SVOBODA IZRAŽANJA V LITERARNIH DELIH

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

PETRA SMRTNIK

SVOBODA IZRAŽANJA V LITERARNIH DELIH

diplomsko delo

Ljubljana 2007

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA FAKULTETA ZA DRUŽBENE VEDE

PETRA SMRTNIK

Mentor: izr. prof. dr. Tomo Virk

Somentorica: doc. dr. Sandra Bašić-Hrvatin

SVOBODA IZRAŽANJA V LITERARNIH DELIH

diplomsko delo

Ljubljana 2007

Diplomsko delo z naslovom Svoboda izražanja v literarnih delih je izdelano s soglasjem obeh fakultet in urejeno po pravilniku matične fakultete.

Zahvaljujem se vsem, ki ste z Ljubeznijo pomagali pri uresničevanju in uresničitvi enega od mojih ciljev, pri čemer se zahvaljujem tudi

mentorju izr. prof. dr. Tomu Virku in somentorici doc. dr. Sandri Bašić-Hrvatin za vso pomoč, usmeritve in nasvete pri nastajanju diplomskega dela.

Svoboda izražanja v literarnih delih

Literarna besedila sicer predstavljajo izmišljene, mogoče svetove, a ti neizogibno parazitirajo na dejanskem svetu, saj sta tako akt ustvarjanja kakor tudi branja oprta na posameznikovo in kolektivno življenjsko izkustvo. Zato je seveda mogoče, da so nekateri bralci/bralke v predstavljenih mogočih svetovih literarnih del prepoznali predstavitve dejanskih krajev, oseb, dogodkov. Vendar pa so vse sodbe, ki so podane v literarnem delu, kvazisodbe ali psevdotrditve in se samo prenarejajo, da sodijo o nekom/nečem. Realnost v literarnem delu je torej kvazirealnost in kot taka fiktivna, česar se bralec v procesu branja ves čas zaveda in prav zaradi tega jo moramo jemati kot nekaj avtonomnega, samostojnega in samozadostnega. Iz istega razloga jo lahko dojamemo zgolj estetsko, brez interesa za njeno resničnost oziroma neresničnost. Literarna dela torej ne bi smela biti predmet tožb ali cenzure zaradi razžalitev, obrekovanja ali celo pisanja (ne)resnic v njej.

Ključne besede: literatura, fikcija, realnost, kvazirealnost, kvazisodba, cenzura.

Freedom of expression in literature

Literature describes possible and realistic though fictional worlds which are inevitably based on authors life-long experience and impressions of the real wold. This makes it possible that some readers might recognize presented places, subjects or events as something from actual life. Nevertheless all judgments in literature are just quasi- judgments and quasi-statements pretending but not actually judging. Thus reality in literature, a so-called quasi-reality, is fictional and should be taken as something independent and self-contained given that the reader is at all times aware of its scope. The reader's susceptibility of literature reality's fictional nature is also the reason why we can accept it as merely aesthetic without any interest for it's truthfulness. This is why literature should not be a subject of lawsuits or censorship based on truthfulness of its content.

Key words: literature, fiction, reality, quasi-reality, quasi-judgement, censorship.

KAZALO

1. UVOD...8

2. OPREDELITEV KLJUČNIH POJMOV ...10

2.1 Literatura (književnost, slovstvo) ali literarno delo, umetniška literatura oziroma besedna umetnost ...10

2.2 Fikcija in realnost ...12

2.2.1 Opredelitev pojmov fikcija in realnost...12

2.2.2 Razvoj ločitve med fikcijo in resničnostjo ...13

2.2.3 Res factae in res fictae...14

2.2.4 Kvazirealnost, kvazisodbe in parazitski govor...15

2.2.5 Ingarden in ‘zgolj intencionalna’ bit umetniškega literarnega dela...17

2.2.6 Zgodovina pojma mimesis ...17

2.2.7 Teorija o mimetični in nemimetični literaturi...19

2.2.8 Zgodovina razmerja umetnosti do resnice...20

2.3 Cenzura v literarnih delih...24

2.4 Leposlovna defamacija...27

2.4.1 Korenine spora med fikcijo in zakoni ter razvoj modernega prava in literature ...28

2.4.2 Prestopanje meje med resničnim in izmišljenim ter znani primeri leposlovne defamacije ...29

3. OPIS PRAVIC, KI SE DOTIKAJO PREUČEVANE TEMATIKE ...32

3.1 Ostale pravice, ki se dotikajo preučevane tematike...34

4. APLIKACIJA PROBLEMA NA DVA PRIMERA TRKA PRAVICE DO ZASEBNOSTI IN DOBREGA IMENA OB PRAVICO DO UMETNIŠKEGA USTVARJANJA IN SVOBODNEGA IZRAŽANJA V SLOVENSKI LITERATURI...37

4.1 Pikalov roman Modri e ...37

4.1.1 Zgodba Modrega e ...37

4.1.2 Primer Pikalo kot simptom izgubljanja literarne avtonomije ...38

4.1.3 Literarnoteoretska podstava primera Pikalo...39

4.1.4 Aplikacija teorije na primer Pikalo ...43

4.2 Pripovedka Brede Smolnikar Ko se tam gori olistajo breze...46

4.2.1 Zgodba pripovedke Ko se tam gori olistajo breze...46

4.2.2 Trk dveh nasprotnih si ustavnih in drugih pravic v primeru Smolnikar...47

4.2.3 Sporni dogodki iz pripovedke, ki naj bi po mnenju tožnic kršile njihovo pravico do zasebnosti in osebnostne pravice ...49

4.2.4 Aplikacija teorije na primer Smolnikar ...53

5. SKLEP ...58

6. PRIMARNA LITERATURA...61

7. SEKUNDARNA LITERATURA...62

1. UVOD

Osrednji cilj diplomskega dela je dokazati avtonomijo in kvazirealnost literature. Literatura ne more in ne sme biti predmet tožb ali cenzure zaradi razžalitev, obrekovanja ali celo pisanja neresnic v njej, ker je kot fikcija samosvoje področje, medij ustvarjalne svobode, individualne domišljije in glasnica višjih spoznavnih in etičnih vrednot.

Literatura kot fikcija uživa status avtonomije in je kvazirealna v razmerju do realnosti. Čeprav fikcijski svetovi niso popolnoma samostojni, ampak parazitirajo na resničnem svetu, imajo vse trditve v lliterarnih besedilih značaj kvazi-sodb oziroma psevdo-trditev, tudi če so vezane na tako tog označevalec, kot je npr. lastno ime.

Poleg zunajliterarne snovi literarno delo sestavljajo tudi snovne prvine znotraj literarnega dela in jezik, ki je za literarno delo prav tako gradivo. Zunajliterarna snov kot taka obstaja samo zunaj besedne umetnine kot golo gradivo za tvorbe, ki nastanejo iz njenih sestavin šele v samem literarnem delu. Takoj ko preide v takšne tvorbe, neha za literaturo obstajati v svojem prvotnem stanju. Zato je treba strogo razločevati med takšno snovjo in pa vsebino oziroma formo besedne umetnine. Poleg tega literarno delo kot umetniško literaturo določa tudi avtorjev stil pisanja oziroma izbor besed, njihova kompozicija in stavčna struktura, ki ga ločuje od drugih zvrsti pisanja.

So torej (ne)resnične trditve, podane v literarnih delih, lahko vzrok za tožbo njihovega avtorja v demokratični družbi? Ali je leposlovna defamacija, ki označuje dejanja, ki škodujejo časti, ugledu ali dobremu imenu posameznika, v umetniški literaturi možna?

V drugem poglavju bom opredelila ključne pojme, ki so omenjeni v diplomskem delu. Opredelila bom razliko med ožjim in širšim razumevanjem pojma literatura, književnost ali slovstvo, opredelila pojme fikcija in realnost ter cenzura in leposlovna defamacija.

V tretjem poglavju bom naštela in opisala pravice, ki se dotikajo preučevane problematike.

V četrtem poglavju bom problem trka dveh (ali več) ustavnih pravic osvetlila z aplikacijo na dva primera trka pravice do zasebnosti in dobrega imena ob pravico do umetniškega ustvarjanja in svobodnega izražanja v slovenski literaturi, ki sta pripeljala njuna avtorja pred sodišče in ki sta sodni epilog doživela šele pred kratkim.

V sklepnem poglavju bom potrdila oziroma ovrgla v uvodu postavljene hipoteze in teoretično odgovorila na zastavljeno vprašanje.

