm, mokulito, 2020. ... 44

Slika 24: Nika Jakopin, Ify, 21 x 30 cm, mokulito, 2020. ... 46

Slika 25: Nika Jakopin, Avtoportret, 21 x 30 cm, mokulito, 2020. ... 48

Slika 26: Nika Jakopin, Božo, 21 x 30 cm, mokulito, 2020... 50

Slika 27: Nika Jakopin, Brez naslova, 21 x 30 cm, mokulito, 2020. ... 52

Slika 28: Nika Jakopin, Temačna, 21 x 30 cm, mokulito, 2020. ... 54

Slika 29: Nika Jakopin, Anja, 21 x 30 cm, mokulito, 2020... 56

Slika 30: Nika Jakopin, Pogled, 21 x 30 cm, mokulito, 2020... 58

Slika 31: Učenec 1, Jaz na leseni matrici, 21 x 15 cm, mokulito, 2020. ... 64

Slika 32: Učenka 2, Jaz na leseni matrici, 21 x 15 cm, mokulito, 2020. ... 65

(13)

Slika 42: Učenec 12, Jaz na leseni matrici, 21 x 15 cm, mokulito, 2020. ... 76 Slika 43: Učenec 13, Jaz na leseni matrici, 21 x 15 cm, mokulito, 2020. ... 77

(14)

1 UVOD

Čeprav se zdi, da bi likovniki in umetniki mlajših generacij raje raziskovali sodobne medije in tehnologijo, povezano z likovnim ustvarjanjem, pa se sama ne uvrščam v to skupino. Novodobni računalniški programi in stroji nadomeščajo grafični proces dela človeške roke in primaren značaj grafičnega lista, ki ga pridobimo z ročnim risanjem na matrico in odtisom. Ravno zato ostajam na področju umetniške grafike, ki jo po današnjih merilih sodobne umetnosti uvrščamo med konzervativnejše pristope grafičnega ustvarjanja.

V prvem delu teoretičnega poglavja se v magistrskem delu dotaknem nekaterih vidikov sodobne umetnosti, ki so spremenili ustvarjanje in dojemanje grafike v obdobju postmodernizma. Kasneje predstavljam grafično tehniko mokulito, ki v osnovi izhaja iz litografije in zato spada med alternativnejše litografske grafične pristope. Upam na to, da nam bo tehnika pomagala pri napredku grafične risbe, grafičnim delom pa dodala željeno ekspresivno noto.

Portreti so bili že v mojem diplomskem delu osrednja tema raziskovanja, tu v magistrskem delu pa raziskujem, kako so portretisti v različnih obdobjih umetnosti zaznamovali portret z različnimi ustvarjalnimi pristopi. Tu me bo še posebej zanimalo, kaj odlikuje sodobni portret in kakšen vpliv ima nanj postmodernizem. Vemo, da se je predvsem slikarstvo moralo ukloniti fotografiji in poiskati nove načine preživetja.

Posledično je tako portretno slikarstvo iskalo in še išče nove poti, s tem pa se je pogled na portret korenito spremenil. Čeprav je fotografija postala ena dominantnejših zvrsti v sodobni umetnosti, se je zaradi razmaha sodobne tehnologije tudi sama znašla v krizi. V delu tako poskušam najti odnos in povezave med sodobnim portretom in njegovim tekmecem – sodobnim fotografskim portretom v umetnosti. S portreti se bom ukvarjala ne samo teoretično, ampak tudi praktično.

Preizkusila bom tehniko mokulito, njene izrazne zmožnosti, tako pa s pomočjo likovnih spremenljivk gradila grafično risbo. V zadnjem delu zato predstavljam svoja avtorska dela, ustvarjanje v ateljeju pa apliciram tudi na pedagoško področje, in sicer bom tehniko predstavila še učencem v osnovni šoli. Temelj moje raziskave bo potek procesa in načina poučevanja v razredu in usvajanje procesa nove grafične tehnike, odzivi učencev na grafično tehniko in njihovo razumevanje problematike sodobnega porterta.

(15)

2 TEORETIČNI DEL

2.1 GRAFIKA V SODOBNEM ČASU

Tako kot ostale zvrsti v umetnosti se je tudi grafika (z besedo grafika se tu in tudi povsod kasneje opredeljujem na umetniško grafiko) znašla v sodobnem času, ki postavlja polje umetnosti pred izziv, kako iz zabrisane meje med medijem in umetniško zvrstjo poiskati nove oblike ustvarjalnih procesov, ki bi lahko vključevali še druge strategije in medije. Z vključevanjem novih pristopov in materialov, to so tisti, ki so do sedaj veljali za tipične ali konzervativne pri določeni umetnostni zvrsti, se zvrst hote ali nehote razširi. Tako pridemo do razširjenjega polja določene umetniške zvrsti. Po letu 1979, ko so se umetniki že skoraj povsem posluževali vnašanja različnih medijev v svoja dela, je bila umetnica Rosalinde Krauss ena prvih, ki je v svojem članku »Kiparstvo razširjenega polja« spodbudila k razmišljanju še ostale umetnike. V umetnosti ne velja več pravilo »slikarstvo o slikarstvu« ali »fotografija o fotografiji«, ampak vsaka zvrst išče načine, kako bi iz svojega osnovnega polja prešla v razširjeno. Tudi grafika je na ta način prešla v razširjeno polje (Krauss, 1979). Npr.

matrica in odtis, ki ju v grafiki poznamo kot par in neločljivo sodelujeta pri grafičnem procesu; matrica – materija, ki jo obdelujemo, in odtis – logična posledica, ki jo pusti matrica na papirju, se v razširjenem polju pojavita samo še kot pojma, na katerih gradimo kontekstualno delo (Petterson, 2017).

Če lahko danes že govorimo o grafiki razširjenega polja, zagotovo obstaja tudi grafika osnovnega polja. Prva, kot zgoraj opisano, sodi med sodobno pojmovanje grafike, druga pa zaradi večstoletnega principa ustvarjanja grafike sodi med konzervativnejše prakse ustvarjanja (Petterson, 2017).

Odvisno od ciljne publike se danes grafiki odločajo, ali se bodo osredotočili na zasebnost in ustvarjali in razstavljali v manjših krogih ljudi ali pa se bodo izpostavili javnosti. Tu predvsem mislimo na umetnike, ki se želijo družbeno in politično angažirati in s svojimi deli opozarjati na družbeno-aktualne dogodke v javnosti.

Grafična dela tako več ne težijo k zaprtim krogom izbranih ljudi, vendar prodirajo v javnost kot razširjeno polje grafike. Če je moderna grafika stremela k osebnim doživetjem in intimnim prizorom, pa zagotovo sodobno grafiko navdušuje družbena angažiranost, saj brez te, po mnenju mnogih, ne pridemo do prave umetnosti. Pri tem ne moremo povsem izključiti ostalih umetnikov, ki niso bili in niso družbeno angažirani, a s svojimi deli poglavitno prispevaju k razvoju umetnosti (npr. Henri Matisse ali Gabrijel Stupica). Značilnost razširjenega polja je tudi pojav kolektivov.

Avtor kot posameznik ni več tako zanimiv, pa tudi dominanten, kot je bil, ni več. Večji umetniški projekti, kot so npr. razne instalacije, zahtevajo več vloženega časa, razdelitev nalog med člani skupine, kar si seveda kolektiv lahko privošči. V kolektivu več članov predstavlja celoto, ki je skrita pod skupnim imenom in želi biti prepoznavna v javnosti. Skupinsko ime hkrati nosi željo po biti znan, a na drugi strani tudi željo po anonimnosti. Za razširjeno polje grafike biti uprt v željo po uveljavitvi,

(16)

pomeni biti uprt v prihodnost, ki je vpeta v globalne, velike zgodbe in zajema širšo množico ljudi. Globalno mreženje in pridobivanje publike sta za institucije glavna cilja, zato avtorji, ki se opirajo na lokalno tradicijo, ki je bila vrsto let vplivna in znana, sedaj ne pridejo več do izraza. V tem primeru je za institucije bolj prepričljiv kolektiv umetnikov, morda še celo malo preveč, saj jim delajo konkurenco na trgu umetnosti.

