UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA SLAVISTIKO
DANKO OSTOJIĆ
»Art horror« i Vampir Borisa Perića »Art horror« in Vampir Borisa Perića
Diplomsko delo
Mentorica: Univerzitetni študijski program prve
izr. prof. dr. Đurđa Strsoglavec stopnje: Južnoslovanski študiji
Ljubljana, 2021
Sažetak
»Art horror« i Vampir Borisa Perića
Diplomski rad se bavi otkrivanjem emocija koje izaziva horor žanr. Emocije su odgovor na važne promjene u svijetu subjekta. Kad on osjeća strah, nešto njemu važno je ugroženo, a kad osjeća gađenje, boji se da će u njegovo tijelo biti uneseno nešto štetno (Milivojević 2000). Spoj tih emocija Carroll (1990) naziva „art horror“, emocija koju mora izazvati horor žanr. Gotski roman predstavlja početak horor žanra. Radovi ovog žanra tematizuju nenormalnost i grade napetost. Dok antagonista mora u publici izazvati „art horror“, protagonista se mora na njega odazvati na način koji publici omogućuje da asimilira protagonistinu situaciju. Pri izazivanju emocija važno mjesto imaju dešavanja i kako su ona opisana. Strah i gađenje u horor romanu nisu isti kao oni koje doživljavamo van fikcije i mogu biti prijatni i korisni. Teorija je korištena za analizu romana Borisa Perića Vampir. Analiza otkriva koje karakteristike dijeli sa gotskim romanom, šta likovi i odnosi između njih tematizuju i da li monstrum, mjesta dešavanja i struktura romana izazivaju „art horror“ u čitatelju.
Ključne riječi: art horror, gotski roman, horor žanr, Boris Perić, Vampir
Povzetek
»Art horror« in Vampir Borisa Perića
Diplomsko delo se ukvarja s čustvi, ki jih izzove horor žanr. Čustva so odgovor na pomembne spremembe v svetu subjekta. Ko subjekt občuti strah, je nekaj njemu pomembnega ogroženo, ko pa občuti gnus, se boji, da bi bilo v njegovo telo vneseno kaj škodljivega (Milivojević 2000). Fuzijo teh čustev je Carroll (1990) poimenoval »art horror«, čustvo, ki ga mora izzvati horor žanr. Gotski roman predstavlja začetek horor žanra. Dela tega žanra tematizirajo nenormalnost in gradijo napetost. Medtem ko mora antagonist pri bralcih vzbuditi »art horror«, se mora protagonist nanj odzvati na tak način, ki bo bralcem omogočil asimilacijo s protagonistovo situacijo. Strah in gnus v horor romanu nista enaka tistima, ki ju doživimo izven fikcije, in sta lahko prijetna in koristna. Teorija je uporabljena za analizo romana Borisa Perića Vampir.
Analiza odkriva, katere lastnosti si roman deli z gotskim romanom, kaj tematizirajo odnosi med literarnimi osebami in ali monstrum, dogajalni prostori in struktura romana pri bralcu izzovejo »art horror«.
Ključne besede: art horror, gotski roman, horor žanr, Boris Perić, Vampir
Abstract
»Art horror« and Vampir by Boris Perić
This undergraduate thesis explores emotions the horror genre evokes. Emotions are a reaction to a significant change in the subject's world. When the subject feel fear, something significant to them is endangered and when they feel disgust, they fear they will consume something harmful (Milivojević 2000). The fusion of these emotions is what Carroll (1990) calls „art horror “, an emotion that the horror genre has to evoke. Works of this genre cover the topics of what is normal and build tension. While the antagonist has to evoke „art horror“ in its audience, the protagonist has to react in such a way that the audience can assimilate the protagonist's situation. The place where the story takes place and its description are important when evoking these emotions. Fear and disgust in a horror novel are not the same emotions we experience outside of fiction and they can be pleasant and useful. The theory is applied when analysing the novel by Boris Perić, Vampir. The analysis uncovers which characteristics it shares with the gothic novel, what do the characters and their relationships represent and if the monster, setting and structure of the novel evoke „art horror“ in their reader.
Key words: art horror, gothic novel, horror genre, Boris Perić, Vampir
SADRŽAJ
SADRŽAJ ... 4
UVOD ... 6
DEFINISANJE KLJUČNIH TERMINA ... 7
O HOROR ŽANRU ... 8
EMOCIJE ... 9
KARAKTERISTIKE EMOCIJA ... 10
OPIS EMOCIJA KOJE IZAZIVA HOROR ŽANR ... 12
STRAH ... 12
Strah, panika i užas ... 12
Subjekat ugrožavanja i ugroženi objekat ... 13
GAĐENJE ... 14
Gađenje i prezir ... 15
Strah i gađenje ... 16
GOTSKI ROMAN ... 18
ISTORIJA ROMANA UŽASA, OD GOTSKOG DO HOROR ROMANA ... 18
KARAKTERISTIKE GOTSKOG ROMANA ... 19
LIKOVI GOTSKOG ROMANA ... 22
HOROR ROMAN ... 25
KARAKTERISTIKE HOROR PRIČE ... 25
Zaplet kompleksnog otkrića ... 25
Napetost... 27
Dublja struktura priče: normalno-abnormalno-normalno ... 29
KORIŠĆENJE I IZAZIVANJE EMOCIJA U HOROR ŽANRU ... 31
ANTAGONISTA U HOROR ŽANRU ... 31
Kreacija monstruma ... 31
PROTAGONISTA U HOROR ROMANU ... 34
Uzorci fobičnog ponašanja... 34
Odnos publike prema protagonisti ... 35
JEZIVOST PROSTORA ... 37
Sigurnost, predvidljivost i legibilnost ... 38
Mehanizam otkrivanja agenta ... 39
Izoliranost i samoća ... 40
Primjeri jezivih prostora ... 41
ATRAKCIJA HOROR ŽANRA ... 44
VALENTNOST EMOCIJA ... 44
FIZIOLOŠKI EFEKTI HORORA ... 45
KORISTI HORORA ... 47
O ROMANU VAMPIR ... 49
LIKOVI ... 54
RENFILDOV SINDROM I VAMPIRIZAM ... 54
IGOR CERNJAK („POSLJEDNJI HRVATSKI VAMPIR“) I T. FILIPOVIĆ – SLUGE ZLA ... 56
DR VELIMIR KRALJEVIĆ ... 60
SILVIJA – ANĐEOSKA DJEVOJKA ... 61
Odnos između Silvije i Zlatka ... 62
ALICE – DEMONSKA ŽENA ... 63
ZLATKO WAGNER – IDEALNI MLADIĆ ... 65
Zlatkovi snovi ... 66
Zlatkova transformacija ... 67
JURE GRANDO – ANTAGONISTA ... 70
Istorija Jure Granda ... 70
Jure Grando kao gotski negativac i horor monstrum ... 71
HRONOTOP ... 75
VRIJEME DEŠAVANJA ... 75
MJESTA DEŠAVANJA ... 75
Zagreb ... 75
Istra ... 76
Analiza mjesta ... 76
STRUKTURA ROMANA VAMPIR ... 78
ZAPLET KOMPLEKSNOG OTKRIĆA I DUBLJA STRUKTURA VAMPIRA ... 78
Uvod ... 78
Otkriće ... 78
Konfirmacija ... 79
Konfrontacija ... 79
NAPETOST I ASIMILACIJA PROTAGONISTINE SITUACIJE ... 80
Primjeri iz romana ... 81
ZAKLJUČAK ... 84
SKLEP ... 86
O AUTORU ROMANA VAMPIR ... 88
IZVORI I LITERATURA ... 89
UVOD
Horor žanr u svojoj publici izaziva emocije koje obično izbjegavamo. Kako je onda moguće da je taj žanr popularan? Na to pitanje pokušavam odgovoriti u ovom diplomskom radu kroz analizu romana Borisa Perića Vampir.
Prvi dio ovog rada tako se bavi emocijama; šta one zapravo jesu i kad ih doživljavamo. Posebno su istaknute emocije straha i gađenja, čiji spoj stvara „art horror“. Izazivanje te emocije je uslov da, prema Carrollu (1990), nešto uopšte možemo nazvati horor žanrom. Drugi dio rada bavi se gotskim romanom koji predstavlja početak horor žanra. To poglavlje se bavi razvojem gotskog romana od svog početka u 17. do 21. stoljeća kad je nastao i analizirani roman Vampir (2006).
Također su sagledane karakteristike gotskog romana, a tome slijede karakteristike horor žanra. Teorija o emocijama i horor žanru dalje se koristi za razumijevanje načina kreiranja monstruma (antagonista) u horor žanru. Teorija o strahu će objasniti kako bi se protagonista morao ponašati u situacijama kada doživljava tu emociju.
Tome slijedi objašnjenje kako protagonistino doživljavanje emocija utječe na doživljavanje emocija publike. Likovi međutim nisu jedini na koje se kao publika odazivamo, već su to i mjesta dešavanja. Zato je objašnjeno šta mjesto u horor fikciji može napravito jezivo, a ta je teorija aplicirana na nekoliko primjera. Do sada spomenuto zatim se vrati na prvo pitanje: kako je moguće da je horor žanr popularan? To poglavlje tako objašnjava kako je u obično neprijatnim emocijama moguće uživati, pa čak i da postoje koristi u uživanju u horor žanru.