2. OPREDELITEV KLJUČNIH POJMOV

2.1 Literatura (književnost, slovstvo) ali literarno delo, umetniška literatura oziroma besedna umetnost

Izraz literatura obstaja že od antike naprej, vendar je bil v svoji prvotni latinski obliki samo vzporednica grškemu pojmu gramatika. Do 18. stoletja je označeval predvsem veščino pisanja, branja in razlaganja besedil, ne pa samo spisje in zlasti ne besedne umetnosti. V 18. stoletju je prišlo do razmaha pripovedništva in dramatike v nevezani besedi in takrat se je pojavila tudi potreba po novem pojmu, ki bi obsegala tako verzne kot prozne oblike besedne umetnosti. V ta namen se je zdel najprimernejši izraz literatura, ker pa je označeval vse tekste, so za besedila besedne umetnosti pogosto uporabljali pridevek lepa ali umetniška, da bi jo ločili od neumetniške literature.

V 19. in 20. stoletju je izraz literatura v vseh evropskih in ameriških deželah prevladoval kot najsplošnejša oznaka za besedno umetnost, razumljeno po merilih današnjega časa. Zato pojem ni popolnoma prikladen za vse starejše oblike besedne umetnosti Orienta, antike in srednjega veka, pa tudi primitivnih ljudstev, kjer je beseda povezana z glasbo in plesom, pogosto pa še v tesni zvezi z religijo in konkretnimi socialnimi funkcijami v vsakdanjem življenju (glej Kos 2001: 20–21).

Danes se izraz literatura uporablja tudi zunaj literarnega področja in pomeni vsakršno spisje. “Zaradi jasnosti mu je v zvezi z besedno umetnostjo potrebno dodajati pridevke kot lepa, umetniška, leposlovna literatura” (Kos 2001: 21). Pogosta je zveza literarna umetnost ali kar besedna umetnost. Na Slovenskem so za literaturo v uporabi še druge oznake: izraz slovstvo po Ivanu Prijatelju in Francetu Kidriču obsega vso ustvarjalnost v jeziku, izraz književnost pa pomeni tisto, kar je zapisano v knjigah in se prav tako ne omeji samo na besedno umetnost (glej Kos 2001: 21–22).

Splošna raba in tudi literarna teorija vidita v slovstvu, književnosti in literaturi predvsem sinonimne izraze, ki v ožjem pomenu besede obsegajo “samo dela besedne umetnosti in je to isto kot umetniška književnost (slovstvo, literatura)” (Kos 1989: 9); v širšem pomenu pa zajema poleg takih del še vse drugo spisje, ki ni

umetniško. V umetniški literaturi se v nasprotju z neumetniško uresničujejo predvsem umetniški nameni, kar pomeni, da umetniška struktura povezuje v eno samo enoto etično, spoznavno in estetsko razsežnost literarnega dela in jih presega. Tudi v Leksikonu je pojem literature razložen kot sinonim književnosti in slovstva oziroma kot besedna umetnost (glej Krušič 1984: 535).

Ingarden uporablja izraz literarno delo za oznako del tako imenovane 'lepe književnosti' ne glede na to, ali gre za pravo umetnino ali za delo brez vsake vrednosti, izraz literarna umetnina pa uporablja tam, kjer obravnava “tiste plati literarnega dela, ki so za literarno umetnino konstitutivne” (Ingarden 1990: 33).

V diplomskem delu bom uporabljala izraz literatura in literarno delo v smislu, kot je uporabljano v splošni rabi in tudi v literarni teoriji torej kot umetniška literatura oziroma besedna umetnost.

2.2 Fikcija in realnost

2.2.1 Opredelitev pojmov fikcija in realnost

Realnost, ki jo predstavlja besedna umetnost, je nekaj drugega, kot stvarnost, v kateri živimo in jo čutimo kot neposredno resničnost. Realnost v literarnih delih po Ingardnu je “zgolj ‘kvazirealnost’, se pravi resničnost, ki je na videz podobna pravi stvarnosti, dejansko pa je samo fiktivna, česar se ves čas zavedamo. Iz nje zato ne vodi pot k resnici o stvarnosti; namesto tega jo moramo jemati kot nekaj avtonomnega, samostojnega in sebi zadostnega. Prav zato jo lahko dojamemo samo estetsko, brez interesa za njeno resničnost in neresničnost, pač pa s stališča kontemplativnega uživanja njenih estetskih odlik” (Kos 2001: 29).

Etimološko je fikcija tvorba, ki nastaja z oblikovanjem, upodabljanjem, ustvarjanjem, izmišljanjem (glej Snoj 1997: 125). V dualističnem izročilu evropske metafizike je bila fikcija nasprotje nefikcije (resnice, faktičnosti ali njene zveste ubeseditve), mnogi sodobni teoretiki pa fikcije ne razumejo kot izdelek, temveč kot interakcijo med proizvajalcem in sprejemnikom na podlagi kulturno spremenljivih predpostavk, zlasti zgodovine razlikovanja med področji imaginarnega in realnega (glej Juvan 2003: 372).

Tudi po Orlovi “fikcija in realnost nista ontološko popolni in medsebojno izključujoči se področji” (Orel 2005: 174). “V evropski epistemologiji sta bili realnost (objektivnost, ‘aktualna’ realnost) in resnica nerazločujoča pojma in realnost je bila pojmovana kot kategorično nasprotje nerealnosti (sanj, neresničosti, laži in fikcije kot izmišljene, ponarejene besede). Postmoderna teorija je presegla evropsko tradicijo binarnih opozicij, ki so temeljile na dihotomijah, kot so biti/misliti, resnica/videz, objekt/subjekt in zapolnila vrzel med dvema pojmoma, ki sta bila pred tem strogo ločena – realnost in fikcija” (Orel 2005: 173).

“Fikcija ni ne odsevanje sveta ne prikaz nečesa povsem drugega od sveta, temveč horizont sveta” (Stierle v Jauss 1998: 176). Tudi po Aristotelu pesniška umetnost, torej “fikcija, ne posnema čutnih pojavov, kot jih najdemo v stvarnosti,

ampak jih preoblikuje, da bi poudarila tisto, kar je v fikciji zares ’splošno’, tj. nujno in zakonito” (Kos 2001: 27).

2.2.2 Razvoj ločitve med fikcijo in resničnostjo

“Naj se nam zdi še tako samoumevno, da fiktivno določamo kot ne-resnično, da v njem vidimo avtonomno tvorbo in ga razumemo v nasprotju z resničnim svetom, pa je domnevno ontološko nasprotje med fikcijo in resničnostjo tuje razumevanju sveta v zgodnejših obdobjih” (Jauss 1998: 176).

V antični literaturi, pa tudi tisti, ki se je na novo izoblikovala na začetku srednjega veka in še dolgo potem, ni tistega razlikovanja med fikcijo in realnostjo, ki je za nas samoumevno. Misel o fikciji se je v grški in biblični tradiciji prvič pojavila kot inštrument kritike: Ksenofan je grajal predstavo pesnikov o bogovih kot preveč človeško, podobno kot Izaija v Stari zavezi zavrača kultno oboževanje malikov kot zgolj izdelkov človeške roke. Fikcija je v tem času torej razumljena kot projekcija, ki ustvarjena od človeka izgubi svoje božansko dostojanstvo in resnico.

Razlika med fikcijo in resnico se začne predpostavljati z zgodovino verisimile (kar pomeni verjetno), ki njuno nasprotje posreduje z metaforično dvopomenskostjo svetlenja/prikazovanja (nemško hervorscheinen, kar pomeni odsevati) in golega videza (nemško Schein), lažne podobe resničnega, prvič že v Aristotelovi Poetiki.

Govornik lahko resničnost prikaže v njenem legitimnem stanju, lahko pa tudi neresničnost prikaže tako, kot da gre za resničnost. Aristotel daje v poeziji prednost prepričljivega nemogočega pred mogočim, ki je neprepričljivo. Verjetno v tem primeru dobi potrdilo nečesa splošnega.