Razširjeno polje grafike na eni strani stremi k alternativnim grafičnim tehnikam in globalnemu likovnemu slogu, na drugi strani pa se napaja ob tradicionalnih grafičnih vzorih in jih kritično presoja ter nadgrajuje. Katera dela spadajo pod sodobno grafično področje danes, je naloga razvrščanja institucionalne teorije umestnosti. Ta je precej spremenila pogled na umetnine. Delo je lahko umetniško tudi, če ima slabši likovno formalni status in je povzdignjen v višjo estetsko vrednost s strani umetnostnega poznavalca. Spoznamo lahko, da razširjeno polje grafike sodobna grafična dela pojmuje zelo ekstrinzično. Tako pojmovanje nam govori o tem, da se predmetom pomeni lahko spreminjajo s spremembo okoliščin. Nobena teorija o določeni stvari, predmetu ni tako trdna, da ne bi mogli spremeniti pogleda in pomena na stvar, ker se okoliščine neprestanoma spreminjajo. Okoliščine so v sodobni grafiki tiste, ki imajo moč, da predmetu dodajo posebno vrednost. To so npr. lahko razni pripomočki, ki so grafiku veliko pomenili v otroštvu in sedaj z njimi ustvarja grafično risbo na leseno ploščo. In ker ti pripomočki umetniku veliko pomenijo, nosijo spomin, ta spomin pa postane osrednji del njegovega grafičnega dela. Ni lahko določiti, kako dobro je to delo s strani likovne forme, če je v ospredju zgodba in ne likovni jezik (Frelih, 2018).

Za razumevanje grafičnih del je pomembno, da med drugim poznamo likovni jezik. V razširjenem polju grafike to ni več zelo pomembno. Pred oblikovno vsebino grafike je pripovednost, zgodba, ki pa zajame večjo množico ljudi, saj bistvo nekega dela leži na dlani. Če se pomaknemo še dlje od same zgodbe, v sestavo zgodbe – tekst, vidimo, da v razširjenem polju grafike tekst stoji pred podobo oz. likovno formo grafičnega dela. Ne moremo samozavestno potegniti črte, katero od teh del je likovno in ne literarno delo. Zagotovo pa ni težko ločiti med kvalitetnimi grafičnimi risbami in risbami, ki so del razširjenega grafičnega polja. Razlog za to je nenujnost likovne izobrazbe. Vsak je lahko umetnik. Vendar je res, da vsak ne zmore osvojiti risarske tehnike, ki je nujna za prepričljivo grafično risbo. Razširjeno grafično polje se je razširilo že do te stopnje, da niti osnovna grafična disciplina risanja ni več potrebna.

Morda za institucionalno teorijo umetnosti res ni več potrebna, vendar pa obstaja kar nekaj umetnikov sodobnega časa, ki z veseljem prenašajo grafične risbe na klasične grafične liste in za to uporabljajo tradicionalne tiskarske tehnike. Novi mediji se razvijajo dalje in umetniki kontrolirajo samo še začetek in konec, ki ga vnesejo v aparat. Proces izvede stroj. Aparati so zmogljivejši in tako pomagajo k hitremu širjenju informacij. Sodobni grafični produkti so artefakti (iz latinske fraze arte factum:

ars – znanje, spretnost in facere – izdelati), ki so lahko del kiparstva, keramike ali drugih uporabnih umetnosti. Tradicionalni grafični nosilec, tj. papir, je postal preteklost, ki ga nadomeščajo interaktivni in 3D predmeti v prostoru (Frelih, 2018).

(17)

2.2 LITOGRAFIJA

2.2.1 Zgodovina litografije

Starejša grafična tehnika, čeprav se je pojavila po bakrorezu in jedkanici, se je začela razvijati v začetku 18. stoletja. Francoska revolucija je spodbudila širjenje informacij s pomočjo risbe, zato so umetniki potrebovali sredstvo, ki bi bilo učinkovitejše in primernejše za produkcijo del. Pred litografijo je Nemec Alois Senefelder uporabil izraz »polytographie« ali kemični tisk, izraz litografija (»litographie«) pa se prvič pojavi v Franciji. Ravno tako so prvi litografski odtisi nastali v Franciji med letoma 1806 in 1830 (Pogačnik, 2010).

Umetnik Honoré Daumier je tehniko litografije razvil do te stopnje, da so jo kasneje uporabljali in razvijali vsi pomembnejši umetniki. Impresionistom je tehnika ugajala, ker so lahko risali na prostem. Najprej so risali papir za pretisk, nato pa motiv prenesli v litografijo (Hozo, 1988). Iznajdba fotografije je umetnike še bolj motivirala, da so raziskovali tehniko in likovne variacije, ki jih je ponujal litografski proces. Henri de Toulouse-Lautrec je pomembno vplival k vzponu litografije, poleg tega pa je izumil novo umetniško zvrst plakat. Poleg Toulouse-Lautreca sta to zvrst razvijala še Eduard Vuillard in Pierre Bonnard. Litografija je k ustvarjanju spodbudila veliko slikarjev, ki so jo (sploh barvno litografijo) povzdignili na zavidljivo raven. Med njimi poznamo slikarje Cezanna, Gaugina in Renoira. V svojih delih so študirali igro svetlobe in barve. V Franciji je tako litografija postala zelo priljubljena, njen razmah tako doseže tudi Nemčijo. Nemška skupina umetnikov Die Brücke je litografijo izkoristila za svobodnejšo ekspresivno risbo. Litografija jim je omogočila risanje neposredno na kamen, odtisi pa so tako ohranili grobe poteze linij in različne svetlostne vrednosti risbe. Tehnike nekateri ekspresionisti niso nikoli opustili.

Litografija je kasneje dosegla tudi ruske konstruktiviste (Pogačnik, 2010).

Zagotovo je velik delež k razvoju litografije prispeval Pablo Picasso. Več let je neprenehoma nadgrajeval tehniko z raziskovanjem in nadgrajevanjem odnosa svetlo-temno, v katerem je želel doseči močne črne ploskve in nežne sivine. Poleg raziskovanja črno-belega, ga je zanimala tudi barva. Ni je uporabil kot samostojno sredstvo, vendar pa jo je vključeval kot dodatek (Pogačnik, 2010). Z eksperimentiranjem v litografiji je tehniko zelo dobro razvil in bil je eden prvih, ki je v litografijo začel vključevati kolaž. Na papir za pretisk je najprej narisal željen motiv.

Nato je motiv razrezal, ga prenesel na kamen in nadaljeval litografski postopek (Jesih, 2000). V kombinacijah risbe in kolaža je ustvarjal različne motive (živalske, portrete, naravo) (Hozo, 1988). Za Picassom sta v litografiji ustvarjala Braque in Miró (Pogačnik, 2010).

Litografija se je po prvi svetovni vojni razcvetela tudi v Ameriki. Predvsem priljubljena je bila zaradi hitrega postopka tiskanja komercialnih plakatov. Po pojavu fotografije je njena uporaba padla v zaton, nad njenim postopkom in kvalitetami, ki jih daje, se je navduševalo le še nekaj umetnikov, kot so npr. Henry Moore, David Hockney, Robert Rauschenberg, Jasper Jones (Pogačnik, 2010). Litografija je še danes zelo

(18)

priljubljena, umetnikom pa postajajo vse bolj zanimive njene alternativne različice, dve izmed njih sta kuhinjska litografija in mokulito (https://grafikazaradovedneze.splet.arnes.si/2018/12/04/kuhinjska-litografija/, 2020 in https://www.daniellecreenaune.com/mokulito, 2020).

2.2.2 Kaj je litografija?

Beseda litografija izhaja iz grške besede lithos, ki pomeni kamen. Z drugo besedo ji lahko rečemo tudi kamnotisk. Spada med ploski tisk. Odtisna plošča je kamnita in brez vdolbin. Vsa mesta, tako porisana kot neporisana, ostanejo v isti ravnini. Princip odtiskovanja litografije deluje tako, da se litografski tuše ali litografske krede, ki so v svoji osnovi iz mastnih snovi, mastna tiskarska barva prime le na porisane dele.

Ostali neporisani deli ostanejo prazni (Šuštaršič, 2004).

2.2.3 Mokulito

Mokulito je alternativna vrsta litografije. Princip delovanja je zelo podoben litografiji na kamnu, le da je pri mokulito odtisna plošča les. Tehniko je odkril japonski profesor Seishi Ozaku v 70. letih prejšnjega stoletja, njeno prvo ime je bilo »mokurito«, pri kateri beseda moku pomeni les in rito litografija. V zadnjem desetletju se s tehniko posebej ukvarjata Poljaka Josef in Ewa Budka, ki sta ime spremenila v budkalito, saj sta na svoj način spremenila in nadgradila Ozakujev mokulito. Tehnika je navdušila veliko umetnikov po svetu, saj je izjemno prilagodljiva za različne postopke, zato

obstaja že veliko različic izvedb procesa tehnike

(https://www.daniellecreenaune.com/mokulito, 2020).