Teoretičkom dijelu slijedi analiza romana Vampir. Na početku je roman na kratko rezimiran, a tome slijedi analiza likova, mjesta dešavanja i strukture. Pošto je asimilacija protagonistine situacije gdje bi po pravilu morali osjetiti „art horror“ vrlo važan element horor žanra, analiza pokušava ustanoviti da li je autor romana uspio sprovesti asimilaciju i izazvati „art horror“ kod svojih čitatelja.
DEFINISANJE KLJUČNIH TERMINA
Da bismo analizirali horor roman, prvo moramo razumjeti nekoliko ključnih termina.
Prema Katarini Bogataj-Gradišnik (1991: 5) termin roman strave ima dva značenja:
1. On može biti tipološka oznaka za vrstu romana.
2. Roman strave je vremensko i geografsko određeni žanr, jedan od značajnih predromantičarskih vrsta, koji je krajem prosvjetiteljstva nastao u zapadnoj literaturi.
Različite nacionalne literature koristile su različite izraze za označavanje romana strave (npr. engleska je koristila izraz gotski roman, a francuska crni roman). Ti izrazi su se koristili nedosljedno, dobijali su nova značenja i uzrokovali su sve veću terminološku zbrku (ibid.: 5).
U poglavlju o istoriji horor romana vidjećemo da je izraz gotski roman zamijenjen izrazom roman strave, a u knjizi Noëla Carrolla The philosophy of horror or paradoxes of the heart, 1990, koristi se i izraz horor roman. U ovom diplomskom radu svi ti izrazi su zamjenjivi i svi se smatraju kao radovi horor fikcije te horor žanra.
Prednost se daje izrazu koji koristi izvorna literatura. Ako napisano ne proizilazi iz izvorne literature, koristi se izraz horor roman.
Izraz horor, zavisno od konteksta, može imati više značenja. Kao pridjev znači „koji ima elemente stravičnog, koji izaziva strah i užas [horor-film; horor-priča;
horor-roman; horor-sadržaj]“
(https://hjp.znanje.hr/index.php?show=search_by_id&id=fVxhURY%3D).
Kao imenica horor može imati tri značenja:
1. „strava, jeza, užas“,
2. „ono što izaziva užas, stravu, jezu, što je strašno, jezivo, morbidno“,
3. „film strave i užasa, film koji svojom jezivošću izaziva strah i neprijatnost kod gledalaca“ (https://hjp.znanje.hr/index.php?show=search_by_id&id=fVxhURU%3D).
Zadnji termin koji moramo razumjeti je „art-horror“. Art-horror teži da izazove posebnu emociju kod publike. Kada u tom žanru susrećemo monstruma, koji se može pojaviti u obliku prijeteće osobe ili fantastičnog čudovišta, mi ga doživljavamo kao prijetećeg i nečistog. To kod nas izaziva strah i gađenje. Spoj te dvije emocije je ono što Carroll naziva „art-horrorom“ (1990: 28).
O HOROR ŽANRU
Kada se upuštamo u horor žanr, možemo se pitati da li on na našu realnost stavlja veo opasnosti, straha i gađenja ili on zapravo taj veo skida i kroz metafore prikazuje svijet kakav on zapravo jeste. U svakom slučaju, kada smo u kontaktu sa hororom, mi smo i u kontaktu sa jakim, dubinskim emocijama koje on izaziva i tjera nas da se sa njima suočimo. U realnom životu mi te emocije izbjegavamo (Bantinaki 2012:
383), pa samim tim i situacije, ideje i koncepte koje ih izazivaju. Horor fikcija je tako izuzetna prilika da se suočimo sami sa sobom i svijetom oko nas i pravimo nepoznato poznatim.
Pošto postoji puno podžanrova horor žanra, njega je teško definisati. Neka karakteristična narativna sredstva tog žanra koriste i drugi žanrovi (kao npr.
fantastika, trileri itd.). Jedan od ciljeva horor žanra je da u svojoj publici proizvede strah i gađenje kao reakciju na prijeteće natprirodne i abnormalne manifestacije, a narativna struktura služi pojačavanju emocionalne reakcije (ibid.).
Horor žanr bilježi svoje početke u gotskom romanu u 18. vijeku i od tada mu postepeno raste popularnost (ibid.). Karakteristike i istorija žanra biće predstavljeni kroz gotski i horor roman.
EMOCIJE
Emocije straha i gađenja su nedjeljivo povezane sa horor žanrom. Da bismo mogli o njima govoriti, prvo moramo definisati šta su uopšte emocije, a zatim šta su strah i gađenje te kako se ispoljavaju.
Prema Milivojeviću (2000: 12) emocije su uvijek reakcija na neko dešavanje. Pošto čovjek na događaje u svijetu može reagovati na različite načine, pojam „emocija“
uvijek ima značenje kvalitativno posebne reakcije osobe na životnu situaciju. Zato je puno bolje i tačnije koristiti pojam emocionalna reakcija umjesto pojma emocija.
Autor koristi i druge sinonime, kao npr. osjećanje, sentimenti itd., no on uvijek misli na termin emocionalna reakcija. Ona je posebna po tome što ima posebnu karakteristiku doživljaja. Subjekat, koji se na određeno dešavanje odazove, emocionalno uspostavlja odnos sa tim dešavanjima i odnos sa svojim osjećajem na to dešavanje. Emocionalna reakcija je tako kombinacija percepcije određenog događaja i percepcije vlastite reakcije na dešavanje. Osoba, kaže Milivojević (ibid.:
13) tako događaj ne samo primijeti, već i osjeti, doživi. To da ih možemo osjetiti, razlikuje emocionalne reakcije od naših drugih osjećaja.
Čovjek uvijek teži ka tome da uspostavi usklađenost između vanjskog svijeta i unutrašnjeg svijeta, tj. da se adaptira. On taj pojam ne razumije samo kao prilagođavanje osobe svijetu, već i sve postupke sa kojima čovjek prilagođava svijet samom sebi. Kad čovjek procijeni da je potrebno promijeniti odnos između sebe i svijeta, pojave se emocije kao posljedica te promjene i teže ka tome da uspostave novu usklađenost između čovjeka i svijeta. Na emocije se tako uvijek gleda kao na pojave koje su u svojoj srži uvijek adaptivne (ibid.).
Na osnovu toga on zaključuje da su emocije uvijek logične (a ne haotične i iracionalne). Logiku emocija treba tražiti u tome kako subjekat procjenjuje situaciju u kojoj ih doživljava. Tako on govori u ličnoj logici subjekta koji doživljava emociju, koja se može nalaziti u nesvjesnom dijelu osobe, pa se tako izmiče svijesti subjekta. Kao svaka druga logika i ova može biti tačna ili netačna, pa tako može i emocija biti racionalna ili iracionalna, tj. adekvatna ili neadekvatna. Unutar okvira logike u kojim nastupaju emocije, one su uvijek usmjerene pozitivno i ka adaptaciji, čak i tada kada govorimo o iracionalnim emocijama koje se baziraju na pogrešnoj logici i ne vode
prema uspješnoj readaptaciji, već dovode do još većeg poremećaja u odnosu između svijeta i čovjeka (ibid.: 14).
Milivojević (ibid.) napominje da emocionalne reakcije nisu odgovori na bilo koje stimuluse iz svijeta, već samo na one koje subjekat smatra važnima. Pretpostavlja se da osoba im određene vrijednosti ili kriterijume na osnovu kojih će procijeniti stimuluse. Emocionalne reakcije su posljedica toga da je za subjekat važan stimulus, izazovi njegovom sistemu vrijednosti. Drugim riječima, što su refleksi za tijelo, to su emocije za psihu.
KARAKTERISTIKE EMOCIJA
Subjekat osjeća određenu emociju ili se odaziva emocionalnom reakcijom samo kada se dešava nešto što smatra važnim (ibid.: 28). Procjena da je nešto „vrlo važno“ je sastavni dio svake emocije što znači da je to i univerzalni kontekst svake emocije. Kad čovjek osjeti potvrdu svoje visoke vrijednosti, on osjeća prijatnu emociju, a kontekst „afirmacije visoke vrijednosti“ sastavni je dio svake prijatne emocije. Sa druge strane, kad osjeti neprijatnu emociju, on smatra da je ugroženo nešto što je za njega vrlo važno, a kontekst „ugroženosti važne ili visoke vrijednosti“
univerzalni je dio svake neprijatne emocije. Pored ovih univerzalnih procjena, nastavlja Milivojević (ibid.: 29), postoje i specifične procjene koje omogućuju doživljavanje posebnih vrsta emocija. To znači da je svaki emocionalni kvalitet posljedica postojanja specifičnih konteksta u kojima subjekat razumije stimulusnu situaciju. Koliko postoji različitih vrsta emocija, toliko je i različitih tipova kognitivnih procjena situacija ili vrsta konteksta.
Emocije možemo doživjeti kao slabe, srednje jake, jake i vrlo jake (ibid.: 30). Autor (ibid.: 31) nastavlja da je glavno pravilo intenzivnosti emocije, da što jače čovjek prepoznaje stimulusnu situaciju kao važnu, te intenzivnije osjeti emociju. Kad stimulusna situacija ugrozi najviše vrijednosti, osoba će osjetiti najintenzivniju neprijatnu emociju, a kad je afirmisana najveća vrijednost, čovjek će osjetiti najprijatniju emociju.