V srednjem veku je morala umetnost, ki je hotela ustrezati transcendenci krščanske vere, dati “nevidni ali prihodnji, s tem pa irealni resnici stopnjo gotovosti, v primerjavi s katero so vse verjetnosti vidnega, vsakdanjega sveta obledele v ‘kot-da’, če ne v lažno podobo” (Jauss 1998: 178). Nova literatura krščanske dobe je torej iz verjetnega najprej iztrebila ‘platonistični preostanek’ (podoba mora presegati predlogo, mora biti boljša kot v resnici), iz fiktivnega naredila lažno podobo, in kot nasprotje estetskosti poganske literature razvila ne le kanon upodabljanja življenjepisa svetnikov, ampak tudi literarne oblike antifikcije, kot so spodbudnostno,

simpatetično ali eksemplarično. Platonistični preostanek je znova postal cenjen, ko sta se krščanska literatura in umetnost v 12. stoletju namenili, da zanikanemu tostranskemu svetu znova dvigneta ceno kot znamenju božjega stvarjenja. Takrat se tudi pomembno razcepi literarni proces: latinska literatura s kozmološkimi epi stopi na pot ontologizacije, literatura v ljudskih jezikih pa na pot fikcionalizacije.

Razločitev literarne fikcije od zgodovinsko-legendarne realnosti se znova najprej nakaže v kritiki. Janez iz Salisburyja opominja svoje menihe, da do duševnega miru ne vodijo solze, ki jih prelivajo zaradi zle usode zgolj fiktivnih junakov, pač pa le prevzetost zaradi Kristusovega trpljenja. Čudežno/čudovito v posvetnih romanih je v nasprotju s čudežem krščanske legende: resničnost, občutena kot nemoralna, spremeni v svet sanjske izpolnitve želja. “Estetsko ugodje ob reflektirani fikciji tako postane možnost obrniti hrbet vsem strahovom in težavam vsakdanjika in tudi zgodovinski resničnosti nasploh, torej vstopiti v drugačen svet naivne pravičnosti in sreče /.../ Vnovično odkrivanje poetske fikcije je potemtakem v srednjem veku potekalo po dveh poteh, po poti ontologizacije in fikcionalizacije čutno dojemljivega sveta; prva se je lahko upravičevala v ‘platonističnem preostanku’, druga z moralno zahtevo verisimile” (Jauss 1998: 181–182).

Ločitev fikcije in realnosti zapečati Cervantesov antiroman Don Kihot, ki je ločitev fikcije in realnosti napravil za svojo temo in s tem naredil konec srednjeveški tradiciji: “fikcija ‘poslednjega viteza’ ni nič drugega kot idealnost nepreklicno preteklega sveta /.../ Realnost tostranskega sveta ni bila v svoji večpomenskosti nikoli pred tem prikazana tako kot tu v horizontu fikcije. Toda nikoli pred tem tudi idealnost poetske fikcije ni bila tako spoznana kot dosežek človekove ustvarjalnosti kot tu pred horizontom neidealnega vsakdanjega sveta” (Jauss 1998: 181). V estetskem izkustvu lahko torej fikcija postane horizont sveta in narobe svet horizont fikcije (glej Jauss 1998: 176–181).

2.2.3 Res factae in res fictae

Res factae in res fictae sestavljata klasično nasprotno pojmovno dvojico, pri kateri naj bi res factae objektivno zajela na podlagi virov temelječo vsebino, res fictae pa pomeni estetiziranje, prevajanje dejstev v pripoved.

Vendar pa zgodovinske, na podlagi virov temelječe vsebine ni mogoče zajeti povsem objektivno in znanstveni zgodovinar se estetiziranju ob prevajanju dejstev v pripoved pri predstavljanju zgodovinskega izkustva ne more izogniti. “V tem procesu je klasično razločevanje med res fictae kot kraljestvom poezije in res factae kot predmetom zgodovine odpravljeno tako, da je poetska fikcija povzdignjena v horizont resničnosti, zgodovinska fikcija v horizont poezije” (Jauss 1998: 195).

Tudi Lubomir Doležel, prodorni sodobni teoretik fikcije, vztraja pri “delitvi med besedili, ki reprezentirajo dejanski svet (v world-imaging texts uvršča novice, poročila, komentarje, fotografije, znanstvene hipoteze), in besedili, ki svet sama ustvarjajo in ga oblikujejo (v world-constructing texts po njegovem sodijo fikcijska literarna besedila)” (Juvan 2006: 220). Svetovi iz besedil prve skupine so vseskozi podvrženi postopkom preverjanja in spodbijanja, besedilni svetovi, ki nastajajo v drugi skupini, pa ostajajo neodvisni, ni jih treba spreminjati ali razveljaviti z novimi teksti.

2.2.4 Kvazirealnost, kvazisodbe in parazitski govor

Kvazirealnost je pojem, ki po Ingardnu označuje ‘kot-da-bi-bila’ realnost v literarnem delu oziroma literarni umetnini. Taka realnost je zgolj fiktivna, česar se bralec v procesu branja ves čas zaveda in prav zaradi tega jo moramo jemati kot nekaj avtonomnega, samostojnega in samozadostnega ter prav iz tega razloga jo lahko dojamemo zgolj estetsko brez interesa za njeno resničnost oziroma neresničnost.

Kosu se ob preučevanju Ingardnove teorije o kvazirealnosti literature porajajo tile ugovori: literarna dela večinoma res prikazujejo izmišljene junake, dogodke in usode, “vendar pa skozi takšno izmišljeno resničnost literarna umetnina večji del meri na splošne znane sestavine realnega sveta, bodisi narave, bodisi zgodovine” (Kos 2001: 29). Drugi ugovor pa je ta, da “mnoga literarna dela sploh ne govorijo o umetni, izmišljeni resničnosti, ki bi bila ‘kvazirealna’, ampak se neposredno nanašajo na posamezne konkretne osebe, dogodke, usode iz stvarnega zgodovinskega sveta”

(Kos 2001: 30). Takšnih del ne moremo do kraja dojeti, če ne upoštevamo njihovega razmerja s stvarnostjo.

Fiktivne osebe, dogodki in kraji nedvomno nastajajo šele in izključno z imaginativno proizvodnjo pomenov. Živijo samo v proizvodnji in recepciji medijskega izdelka. Ko avtor z nekim osebnim imenom s prvimi stavčnimi predikacijami v besedilu vzpostavi pomenski zasnutek predstavljene osebe, “ta v nadaljevanju funkcionira kot izotopija – postaja znotrajbesedilni referent naknadnih, vsebinsko dopolnjujočih se jezikovnih znakov” (Juvan 2006: 225). Bralec je tisti, ki semiotične skelete izmišljenih, zgolj nakazanih oseb dopolnjuje s spominskimi predstavami, z znanimi modeli in tipologijami osebnosti ter si tako umišlja navzočnost literarnih junakov.

Stavke v literarnem delu Ingarden imenuje kvazisodbe, da bi tako označil različno funkcijo teh stavkov od denimo sodb v znanstveni in drugi neumetniški literaturi. “Označitev stavkov literarne umetnine za quasi-sodbe naj bi nakazala, da imajo ti stavki enako besedno strukturo kot sodbe, ne da bi dejansko bili sodbe” (Iser 2001: 103–104). Da so izjave v fikcijskih delih odklon od drugih tipov izjav, meni tudi John Searle, ki pravi, da se leposlovni avtor brez lažnivih namenov pretvarja, da nekaj trdi, in bralec s “fikcijsko pogodbo” (Eco 1999: 75) na to zavestno pristaja (glej Nickel-Bacon 2000: 279). Sicer so sodbe v umetniški literaturi prav tako lahko resnične ali neresnične, vendar pa “ne morejo veljati za resno mišljene zatrjevalne stavke, sodbe” (Ingarden 1990: 205). Po Ingardnu vsebujejo ti stavki sugestivno moč,

“ki nam ob branju dovoljuje, da se potopimo v fingirani svet in da živimo kot v nekem lastnem, posebnem nedejanskem in vendar kot dejansko delujočem svetu” (Ingarden 1990: 216–217).

V literarnih umetninah moramo razlikovati dve uporabi povednih stavkov: ene izgovarja avtor, druge pa osebe, predstavljene v literarni umetnini. Če izgovori stavek predstavljena oseba, je to sodba, ki je resnična le na področju predstavljenega sveta in je le navidezna, nikakor pa ne prava sodba. Kakor hitro pa predikativni stavek sodi v besedilo, ki razlaga v delu predstavljeni svet in s tem opravlja funkcijo intencionalne podobe predstavljenih oseb in stvari, potem je ta predikativni stavek le kvazisodba, ki jo je avtor uporabil prav z namenom fingiranja tega sveta oziroma predstavljanja tega sveta, kot da je realen (glej Ingarden 1990: 217–218).

Podobnost fikcijskega govora (zlasti v prozi) po svoji verbalni strukturi s pragmatično jezikovno rabo govora sta opazila tudi Austin in Searle. Ker je obe vrsti govora pogosto izredno težko razločevati, sta fikcijski govor imenovala parazitski govor (glej Iser 2001: 103).