2.3 LIKOVNE SPREMENLJIVKE IN NJIHOVA VLOGA V GRAFIČNI RISBI

Grafična risba se od navadne risbe razlikuje po značaju linij. Navadna risba, narisana na papirju, je sicer podlaga ali temelj grafične risbe, vendar pa zaradi procesa določene grafične tehnike risba dobi prav poseben karakter (Paro, 1991).

Karakter risbe lahko pri samem risanju pridobimo na različne načine. Poznamo sedem likovnih spremenljivk, ki nam pomagajo graditi risbo in priti do likovno zanimivih rešitev.

2.3.1 Tekstura

Beseda tekstura izhaja iz latinskih besed textura (tkanje, tkanina), textum (tkanina, sestava, zgradba) in textus (tkivo, pletivo, zveza, vsebina, tekst) (Muhovič, 2015).

Vsak predmet ima določeno teksturo. Ta je lahko gladka, hrapava, mehka, trda, topla, hladna itd. Na teksturo se ponavadi čustveno odzivamo in ji pripisujemo subjektivne izraze. Teksturo lepo opiše likovni teoretik Milan Butina, ki ji pravi, da je tekstura »koža oblik« (Muhovič, 2015, str. 771). Teksture se med seboj razlikujejo z vidnim zaznavanjem preko naših doživljajskih, površinskih in čutnih kvalitet (Muhovič, 2015). Poleg teksture poznamo še fakturo, strukturo, patino in raster. Faktura nastane kot posledica fizične obdelave materiala. V grafiki to lahko lepo vidimo na

(19)

matricah (na lesu sledi dleta ali npr. na cinkovi plošči praske ostrega materiala). Pri strukturi gre za organsko sestavo materiala. Vidna je pri grafični tehniki mokulito, ko na grafičnem listu opazimo odtis strukture lesa. Patina nastane pod vplivom delovanja narave, ki zaradi fizikalnih in kemijskih procesov spremeni svojo gladkost, hrapavost, postane bolj svetla ali temna ali pa spremeni bravo. Raster je lahko točkovni ali narisan s križanjem poševnih črt. Uprabljamo ga pri risbah, pri katerih želimo poudariti temne in svetle dele ter tako s pomočjo modelarnega sistema gradimo risbo (Šuštaršič, 2004). Tekstura zato spada na področje orisnih likovnih prvin svetlo-temno (Muhovič, 2015).

2.3.2 Število

Število kot likovna spremenljivka šteje pomembno vlogo, saj vpliva še na ostale likovne komponente v kompoziciji. Na oblikotvorni ravni v risbi ga podpirata številska kvantiteta in kvaliteta ali število elementov na posamezno enoto površine. Število v likovnem delu nastopa kot semantičen pomen v likovnem kontekstu (Muhovič, 2015).

Odločilno vpliva na likovne spremenljivke gostoto, teksturo in težo. Vpliva tudi npr. na proporce, harmonijo in skladnost med elementi v risbi. Nanaša se na število odtenkov barv, smeri, velikosti in vrednosti svetlosti. Od števila je odvisno, kako bomo dojemali format. Vemo, da je format prazen prostor, ki ga določajo center, simetrale, diagonale in robovi. V kolikor se v praznem formatu pojavi en element, se vsa pozornost usmeri v ta en element in dominira formatu. Ob pojavu dveh elementov, odvisno seveda, kako blizu skupaj sta si, se začnejo dogajati sile, ki delujejo med elemntoma in formatom. Dva elementa ustvarita gibanje. Če je en element večji od drugega, ta predstavlja premoč nad drugim, hkrati pa ga s svojo silo vleče k sebi. V primeru, da sta elementa dokaj narazen, se začneta odbijati. Trije elementi ustvarijo vtis skupnosti in posledično kot enoten nov element v formatu. Če v format nanizamo več kot tri elemnte, ali celo množico elementov, pride do zmede. Ritmično nanizani elementi lahko na koncu tvorijo vzorec (Šuštaršič, 2004).

2.3.3 Velikost

Na oblikotvornem področju različne artikulacije velikosti gledalcu sporočajo različne pomene. Velikost v likovnem delu predstavlja relativno vlogo v odnosu enega predmeta do drugega. Oblike v likovnem formatu lahko eno do druge presojamo v različnih velikostih, ene oblike so manjše, ene večje od drugih, lahko pa se pojavljajo tudi v posebnih odnosih do likovnega formata (Muhovič, 2015). V vsakdanjem življenju velikost neke stvari primerjamo glede na velikost človeka. Ta pomen se tiče prostorskega križa in človekovega dojemanja oblik iz njegove perspektive. V likovni kompoziciji velikost določamo glede na velikost formata in glede velikosti enega ali več elementov. Velikost tako nastopa kot del prostorskih ključev, pri katerih upoštevamo, da bližje predmete narišemo večje, tiste v ozadju pa manjše (Muhovič, 2015). Umetniki stvari, ki jih želijo poudariti, naredijo veliko večje, kot so v realnosti.

Tu ima velikost statusni pomen. Človek bo večjim, mogočnejšim oblikam pripisal večjo vrednost, saj v njem vzbujajo občutek majhnosti, spoštovanja in včasih strahu.

(20)

Pripisovanje statusnega simbola oblikam lahko najbolje opazimo v otroških risbah, ko otroci z velikostjo prikažejo, kako pomembna je za njih določena stvar ali človek. S pripisovanjem večje ali manjše vrednosti velikosti oblik se spreminja ekspresivni ali doživljajski učinek oblik na gledalca (Muhovič, 2015). Za umetnike 20. stoletja je še posebej značilno, da se z likovno spremenljivko velikosti poigrajo na različne načine.

Včasih želijo z ekstremno velikimi stvari (ali pa majhnimi) presenetiti publiko ali ji vzbuditi nelagodje. Lahko tudi opozorijo na dogodke v družbi, jih kritično presojajo, se pošalijo ali pa enostavno želijo prikazati še neznane meje prostora in oblik v njem (Šuštaršič, 2004). Velikosti elementov v gledalcu lahko sporžijo tudi simultani kontrast med oblikami: večja oblika zraven manjše, bo delovala še večje kot je in obratno, manjša oblika zraven večje bo delovala še manjše, kot je v resnici (Muhovič, 2015).

2.3.4 Gostota

Gostota je podobno kot število likovna spremenljivka, ki »določa število elementov na enoto površine« (Muhovič, 2015, str. 257). Nastopa kot gostota likovnih enot v formatu, to je na ploskvi ali v prostoru. Z njo doživljamo polnost (veliko število elementov na določenem delu) ali praznost (majhno število elementov). S tem variira tudi dinamika med elementi v likovnem formatu (Muhovič, 2015). Različni materiali dajejo različno gostoto, ki delujejo masivno, prosojno, prožno, lahko ipd. Način organizacije elementov v kompoziciji, število teh elementov in različne likovne spremenljivke tvorijo različne gostote. Razdalje med likovnimi elementi in svetlostne vrednosti elementov dajejo različen učinek gostote. Gostoto v risbi lahko ustvarjamo na različne načine. Z linijami in točkami. Ti gradienti skupaj tvorijo celoto, kamor se posledično vključijo še druge komponente; svetlostna vrednost risbe, prostorski učinek, tekstura in likovna teža (Šuštaršič, 2004). Z gostoto elementov v risbi dosežemo različne pasivne prehode med eno in drugo ploskvijo, s katerimi lahko artikuliramo različne deformacije oblik (Muhovič, 2015).

2.3.5 Smer

V likovnem formatu ali prostoru obstajajo tri glavne smeri: navpična, vodoravna in poševna. Navpična in vodoravna tvorita pravi kot in določata prostorski križ.