Svaka emocija ima svoj cilj ili funkciju (ibid.). Kako je već spomenuto, emocije su posebna vrsta reakcija na važne događaje u svijetu kojima je cilj adaptacija čovjeka (ibid.: 34). U tom pogledu cilj emocija je da nas na poseban način povežu sa svijetom objekata i životom. One pokreću subjekat ka prilagođavanju promjenama u
vanjskom svijetu: subjekat mijenja svijet u skladu sa svojim referentnim okvirom ili prilagođava svoj referentni okvir svijetu. Svaka specifična emocija ima svoju specifičnu svrhu. Na primjeru gađenja (ibid.: 439) njegova svrha je zaštita tijela od konzumiranja potencijalno opasne supstance.
OPIS EMOCIJA KOJE IZAZIVA HOROR ŽANR
STRAH
Strahovi su grupa emocija za koju je karakteristično da ih subjekat doživljava kada procijeni da je ugrožena jedna od njihovih vrijednosti i da se ne bi mogao adekvatno suprotstaviti objektu ili situaciji koja ga ugrožava. Oni su jako korisna emocija kad se subjekat suočava sa ugrožavajućom silom koja je jača od njega jer omogućava brzu automatsku procjenu ugrožavajuće situacije i u istom momentu mobilizaciju organizma te spremnost za adaptivno ponašanje. Evolucijski gledano, strah nam pomaže u preživljavanju i samozaštiti, pa i u zaštiti naših vrijednosti (Milivojević 2000: 447). Milivojević (ibid.: 448) strah opisuje kao unutrašnji signal koji javlja da je osoba u situaciji na koju nije dovoljno spremna i da ona premašuje njegove sposobnosti. Svijet je uvijek jači od subjekta pa je strah tako znak da subjekat prihvata svoj ograničeni egzistencijalni položaj. Emocija straha je povezana sa instinktom samoodržavanja i preživljavanja. To se najjasnije vidi u čovjekovoj potrebi za ponašanjem koje omogućava sigurnost i zaštićenost te oslobođenje od straha. U tom značenju strah je povezan sa razvojem civilizacije.
Kada koristimo riječ strah, moramo imati na umu da se iza te riječi mogu skriti brojne druge emocije, koje se razlikuju od straha i zapravo su različite njegove vrste. Strah osjećamo do trenutne situacije, pa i do situacije u budućnosti, za koju subjekat pretpostavlja da će se desiti. Strah, povezan sa anticipacijom ili sa budućom situacijom zovemo bojazan, a u okviru bojazni razlikujemo još opreznost, slutnju, tremu, zabrinutost i anksioznost, dok pojam straha, koji upotrebljavamo za označavanje cijelog niza tih emocija, u svom užem smislu označava reakciju na sadašnju situaciju (ibid.).
Kao i svaka druga emocija, strah može biti različito jak i različito dugo trajati (ibid.:
449). Slabiji strah zove se opreznost, a najjači strah (afekt straha) osjećamo tada kad procijenimo da će biti uništena naša najviša vrijednost.
Strah, panika i užas
Strah, panika i užas nisu različiti stepeni intenziteta iste emocije, već međusobno različite emocije. Subjekat osjeti strah kad procijeni: (1) da njega ili neku njegovu vrijednost ugrožava objekat ili situacija, (2) da se objektivno ne može suprotstaviti sili
koja ga ugrožava, (3) da može pobjeći. Tu trostruku procjenu zovemo kognitivna trijada straha. Prva dva kriterijuma te trijade su konstantna za sve različite vrste strahova. Različite vrste strahova, pa i panika i užas se od straha razlikuju po 3.
kriterijumu (ibid.).
Kad subjekat doživljava paniku, on procjenjuje da ga ugrožava sila kojoj se ne može suprotstaviti, ali nije uvjeren ako može pobjeći ili će uspjeti spriječiti prijetnju (ibid.:
450). Panično ponašanje možda na prvi pogled djeluje konfuzno, dezorganizovano i neadaptivno, ali to je daleko od istine. Panična osoba je obično (pogrešno) uvjerena da nema dovoljno vremena da nađe izlaz iz situacije i u što kraćem vremenu pokušava sa što više različitih oblika ponašanja da spriječi prijetnju.
Osoba doživljava užas, ona ne samo da je ubijeđena da je ugrožavajući objekat ili situacija jača od nje, već i da ne može pobjeći i da nema rješenja. Takva procjena se zove kognitivna trijada užasa. Zbog te procjene koja se dešava automatski i nesvjesno, čovjek aktivira parasimpatički živčani sistem do tog stepena da mu se smanji tonus mišića, povraća, urinira, defecira ili se onesvijesti. Užas se manifestuje tako da se osoba parališe. Popusti mu tjelesna moć, dobije osjećaj da gubi ravnotežu, nastanu parestezije, depersonalizacija ili derealizacija. I ako takvo ponašanje na prvi pogled ne djeluje adaptivno i korisno, psihička funkcija bijega u nesvijest opisana je kao simbolički bijeg iz neprihvatljive situacije (ibid.: 451).
Subjekat ugrožavanja i ugroženi objekat
Odnos između osobe koja se boji (subjekat straha) i onog čega se boji (subjekat ugrožavanja) i za koga se boji (objekat ugrožavanja) nije jednostavan. Ako je subjekat straha istovremeno i objekat ugrožavanja, on se boji za sebe (strah za sebe). Ako je ugroženi objekat neko drugi, tada se subjekat boji za drugoga (strah za drugoga), npr. kad se roditelji boje za svoje dijete. U većini primjera je osoba, za koju se subjekat boji, za njega važna, tj. voljeni objekat. Subjekat se može identifikovati i sa nepoznatim ili u tome prepoznati sličnosti sa svojom voljenom osobom, pa tako može osjetiti strah za nepoznatu osobu. Ako se subjekat boji za sebe, to ne znači da se mora bojati određenog vanjskog objekta ili situacije (strah od drugih), već se može bojati samog sebe (strah od samog sebe). On se može bojati da bi mogao izgubiti kontrolu i ugroziti nekog drugog (strah od sebe do drugoga) ili ugroziti samog sebe (strah od sebe za sebe). Svi ti strahovi mogu se temeljiti na realnoj procjeni
stvarnosti, a mogu i biti izmišljeni; tada se zovu po psihopatološkom sindromu u kojem prevlađuju (ibid.: 453). Subjekat straha se nikad ne boji samog objekta (ili situacije), već akcije objekta koja bi mogla ugroziti subjekat ili njegove vrijednosti (ibid.: 454). Na konkretnom primjeru: ljudi se ne boje zmije same po sebi, već mogućnosti da bi ih zmija ujela.
GAĐENJE
Prema Milivojeviću (ibid.: 439) osjećaj da mu se nešto gadi, subjekat doživljava tada kad ocijeni da bi u njegov organizam mogla biti unesena štetna supstanca.
Emocija da se čovjeku nešto gadi je nerazdvojiva od osjećaja (senzacije) gađenja.
Gađenje ili tjeranje na povraćanje je fizička reakcija koju po svojoj karakteristici ne možemo smatrati kao emociju, već osjećaj. U pitanju je parasimpatička reakcija koju pored tjeranja na povraćanje karakteriše još lučenje pljuvačke, usporeno kucanja srca (bradikardija) i pojačan galvanski odaziv kože. Osjećaj gađenja javlja se ako u organizam unesemo pokvarenu ili otrovnu hranu, tad započinje refleks povraćanja, koji je očito važan za preživljavanje jer konzumiranu hranu izbacuje iz tijela (ibid.).
Da bi tijelo moglo naučiti nešto iz ovakvih prethodnih iskustava, potrebno mu je da pored mučnine osjetiti i gađenje. Čovjek osjeti da mu se nešto gadi tako što mu se mentalna slika prethodno unesene pokvarene hrane poveže sa osjećajem mučnine (uslovni refleks). Kad sljedeći put osoba samo pogleda tu hranu, već se javlja osjećaj mučnine i izbjegavanje te vrste hrane. Mentalne asocijacije povezane sa osjećajem gađenja, nisu samo optičke, već i gustativne, a pogotovo mirisne. Nastanak tih asocijacija ne zavisi od subjektove svijesti, već od dubokih, nesvjesnih primarnih moždanih struktura (ibid.). Milivojević (ibid.: 440) kaže da je asocijacija toliko jaka, da već sama mentalna predstava objekta gađenja bez njegove prisutnosti može izazvati vrlo jake doživljaje gađenja I da izazove refleks povraćanja.
Socijalizacija igra važnu ulogu pri razvoju osjećaja gađenja. Roditelji se boje da bi njihovo dijete pojelo nešto opasno ili otrovno pa ga zato socijalizuju da je nešto što je na podu „fuj“. Na osnovu tih poruka dijete razvija svoj stav o predmetima koje kategoriše na ukusne i na „fuj“ predmete. Tako se oblikuje jedna od glavnih skala
„gadljivo – ukusno“, koja se povezuje sa prethodnim konstruktima „gadljivo – dobro“ i
„gadljivo – lijepo“ i nadgradi u „slabo – dobro“ i „ružno – lijepo“. Tako se vidi razvoj mjerila od ocjenjivanja hrane do ocjenjivanja moralnog i estetskog (ibid.: 440–441).
Ako pogledamo monstrume u horor fikciji, mi ćemo vidjeti da su većinom oni na jednoj krajnosti spomenutih skala; oni su gadljivi, ružni i moralno slabi.