2.2.5 Ingarden in ‘zgolj intencionalna’ bit umetniškega literarnega dela

Vse tri oblike avtonomne stvarnosti so podlaga literarnega dela: psihična, fizična in idealna, “ker besedna umetnina kot ‘zgolj intencionalen’ predmet iz vseh treh dobiva svojo eksistenco” (Kos 2001: 51). Avtorjeva psiha omogoča nastanek dala, fizična podlaga ga ohranja v obstoju, idealni pojmi so temelj za smisel stavkov.

Vse troje je torej osnova za obstoj literature, ki po svoji biti ni ne eno, ne drugo, ne tretje. “Ker dobiva obstoj iz drugih avtonomnih biti, je heteronomno bivajoča. Njena eksistenca je torej nekaj posebnega v smislu ‘zgolj intencionalne’ biti” (Kos 2001: 51).

Po Ingardnu tudi bralčeva psiha ni del literarnega dela, tako da pri njegovem obstoju nima vloge, pač pa je pomembna za nastanek t.i. literarno-estetskega doživljaja. Gre za doživljaj, s katerim bralec predloženo literarno delo konkretizira v svojih psihičnih aktih, zato se ta doživljaj imenuje konkretizacija. Vendar tudi ta ni nekaj strogo psihičnega, ampak podobno kot samo literarno delo spet posebna, ‘zgolj intencionalna’ stvarnost (glej Kos 2001: 51).

2.2.6 Zgodovina pojma mimesis

Grški izraz mimesis ustreza latinskemu imitatio, oba pa pomenita prikazovanje, posnemanje.

Grški izraz mimesis je pohomerski izraz, ki se je prvotno uporabljal v povezovanju posnemanja resničnosti samo v plesu, mimiki in glasbi, kasneje pa je postal oznaka za prikazovanje resničnosti v kipih in gledališču. Vendar pa mimesis kot posnemanje takrat nikakor ni pomenilo posnemanja v današnjem pomenu besede ponavljanja, pač pa v pomenu izražanja notranje resničnosti. Pobudnik pojma

‘posnemanja’ kot ponavljanja videza stvari je Sokrat, razvila pa sta ga Platon in Aristotel. Platon je posnemanje resničnosti s pomočjo umetnosti obravnaval kot negativno dejstvo z argumentom, da posnemanje ni prava pot do resnice. Aristotel pa

je pojem posnemanja vrednotil pozitivno: umetnost lahko pri posnemanju stvari predstavi lepše ali grše, kot so v resnici oz. takšne, kakršne bi lahko bile ali morale biti. “Aristotel je ohranil tezo, da umetnost posnema resničnost, vendar posnemanja ni razumel kot njeno zvesto kopiranje, ampak kot svobodno razmerje umetnika do resničnosti, ki jo lahko predstavlja po svoje” (Tatarkiewicz 2000: 215). V klasičnem obdobju (IV. stoletje pr. n. š.) so torej že uporabljali štiri različne pojme posnemanja:

prvotni obredni pojem (ekspresija), demokritskega (posnemanje načinov delovanja narave), aristotelskega (svobodno oblikovanje umetniškega dela po naravnih motivih) in platonskega (kopiranje narave). “Prvotni pojem je postopoma izginjal, demokritskega so sprejeli le redki misleci, zato pa sta se dolga stoletja ohranila platonski in aristotelski pojem in postala temeljna pojma umetnosti, ki so ju med seboj povezovali v različnih razmerjih, ne da bi se zmeraj zavedali njune različnosti”

(Tatarkiewicz 2000: 215).

Helenistična in rimska doba je v bistvu teorijo posnemanja ohranila, vendar proti njej predlagala tudi ugovore in dala nasprotne predloge. V srednjem veku se je pojavila zahteva, da mora umetnost, če posnema, “posnemati neviden svet, ki je večen in popolnejši od vidnega. Če pa se drži vidnega sveta, mora v njem iskati sledove večne lepote. Potemtakem bo ta cilj prej dosegla s simboli kot z neposrednim predstavljanjem resničnosti” (Tatarkiewicz 2000: 216).

V renesansi je teorija posnemanja dosegla vrhunec, opredelitev imitatio je brez težav zmagala nad assimilatio (predstavljanje). V celoti gledano je latinski izraz imitatio ohranil svoj ugled v teoriji umetnosti vsaj tri stoletja.

Številni pisci francoske klasike so menili, da umetnosti ni treba posnemati takšne, kot je, ampak takšno, kot jo je preobrazil človek z odstranitvijo njenih napak in selekcijo. Drugi teoretiki pa so poudarjali, da posnemanje ni nekaj pasivnega, pač pa je treba naravo razvozlati, iz nje iztrgati, kar ima v sebi. Nekateri pisci so posnemanje razumeli tako široko, da ni zajemalo samo posnemanje narave, pač pa tudi idej in celo alegorij in metafor. “Metafora ni nič drugega kot pesniško posnemanje” (Tesauro v Tatarkiewicz 2000: 218). Med temi pisci je bil tudi Correa, ki je previdno razlikoval med dvema vrstama posnemanja: imitatio simulata in imitatio ficta: dobesedno in svobodno posnemanje.

Nekateri renesančni in baročni pisci so spoznali, da ni vredno vztrajati pri stari teoriji posnemanja; manjšina teh zato, ker da je posnemanje pretežka naloga, večini piscev pa se je posnemanje zdela premajhna, prepasivna in prelahka naloga. Mesto pojma imitatio je začel zasedati pojem inventio. Kompromisno rešitev, imiter et inventer oziroma, hkrati je treba posnemati in si izmišljati, je pesnikom predlagal Ronsard. Takrat se je pojavilo tudi prepričanje, da je umetnost lahko popolnejša od narave.

Renesančna inovacija je bila trditev, ki je imela pomembne posledice, a tudi sporno vrednost: “posnemati ni treba samo narave, ampak tudi in predvsem tiste umetnike, ki so to najbolje znali” (Tatarkiewicz 2000: 219), t.j. antiko.

V 18. stoletju je Batteux našel skupno načelo vseh umetnosti, tudi neposnemovalnih, kot sta arhitektura in glasba: posnemanje, ki je pomenilo ponavljanje resničnosti ali navdihovanje zanjo. Posnemanje je imel po eni strani za zvesto kopiranje narave, po drugi strani pa za izbor iz narave in posnemanje samo t.i.

lepe narave. Poznejše 18. stoletje se je za posnemovalno funkcijo manj zanimalo, vendar se je vprašanje v 20. stoletju znova vrnilo. V 18. stoletju je teorija posnemanja, ki se je dolgo uporabljala v poetiki, svoje težišče prestavila na likovne umetnosti. 19.

stoletje je zavrnilo princip zvestobe antiki in toliko bolj poudarjalo načela zvestobe naravi (glej Tatarkiewicz 2000: 213–221).

2.2.7 Teorija o mimetični in nemimetični literaturi

Nekatere moderne teorije trdijo, da je bila vsa tradicionalna literatura mimetična, ker je predstavljala že obstoječi svet, moderna umetnost pa bi morala biti popolnoma nemimetnična in naj ne bi govorila več o stvarnem, kar obstaja že pred besedno umetnostjo in zunaj nje. Teorija pretirava v obeh smereh: ni mogoče trditi, da je bila tradicionalna besedna umetnost popolnoma in samo mimetična, saj je poleg spoznavne komponente, ki je mimetična, od nekdaj vsebovala tudi razsežnosti, ki so nemimetične. Prav tako niso možni docela nemimetični teksti, saj se tudi v najmodernejših tekstih, ki so sestavljeni iz nelogičnih pojmovnih povezav, iz čisto svobodnih nizov besed brez pravih stavkov ali pa celo iz čisto novih glasovnih tvorb, ki niso več besede naravnega jezika, dajo razpoznati posamezne sestavine

stvarnosti: tudi posamezne besede, zlogi in glasovi predstavljajo prvine resničnega sveta, kakršen obstaja zunaj literature in že pred njo (glej Kos 2001: 31).

Literature torej ni mogoče razdeliti na povsem mimetično ali povsem nemimetično, pač pa je mogoče razlikovati med bolj ali manj mimetičnimi deli.