Izhodišče poševnih smeri je v središču sečišča vodoravne in navpične smeri, ki se nahajajo povsod vmes med tema dvema glavnima smerema. Dojemanje prostorskega križa primerjamo glede na dojemanje človekove fizične drže (stoječ, ležeč položaj). Glede na to ima tudi vsaka smer svoj pomen in na človeka različno vpliva. Navpična smer izraža trdnost, pokončnost, rast, statičnost. Če jo obrnemo navzdol (npr. če bi človeka obrnili z glavo k tlom), predstavlja zlom, grozo, uničenje, ponižanje. Vodoravna smer izraža mir, spokojnost, počitek, zato je pasivna. Poševna smer vzbuja dinamiko ali nemir. V likovnih delih poznamo tudi smer naprej, ki nas aktivno pelje skozi format, smer nazaj nas zavira, je defenzivna. Globino prostora lahko ustvarimo s konvergetnimi smermi (Šuštaršič, 2004). Smer iz leve proti desni deluje tako, kot bi element vstopal v likovni format, medtem ko obratno, smer iz

(21)

desne prozi levi nakazuje izstopanje iz formata. Elementi z večjo maso, težo dominirajo pri nakazovanju smeri, zato tista smer prevladuje in jasneje izraža usmerjenost. Smer je v likovnem delu tudi tista, ki najbolje prikaže dogajanje med elementi. Z natančnim preučevanjem smeri lahko umetniki najbolje prikažejo dramatične momente v svojih delih in tako pritegnejo opazovalca (Muhovič, 2015).

2.3.6 Položaj

Poznamo format kot slikovno ploskev, format kot plastično formo pri kiparstvu in format kot prostor v arhitekturi, v kateri je določen likovni element v stalnem odnosu.

V slikovni ploskvi se element giblje v okviru formata, v kiparstvu v okviru samega kipa in razporejenosti delov v njem, v arhitekturi pa se element giblje v prostoru. Format umetnik sam določi (z izbiro velikosti slikovne ploskve) ali pa mu je dan (npr. del stene pri stenski poslikavi). Silnice katerega koli formata delujejo neprestano, zato je pomembno, kje določimo položaj lege likovnega elementa. Če element leži blizu središča, ga središče pritegne bližje k sebi in je bolj stabilno nameščen. Če element leži poleg roba formata, ga bolj privlači rob. Položaji likovnih elementov vplivajo tudi na doživljanje likovne teže. Po Arnheimu predmeti, ki so v slikovni ploskvi nameščeni na spodnjem robu, delujejo lažje kot predmeti na zgornjem robu. Najbolj uravnoteženi so blizu središča slikovne ploskve, saj so tam sile najmočnejše. Leva stran formata, ki je v naši kulturi vstopna smer (branje od leve proti desni), deluje bolj dominantna, če tam leži element, kot desna stran.Ostali položaji elementa v slikovnem polju z diagonalami in simetralami tudi tvorijo sile, vendar ne tako močnih (Šuštaršič, 2004).

Glede na prostorski križ navpičen položaj elementa deluje pokončno in dostojanstveno. Vodoravni ali ležeči položaj povezujemo s počitkom, mirovanjem in pasivnostjo. Kombinacije navpičnih in vodoravnih silnic odražajo trdno strukturo v likovnem formatu. Poševni položaj elementa vzbuja nelagodje, negotovost in nestabilnost. V prostorskem križu s poševnimi silnicami prikazujemo linearno perspektivo in prostorske ključe. V likovnem prostoru, ki je sestavljen iz frontalne ravnine, medialne ravnine in očesne ravnine, položaj dojemamo na različne načine. V frontalni ravnini, kjer je položaj lahko spredaj in zadaj, element, ki je spredaj, deluje aktivno, tisti, ki je zadaj, pa ponavadi pasivno. Medialna ravnina je glede na človekovo vizualno dojemanje razdeljena na desno in levo stran. Človeška zaznava tako dojema tisto, kar je na levi strani kot pomembnejšo informacijo, tisto, kar pa je na desni strani, je manj pomembno. V likovnem prostoru se položaj loči na zgoraj – nad očesno ravnino in spodaj – pod očesno ravnino. Pri tem ima položaj zgoraj pozitivno konotacijo, položaj spodaj negativno. Položaj spodaj človek vedno dojema kot nekaj nizkotnega, ne tako pomembnega. Položaj je eden od glavnih likovnih spremenljivk, s katero lahko uravnavamo sistem razporeditev elemntov v likovni kompoziciji (Muhovič, 2015).

2.3.7 Likovna teža

Likovna teža se najtesneje pojavlja v korelaciji s položajem, velikostjo in smerjo.

Doživljamo jo odvisno od položaja. Oblike zgoraj delujejo težje kot oblike spodaj.

(22)

Tako tudi večje oblike delujejo težje kakor manjše oblike. V povezavi s smerjo težje delujejo vertikalno usmerjene oblike, lažje pa tiste, ki so v poševni smeri (Muhovič, 2015).

Likovno težo na slikovni ploskvi doživljamo subjektivno, to pomeni, da ni merljiiva in nima zveze s fizično težo v prostoru, saj lahko oblike nosijo tudi semantično vrednost, ki ji jo pripiše umetnik (Muhovič, 2015). Težo lahko primerjamo glede na druge oblike v slikovni ploskvi: pravilne, geometrijske in zakomplicirane oblike delujejo težje kot organske, enostavne oblike; zaprte oblike delujejo težje kot odprte.

Barva in svetlostne stopnje ravno tako dajeta vtis teže v slikovnem polju. Velja, da močnejše barve delujejo težje od nežnejših odtenkov, vendar pa je zaznavanje barve na slikovni ploskvi odvisno tudi od drugih elementov v kompoziciji. Za svetlostne stopnje je značilno, da svetlejše oblike na temnem ozadju in temnejše oblike na svetlem ozadju delujejo težje in obratno. Na likovno težo imajo vpliv tudi globinska vodila. Elementi, ki so v sprednjem planu in so večji, delujejo težje od elementov v zadnjem planu, ki so manjši (Šuštaršič, 2004).

2.4 VPLIV POSTMODERNIZMA NA SLIKARSKI IN FOTOGRAFSKI PORTRET Portret je eden od najstarejših zvrsti likovne umetnosti, ki je navduševal umetnike v različnih časovnih obdobjih. Njegov temeljni namen je napraviti umetniško delo, ki vključuje opazovano osebo. Umetniki so portret skozi čas dojemali v skladu s kulturnimi normami in umetniškimi praksami tistega časa (https://search- credoreference-com.nukweb.nuk.uni-lj.si/content/entry/heliconhe/portraiture/0, 2020).

V antični umetnosti je imel portret vlogo slovesnega spomina na preminule veljake, ki so začasa življenja močno vplivali na življenja ljudi. Predvsem so bili to portrerti znanih filozofov in drugih učenjakov, politikov ipd. Portreti teh so se zato nahajali kot reliefi pročelj, kovancih, medaljah. Od 15. stoletja naprej je pomembnejšim družbenim slojem zagotavljal simbolično nesmrtnost in trajnost v družbi. Svoj vrh je dosegel v 18. stoletju. Takrat so bile njegove vloge različne: prikazoval je različne družbene sloje, dokumentiral posameznike, predvsem pa je že nakazoval na intimnejšo povezavo med umetnikom in portretirancem. Takrat si je portretno sliko lahko privoščila le peščica ljudi. Sploh v zahodni Evropi in Ameriki je moral portret prikazati podobnost portretiranca, njegov karakter, status in družbeni položaj.

Industrijska revolucija ni prinesla samo napredka tehnologiji, ampak je pomembno vplivala tudi na umetnost. Portret se je takrat spremenil zaradi treh pomembnih dejavnikov (Shearer, 2004).

Prvo spremembo je prinesla fotografija. Leta 1820 so Henry Fox Talbot iz Anglije in Joseph Nicephore Niepce v sodelovanju z Louisom Jacquesom Mandéjem iz Francije izumili metode mehanske reprodukcije slike nepremikajočega se predmeta.

S fotografijo dobijo tisto, kar so si umetniki vedno želeli. Popoln mimezis portretiranca z njegovim dvojnikom portretom. Prve različice portreta so nastajale v obliki »carte- de-visite«. To so bile kartice podobne zdajšnjim razglednicam, manjših velikosti, ki so

(23)

jih ljudje pošiljali po pošti. Bile so priročne, zato so si jih ljudje izmenjevali med Evropo in Ameriko in tako ohranjali medsebojne stike. Fotografija je bila v veliko pomoč tudi umetnikom. Ni jim bilo več treba uporabljati ogledala za slikanje avtoportreta in tako slikali avtoportrete kar preko fotografije. Najbolj znani med njimi so bili Kirchner, Schiele in Munch. Lažje je bilo za naročnike portretov, saj so umetnikom prinesli svojo ali od koga drugega fotografijo in jim ni bilo treba zapravljati časa s poziranjem. Fotografija je na začetku svojega obstoja veljala bolj kot ne neka uporabna namembnost, ki je bila v tistem času zelo moderna, a kaj kmalu je postala velik potencial v umetnosti in prerasla v nekaj več (Shearer, 2004).