Svaki put kada osjetimo gađenja, javlja se i svjesna ili represivna mentalizacija da bi u organizam moglo biti uneseno nešto odvratno. To su smrdljive, ljigave, skliske, prljave i ljepljive supstance i predmeti (pogotovo ljudske izlučevine: pljuvačka, urin, izmet, menstrualna krv, sperma itd.), kao i male životinje: bube i drugi insekti, gliste, crvi, morske životinje, gušteri, žabe, zmije, miševi itd. Subjekat kome se nešto gadi je ubijeđen da će u kontaktu sa odvratnim predmetima nevidljiva supstanca (mikroorganizmi) ili insekt ući u organizam (ibid.: 441).
Objekat gađenja su pogotovo predmeti i male životinje, a rijetko i ljudi. Gade nam se ljudi koji su prljavi i smrde jer smo uvjereni da potencijalno nose mikroorganizme.
Gađenje je česta reakcija na pacijente što isto ukazuje na uvjerenje o potencijalnoj infekciji. U istoj grupi su i gađenje od ljudi sa tjelesnim devijacijama jer se one povezuju sa bolešću. Sve to ukazuje da je pozitivna funkcija gađenja u tome da štiti organizam od kontaminacije sa otrovom i bolešću. Ponašanje koje proizlazi iz te emocije je povraćanje i izbjegavanje (odbijanje, doživljavanje nečeg kao odvratnog) ili averzija (ibid.).
Gađenje i prezir
Gađenje i prezir su tijesno povezani. To što je gađenje u odnosu subjekta prema svijetu predmeta i životinja to je prezir u odnosu subjekta prema svijetu ljudi.
Gađenje služi da organizam ne unosi ništa pokvareno, a prezir tome da „pokvarene“
osobe ne unosimo u intimni socijalni svijet ili da je iz našeg svijeta izbacimo. Zato brojni istraživači emocija svode prezir na gađenje kao „osnovnu“ emociju. Redukcija prezira na gađenje je pogrešna i neprihvatljiva jer su to potpuno različiti doživljaji (ibid.: 444).
Jedan od razloga za spomenutu redukciju je u tome da često preziremo ljude koji nam se gade. Prljavi, zanemareni i smrdljivi ljudi bude gađenje i strah od doticanja i blizine, istovremeno i prezir jer negiraju čistoću kao jednu od temeljnih kulturnih vrijednosti. U tome je razlog da se prezir često izražava sa grimasom gađenja i da se represirani prezir ponekad doživljava kao gađenje. Nama se može gaditi osoba koju ne preziremo ili da preziremo osobu koja nam se ne gadi. Prezir po svojoj definiciji isključuje ljubav, a gađenje je ne isključuje, npr. kad majka doživljava jako gađenje
prema svom djetetu kada u njegovom izmetu otkrije gliste (ibid.). Dobro razumijevanje razlike između gađenja i prezira vrlo je važno za autora u horor fikciji ukoliko će htjeti u svojoj publici izazvati sažaljenje prema monstrumu.
Izgleda da distribucija gađenja u populaciji prati socijalnu hijerarhiju. Oni koji su na socijalnom dnu manje su izloženi gađenju od onih na socijalnom vrhu kod kojih su osnovne potrebe zadovoljene i koji se mogu posvetiti estetskim vrijednostima.
Izgleda i da je gađenje više izraženo kod žena nego muškaraca u tom smislu da je muška polna uloga uključuje savladanje svoje reakcije na gađenje. Poznate su dječje igre čiji je cilj savladati gađenje i osjećaj tjeranja na povraćanje i tako iskazati svoju „moć“ i „muškost“ (ibid.: 445).
Strah i gađenje
Strah kao i gađenje manifestuju se sličnim izbjegavajućim ponašanjem. Ponekad ljudi govore o strahu ili fobiji od objekta koji im se zaista gadi. Kao primjer može se navesti čovjek koji ima fobiju od golubova i da mu se zaista gade prašina i prljavština koju golubovi prenose u svom perju (ibid.: 443).
Kod nekih ljudi se može iskazati da je „fobija“ zaista reakcija gađenja na određene ljigave, smrdljive, prljave ili izrazito ružne objekte i neke životinje (crve, gliste, morske životinje, male insekte itd.). Kod tih „fobija“ ili tačnije „disgustija“ pronalazimo fantaziju da bi određeni objekat ili životinja mogla ući u organizam i izazvati reakciju gađenja. Izgleda da je gađenje puno primitivnija emocija od straha jer je ponekad teško otkriti zašto se osobi nešto gadi, a kad se to otkrije, tada gađenje zamjenjuje strah od infekcije ili trovanja (ibid.: 473–474).
U odnosu na reakciju straha pri reakciji gađenja sarađuju primitivnije, dublje i nesvjesnije psihičke strukture (ibid.: 443). Dok je relativno lako razumjeti zašto se čovjek nečeg boji, puno je teže razumjeti zašto mu se nešto gadi. Izgleda da gađenje djeluje po principu intuicije na nesvjesnom nivou i da nije potrebno da je subjekat svjestan zašto mu se nešto gadi. Ponekad se pri osvješćenju, nastavlja Milivojević, mentalnog procesa desi se da se čovjek kome se nešto gadilo, počne toga bojati.
Npr: čovjek, kome se gadila prljavština, po osvješćenju svoje fantazije o kontaminaciji sa mikroorganizmima, počne se bojati prljavštine.
Ako je gađenje tako jako da postane problem, govorimo o disgustiji ili disgustičnom poremećaju (ibid.). Puno fobija od malih životinja (insekti, gliste, zmije, morske životinje) i od čupavih životinja se ne temelji na strahu, već na pretjeranoj reakciji gađenja. Neke vrste fobija od krvi gotovo možemo smatrati kao reakcije gađenja.
Kako se ponekad iza straha skriva gađenje, moguće je i da se iza gađenja skriva strah.
GOTSKI ROMAN
Gotski roman predstavlja početak horor romana pa i samog horor žanra. Ovo poglavlje govori o istoriji gotskog romana od 1764. do danas, njegovim karakteristikama i likovima koji se u njemu pojavljuju.
ISTORIJA ROMANA UŽASA, OD GOTSKOG DO HOROR ROMANA
Kao prvi gotski roman smatra se roman The Castle of Otranto, 1764, Horacea Walpola. Roman nosi podnaslov A Gothic Story pa je zbog toga i prvi oblik horor romana na početku dobio ime gotski roman. Autor je tim pridjevom označio djelo koje je kao varvarsko i nešto što izvire iz srednjeg vijeka (u predgovoru je autor napisao da je roman prevod knjige iz 1529), a pridjev je sam nastao na osnovu imena plemena Gota za koje je, za vrijeme humanizma i renesanse, postojalo mišljenje da su varvarska horda koja je uništavala Rim i antičku kulturu u Italiji (https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/the-origins-of-the-gothic#).
Postoji više teorija zašto je horor žanr nastao krajem prosvjetiteljstva. Horor roman možda predstavlja tamnu stranu tog perioda. Dok je prosvjetiteljstvo period koji karakteriše objektivnost, vrlina, razum, horor, koji dovodimo u vezu sa subjektivnošću, otkriva emocije, posebno one nasilne. Horor tako možemo smatrati kao kompenzaciju za ono što period nije razvijao ili ono što nije bilo dozvoljeno (Carroll 1990: 56).
Nakon 1800. „Tale of Horror“ postao je novi naslov za gotske romane. Edmund Burke (Bogataj-Gradišnik 1991: 7) je u svom radu A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas on the Sublime and Beautiful, 1757, pojmu gotski dodao konotaciju zastrašujućeg i uzvišenog, dok je Immanuel Kant u Beobacthung über das Gefühl des Schönen un Erhabenen, 1764. zagovarao estetsku vrijednost užasa i zlo kao umjetnički predmet. Ideju da je poeziju moguće ostvariti iz materijala koji inače važi za oduran i čudovištan, branili su Anna Letitia i John Aikin (ibid.) u eseju On the Pleasure Derived from Objects of Terror, 1773, a Nathan Drake je u On the Objects of Terror, 1798. prvi upozorio na značajnost natprirodnog elementa u estetskom užitku.
U 19. vijeku značenje gotski i „gotska romansa“ dobili su negativno značenje. Razlog za to bio je pad kvaliteta knjiga kad se roman počeo masovno pojavljivati. Za priču
strave tako su nastala druga dva izraza; priča o duhovima za kraće tekstove i roman tajanstvenosti za romane i kratku prozu (ibid.). Izraz gotski roman (ibid.: 8) postao je termin u stručnoj literaturi 20. vijeka, kojim se nazivalo gotski ciklus (u periodu između 1764. i 1820), a ponekad se udaljilo od termina roman strave. Kritično zanimanje za gotski roman počelo se opet pojavljivati 20-ih godina 20. vijeka. Važan pionirski rad uradili su sakupljači gotskih tekstova, a te zbirke postale su temelji istraživanja gotskog romana.
Prekretnica u razvoju gotskog romana bila je 1968. godina kad je Folio Society objavio ponovno izdanje već 7 mračnih romana spomenutih u Northranger Abbey, Jane Austen, 1818, a ponovo su štampana i tri klasična gotska romana: Otranski zamak, Vathek i Frankenstein. Slijedio je i značajan članak Roberta D. Humea, 1969, Gothic versus Romantic. U svom pionirskom članku pravio je razliku između romantike i gotike i dokazivao je više vrijednost romantike, koju prožima realnost, a gotika je ostala vezana na racionalni svijet, gdje je otkriva paradokse, ali se ne može popeti do više istine (ibid.: 9).