2.2.8 Zgodovina razmerja umetnosti do resnice

Vprašanje resnice v umetnosti je zgodnjegrško in so si ga prvotno postavljali pesniki sami v povezavi z besedno umetnostjo, s pesništvom: “ali pesništvo izraža resnico, ali je v svoji vsebini resnično?” (Tatarkiewicz 2000: 239). Resnico so razumeli kot ujemanje z resničnostjo, vendar med njimi ni bilo soglasja: medtem ko so nekateri videli v pesništvu resnico, so drugi menili, da pesniki snujejo izmišljotine, nas zapeljujejo v zmoto, Heziod pa je zagovarjal vmesno stališče, da “muze oznanjajo tako resnico kot čiste izmišljotine” (Tatarkiewicz 2000: 239). Kmalu so očitek razširili tudi na slikarstvo.

V grškem klasičnem obdobju so se z razmerjem umetnosti do resnice začeli ukvarjati tudi filozofi in oblikovali so dve nasprotni teoriji: ena je zatrjevala, da umetnost (pesniška in likovna) govori resnico, druga pa, da si izmišljuje in ustvarja iluzije. Po Gorgiasu naj bi bil cilj pesništva govoriti neresnico, zavajati, ustvarjati iluzije in zapeljevati domišljijo, kar pa naj bi bilo prav tisto, kar opravičuje obstoj pesništva.

Po tej teoriji naloga umetnosti ni bila resnica, pač pa zapeljevanje v zmoto, slepilo ali laž. Diametralno nasprotna Sokratova teorija je opredeljevala umetnost kot prikazovanje ali posnemanje resničnosti, zato je njen cilj resnica. Platon, kasneje tudi Aristotel in njuni nasledniki, so pesništvo in likovno umetnost opredeljevali kot posnemovalne umetnosti, torej takšne umetnosti, ki prikazujejo stvarnost in si prizadevajo za resnico. Resnica, razumljena kot ujemanje s stvarnostjo, je bila priznana za bistveno značilnost umetnosti in je postala del njene definicije.

Že antični ljudje so se zavedali, da čeprav stvarnosti ne spreminjajo namenoma, to počnejo nenamerno, ker naše oči spreminjajo, deformirajo tisto, kar vidijo. Zato se je pojavilo vprašanje, kako naj umetnik predstavlja stvari: takšne, kot so, ali takšne, kot jih vidijo. Problem je bil še bolj zapleten, ker obstajata dva načina razumevanja objektivne resnice: individualni in obči. Prvi je umetniku veleval, naj

stvari predstavlja, kakršne so in pri tem ne odstranjuje nobenih njihovih značilnosti, drugi pa je umetniku predpisoval, naj ohrani samo tisto, kar je bistveno, obče in nujno.

“Tako razumljena resnica je bila 'bistvena', 'obča', 'idealna' in takšno resnico /.../ je od umetnika zahteval Platon” (Tatarkiewicz 2000: 241).

Umetniki in teoretiki pa so si postavljali še eno vprašanje: kako naj umetnost doseže svoj cilj, če je ta cilj izražanje resnice? Večina antičnih ljudi je bila prepričanih, da je treba kratko malo posnemati resničnost. V skladu s to mislijo so imeli vse, kar v umetnosti ni resnica, za laž: “nasprotje resnice je bodisi nepremišljena ali premišljena neresnica in ker je v umetnosti vse premišljeno, premišljena zmota ni nič drugega kot laž” (Tatarkiewicz 2000: 241). Predvsem v srednjem veku, pa tudi v renesansi so pesnikom in likovnim umetnikom pogosto očitali, da lažejo. Za Danteja je bilo pesništvo 'lepa laž', Boccaccio, ki je bil bolj novoveški od njega, pa je tej formuli nasprotoval. Pesniški domisleki naj ne bi bili prevara, ker njihov cilj ni zapeljevanje v zmoto.

Dante je prvi uporabil pravi izraz, ko je pesništvo opredelil kot izmišljotino oziroma fikcijo. Kljub temu, da je bil v zvezi z umetnostjo ob pojem resnice postavljen pojem fikcija (in ne neresnica, laž) že pred tem, je večina srednjeveških in renesančnih teoretikov v umetnosti še naprej pretehtavala resnico in neresnico.

Že Aristotel je trdil, da so med izrečenimi stavki tudi takšni, ki niso sodbe in zato tudi niso resnični ali neresnični. Takšne vrste so stavki v pesništvu. Pojma resnica in neresnica sodita na področje spoznanja in ne na področje ustvarjalnosti, zato umetnost nima nič skupnega s tema dvema pojmoma, pesnik pa ima, četudi piše o stvareh, ki ne obstajajo in niso mogoče, kljub temu prav. Aristotelov pogled je kljub tehtnosti potonil v pozabo in še stoletja so različne poetike in traktati zatrjevali, da so trditve pesnikov neresnica in laž kakor hitro niso resnica. Izjema je bil Sir Philipp Sidney, ki je v popolnoma aristotelskem duhu pisal o pesniku, da “si samo izmišljuje, a nikdar ne vara” (Sidney v Tatarkiewicz 2000: 242) ter da je od vseh pišočih najmanjši lažnivec, saj nikoli ne laže, ker ničesar ne zatrjuje.

Po Aristotelu so v helenizmu filozofi znova zahtevali resnico v umetnosti, še posebej v pesništvu in sicer ne zgolj resnico, pač pa pomembno resnico, ki so jo stoiki v njej našli z uporabo metode alegorije. Med zgodnjekrščanskimi misleci so

nekateri kar najostreje obsojali neresnico in izmišljotine v literaturi, nekateri pa so fikcijo zagovarjali.

Tako je Avguštin trdil, da umetnost ne more biti resnična in je bil prvi, ki se ni vprašal samo, ali si mora umetnost prizadevati za resnico, pač pa tudi, če je takšen cilj dosegljiv. “Bil je prvi, ki je dojel, da mora biti umetnost, če hoče biti resnična, obenem lažna” (Tatarkiewicz 2000: 243).

Več so o resnici v umetnosti razmišljali renesančni ljudje, ki so bili bolj prepričani, da je umetnost sposobna podati resnico.

Pravo podobo baročnega razmišljanja o resnici v umetnosti je podal Roger de Piles, ki je imel resnico v umetnosti za najpomembnejšo stvar, ki najbolj privlači bralca, razlikoval pa je več njenih vrst: 'prva' resnica v zvestem posnemanju narave ustvarja iluzijo predstavljenega, 'druga', idealna resnica pa nastane z avtorjevo izbiro popolnosti. Ta idealna resnica je prav tako realna kot prva, ker si ničesar ne izmišljuje, je pa tudi popolnejša od prve, ker “predmetu dodaja to, česar nima, a bi lahko imel” (de Piles v Tatarkiewicz 2000: 244).

Okoli leta 1700 se je estetski pojem resnice tako razširil, da je sprejel metaforo, ki jo je Tesauro opredeljeval kot pesniško posnemanje, Bouhours pa je zapisal, da “prispodoba ni laž, da ima metafora svojo resnico, prav tako kot pesniška fikcija” (Bouhours v Tatarkiewicz 2000: 244). Vico je v preneseni pesniški resnici videl popolnejšo podobo resnice.

V novejšem času so se oblikovali še drugačni pojmi resnice: resničen pomeni tudi enako kot pravi ali avtentičen (ko na primer želimo povedati, da je neka slika original in ne ponaredek), vendar je to ožje vprašanje od vprašanja resnice v Aristotelovem ali de Pilesovem pomenu.

V teoriji umetnosti na prelomu 19. in 20. stoletja je besedna zveza resnica v umetnosti dobila še drugačne pomene: nekateri avtorji so jo pojmovali kot ujemanje s ciljem in sredstvi umetniškega dela, drugi so jo razumeli kot iskrenost izražanja umetnikovih misli in čustev. To niso bile ideje filozofov, pač pa ideje umetnikov in estetikov.

Značilen estetik 20. stoletja Roman Ingarden je v pojmu umetniške resnice videl več pomenov. Resnico razume kot ujemanje med predstavljenim predmetom in

resničnostjo, kot natančno prenašanje idej, kot iskrenost ali kot notranjo doslednost.

Na splošno bi lahko rekli, da se koncepcija resnice v umetnosti skozi stoletja pomika od ujemanja s predstavljenim predmetom do ujemanja z ustvarjalčevim namenom.

(glej Tatarkiewicz 2000: 239–247).

2.3 Cenzura v literarnih delih

Cenzura ali latinsko ocena je “oblastveno nadziranje duhovnega življenja (tisk, radio, film, televizija itd.) z namenom vplivati na sredstva množičnega obveščanja v skladu s hotenji državnega vodstva” (Krušič 1984: 120).