Drugo spremembo so v umetnost vnesle umetniške avantgarde in tako spremenile tudi pogled na portretno umetnost. Bistvo avantgardne umetnosti je bilo na glavo postaviti vse dotedanje umetniške prakse, ki so veljale za bolj konvencionalne.

Glavna lastnost portreta ni več mimezis, ampak je v ospredju namerno zavračanje proporcev in likovna forma. Angleški likovni teoretik in likovni kritik Clive Bell za portrete pred pojavom avantgard pravi, da sugerirajo na določene zgodbe in situacije portretirancev. Po njegovem mnenju so zato premalo likovno korektni, saj likovna forma ne pride do izraza, bolj kot ta pa je izražena pripovednost portreta. Bell za to vrsto portretov meni, da sploh ne sodijo v umetnost. Avantgarde in druga umetniška gibanja ob koncu 19. stoletja in v 20. stoletju tako zelo spremenijo dojemanje portreta. Prva dva umetnika, ki sta portret spremenila z novim dojemanjem likovne forme in barve, sta bila Pablo Picasso in Henri Matisse. Z njima se portretna umetnost premakne na abstraktno raven, kjer umetniki z izumljanjem novih oblik in lastnim eksperimentiranjem prikazujejo odnos do portretiranca in na ta način pokažejo, kdo ta oseba je. Seveda je bila ta novost za publiko moteča, saj se je podobnost osebe izgubila, kaj pa je umetnik želel izraziti, pa je vedel le on sam.

Obstajali so tudi umetniki, ki niso želeli biti del novih oblik eksperimentiranja in so raje ostali na znanem področju (Shearer, 2004).

Tretja glavna sprememba portreta se nanaša na socialne spremembe v družbi, s katero se spremeni dojemanje posameznika v družbi. Ta je vplivala, kako so umetniki dojemali tedanjo družbo in svet okrog sebe in tudi, kako predstaviti portretiranca.

Vse, kar do sedaj že vemo o portretu, postmodernizem prikazuje na paradoksen, ironičen in humoren način. Ta vidik je eden glavnih spoznanj o postmodernem portretu, saj sodobni portret nenehno raziskuje socialno vlogo posameznika, njegove spolne stereotipe, kulturno in družbeno mesto posameznika v svetu. Zaradi omenjenih tem, katerih se portret danes dotika, je doživel premik iz prejšnjega fokusa na obraz in psihično zavedanje, sedaj na obravnavo celotnega telesa. Umetniki uporabljajo mešane medije, s katerimi ne gre za prikaz njih samih ali drugih ljudi, ampak želijo prikazati fundamentalnost njihovega dela in njih samih. Ključno vlogo pri obravnavanju telesa ima pri tem sodbna družba in globalizacija, ki za telo predpostavlja določene parametre, kaj pomeni lepo telo, kako skrbeti za telo in duha ipd. Umetniki so zato začeli namenjati pozornost sodobnim vidikom dojemanja telesa in v skladu s tem nastajajo performansi, fotografije in druga umetniška dela.

(24)

kot kult in poveličujejo. Seveda pa gre skoraj vedno za opozarjanje nečesa, kar je aktualno (Shearer, 2004).

K vsemu opisanemu o sodobnem portretu prav gotovo sodi tudi sodobni fotografski portret. Neštete različice medijev in odmik od tradicionalne reprezentativnosti so tako fotografski portret potisnili na nova področja sodobne umetnosti. V resnici danes ne opazimo velikih razlik med sodobnim fotografskim portretom in sodobnim portretom na splošno v umetnosti. Vemo, da sta vse zvrsti že zajela pluralizem – vpeljava več različnih medijev v eno umetniško delo in strukturalizem, ki govori o tem, da pomen nekega umetniškega dela ne leži na dlani, ampak ga moramo dešifrirati in prodreti v globino, da bi ga našli. Poleg tega gre tudi za vero v neočitno in v to, kar se razkrije postopoma, skozi analizo. V postmodernizmu je strukturalizem prešel v poststrukturalizem, pri katerem gre za nezmožnost sploh imeti neomadeževan pomen ali izkustvo (Grundberg, 2011). Fotografija zato ostaja samo še kot del nečesa, npr. del nekega umetniškega dela v povezavi z drugimi mediji. Fotografski portret pa tako kot ostale zvrsti, ki so vmeščene v kontekstualne okvire, prikazuje igro vlog in skrivanje za maskami sodobnega sveta. Seveda portretna fotografija ni izgubljena. Še vedno jo ljudje uporabljamo za ohranitev spominov in ljudi, ki nam veliko pomenijo, vendar je kot prej omenjeno v umetnosti postala več kot le reprezentativen medij (Grundberg, 2011).

2.5 PORTRETISTI, KI SO PREOBLIKOVALI VLOGO PORTRETA

Vloga porteta v umetnosti se je skozi čas spreminjala. K temu so seveda pripomogli umetniki, ki jih je tovrstna zvrst še posebej navduševala. Največji preobrat, tako na ravni likovne forme kot tudi na semantični, se zgodi s pojavom fotografije v začetku 20. stoletja. V tem poglavju nas najbolj zanima vprašanje, kako določen umetnik dojema portret. Kaj mu v njegovem bistvu doda in kaj odvzame. Na tem mestu predvsem mislimo na estetski vidik portreta, s katerim umetniki različno operirajo. V večini primerov spodaj omenjenih umetnikov gre za iskanje globljih psiholoških povezav s portretirancem, degradacijo in abstrahiranje likovne forme portreta in interpretacijo opazovanega z inovativnimi likovnimi pristopi.

2.5.1 Rembrandt van Rijn (1606–1696)

Rembrandta poznamo kot enega najboljših slikarjev, risarjev in grafikov vseh časov.

Njegova akademska in karierna pot bi lahko vodila po stopinjah njegovega očeta, ki je bil akademski umetnik. Odločil se je, da izbere svojo pot, ki pa ni sledila akademskim okvirjem ustvarjanja. Najprej se je šolal pri Adamu Elsheimerju. Ta je osvojil Carravaggiov stil slikanja chiarascura. Rembrandt šolanja ni zaključil (Carl idr., 2009). Odcepil se je na svojo pot in samostojno začel raziskovati vsa tri njegova močna likovna področja: slikanje, risanje in grafiko. Kljub njegovi samostojnosti v ustvarjanju, svojih predhodnikov ni zavračal, želel jih je preseči. Po njih se je zgledoval, preko njihovih del je dobival zagon, da ustvari nekaj novega. Najbolj slaven je po avtoportretih in potretih, vendar je bil izjemen tudi pri zvrsteh, kot so

(25)

tihožitje, akt, krajina, žanr in mitološki prizori. Zaradi njegovega samozavestnega prodiranja nasproti konvencionalnim načinom upodobitev je prejel veliko kritik in pripomb, a na drugi strani veliko občudovanje. Rembrandtovo slikarstvo so mnogi označili kot malomarno, premalo natačno in nedovršeno. Ravno tako so ga kritizirali, ker si je dovolil preveč spontanosti in svobode pri upodabljanju motiva, saj tako ni delal v prid naročnikom, ampak bolj za lastno veselje. Njegov odmik od ustaljenih okvirov upodabljanja portretov lahko vidimo na skupinskem portretu Anatomija dr.

Tulpa. Takrat je bilo pomembno, da ljudi višjih družbenih slojev umetnik upodobi dostojanstveno, pokončno in z enakovrednostjo ene figure vsem drugim na sliki.

Rembrandt skupinski portret naslika bolj živo in dramatično. Glave portretirancev so obrnjene v različne smeri, nekatere figure so bolj v ospredju, druge v ozadju. Njegov cilj je bil predstaviti nekoliko bolj ustvarjalen način upodobitve skupinskega portreta, ki pa ni bil sprejet (Pirnat-Spahić, 2000).

Slika 1. Rembrandt van Rijn, 1632, Anatomija dr. Tulpa, olje na platnu.

Rembrandta to ni odvrnilo od njegovega spontanega in inovativnih rešitev polnega ustvarjanja. Njegovi portreti so polni podrobnosti in realističnega načina obdelave.