Rijetki tekstovi su obrađivali gotske romane sa sociološkog ili politološkog stanovišta.
Veće je zanimanje bilo za recepciju čitaoca i efekt literarnog užasa. U porastu su bile i feminističke interpretacije gotskog romana, koje su proizilazile iz psihoanalitičkog gledišta i u metaforici gotskog romana otkrivale slike čovjekove podsvijesti (ibid.: 10).
Prema Brunu Koiću (2018: 7) horor radovi nisu bili najproduktivniji na tlu današnje Republike Hrvatske, no to se promijenilo nakon njene nezavisnosti 1992. godine.
Intenzivnije razdoblje produkcije horor beletristike počelo je tek u 21. vijeku. U tom razdoblju se pojavio i autor, čiji roman je predmet analize ovog diplomskog rada – Boris Perić. Njegov roman, Vampir, koji je objavljen 2006. godine, evocira gotsku atmosferu u modernom razdoblju, sa elementima horora, fantastike i kriminalistike gdje su vampiri glavni antagonisti (ibid.: 13), no više o analiziranom romanu pisaću u nastavku diplomskog rada.
KARAKTERISTIKE GOTSKOG ROMANA
Realistični roman je potpuno dominirao u engleskoj beletristici tokom nastanka gotskog romana 1764, no, kako kaže Katarina Bogataj-Gradišnik (1991: 17), ovaj novi žanr literaturi je otvorio vrata u vansenzorni svijet van razuma. Ovdje dopiru natprirodne, najčešće neprijateljske sile i misteriozne poruke, a u ovaj svijet može se
stupiti intuicijom, maštom ili magijom, kroz snove ili ludost. To što se smatra prirodnim zakonima, šta je razlog, a šta posljedica, više nije sigurno ni stabilno, a time se promijenila i struktura romana. U svijetu, gdje svaki tren mogu nastupiti natprirodne sile, logika više ne može vladati. Lanac uzroka i posljedica koji sastavljaju priču u realističnom romanu, u romanesknom žanru, raspao se.
Tu tek počinju razlike između gotskog i realističnog romana. Gotski je roman, kao početnik horor žanra, tematizovao novo područje van društvene problematike, a u centar je stavio ličnu sudbinu pojedinca pa je time tema čovjekova silna volja, njegova emocija i strast. Sudbina tjera gotskog junaka u ekstreme gdje su ugroženi njegov integritet i život, a pri tom se krši pripovjedni red i figure i više ne postoje nedodirljive, posvećene teme. Čak porodične veze se raskidaju kroz natprirodne intervencije i vode ka incestu, bratoubistvu itd. Kritika gotskog romana bila je na neobuzdanom nasilju, novim (nečuvenim i nedozvoljenim) pogledima na seksualnost, anarhičnost, asocijalnost i moralnu perverziju. Gotski roman je time nenamjerno upozoravao na one novitete kojima je horor žanr postao jedan od prvih glasnika individualnosti (ibid.: 18).
Novija literarna nauka, otvorena za metode dubinske psihologije, pronašla je u horor žanru prikaz čovjekove podsvijesti. Cjelokupni sistem sastojaka gotskog romana, atmosferu, mjesta dešavanja, likove i priče, pokušala je razumjeti kao sistem znakova, koji ukazuju na ušutkanu, tamnu stranu čovjekove psihe. Psihoanalitička kritika dokazuje da je ovaj žanr prvi ulovio cio kompleks nagona i duševnih stanja, koji u dotadašnjem društvu nisu imala imena zbog neopipljivosti ili zbog toga što su kršila pravila norme i morala. Gotski roman je tako tematizovao stanja neodoljive anksioznosti, histerije, melanholije, agresije, okrutnosti, sadizma, mazohizma itd. No, on nije eksplicitno tematizovao nabrojane tabu teme, već ih je projektovao u užasna natprirodna bića i demone (ibid.). Pored toga jedna od velikih tema gotskog romana je susret sa smrću, kao krajnjim egzistencijalnim iskustvom, koja može imati i metafizičku dimenziju. Gotska smrt nije pobožna kontemplacija koja se pojavi u zadnjim trenucima života pojedinca, već je iznenadna, nasilna, strašna, tragična i veličanstvena (ibid.: 19).
Katarina Gradišnik-Bogataj nastavlja kako evokacija užasa, koji je temelj gotskog svijeta, u visokoj gotici eskalira u egzistencijalnu anksioznost i metafizički očaj, dok u
ranim početnim stepenima novog žanra ostaje samo stimulans koji nudi užitak. Ovu povezanost čitaočevog straha sa sudbinom likova i istovremeni osjećaj vlastite sigurnosti, Edmund Burke je oksimoronom „delightful terror“ nazvao u svom djelu Filozofska rasprava o izvoru naših predstava o uzvišenom i lijepom, 1757. Burke je pojmu uzvišenog dodijelio karakteristike koje izazivaju užas (moćno, veliko, beskrajno), a nude i estetsko iskustvo (ibid.).
Na bazi Burkove pretpostavke da su izvor „uzvišenog“ čovjekove prve emocije užasa, straha i anksioznosti, Walpole je uvodio u roman tematiku koja je do tada pripadala isključivo tragediji (natprirodni događaji, magija, pretjerane emocije i strasti). Upotrebljavao je i Aristotelov pojam užasa i empatije (autori 18. vijeka su obično upotrebljavali izraza „sublime“ i „pathetic“). Ove dvije kategorije su u periodu klasicizma podigle tekst na nivo čiste poezije. Efekat gotskog romana nije moralna katarza, već opuštanje kada si ugrožen, takozvani „delightful terror“ (ibid.: 21).
Gotski roman je tako nudio nova iskustva i zadovoljavao druge želje građanskog čitaoca. Svoje skrivene težnje manifestovao je bijegom iz sigurne, sređene i dosadne svakodnevice u svijet nestvarnog i mašte (ibid.: 20).
Prema Katarini Bogataj-Gradišnik (1991: 40) gotski roman ima dva sloja: prvi sloj čine neobična, ali ne čudesna dešavanja, a u drugom se pojavljuju natprirodne sile i natprirodna dešavanja. Prikazuju se neobična čudovišta i magija, pseudonauka i sl.
U gotskom romanu svijest je isključena. Javljaju se mjesečari i nastaju pomračenja uma i javljaju se snovi koji zauzimaju posebno mjesto. Oni imaju dvostruku ulogu: da predskažu budućnost i da otkriju prošle zločine.
Gotski roman je fleksibilan što se tiče perspektive pripovjedača. Najčešće je pisan u JA formi koja je karakteristična za realistični roman (ibid.: 48). Za razliku od realističnog romana pripovjedačev glas nije umiren, već nervozan (ibid.: 49).
Spomenuti roman je u svom razvoju doživljavao različite metamorfoze i varijante.
Vremenom utvrdila se podjela na dva oblika „terror“ i „horror“ koji su se opirali posmrtno objavljenom eseju Ann Radcliffe, On the Supernatural in Poetry, 1826 (ibid.: 51). Njoj „terror“ i „horror“ predstavljaju dva različita intenziteta doživljavanja uzvišenog. Dok „terror“ dušu raširi i otvori za prijem uzvišenog, „horror“ je umrtvi.
Zato bi roman morao ciljati na efekte prvog, a ne na šok koji prouzrokuje drugi. U praksi je to razlika između zle slutnje, koja se ne realizuje u najgorim strahovima.
Granica između ta dva tipa gotike je u pogledima na svijet, estetskim i etičnim vrijednostima. F. S. Frank ih definiše kao dva toka. Prvi je konzervativan, umjeren, racionalan i zato blaži i obziran, dok je drugi ekstreman, radikalan, otvoren iracionalnoj demoniji. Ovaj drugi koristi i grube, vrišteće efekte koji prikazuju grozote i odurnost. Tokovi su se i međusobno miješali. U novim studijama je teror oznaka za raniji stepen, na kojoj se gotski roman tek postepeno odvaja od mentaliteta prosvjetiteljstva. Ti se romani po pravilu završe srećno i pobjedom dobra. Horor je sljedeća faza u kojoj se mentalitet do kraja otcijepi i naginje u predromantiku, zadirući čak i u romantiku. Za taj je stepen karakterističan pesimizam i fatalizam i roman se najčešće završi tragično. Gotska cjelina se ne zasniva na zajedničkoj idejnoj bazi, već na zajedničkoj viziji koja izaziva užas i uzvišeno te u zajedničkom repertoaru tematskih, motivskih i oblikovanih konvencija. Kontinuitet gotskog ciklusa je u preuzimanju i nadograđivanju tehničkih postupaka i variranje tema i motiva (ibid.).
Pošto diplomski rad analizira vampirski roman, treba spomenuti i tu podvrstu gotskog romana. Vampirski roman je svoj vrhunac postigao prije kraja 19. vijeka sa Bram Stokerovom Drakulom, 1897 (ibid.: 78). Djelo je spoj gotskih konvencija sa otkrićima (tada) moderne psihijatrije. Takođe se uočava dekadentna veza katoličkih rituala i simbolike sa blasfemijom i seksualnim konotacijama vampirizma. Drakulom se formirala i paradigma, koja je kasnije postala tipična za fantastičnu literaturu, odbrana protiv napada vanzemaljskih sila. Tim je tematizovana borba moderne zapadne civilizacije protiv iracionalne demonije koja dolazi iz starog sujevjerja. Neki vide u tekstu parafrazu priče izvornog grijeha u koji je upletena nevina žrtva, drugi opet u vampiru vide manifestaciju svega što su etika i kultura potisnuli u podsvijest.