Nadziranje in cenzuriranje ter celo izgon pesnikov je priporočal že Platon v Državi (1., 3. in 10. knjiga) in sicer zato, da ti s svojimi neprimernimi sugestivnimi besedami in predstavitvami ne bi zavajali mladine in ostalih državljanov, da bi se oddaljili od Resnice in Dobrega. Tak izgon iz Rima je doživel Ovidij, po vsej verjetnosti zaradi Umetnosti ljubezni, za takratno spolno moralo spotakljivo lahkotne didaktične pesnitve. “Tovrstna pregnanstva so literati zaradi svojih nazorov, besedilnih svetov in dejanskega ali potencialnega vpliva fikcijskih 'videzov' na resničnost, vladajoče zakone in konvencije doživljali še skoraj dva tisoč let. Trpela pa so tudi njihova besedila: bila so prečiščena, okrnjena, prilagojena, kastrirana, poleg tega jim je bil omejen ali onemogočen dostop do občinstva” (Juvan 2006: 211).

Institucija cenzure je obsegala splet zakonskih, normativnih predpisov (spiskov prepovedanih tem, idej, namer, avtorjev in spisov) ter nadzornih oziroma represivnih ukrepov pooblaščenih nosilcev verskega in političnega gospostva: inkvizicije, cenzorjev, policije, sodišč itd. Cenzura je skrbela za nadzor javne besede in slike, varovala je tabuje, filtrirala reprezentacije, ohranjala kanon, moč družbeno kohezivnih, gospodujočih diskurzov in izločala odklonske glasove, ki bi utegnili zanetiti nepokorščino in herezijo. Na nevarnosti krivoverstva je najprej pazila cerkvena cenzura s prvim papeškim seznamom prepovedanih del iz leta 496, ki so mu sledili še mnogi drugi cenzurni dokumenti. Iznajdba tiska je omogočila vpeljavo preventivne cenzure, ki je preverjala rokopise, še preden so šli v tisk. V 16. stoletju je cenzura začela služiti tudi posvetnim oblastem, v 18. stoletju pa je bila posvetna cenzura že bolj množična kot cerkvena. Proti koncu 19. stoletja je bila cenzura do totalitarizmov v 20. stoletju v Evropi začasno večinoma ukinjena.

Po Posnerju je cenzura dokaz “prevladujočega in ne neverjetnega prepričanja, da imajo lahko knjige, vključno z leposlovnimi deli, ki so pogosta tarča cenzure, moralne in politične posledice” (Posner 2003: 413). Tudi estetska tradicija ne zanika,

da ima lahko literatura moralne in politične posledice, vendar so po Posnerju te posledice postale neznatne, kar dokazuje nenazadnje tudi zaton literarne cenzure.

Razlogi za to so višja izobrazba, ki je ljudi spremenila v bolj kritične bralce, in zaton pomena tiskanega medija (glej Posner 2003: 413) z rastjo moči avdiovizualnih in elektronskih medijev.

Literarna dela so bila mnogokrat cenzurirana zaradi erotičnih prizorov v njih, ki so bili bodisi po pravici bodisi ne označeni za pornografske. Meja med literaturo, ki ima tako estetsko vrednost, da jo uvrščamo med leposlovje, in liteaturo, ki ji te vrednosti ne pripisujemo, je tanka in težko določljiva, kot je pri literarnem delu z erotično vsebino ali prizori težko določiti mejo med erotiko z neko estetsko vrednostjo in pornografijo. Država lahko pornografijo prepove, če je učinek celotnega dela pornografski, ne sme pa ga cenzurirati, če je delo pojmovano kot umetnost, znanost, literatura ali izobraževanje. Na področju pornografije se tako postavi vprašanje, ali je tudi to področje pod zaščito členov, ki govorijo o svobodi govora in če ni, zakaj ne.

Liberalni pristop k pornografiji zavzema stališče, da svoboda govora, izražanje mnenj in stališč velja tudi za pornografijo, zato se je ne sme cenzurirati, razen če to škoduje drugim osebam ali če vključuje mladoletne osebe. Če govorimo o svobodi javnega nastopanja, moramo torej pristati na absolutno svobodo. Ljudje smo namreč razumna bitja in sami odločamo o tem, kaj je in kaj ni spremenljivo. Nasprotno komunitaristični pristop izključuje pornografijo iz javnega nastopanja, saj gre po njihovem za izključno zasebno sfero, ki je vezana na človekovo intimo. Ta pristop se zavzema za cenzuriranje določenih vsebin. Svoboda nastopanja in izražanja mnenj se nanaša na politično javno nastopanje in ne na človekovo zasebno, intimno sfero.

Vsaka država ima kazenske določbe, ki se nanašajo na pornografijo, razlikujejo se le po tem, kako pogosto jih uporabljajo, v vseh državah pa sta z zakonodajo prepovedani otroška pornografija in nasilje v pornografske namene.

Literaturo s tako imenovanimi opolzkimi in prizori spolnosti je pisal tudi ameriški pisatelj Henry Miller, ki je skozi seksualni razkroj odkrival globoke moralne krize sodobnega človeka. “Včasih se zdi, da sodišče trdi, kako so določene plasti človeškega življenja (na primer izločanje), pa tudi grde besede, zunaj dopustnega celo za moralne umetnike, včasih pa, da bi se Miller, če bi le opisal svojo umazano

tematiko s kesanjem ali neodobravanjem, morebiti izognil moralno izprijenemu načinu, ki knjigi (Rakov povratnik in Kozorogov povratnik op.a.) zaznamuje kot opolzki” (Posner 2003, 411). V Pravo in literataura Richard Posner, avtor te meddisciplinarne smeri, spočete v 70. letih prejšnjega stoletja, ugotavlja, da za nekatere odlomke Millerjevih romanov Rakov povratnik in Kozorogov povratnik sodišče priznava, da imata romana literarno vrednost, čeprav ne zadostno, da bi ju to rešilo obtožbe opolzkosti. Na drugih mestih sodišče trdi, da sta zaradi svoje literarne vrednosti še nevarnejši. Spet na naslednjih pravi, da se njuna edina literarna vrednost skriva v nekakšni uglajenosti v opisovanju spolnosti, ki je sama pornografska. Spet v naslednjih priznava literarno vrednost samo neerotičnim prizorom, ki pa jih ni dovolj, da bi rešili delo. In še v naslednjih trdi, da lahko en sam žaljiv pripetljaj, ne glede na to, kako integralen je za literarno strukturo dela, obsodi tako delo zaradi opolzkosti.

“Sodniki vlečejo močno spekulativne povezave med branjem pornografije in spolnimi zločini, omalovažujejo estetske vrednosti in torej zlahka zaključijo, da družbeni stroški dopuščanja Američanom, da bi brali Millerja, presegajo družbene koristi. Sodišče naredi korak naprej, kot da samo kleveta estetske vrednosti.

Namiguje, da je nemoralno delo slabše, če je dobro napisano, ker pisanje razorožuje bralca” (Posner 2003: 412).

2.4 Leposlovna defamacija

Leposlovna defamacija označuje obrekovanje v fikciji, leposlovni napad na zasebnost oziroma “dejanja, ki škodujejo časti, ugledu ali dobremu imenu posameznika. Med ta dejanja sodijo npr. obrekovanje, razžalitev, žaljiva obdolžitev, sramotenje ipd.” (Op. prev. Potokar v Posner 2003: 459). Do leposlovne defamacije torej pride, kadar avtor z namero škodovanja posamezniku vključi in preoblikuje resnične osebe v svoje literarno delo na tak način, da njegovi liki niso zgolj realistični, ampak se lahko človek, ki je vzor za lik, v literarnem delu spozna in trpi zaradi škodovanja njegovemu ugledu, ker bralci mešajo resničnega človeka z leposlovnim likom.

“Vsak primer leposlovne defamacije pomeni spopad interesov. Prvi je interes predstavnikov splošne javnosti, da jih ne žalijo. Drugi je interes avtorjev (kar je tudi interes njihovih bralcev), da jim dovolijo vključevanje resničnih ljudi v knjige, pa tudi da poskrbijo, da so njihovi izmišljeni liki realistični” (Posner 2003: 462). Za Posnerja fikcija ni avtomatično alibi, ki izključuje možnost, da manjši krog empiričnih bralcev napisanemu ne bi mogel verjeti. Podobno kot za nemško ustavno sodišče v primeru Mefisto, ki ga podrobneje opisujem v poglavju o znanih primerih leposlovne defamacije, je tudi za Posnerja bistveno, da mora sodišče pretehtati korist, ki bi jo imel posameznik, ki je vpleten v sodni spor, in premisliti dobičke oziroma izgube širše družbe, ko bi se sodna praksa nagibala v prid varovanja zasebnosti in dobrega imena oziroma ustvarjalne, umetniške svobode.