Realizem in Rembrandtov občutek za estetiko sta bili dodatni kritiki njegovega ustvarjanja. Akti in portreti, ki jih je upodabljal, so naravni, brez olepšav in ne prikazujejo popolnega človeškega obraza in telesa. V opusu Rembrandtovih portretov največkrat srečamo upodobitev njegove mame in očeta, ki ju je ustvaril v grafiki. Rembrandtovi portreti se ne ponašajo s pomembnim statusom portretiranih ljudi, vendar tudi portretirancem nižjih družbenih slojev vedno pripiše posebno dostojanstvo. To stori na prefinjen način, s slikarsko ali grafično tehniko, dramatičnostjo svetlo-temnih ekranov in izborom kompozicije (Pirnat-Spahić, 2000).

(26)

Največ avtoportretov je ustvaril v grafiki. Pri risanju je uporabljal ogledalo in eksperimentiral z različnimi obraznimi izrazi. Risbe avtoportretov so mu služile kot pomoč pri risanju portretov večjih dimenzij. Njegov najbolj znan je Avtoportret z odprtimi usti, kjer je vidna obdelava obraza s chiaroscurom in prepričljiv obrazni izraz začudenja (Pirnat-Spahić, 2000). V obdobju med 1628 in 1631 je upodobil največ avtoportretov, polovico njih v jedkanici. Še ena njegova ustvarjalna značilnost je bila, da je risbe in grafike risal v skicozni maniri in s svobodnejšim pridihom, še posebej je dal poudarek na oblikovanju las. Najbolj nazorno to lahko vidimo v njegovih jedkanicah, kjer šrafure linij v različnih potezah prikažejo dinamiko svetlo-temnega (Hall, 2014).

Slika 2. Rembrandt van Rijn, 51 x 46 mm, 1630, Avtoportret z odprtimi usti, jedkanica.

Rembrandt je bil glede na čas, v katerem je ustvarjal, zelo prodoren in samozavesten, še posebej pa nas navdihuje njegov komentar na kritiko ene izmed njegovih slik, da je slika dokončana, »ko doseže svoj namen«. Spominja na odločnost kasnejših umetnikov moderne umetnosti, ki so revolucionarno spreminjali tok umetnosti začetka 20. stoletja (Pirnat-Spahić, 2000).

(27)

2.5.2 Egon Schiele (1890–1907)

Egon Schiele velja za enega večjih in pomembnih modernih umetnikov 20. stoletja.

Poznamo ga kot velikega mojstra portretov in avtoportretov in kot velikega predstavnika ekpresionizma. Schiele je sprva obiskoval Akademijo za likovno umetnost na Dunaju. Zanj je bila akademija preveč tradicionalno usmerjena in ni spodbujala originalnega izražanja. Schiele in nekaj njegovih prijateljev akademijo protestno zapustijo in ustanovijo skupino umetnikov Neuekunstgruppe, kjer se lahko

svobodno umetniško izražajo in vadijo svoj način

ustvarjanja(https://www.theartstory.org/artist/schiele-egon/life-and- legacy/#biography_header, 2020).

Njegova začetna dela so nastajala pod velikim vplivom umetnika Gustava Klimta in takratnega Jugendstila, ki je poln okraskov in prefinjenih oblik. Shiele je ta umetniški stil kasneje preobrazil in artikuliral na svoj način. Njegova inovativna rešitev te preobrazbe je potencirana vpeljava ekspresivnosti v oblikovanje portretov, avtoportretov in aktov (Lyn Roberts, 2011). Shielejevo ustvarjanje je polno psiholoških prehodov in preobratov. Njegova histrionična osebnost vpliva na način predstavitve portretirancev. Ustvarjal je generične podobe ljudi z močnimi konturami in spontanimi linijiami. Portreti v barvnih različicah so močnih barv, vidne so neekomerne poteze čopiča. Veliko portretov je risb, ki jih Schiele dopolni z dodatkom ene ali dveh barv. Glavna lastnost njegovih portretov je vpeljava lastnih občutij in razmislekov o opazovani osebi, njene kretnje in mimike obraza. Schielejevi portreti so tako odsev nezavednega sveta, ki se skriva v opazovani osebi (Mitsch, 1975).

(28)

Slika 3. Egon Schiele, Mime van Osen, črna kreda, akvarel in gvaš, 1910, 38.3 x 30 cm.

Serija portretov njegovega prijatelja Erwina Dominika Osena segajo v umetnikovo zgodnjo fazo, ko je razvijal svoj način risanja in slikanja. V portretu Mime van Osen lahko vidimo močno govorico telesa, s katero se je Shiele takrat začel bolj poglobljeno ukvarjati. Ravno v tem portretu je Shiele začel z raziskovanjem notranjih psihičnih sil in reakcij portretiranca. Poudarek je na oblikovanju glave in rok, kar predstavlja uravnoteženost portreta (Mitsch, 1975).

Ob pregledu njegovega opusa del lahko opazimo, da je velik poudarek namenil ustvarjanju avtoportretov in aktov. Veliko razlagalcev njegovih del in umetnostnih zgodovinarjev trdi, da je bil preokupiran s psiho in lastno podobo, ki sta odražali njegovo notranjost in osebne psihične travme. Te naj bi nastale kot posledica spleta dogodkov v njegovem življenju. Njegovi avtoportreti imajo zato avtobiografsko vlogo, hkrati pa je umetnik z njimi študiral anatomsko sestavo telesa in glave. Prva glavna značilnost Schielejevih avtoportretov je, da zavrača in prekine očesni stik, tako da

(29)

svoj pogled vsmeri stran od gledalca. Druga pa se nanaša na maske. Vemo, da je te pri ustvarjanju avtoportretov uporabljal že Rembrandt van Rijn, ko si je nadeval različne kostume in preobleke, sebe pa predstavil kot nekoga drugega (npr. berača, preroka ipd.). Pri Schieleju spoznamo nov koncept maskiranja, ki ga doseže z različnimi teatralnimi pozami, kretnjami rok, zasukov telesa, razpoloženjskimi in psihičnimi stanji (Gyökér, 1994).

Schieleju so avtoportreti predstavljali priložnost, da skozi lastno podobo izrazi svoja duševna stanja, hkrati pa je bil to njegov način provokacije takratne secesijske družbe na Dunaju (Gyökér, 1994). Najbolj provokativni so bili akti, saj so bili prežeti s seksualnostjo in zelo naturalističnimi detajli; preciznejše oblikovanje genitalij od obraza, poraščene pazduhe, grčasta kolena in izbočeni boki (Wilkin, 1997). Večina aktov je v risbi, Schielejve pretrgane, odsekane in nevrotične linije bi lahko primerjali z Matissovim načinom risbe, le da jo Schiele potencira z večjo ekspresivnostjo in zaokroži v deformirane oblike. Take risbe zato dajejo vtis grobosti in surovosti.

Schielejevi akti so v večini primerov zamrznjene lastne podobe, ujete v določenem izrazu ali pozi (Gyökér, 1994).

Schiele nam je v njegovi 14-letni umetniški karieri zapustil bogato dediščino, ki je kasneje vplivala še na mnoge umetnike, med njimi najbolj na predstavnike neoekspresionizma; Francisa Bacona, Juliana Schnabela in Jeana Michaela Basquiata. Kot predstavnik modernega sloga ekspresionizma je portretno umetnost dopolnil s poudarkom na notranji dinamiki portretiranca in samega sebe v odnosu do avtoportreta, predvsem pa odprl pot umetnikom, da se lahko izražajo na svoj, originalen način. Način Shielejevega dojemanja telesa je tako kot Rembrandtova dela, kasneje spodbudil raziskovanje in vpraševanje o estetiki grdega (Mitsch, 1975).

2.5.3 Pablo Picasso (1881–1973)

Veliki mojster, slikar, grafik, kipar, risar. Njegov oče je bil profesor likovne umetnosti na likovni akademiji in Picasso se je preko njega učil glavnih akademskih načinov risanja in slikanja. Picasso se je vpisal na akademijo likovne umetnosti, vendar šolanja nikoli ni zaključil (Charles, 2014). Težko ga vmestimo med točno določeno obdobje in stil, saj se je praktično lotil skoraj vsega. V njegovih zgodnjih letih ustvarjanja se je zgledoval po El Grecu, Goyi in Velazquezu. Prva faza ustvarjanja se imenuje tudi »modro obdobje«, čas Picassove otožnosti, osamljenosti in revščine.

Sledi mu »rožnato obdobje«, kjer lahko v njegovih delih vidimo več vedrosti in optimizma.V začetnih delih opazimo vplive Vincent van Gogha in Henri de Touluse- Lautreca, predvsem po načinu slikanja in vpeljavi močnih barv (https://www.britannica.com/biography/Pablo-Picasso, 2020).