Drakula se od većine gotskih romana 19. vijeka razlikuje po tom da zlo u njegovom svijetu ostaje misterija i da iracionalne pojave nisu objašnjene (ibid.).
LIKOVI GOTSKOG ROMANA
Pošto analizirani roman ima mnogo zajedničkog sa gotskim romanom, likovi su prvo analizirani prema sljedećem principu: glavni protagonista (dobri glavni junak) i antagonista (zli protivnik junaka) te sporedni likovi, koji služe karakterizaciji glavnih likova i razvoju priče. Gotski roman je, međutim, samo jedan od oblika horor žanra u kojem se javljaju različiti tipovi protagonista. Tu su prisutni oni od više čovječanskih,
kao što su psihopate, pa i vampiri, pa do manje čovječanskih, kao što su abnormalne životinje i monstrumi, pa i prirodne sile i apstraktni pojmovi.
U gotskom romanu fokus je pomaknut sa književnih likova na priču, sa analize duše na akciju, zato su i junaci ovog žanra u kontrastu sa kompleksnim dušama romantičarskih junaka (Bogataj-Gradišnik, 1991: 17). Spomenutom romanu je za moralnu šemu potrebna borba između dobra i zla, a za to su potrebni jaki kontrastni likovi, koji su odrazi tih polova (ibid.: 30). Kao dijelovi prosvjetiteljskog mentaliteta, ti likovi moraju biti crno-bijeli, a čim se oni snađu u realnim konfliktima, njih više ne vodi razum, već strast. Oni postaju unutrašnje razdvojeni, a njihove akcije postaju moralno sive.
Centralnu konfiguraciju gotskog romana sačinjavaju već spomenuti negativni lik (antagonista) i idealni mladić (protagonista) te anđeoska djevojka. Na strani zla može se pojaviti i demonska žena. Negativac je uvijek protivnik mladome paru, a mladiću često i rival u ljubavi. Djevojka je ta koja mora da bira između osjetljivog i čestitog mladića i grešne strasti zrelog muškarca. Čitalac odmah zna za koga će se ona odlučiti. Antagonista je obično centralni lik romana („villain-centred plot“) (ibid.:
30–38).
Ako pogledamo protagonistu, gotski je roman otkrio tamnu stranu čovjekove duše i izvor zla. On je bačen u haotičan svijet, ugrožen je od strane nepoznatih sila. Pred njima je njegov razum bespomoćan i zapleten (ibid.: 24). Protagonista je tako odraz naše realnosti, gdje je svijet uvijek jači od subjekta pa je strah tako znak da subjekat prihvata svoj ograničeni egzistencijalni položaj (Milivojević 2000: 448).
Lik glavnog gotskog negativca (antagoniste) je zavijen u misteriju. Često je povezan sa demonskim silama i obično je aristokrata, ulijeva poštovanje, tamnokos je, muževan, visok, tanak i blijed sa svjetlećim tamnim očima. On je abnormalno velik, muškarac visokog intelekta, silne energije i neustrašivosti, a s druge je strane okrutan, sklon bijesu i osveti. Da bi postigao svoje ciljeve, on ne bira sredstva, krši moralna načela i manipuliše ljudima. Posebno prezire žene (u kontrastu je sa byronovim romantičnim likom). Svakog negativca goni neka strast, pohlepa, bogatstvo, seksualna želja ili osveta. Svim antagonistima je zajednička težnja i volja za moći, a zajednički glavni grijeh im je ponos (Bogataj-Gradišnik 1991: 31).
U gotskom romanu bili su opisani različiti antagonisti, koji su tokom svoje istorije doživjeli dinamičan razvoj od feudalnog tiranina do tragičnog buntovnika (ibid.). Kad se antagonista javlja u obliku vampira, koji izvire iz ljudskog sujevjerja, njime je tematizovana i besmrtnost. Na literarnu razinu ga je prvi podigao William Polidori u noveli The Vamypre, 1819 (ibid.: 35). Polidorijev vampir (https://www.davidcastleton.net/byron-polidori-vampire-villa-diodati-vampyre/)
izgleda kao gotski negativac, a novela sadrži sve glavne teme za kasnije vampirske priče. Zlatno doba vampira počelo je tek u viktorijansko doba kad se prvi gotski roman već istakao. Novela Vamypre, koja je bila inspirisana sa Fragment of a Novel, Lord Byrona, 1819, vampira je, koji postoji samo da se hrani krvlju, od ruralnog leša pretvorila u modernog, romantičnog aristokratu.
Ako su glavni likovi obično muškog pola i odrazi dva ekstrema moralnog spektra, sporedni likovi obično su ženskog pola i još dvodimenzionalniji te okarakterisani jednom karakteristikom. Prema Bogataj-Gradišnik (1991: 37), anđeoska djevojka u gotskom romanu izblijedi pored markantnog demonskog protagoniste. Kasnije je ona često potisnuta iz centra dešavanja u sporednu ulogu, dok je konflikt prenesen na glavnog muškog rivala. Demonska žena je, međutim, ekvivalent negativnom junaku i nerijetko njegova saveznica, po pravilu je rivalka anđeoske junakinje. U gotskom romanu ona ima ulogu nezaustavljivo atraktivne žene. Nasuprot anđeoskoj ženi, ona je aktivna žena, silne energije, oštrog razuma, poželjna i napadna.
Ako uporedimo gotske likove, mladi junak je sličan junakinji. On je nježnog srca, velikodušan i ljubitelj umjetnosti. Nema natprirodne sposobnosti kao negativac.
Njegove vrline ostaju u granicama građanskih moralnosti, zato i ostaje protiv zla nemoćan i teško utiče na tok dešavanja. Umjesto da je branilac, on je sa junakinjom najčešće žrtva zlih sila (ibid.). Protagonista obično preživi sve događaje i na kraju je zajedno sa djevojkom u romantičnoj vezi, a u nekim pričama ona zna umrijeti nasilnom smrću. Junak u tom primjeru ne traži osvetu, već nalazi melanholičnu utjehu u krilu druge, isto lijepe, ali manje voljene dame (ibid.: 38).
HOROR ROMAN
KARAKTERISTIKE HOROR PRIČE
Struktura horor priča je relativno jednostavna. One se razlikuju više po površinskim varijacijama nego po dubokim narativnim strukturama, tako da publika u svakom momentu generalno pravilno očekuje, šta će slijediti u priči. Većina djela horor žanra je narativne prirode, tj. potreban je pripovjedač, a u spomenutom žanru mi često doživljavamo i napetost (Carroll 1990: 97).
Duboku i apstraktnu strukturu horora možemo predstaviti kroz zaplet kompleksnog otkrića (ibid.), koji čine četiri koraka: uvod, otkriće, konfirmacija i konfrontacija (ibid.:
99). Drugi način je kroz građenje napetosti (npr. zbog očekivanja susreta sa antagonistom), koja je u kombinaciji sa „art horrorom“ isto važan elemenat horor priče. Zadnji način je kroz korišćenje dublje narativne strukture normalno- abnormalno-normalno.
Zaplet kompleksnog otkrića Uvod
U uvodu je postojanje monstruma prikazano publici. Prije toga mogu biti prikazani likovi koji se pojavljuju u priči i mjesta dešavanja. Monstruma u priču možemo uvoditi na dva načina, slično kao i sa zločinom u detektivskoj fikciji, bilo to u obliku trilera ili romana tajanstvenosti. U trileru mi kao publika znamo ko je zločinac (iako likovi ne) i to znanje u nama izaziva strah. S druge strane u misterioznoj priči ni mi, ni likovi ne znamo ko je zločinac, tako da zajedno rješavamo tajnu. U horor priči mi možemo ili ne možemo znati ko je monstrum ili šta je monstrum. On se može otkriti iznenada ili postepeno (ibid.).
Obično kao čitaoci mi imamo pristup do više scena nego individualni likovi u priči, a time dobijamo i više informacija šta se dešava i ko je antagonista. Povezivanjem tih znanja mi možemo prije identifikovati monstruma, a to uvećava naše predviđanje budućih događaja. Uvod se može više puta ponoviti (kao i ostali koraci), tako da se monstrum može opet pojaviti na novom prostoru pa i u novom vremenu. To ponovno pojavljivanje i haos koji donosi, tjera protagonistu da otkrije izvor, identitet i prirodu onog što ruši red. To pitanje je odgovoreno u sljedećem koraku – otkriću (ibid.: 100).
Otkriće
Kada protagonista sazna za postojanje monstruma, to mu može biti iznenađenje ili logičan rezultat istrage, koja se može i poslije otkrića nastaviti (ibid.). Pravo otkriće se desi kada likovi u priči dođu do zaključka da je monstrum izvor svih novonastalih problema (ibid.: 101).
Uvod čine naznake prisustva monstruma prije njegovog otkrića gdje se tek sakupljaju dokazi o njegovom postojanju (obično u obliku ubistava) i još niko ne zna šta se tačno dešava, pa je zato taj korak duži. Tek kad se istraga izvora tih dešavanja započne, priča prelazi iz uvoda u otkriće (ibid.).