Pri tem se pojavi problem, ker je škodo ugledu sicer mogoče izmeriti oziroma jo vsaj oceniti s procesnimi metodami, ni pa mogoče izmeriti literarnih odlik. Po Posnerju o teh odloča konkurenčni proces, ki se lahko vleče dolga leta (glej Posner 2003: 462–463). “Do takrat, ko se ta proces konča (če je sploh mogoče reči, da se konča), bo prepozno, da bi nadomestili škodo ugledu, če se za defamatorno delo izkaže, da nima posebnih odlik. /.../ Ker ni nobenih splošno sprejetih meril za literarne odlike, ni težko najti kritikov, enake verodostojnosti in s priporočili, ki bodo pričali na nasprotni strani spora o literarnih odlikah. Tudi če je tako imenovano delo očitno brez

odlik, se vedno lahko najde ugleden kritik, ki bo pričal o njegovih odlikah, ker je prepričan, da je vsako vsiljevanje sankcij za pisatelje samo oblika in znanilec cenzure” (Posner 2003: 462–463). Obratno lahko trdimo, da bi bilo do takrat, ko se konkurenčni proces merjenja literarnih odlik konča, prepozno, da bi nadomestili škodo, ki bi nastala, če bi literarno delo prepovedali izdajati, ga cenzurirali delno ali v celoti. Očitek literarni stroki, češ da nestrokovno opravlja svoje delo, pa je nepravičen in neumesten.

Odgovornost za leposlovno defamacijo bi prav gotovo zmanjšala kakovost in zvečala stroške nastajanja literature. Ker se vpliv leposlovja kot medija zmanjšuje, se nam pri tem postavlja tudi vprašanje, če leposlovna defamacija sploh lahko škodi ugledu kakšnega človeka. Verjetnost hudega škodovanja ugledu, ki izhaja iz leposlovnega dela, je manjša, kot če je delo navidezno resnično, nevarnost ogrožanja literarne ustvarjalnosti pa je znatna. “Banalen, vendar pomemben pomislek je, da je založniku težko preverjati klevetništvo v leposlovnih rokopisih, ki mu jih izročajo. Malo verjetno je, da bo založnik vedel, kdo so ljudje, ki so bili zgled za leposlovne like (tudi kadar ti temeljijo na resničnih ljudeh) in torej ne bo mogel ugotoviti, ali vsebujejo defamatorni material. Toda če je, kakor se navadno zgodi, klevetani človek zasebnik, bo založnik pravno odgovoren, če bo sodišče ugotovilo, da pri preverjanju rokopisa ni bil dovolj pozoren na morebitno defamatornost” (Posner 2003: 464–465).

2.4.1 Korenine spora med fikcijo in zakoni ter razvoj modernega prava in literature

Po Juvanu so tožbe zaradi obrekovanja v fikciji “simptom postmoderne zakonske regulacije javnega diskurza in zamiranja estetske avtonomije” (Juvan 2003:

369). Korenine spora med literaturo fikcijo in zakoni segajo v sredino 19. stoletja.

Takrat se je zasnovala konfiguracija javnosti, javne morale, literarne avtonomije, realizma ter avtonomije dvojih subjektov: subjekta javne besede (besedne umetnosti) in prava. Ideologija avtonomije književnosti, ki je bila spočeta v romantiki in se je razvila proti koncu 19. stoletja med literarnimi zgodovinarji, se je začela krhati proti koncu 20. stoletja.

Po Connorju sta razvoj modernega prava in literature vzporedna (glej Connor 1997: 61–73). V družbi, ki se je nezadržno modernizirala, sta se literatura in pravo osamosvojila. “Literatura si je samostojnost vzpostavila ravno kot govorica, ki je omogočila ekspresijo posameznikove ustvarjalne imaginacije (oblikujoče domišljije, fikcije), pravo pa kot nevtralen sistem abstraktnih pravil (zakonov), ki veljajo za vsakogar enako” (Juvan 2006: 213). Z industrijsko revolucijo se je ob porastu pismenosti in tiska iz razpršenih posameznikov, ki jih je povezoval le diskurz, oblikovala javnost. Na drugi strani je nastajalo literarno polje, v katerem je leposlovje postajalo avtonomna, avtentična, poetična in imaginativna jezikovna ustvarjalnost.

Toda z realizmom se je leposlovje približalo sodobni stvarnosti: z imaginacijo, fikcijo je paradoksalno proizvajalo učinek realnega. “Zato so besedilni svetovi leposlovnih del, posebej realističnih, prihajali navzkriž ne samo z ugledom nosilcev oblasti, temveč tudi z dobrim imenom in moralo posameznih meščanov, poklicnih ali lokalnih skupnosti” (Juvan 2003: 370).

2.4.2 Prestopanje meje med resničnim in izmišljenim ter znani primeri leposlovne defamacije

Mejo med resničnim in izmišljenim redno prestopa celo poezija, najbolj literaren izmed literarnih žanrov. Veliko poezije govori na določeni ravni o resničnih ljudeh in dogodkih, nekatera leposlovna dela so didaktična in vsebujejo usmeritev (politično, religiozno ali etično), za katero si avtor želi, da bi jo bralec sprejel, v nekaterih primerih pa gre celo za komaj prikrite opise resničnih ljudi in resničnih dogodkov. Mnogo oseb romanov je ustvarjenih po resničnih ljudeh, čeprav so večinoma sestavljene iz več oseb in je v takem primeru možnost defamacije manjša.

Nekatera leposlovna dela dodajajo galeriji likov resnične ljudi, da se zdijo verjetnejša, veliko literature pa je bilo prvotno napisane kot neleposlovje, torej o resničnih ljudeh.

Obstajajo tudi literarna dela, ki hočejo škoditi časti ali dobremu imenu posameznika (kot npr. v Božanski komediji: Dante je Pekel napolnil kar s svojimi osebnimi sovražniki z njihovimi pravimi imeni). Nekatera teh del defamirajo osebe, ki so bile že mrtve, dediči teh ljudi pa ne morejo (z nebistvenimi izjemami) tožiti pisateljev za

dejanja, ki škodujejo časti, ugledu ali dobremu imenu takega človeka. Nekatera dela defamirajo tudi žive ljudi (glej Posner 2003: 459–461).

Med druge znane tuje primere leposlovne defamacije sodi tudi roman Gustava Flauberta Gospa Bovary (1857), ki so ga Rouenčani brali kot lokalni roman s ključem.

Roman se je znašel na zatožni klopi zlasti zaradi ‘opolzkega’ prizora zakonoloma v kočiji in zaradi razglabljanj lekarnarja Homaisa o Bogu, s čimer naj bi grobo žalil javno in versko moralo. Flaubert je v sodnem procesu sicer zmagal, vseskozi je trdil, da je zgodba z junaki vred popolnoma izmišljena in da mu na umetniški ravni ni niti najmanj šlo za zvesto zrcaljenje resničnosti, pozitivistični literarni zgodovinarji pa so kasneje vendarle ugotovili, da se je opiral na resnične modele za svoje literarne osebe, na resnične dogodke in kraje.

V Zvezni republiki Nemčiji se je od leta 1966 do leta 1971 dogajal eden izmed precedenčnih primerov civilne tožbe zoper fikcijsko obrekovanje in posege v zasebnost, vendar pa tožena stranka ni bila pisatelj, pač pa založba, ki je njegovo delo želela tiskati. Deželno in zvezno sodišče sta potrdili, da je roman Mefisto Klausa Manna samo pamflet v obliki romana, v katerem je upodobljen igralec Hendrik Höfgen, ki kot Mannova moderna, satirična variacija Mefista proda dušo nacistom zaradi kariere. Mannov romaneskni lik naj bi bil resničnemu Gründgensu nezgrešljivo podoben tako po osebnem opisu kot tudi po podrobnostih iz njegovega življenja. Z objavo romaneskne zgodbe naj bi bilo prizadeto njegovo osebno dostojanstvo tudi po smrti. Njegov edini dedič je od sodišča dosegel razsodbo, s katero je bila založbi Nymphenburg prepovedana objava, razmnoževanje in distribucija romana Mefisto, ki ga je Mann napisal že leta 1936. Nemško ustavno sodišče se je moralo leta 1971 odločati med dvema ustavnima pravicama: pravico do zasebnosti in osebnega dostojanstva (tudi zaščita osebne integritete po smrti) na eni strani ter pravico do svobode umetniškega ustvarjanja (kamor spada tudi neoviranje objavljanja in delovanja umetnine) na drugi strani. Sodišče je za vse nadaljne primere uveljavilo načelo, da je treba ob tovrstnih kolizijah pravic zelo natančno in ob vsaki zadevi posebej pretehtati, ali je umetniška upodobitev dejansko takšna, da lahko prizadane osebno dostojanstvo kogarkoli do te mere, da je temeljno načelo umetniške svobode v imenu pravice do dobrega imena upravičeno sodno omejiti (glej Wikipedia... 2007).