Skupaj z Georgesom Braquejem sta razvila kubizem, ki je takrat postal zelo odmevna in nenavadna umetniška zvrst. Pri razvoju kubizma so pri Picassu ključno vlogo imele afriške maske. Te so mu pomagale, da so njegova dela izražala skrivnostnost, predvsem pa jih je uporabljal pri slikanju avtoportretov (Hall, 2014).

(30)

Njegovi portrerti in avtoportreti so produkt pripadnosti in zanimanja za različna umetniška gibanja, zrvsti in prakse. Umetnik je ob tem dejal, da različne umetniške stile, ki jih je uporabil v svojih delih, niso posledica sledenja nekemu neznanemu višjemu cilju in da jih ne bi smeli gledati kot evolucijo njegove umetniške prakse, pač pa vsako delo iz različnega obdobja predstavlja različno metodo umetniškega svobodnega izražanja. To ni ne napredek in ne razvoj, ampak samo sledenje ideji, da nekaj izrazi kakor pač želi izraziti (https://www.boredpanda.com/pablo-picasso-self- portrait-style-

evolution/?utm_source=google&utm_medium=organic&utm_campaign=organic, 2020).

Picassov opus je v celoti ambivalenten in poln nasprotji. Spremenil je tok umetnosti 20. stoletja. Kustos, ki je bil nekoč zaslužen za razstavo Picassovih del, je podal izjavo, da če želimo razumeti moderno umetnost, je nujno, da razumemo Picassovo umetnost. Ob tem si upamo trditi, če ne bi bilo Picassovega prispevka k umetnosti, bi bila ta precej osiromašena. Konvencionalna tema, kot je portretna umetnost, je bila Picassu zelo blizu. Če bi njegove portrete gledali zgolj površinsko, bi lahko mislili, da mu je bilo le do formalnega poigravanja s črto, barvo, obliko, deformacijo in transformacije oblike. Vendar umetnika odlikuje ravno to, da je v portretu znal zakriti svojo intimno povezavo do portretiranca in jo prikazati na likovno presenetljiv način.

Njegov radikalni preobrat in vzpon na področju ustvarjanja portretov se je zgodil po letu 1906, ko je naslikal slavno delo Avignonske gospodične. Od takrat Picasso upodablja kubistično razčlenjene figure, razne deformacije glav, abstrahirana telesa, surrealistične transformacije in abstraktne oblike. Čeprav je naslikal veliko abstraktnih portretov, se je vedno znal ustaviti na točki, da je portret še vedno prikazoval osebo, ki jo je slikal. Največ portretov in nasplošno njegovih del, je ustvaril po spominu (Koščević, 1996).

Iz zbranih avtoportretov, ki jih ustvari tekom celotne umetniške kariere, je zelo lepo razvidno, koliko različnih pristopov umetnik uporabi pri upodobitvi samega sebe.

(31)

Slika 4. Pablo Picasso, Avtoportret, 1896, 32,7 x 23,6 cm, olje na platnu.

Slika 5. Pablo Picasso, 1899-1900, črna kreda, 22,5 x 16,5 cm.

Slika 6. Pablo Picasso, Avtoportret v plašču, 1901, 81 x 60 cm, olje na platnu.

Slika 7. Pablo Picasso, Avtoportret, 1906, olje na kartonu, 26,6 x 19,7 cm.

(32)

Slika 8. Pablo Picasso, Avtoportret, 1907, 50 x 46 cm, olje na platnu.

Slika 9. Pablo Picasso, 1919, svinčnik in oglje na papirju, 64 x 49, 5 cm.

Slika 10. Pablo Picasso, 1972, svinčnik in kreda, Avtoportret, 65,7 x 50,5 cm.

(33)

Od vseh avtoportretov je najbolj odmeven avtoportret iz leta 1972, ki je nastal skoraj tik pred njegovo smrtjo. V njem se prepletajo Picassove emocije, intima, dojemanje življenja in zdi se, kot bi bilo v njem vse, s čimer se je Picasso ukvarjal celo življenje (Koščević, 1996).

Picassov izjemen občutek za ekspresivnost odseva iz vsakega avtoportreta posebej, kot bi vsakokrat risal ali slikal drugega človeka. Ravno zaradi svoje fleksibilnosti umetniškega ustvarjanja je postal eden vodilnih umetnikov moderne umetnosti in spremenil pogled na umetnost v vseh smereh, ne samo na portretno umetnost.

Svoboda izražanja je po njem pridobila posebno moč, ki so ji sledili številni umetniki po svetu. Kolikor lahko razberemo, se je najbolj posvečal oblikotvornim načelom ustvarjanja. Skozi to pa je seveda vsako delo pridobilo drugačno ekspresivno vrednost (https://www.britannica.com/biography/Pablo-Picasso, 2020).

Njegova dela nas še vedno navdihujejo in kakor je sam rekel, »za umetniško delo ne obstaja ne preteklik in ne prihodnjik. Pomembno je le, da je živo v vsakem času«

(Hall, 2014, str. 238).

2.5.4 Andy Warhol (1928–1987)

Mož velikih konceptov, pop art umetnik, ilustrator ... Zanimala so ga dela Josepha Albersa in Maholyja Nagyja, predvsem pa iz tistega časa najpomembnejša oblikovalska šola Bauhaus. Andy je bil odličen reklamni slikar tistega časa in ilustrator. Želel je postati več kot to: znani umetnik. To mu je tudi uspelo. Najprej s podobami konzerv, nato so sledila še druga priznana dela v stilu pop arta. Zmotno se je razširilo prepričanje, da je Warhol izumitelj smeri pop art. V tistem času so namreč že obstajale tri različne smeri pop arta v Britaniji. Bistvo pop arta ni samo v tem, da nekdo prikaže podobo znane osebe. Warhol je bil odličen v tem, da je znal preko svojih del opozoriti še na nevidno bistvo. Oblikoval je totemske podobe, ki se lahko ljudem vtisnejo globoko v spomin. V dela je skril resna in prikrita sporočila. Torej sodobna umetnost, med drugim tudi portretna umetnost, ne išče čistega bistva, identitete posameznika, ki naj bi jo sam portret prikazoval, ampak nam nekaj sporoča na subliminalni ravni (Copplestone, 1997).

Warholovi portreti se zato dotikajo sebstva človeka sodobne družbe, ki je razdvojeno, človekova identiteta ni več del posameznika, ampak je postala del širše javnosti. Tu gre še za posameznikovo tekmovanje za uveljavitev v družben sistem, za vprašanje spola posameznika ipd. Portretiranci so predstavljeni zgolj površinsko z razklano identiteto in brez njenega bistva. Nekatere sodobne portrete je zaradi njihovega koncepta in paradoksa res težje razumeti in interpretirati. Warholovi portreti imajo ravno to značilnost. Najbolj površinska sta za Warhola slava in denar. Iz tega sledi tudi dejstvo, da so bili njegovi portreti podobe znanih in slavnih oseb, ki jih je po umetniškem posredovanju razobesil v javnosti (Freeland, 2010).

Prva najbolj znana serija njegovih del je bilo delo Marilyn Monroe (1967). Delo je nastalo v kombinaciji slikarske in grafične tehnike. Osnova za to delo in za mnoga

(34)

fotografije s sitotiskom. Barvne ploskve so zelo kontrastne, zato dobimo zelo agresivno podobo slavne Marilyn. V Diptihu Marilyn (1962) jasno lahko opazimo njegov odnos do dojemanja portrerta. Leva polovica polna kričečih barv, desna črno- bela. Pomnožene podobe pričujejo na opozorilo množičnih medijev in vpliva javnosti na življenja ljudi. Barvni kontrasti naj bi predstavljali bleščeče javno življenje zvezdnice, črno-bele podobe njeno tragično zgodbo v zasebnem življenju. Vsi ti barvi odnosi naj bi ponazarjali komercializacijo Marilynine priljubljenosti v družbi (Copplestone, 1997).

Kritičarka Cecile Whiting je opisala serijo Merilyn Monroe kot Warholovo delo, ki ne nakazuje na težnje, da bi se Warhol želel kaj posebej poglabljati v njeno privatno življenje stran od njenega zvezdniškega čina v družbi. Nasprotno, še ko so mediji razglašali njeno tragično zgodbo v zasebnem življenju, je Warhol ostal osredotočen le na površinski izgled kričečih podob zvezdnice in njenega slavnega življenja v javnosti. Serije Marilyn Monroe so bile kasneje predstavljene kot simulacije lepote, ki imajo na ljudi velik vpliv. Postale so definicija lepote in blišča, ki pa je v realnosti ni mogoče doseči niti ju uresničiti (Freeland, 2010).