U zapletu kompleksnog otkrića, skeptični likovi (naučnici, policija, autoritet itd.) se obično slažu s tim da je otkriveni monstrum izvor problema, tako da je potrebna dodatna potvrda o postojanju monstruma, kako bi ubijedila skeptične. Tome tako slijedi konfirmacija (ibid.).
Konfirmacija
Korak konfirmacije je ono što zapravo pravi spomenuti zaplet otkrića kompleksnim. U tom koraku protagonista mora ubijediti skeptične o postojanju monstruma i opasnosti koju on predstavlja (ibid.).
Kroz ubjeđivanje mi saznamo više o karakteristikama monstruma, njegovoj neranjivosti i ostalim užasnim aspektima, a to u nama izaziva strah i predviđanje događaja do sljedeće pojave monstruma. Reakcija publike na monstruma često zavisi od atributa koji su mu pripisani prije nego što je on ikoga napao. Pričanje likova o monstrumu, kada on nije prisutan, oblikuje kakva će biti reakcija publike kada se čudovište opet pojavi (ibid.: 102).
Tokom otkrića i konfirmacije, likovi razvijaju puno hipoteza o prirodi monstruma kako bi bolje argumentovali njegovo postojanje. Te hipoteze moraju se uklapati u trenutno dešavanje i objasniti ga bolje nego što su to uradile naturalističke hipoteze (ibid.).
U ovoj strukturi priče (kompleksni zaplet priče) posebno je zanimljiva tenzija koja se pojavljuje zbog odlaganja otkrića i konfirmacije. Publika sa protagonistom dijeli tenziju kao posljedice „drame dokaza“ koji ukazuju na postajanje monstruma, a ona nas stavlja u prijatno superiornu poziciju u odnosu na skeptike, koji su obično autoritativne figure (ibid.).
Kao i sa uvodom, otkriće i konfirmacija se mogu više puta ponoviti. Moguće je da monstruma otkrije više ljudi pa se tako može njegovo postojanje više od jedanput potvrditi. Poslije konfirmacije u zapletu kompleksnog otkrića slijedi konfrontacija (ibid.).
Konfrontacija
Konfrontacija sa monstrumom je obično haotična. Često se desi više konfrontacija, koje mogu eskalirati intenzivno različito i kompleksno. Ako je prva konfrontacija neuspješna, protagonisti mogu iz tog iskustva dobiti novo znanje o monstrumu, a to znanje koristi kao „zadnji pokušaj“, kojim konačno pobijedi antagonistu. U većini primjera protagonisti su uspješni, ali u nekim pričama pobjeda je samo privremena i impliciran je povratak monstruma. To već sprema uvod u novu priču. Slično je sa slučajevima gdje monstrum na kraju pobjegne. Naravno, moguće je da protagoniste izgube i monstrum pobijedi (ibid.: 103).
Dok je struktura „zapleta kompleksnog otkrića“ u četiri koraka (uvod, otkriće, konfirmacija i konfrontacija) jedna od najčešćih, naravno da postoje i varijacije.
Spomenuti koraci mogu biti i u drugačijem redoslijedu, ali analizirani roman koristi već spomenutu strukturu pa varijacije neću spominjati (ibid.: 108).
Napetost
Jedan od glavnih elemenata horor priče je napetost iako ona nije ekskluzivna.
Narativna napetost se može pojaviti u svim prije spomenutim koracima, tako da može biti prisutna na svim nivoima priče i djeluje u tandemu sa „art-horrorom“
(spojem straha i gađenja prema Carrollu). U popularnoj se naraciji napetost manifestuje kao njena osnovna forma u obliku erotske naracije. Pitanje-odgovor model naracije se manifestuje tako što se na početku priče pojavljuju pitanja na koja su kasnije dati odgovori (npr. ako se protagoniste za nešto odluči sada, koje će to posljedice imati u kasnijim poglavljima), što stvara koherentnost (ibid.: 128). Svako pitanje može imati više odgovora, koji su mogući unutar spektra mogućnosti i koherentnosti, a to podiže naša očekivanja (ibid.: 132). Napetost se pojavi kada su za dobro strukturirano pitanje moguća dva suprotna odgovora. Kad se protagonista skriva od monstruma, hoće li ga on naći ili ne? Napetost je emocionalno stanje koje traje sve od početka pitanja do aktuelizacije jednog odgovora. Treba imati na umu, da je napetost potkategorija anticipacije. Anticipacija je potreban uslov za napetost, a
pitanje-odgovor odnos je potreban odnos za narativnu napetost. Elementi svakidašnje napetosti, poželjnost i nesigurnost, su, takođe, i dalje prisutni u fikciji.
Objekti fiktivne napetosti se mogu manifestovati kao moralno ispravni (kao dio poželjnog) i nevjerovatnost (kao dio nesigurnost). Napetost u fikciji se tako javlja kada su na odgovor moguća dva odgovora, koji su unutar tih kategorija moralnosti i vjerovatnosti. Ona se javlja, kada je odgovor, koji je moralno ispravan, manje vjerovatan da se realizuje ili bar manje vjerovatan od zlog rezultata. Napetost u fikciji se može generisati kombinovanjem elemenata (ibid.: 137) moralnosti i vjerovatnosti.
Mogući odgovori na pitanje iz priče:
1. moralni i vjerovatan rezultat, 2. zli i vjerovatni rezultat,
3. moralni i nevjerovatni rezultat, 4. zli i nevjerovatni rezultat.
Napetost u popularnoj fikciji se javlja kada se odgovor pojavi sa karakteristikama 2. i 3. kategorije, tj. pobjeda dobrog je manje vjerovatna, a pobjeda zla je više vjerovatna i ona nije prisutna, ako je moralni rezultat vjerovatan, a zli nemoguć (ibid.: 138).
Ako se vratimo nazad na strukturu horor priče, napetost je prisutna sve od uvoda.
Priča predstavlja monstruma kao nepobjedivog i kako mu protagonista ne može konkurisati. Mi već anticipiramo kontakt, a to u nama stvara napetost koja kulminira do konfrontacije gdje se nepobjedivost dodatno ističe. Susreti sa monstrumom će u narednim susretima biti pogubni za stranu dobra kako bi se utvrdila neuspješnost pobjede za protagonistu (ibid.). U tom slučaju monstrum mora iskazati neku slabu tačku, a uspjeh protagoniste mora biti percipiran kao nevjerovatan jer bez toga nema napetosti (ibid.: 142).
Pogledajmo još uzroke ponašanja koji se pojavljuju u tim situacijama. Osoba može imati i strah od zamišljene situacije koja još nije nastala. Ako se čovjek boji i anticipira određenu prijeteću situaciju (npr. susret sa monstrumom), tu emociju nazivamo anticipatornim strahom. Slično može osoba osjetiti strah, ako se sjeti određene situacije iz prošlosti u kojoj se uplašila (Milivojević 2000: 33). Strah je, kaže Milivojević (ibid.: 448), reakcija koja nastaje tu i sada, kad se čovjek suočava sa opasnim objektom ili sa opasnom situacijom. Za tu emociju potrebna je pretpostavka da se dešava nešto opasno i subjektova procjena je da je sila koja ga ugrožava jača
od njega. Ako ocijeni da je sam jači od ugrožavajuće sile, on će se vjerovatno odazvati sa ljutnjom i agresivnošću. No, ako je ugrožavajuća sila jača od subjekta, nastavlja autor (ibid.: 449), strah ga motiviše da napusti situaciju u kojoj je ugrožen i ode u dio svijeta gdje nije ugrožen. U tom trenu kada se objekat ukloni ili osoba pobjegne na sigurno, dolazi do ponovne adaptacije i emocija straha prestaje.
Zavisno od toga kako protagonista procijeni ugrožavajući silu, slijediće odgovor na jedan od četiri gore spomenute kombinacije moralnosti i vjerovatnosti.
Razumijevanje tih emocija važno je za razumijevanje protagonistinog emotivnog stanja u anticipatornoj situaciji, a što je realističnije protagonistino unutrašnje stanje, to će lakše doći do asimilacije protagonistinih emocija kod publike. Više o asimilaciji emocija piše u poglavlju Odnos publike do protagoniste.
Dublja struktura priče: normalno-abnormalno-normalno
Horor narativa u normalan svijet uvodi nešto abnormalno sa namjerom da ga izbaci vani. Horor priča je tako uvijek borba između normalnog i abnormalnog; ona je simbolički odbrana kulturnih standarda normalnosti, a abnormalno je uvedeno samo sa namjerom da ga pokaže i porazi, te utvrdi standarde normalnog (Carroll 2000:
199).
Milivojević (2000: 14) napominje da emocionalne reakcije nisu odgovori na bilo koje stimuluse iz svijeta, već samo na one, koje subjekat smatra važnima. Pretpostavlja se da osoba ima određene vrijednosti ili kriterijume na osnovu kojih će procijeniti stimuluse. Emocionalne reakcije su tako posljedica toga da za subjekat važan stimulus izazove njegov sistem vrijednosti. Drugim riječima: to što su refleksi za tijelo, to su emocije za psihu. Monstrumi, kaže Carroll (1990: 200) su uništivači postojećih kulturnih kategorija (naših vrijednosti), a što je van tih kategorija je tabu, abnormalno i zlo. Kad je monstrum poražen, ponovo se uspostavi red i kulturne kategorije.