Slika 11. Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1967.

(35)

Slika 12. Andy Warhol, Diptich Marilyn Monroe, 1962.

Znane so tudi serije Warholovih avtoportretov v zadnjih letih življenja. Obstaja kritika, da na fotografijah avtoportretov lahko zaznamo ekspresivnost njegovega notranjega sveta in da samo uprizarja nasprotno – hladnost, distanco in odsotnost vsakršnega človeškega notranjega občutka (Freeland, 1997). Obstajajo tudi druge interpretacije, da naj bi Warholovi portreti odzvanjali Munchov Krik. V očeh mu je videti strah, naelektreni lasje so odraz panike (Freeland, 2010).

(36)

Slika 13. Andy Warhol, Self-portraits, 1986.

Andy Warhol je vsekakor postal eden vodilnih postmodernističnih umetnikov sodobnega časa. Postavil je določene smernice sodobnega ustvarjanja, predvsem pa zelo korenito spremenil pogled na portretno umetnost in pogled na definicijo sebstva, če smo ga do sedaj v umetnosti razumeli v okviru lastnega izražanja in iskanja identitete skozi proces ustvarjanja umetniških del. Njegova dela vsekakor ne spadajo pod tradicionalno dojemanje portretne umetnosti (Freeland, 2010).

2.5.5 Cindy Sherman (1954)

Ameriška umetnica in fotografinja Cynthia Morris Sherman. Odločila se je za študij umetnosti. Vpisala se je na univerzo State v New Yorku. Odlična je bila v risanju hiper-realističnih risb, vendar pa je sama priznala, da s čopičem in svinčnikom nikoli ne bo mogla povedati tistega, kar zares želi. Na enem izmed fotografskih tečajev se je naučila osnov fotografiranja in spoznala glavne lastnosti dobrega fotografiranja.

Med tem časom je začela s serijo portretnih fotografij z naslovom Untitled (1976/2000). V maskiranju in preoblačenju v različne vloge je že od nekdaj uživala.

Ta podatek nas spomni na povezavo z Rembrandtom in njegovimi različnimi vlogami, ki jih je uprizarjal v avtoportretih (Friedewald, 2014).

(37)

Slika 14. Cindy Sherman, Untitled (The actress daydreaming), 1976/2000.

Shermanova glede na zgoraj omenjenega Andyja Warhola spada med skupino sodobnih umetnikov, ki so tako avtoportret v umetnosti kot tudi lastni jaz v avtoportretu postavili pod vprašaj. Če so moderni umetniki v avtoportretih raziskovali sebe kot spreminjanoči se subjekt skozi različna obdobja svojega življenja, nam Cindy Sherman avtoportret predstavi na drugačen način. Prvi je ta, da kot logično nadaljevanje Warhola slikarsko platno zamenja za fotografijo. Drugi pa, da je zamaskirana v različnih vlogah, resnična Cindy, vendar je njen pravi jaz zakrit z imitacijo nekoga drugega iz preteklih obdobji. Njen glavni koncept skozi vsa umetniška dela ostaja bolj kot ne enak. Različni kostumi, lasulje in ličila jo spremljajo kot glavni pripomočki pri fotografiranju različnih vlog. Nikoli ne razkrije svojega pravega jaza, kot smo bili vajeni tega pri modernih avtoportretih, niti to ni njen namen. Njeni avtoportreti se pretvarjajo v portrete različnih žensk oziroma v različne vloge žensk. Na nekaterih portretih teh žensk lahko prepoznamo čustveno stanje, vendar pri veliki večini razpoloženja žensk ostajajo dvoumna, obrazna mimika pa nam ne pove dovolj, da bi lahko določili razpoloženje. Te različne vloge, ki jih Cindy igra, so namišljeni ljudje z določeno identiteto, odvisno, kako dobro uspe umetnici

(38)

upodobiti določeno vlogo (Freeland, 2010). Gre za izmišljene like z groteskno vsebino, ti liki pa nosijo klišejski videz dojemanja lepote, moči, spolnosti in smrti (Friedewald, 2014). Dela Shermanove nam hkrati obljubljajo, da nam bodo razkrila identiteto, ampak nam je v resnici nikoli povsem ne razkrijejo (Freeland, 2010).

Njena poznejša dela, tako kot npr. delo Untitled # 468 (2008), prikazujejo njeno izurjenost v prikazovanju grotesknih portretov glede na njena zgodnejša dela.

Untitled # 468 prikazuje gospo, ki želi biti lepa, mlada in elegantna. Ne glede na to, kakšna želi biti gospa, vseeno izžareva videz ne ravno privlačne gospe. Shermanova to fotografijo komentira z besedami, da je želela prikazati, kar se njej zdi privlačno, medtem ko se ostalim ne zdi. Fotografija je delno tudi fotomontaža. Ozadje je Shermanova naknadno dodala digitalno (Friedewald, 2014).

Slika 15. Cindy Sherman, Untitled # 468, 2008.

2.5.6 Gabrijel Stupica (1913–1990)

Slovenski predstavnik moderne likovne umetnosti. Označujejo ga za misterioznega in zelo fokusno usmerjenega umetnika. O svojem ustvarjanju je povedal naslednje: »Iz napetosti, iz nasprotij nastajajo velika umetniška dela. Delo nastaja iz notranjega boja s samim seboj, iz dvomov, iz čuta manjvrednosti, ki ga tako premagujem. Zame

(39)

je to biološka potreba. Za umetnika samega pomeni umetniško ustvarjanje vprašanje fizičnega obstanka, ker bi sicer zapadel v afekte, v blaznost zaradi preobilnega doživetja, ki ga ne bi imel kam dati.« (Mikuž, 1993, str. 18). Slednje besede umetnika so izražene tudi v njegovih portretih in avtoportretih. Predvsem avtoportretom je namenil kar nekaj časa. Večinoma je pri lastni predstavitvi oblečen v delovno obleko, umazano od barvnih madežev, v eni roki drži paleto, v drugi čopič. Zanimivo je dejstvo, kako Stupica upodablja oči. Z večimi koncentričnimi krogi poudari predele okrog oči, kot bi glavi nadel očala. Gledalca nehote prisilijo, da vsmeri pogled nanje.

Te nas opozarjajo na umetnikovo nenehno projiciranje, opazovanje in beleženje njemu pomembnih podatkov pri ustvarjanju (Mikuž, 1993).

Stupica je v 60. letih prejšnjega stoletja začel s kubističnim prikazom glave, kot je to počel Picasso v 30. letih. Od tod tudi dejstvo, da je modernemu slikarju, kot je bil Stupica, ne zadošča realistična podoba človeka, ampak jo zamenjajo deformirane oblike in vpeljava t. i. modernistične figuralike. Večina modernih slikarjev je bila mnenja, da z realistično podobo ne moremo povedati vsega skritega, kot bi si želeli.

Stupica je bil pri upodabljanju portretov in avtoportretov še posebej dojemlljiv za eksternalizacijo notranjih psihičnih stanj upodobljencev. Podobno kot Schiele, bi lahko rekli, da je bil tudi Stupica že kar malo obseden z lastno podobo in s poglabljanjem vase. Njegovi zgodnji avtoportreti odsevajo ravno to poglabljanje in urjenje s preobrazbo psihičnega v likovno formo. Njegov način ustvarjanja portretov je ta, kot je sam poudaril, da se figuro, obraz najprej »nauči na pamet«. Šele nato jo je sposoben prevesti v njegov originalen likovni jezik (Mikuž, 1993).

(40)

Slika 16. Gabrijel Stupica, Veliki avtoportret, 1959.

Njegov najbolj znani Veliki avtoportret praktično zajema vse, kar je umetnik dolgo časa študiral. Modernistično oblikovan avtoportret, ploskovit, s tehniko psevdokolaža, ki jo je razvijal nekaj časa. Stupica se je naslikal v tipični postavitvi, z delovno obleko, s paleto in čopičem. V levem zgornjem kotu je prikazana tudi deklica, umetnikova hči.

Svojo hčer je Stupica večkrat upodobil (Mikuž, 1993).

Čeprav se Stupica ni rad izpostavljal javnosti, je s svojimi deli slovenski umetnosti zapustil lepo dediščino. Njegova dela odlikuje izjemna osredotočenost na neprestano poglabljanje v človekov psihični svet in njegov način formulacije na likovni format.

Nedvomno velja za velikega mojstra, ki je doumel bistvo modernega ustvarjanja (Mikuž, 1993).