S tog gledišta je dublja struktura horor priče sastavljena iz tri dijela:
1. normalnost,
2. rušenje normalnosti – se pojavi sa uvodom monstruma u priču. Nije samo postojanje monstruma ono što ruši kulturne kategorije, on radi i kulturno zabranjene stvari (npr. pije krv, jede ljude itd.),
3. posljednja konfrontacija i poraz abnormalnog – time se nazad uspostavi kulturni i moralni red; normalnost (ibid.).
U ovoj se tački možemo i pitati gdje publika doživljava katarzu u priči? Za neke je to vjerovatno u drugom koraku kad u kulturni prostor mogu ući nove ideje, želje i norme. Opet za druge to može biti u trećem koraku kad se svijet vrati u status quo i ponovo se uspostavi stari kulturni red (ibid.: 202).
KORIŠĆENJE I IZAZIVANJE EMOCIJA U HOROR ŽANRU
ANTAGONISTA U HOROR ŽANRU
Čudovišta nisu bića ekskluzivna horor žanru. Ona se pojavljuju i u bajkama. Iako se oni generalno pojavljuju kao antagonisti u oba žanra, monstrumi u bajkama i horor žanru nisu ista bića. Dok nas može postojanje čudovišta iznenaditi u bajci, to biće je shvaćeno kao normalno u tom (abnormalnom) svijetu. Iako izaziva strah, to nije ista vrsta straha jer mu nedostaje druga komponenta „art horrora“, gađenje. Monstrumi u horor priči izazivaju „art horror“, a kad se strah pojavi samostalno, on je dublji, egzistencijalni. Biće koje doživljavamo kroz horor fikciju je abnormalno postojanje u normalnom svijetu i ono ruši zakone prirode (Carroll 1990: 54).
Monstrumi mogu biti fiziološko prijeteći i smrtonosni i tako izazvati određene uporne strahove – biti pojeden, raskomadan, pa i seksualne strahove (silovanje, incest). Za monstruma je dovoljno da je fizički prijeteće, ali ako je i psihološko, onda mora izazvati odvratnost, gađenje. U tom pogledu su monstrumi prijeteći i kognitivno. Oni prijete percepciji normalnosti, pa tako mogu ljude u susretu sa njima dovesti do ludila. Prijeteći moralno i socijalno, oni mogu uništiti život i identitet pojedinca, uništiti moralni red i graditi alternativno društvo (ibid.: 43). Monstrumi tako dolaze iz drugačijih, periferijskih prostora, npr. groblja, davno napuštenih i propalih dvoraca, pećina, drugih dimenzija, svemira itd. (ibid.: 35). Čak i kad antagoniste prepoznamo kao normalne dijelove naše svakodnevnice (npr. ajkula, psihopata...), njihova prezentacija u fikciji pravi ih fantastičnim bićima, tako što im pripiše karakteristike natprirodnog i uveća normalne atribute, pa ih tako pravi nečistim bićima (ibid.: 37).
Monstrumi tako mogu biti bića koja su ekstremno okrutna i zla (oni su metaforička forma moralne osude) (ibid.: 41).
Kreacija monstruma
Da bi objekat horor žanra, obično antagonista, monstrum, bio doživljen kao nečisto biće, ono mora biti kategorički kontradiktorno, nesvršeno, bez forme, interstationalno (između kategorija) tj. monstrumi moraju biti negdje na skali među jasnim kategorijama koje su međusobno suprotne. U tom pogledu su vampiri primjer bića koje je između kategorije živog i neživog (ibid.: 32). Prema Mary Douglas (ibid.: 34),
monstrumi su neprirodna bića i zavisno od kulturne percepcije prirode, oni se ne uklanjaju redu prirode, već ga ruše.
Kreiranje monstruma na takvi način nazivamo fuzija, no autor ga može kreirati i nadograditi na druge načine (fizijom, magnifikacijom, masifikacijom, horor metonimijom).
Čisto na fiziološkom nivou, fuzija je spajanje dvaju suprotnih kategorija. Ako za primjer uzmemo vampira, to je biće spoj živog i neživog. Fuzijom je tako zamagljena granica između te dvije kategorije, tako da vampira možemo razumjeti kao istovremeno živog i neživog, mrtvog. Ova bića imaju isti, kontinuirani identitet kroz vrijeme i prostor (Carroll 1990.: 43).
No, nasuprot tome, drugi način kreacije monstruma je kroz fiziju. Fizijom su kategorične suprotnosti monstruma raspoređene kroz vrijeme i prostor, dok se one odnose na metafizički povezane identitete („istu“ osobu). Primjeri monstruma nastalih fizijom su vukodlaci, alter-ega (Prof. Jekyll i Mr. Hyde), dopelgengeri itd. Ako pogledamo primjer vukodlaka, njega sastavljaju dvije suprotne kategorije, čovjeka i životinje. Te se kategorije manifestuju u različito vrijeme (aspekt vuka se manifestira samo kad je mjesec pun). Identitet vuka i identitet čovjeka nisu spojeni, već se pojavljuju u sekvenci. Vukodlak tako nema kontinuiranog identiteta, već identiteti suprotnih kategorija alterniraju (mijenjaju) kroz vrijeme (ibid.: 46). Sličan primjer bi bio sa alter-egom na primjeru prof. Jekylla i gospodina Hyda, koji djeluju kao različiti identiteti, a Hydea se može razumjeti kao multiplikaciju identiteta prof. Jekylla koja je njegova manifestacija represirane, tamne strane (ibid.: 47). Hyde je onaj dio svih nas koji skrivamo pred društvom. Vukodlak i prof. Jekyll i gospodin Hyde primjeri su vremenske (temporalne) fizije. Pored toga poznata je i prostorna fizija, gdje se multiplikati jednog lika pojavljuju u istom prostoru, npr. sa dopelgangerima.
Prostornom fizijom likovi postaju simboli određenih ili suprotnih kategorija.
Monstrume je moguće kreirati i magnifikacijom (povećavanjem) gdje već postojećim odvratnim bićima uvećamo njihove atribute pa oni tako postaju fantastična bića (ibid.:
48). Određenih životinja već se bojimo u stvarnom životu tako što ih magnifikacijom uvećamo i one postaju monstrumi, npr. pauci veći od čovjeka ili ajkule veće od broda. Ono što moramo uvećati su ona bića ili njihovi aspekti koji u nama već izazivaju strah i gađenje (ibid.: 49).
Te emocije može fikcija izazvati tako što postojeća bića umnoži u abnormalnim brojevima (masifikacija). Njima se mogu i dodati neke karakteristike koje ih prave još opasnijim npr. sposobnost strategije, glad za čovjekovim mesom, nepoznate mutacije itd. (ibid.: 50).
Monstrumi mogu u nama izazvati „art-horror“ i sa horor metonimijom. To postignemo tako da antagonistu okružimo stvarima koje već asociraju na užas i strah. Drakula je tako npr. povezan sa pacovima tako da i kad ga vidimo kao normalnu osobu, ta nam bića daju do znanja da nešto tu nije u redu (ibid.: 51). Neki ljudi se tih životinja boje već sami po sebi. Naša društvena asocijacija na pacova je u vezi sa bolestima i nečistoćama i to je još jedan podudarni horor elemenat.
Pored monstruma nama mogu biti jezivi i ljudi kad su podudarni njihovi devijantni uzorci ponašanja i dijelovi tijela. Autor McAndrew (2020: 50) kaže kako se mi bojimo ljudi koji se ponašaju bizarno i nepredvidljivo i tako ruše suptilne kulturne norme zbog kojih možemo razumjeti namjere drugih. Nepredvidljivo ponašanje otežava naše razumijevanje namjere osobe, što nam predstavlja nejasnost ako je to pojedinac kojeg se moramo bojati ili ne, a to nas čini nemirnima. Autori Watt, Maitland i Gallagher u svom članku A Case of the Heeby Jeebies: An Examination of Intutive Judgemnets of Creepiness, 2017. (ibid.) su pokazali da se obično više bojimo muškaraca i da je nesigurnost u tome ako je osoba vrijedna povjerenja ili ne, bila glavni faktor pri shvatanju osobe kao jezive. Takođe su potvrdili da su fizičke karakteristike kao nenormalno mršavo tijelo i neobične karakteristike lica, posebno u regiji očiju i zuba, one koje najviše utiču na naše osude jezivosti pojedinca.
Kad se subjekat boji drugih ljudi, on se zaista boji akcija koje bi ti ljudi mogli usmjeriti prema njemu, npr. da bi oni bili fizički nasilni, da bi je uvrijedili, da bi protiv njega spletkarili, da bi je opljačkali, itd. Taj strah može se temeljiti na realnoj procjeni druge osobe pa je tako emocija adekvatna i korisna jer motiviše osobu da se zaštiti od te mogućnosti. Ako je pak ovaj strah izmišljen i u vezi sa fantazijom da su drugi ljudi zli i da tajno pripremaju nešto protiv subjekta, onda govorimo o paranoidnom strahu ili paranoidnoj sumnji (Milivojević 2000: 467). Paranoidni strah nastaje kod ljudi koji su uopšteno sumnjičavi prema drugim ljudima jer polaze iz pretpostavke da su drugi ljudi pokvareni i zli, a mogu i biti usmjereni i na određene grupe ljudi, kao npr. na suprotni pol ili strah od lopova, od stranaca (ksenofobija) (ibid.: 467). Prema Carrollu