Cenzurni organi so se znesli tudi nad dramo Hlapci (objava 1910) Ivana Cankarja, vendar je bil Cankar namerno izzivalen, češ da izzivalnost vedno rodi uspeh. Katoliški učitelji iz Slomškove zveze so v časniku Slovenec objavili Protest učiteljev in javni pritisk te družbene skupine je dosegel, da je ljubljanska cenzura prepovedala uprizarjanje Cankarjeve drame.

Spor je sprožila tudi objava igre Šola noči Mateja Bora, ki naj bi v liku profesorja Ahrimana upodobila profesorja Dušana Pirjevca – Ahaca. Fiktivni profesor Ahriman je svoje študente z nihilističnimi nazori napeljeval k samomoru, v javnosti pa se je širilo namigovanje, da je za dejanske samomore mladih kriv dejanski profesor komparativistike Dušan Pirjevec-Ahac. Pirjevec se je tožbi zaradi klevetanja odrekel.

Vztrajal je pri teoriji fikcije, češ da je “ta igra kljub vsemu še vedno igra, se pravi nekaj izmišljenega domišljijskega, literarnega” (Dolgan 1998: 327–328). Drugi razlog, zakaj se za tožbo ni odločil, je v Delovi prilogi Za konec tedna pojasnil z besedami, da “bi se sodna razprava spremenila v farso: ko bi sploh vložil tožbo, bi s tem že sam priznal, da vse, kar pripoveduje igra, res velja zame” (Pirjevec v Juvan 2003: 328).

Drugačen je domet literarnoteoretsko nevednih posameznikov, ki so se v kontekstu moderne demokracije odločili, da pisatelje zaradi klevet v fikciji postavijo pred sodišče.

3. OPIS PRAVIC, KI SE DOTIKAJO PREUČEVANE TEMATIKE

Proučevane tematike se dotikata predvsem pravica do zasebnosti, o varstvu katere v 35. členu govori Ustava Republike Slovenije, in pravica do znanstvenega in umetniškega ustvarjanja, o varstvu katere govori 59. člen Ustave Republike Slovenije:

“35. člen

(varstvo pravic zasebnosti in osebnostnih pravic)

Zagotovljena je nedotakljivost človekove telesne in duševne celovitosti, njegove zasebnosti ter osebnostnih pravic.

/…/

59. člen

(svoboda znanosti in umetnosti)

Zagotovljena je svoboda znanstvenega in umetniškega ustvarjanja.”

(Ustava RS)

Ob pravico do zasebnosti pa poleg svobode znanosti in umetnosti trčita tudi pravica do svobode izražanja in pravice iz ustvarjalnosti, ki se glasita:

“39. člen (svoboda izražanja)

Zagotovljena je svoboda izražanja misli, govora in javnega nastopanja, tiska in drugih oblik javnega obveščanja in izražanja. Vsakdo lahko svobodno zbira, sprejema in širi vesti in mnenja.

Vsakdo ima pravico dobiti informacijo javnega značaja, za katero ima v zakonu utemeljen pravni interes, razen v primerih, ki jih določa zakon.

/…/

60. člen

(pravice iz ustvarjalnosti)

Zagotovljeno je varstvo avtorskih in drugih pravic, ki izvirajo iz umetniške, znanstvene, raziskovalne in izumiteljske dejavnosti.”

(Ustava RS)

Tudi svoboda umetniškega ustvarjanja, kot vse druge ustavne pravice, je omejena s pravicami drugih, o čemer govori tretji odstavek 15. člena Ustave RS, ki se glasi:

“15. člen

(uresničevanje in omejevanje pravic) /.../

Človekove pravice in temeljne svoboščine so omejene samo s pravicami drugih in v primerih, ki jih določa ta ustava.”

(Ustava RS)

3.1 Ostale pravice, ki se dotikajo preučevane tematike

Sodišča so se v primeru Pikalo in Smolnikar, ki ju bom podrobneje opisala v naslednjem poglavju, pri sklicevanju na pravice tožeče stranke sklicevale tudi na:

12. člen Splošne deklaracije človekovih pravic iz leta 1948:

“12. člen

Nikogar se ne sme nadlegovati s samovoljnim vmešavanjem v njegovo zasebno življenje, v njegovo družino, v njegovo stanovanje ali njegovo dopisovanje in tudi ne z napadi na njegovo čast in ugled.

Vsakdo ima pravico do zakonskega varstva pred takšnim vmešavanjem ali takšnimi napadi”,

oziroma 17. člen Mednarodnega pakta o državljanskih in političnih pravicah:

“Article 17

1. No one shall be subjected to arbitrary or unlawful interference with his privacy, family, home or correspondence, nor to unlawful attacks on his honour and reputation.

2. Everyone has the right to the protection of the law against such interference or attacks”,

ki se v prevodu glasi:

1. nihče ne sme biti izpostavljen samovoljnemu vmešavanju v njegovo zasebno življenje, družino, stanovanje ali dopisovanje in ga tudi ne nezakonito žaliti ali škodovati njegovemu ugledu.

2. vsak ima pravico do varstva po zakonu za takšno vmešavanje.

8. člen evropske Konvencije o varstvu človekovih pravic in temeljnih svoboščin, ki prav tako ustanavlja in ščiti pravico do zasebnega in družinskega življenja:

“8. člen

(Pravica do spoštovanja zasebnega in družinskega življenja)

Vsakdo ima pravico do spoštovanja svojega zasebnega in družinskega življenja, svojega doma in dopisovanja.

Javna oblast se ne sme vmešavati v izvrševanje te pravice, razen če je to določeno z zakonom in nujno v demokratični družbi zaradi državne varnosti, javne varnosti ali ekonomske blaginje države, zato, da se prepreči nered ali zločin, da se zavaruje zdravje ali morala ali da se zavarujejo pravice in

svoboščine drugih ljudi.”

V primeru Smolnikar se je sodišče druge stopnje sklicevalo tudi na pravice iz Zakona o obligacijskih razmerjih (ZOR). Uradni list SFRJ št. 29-462 je bil objavljen 26. 5. 1978, v veljavo pa je prišel 1. 10. 1978.

16. člen ZOR: “Vsak se je dolžan vzdržati ravnanja, s katerim bi utegnil drugemu povzročiti škodo” (Bregant idr. v Smolnikar 1999)¹; člen sicer ne opredeljuje pojma krivde, opredeljuje pa jo:

158. člen ZOR: “Krivda je podana, kadar oškodovalec povzroči škodo namenoma ali iz malomarnosti” (Bregant idr. v Smolnikar 1999).

175. člen ZOR: Vsak ima pravico zahtevati od sodišča, da odredi prenehanje dejanja, s katerim se krši nedotakljivost človekove osebnosti, osebnega in družinskega življenja ali kakšna druga pravica njegove osebnosti. Sodišče lahko odredi, da kršitelj preneha z dejanjem, ker bo sicer moral plačati prizadetemu določen denarni znesek, odmerjen skupaj ali od časovne enote. (glej Orehar Ivanc v Smolnikar 2004)².

199. člen ZOR: Če gre za kršitev osebnostne pravice, lahko sodišče odredi, da mora oškodovalec preklicati izjavo, s katero je storil kršitev (glej Orehar Ivanc v Smolnikar 2004).

200. člen ZOR: Za pretrpljene duševne bolečine zaradi okrnitve pravice osebnosti prisodi sodišče, če spozna, da okoliščine primera, zlasti pa stopnja bolečin in njihovo trajanje to opravičujejo, pravično denarno odškodnino, neodvisno od povračila gmotne škode, pa tudi če gmotne škode ni. Pri odločanju o zahtevku za povrnitev negmotne škode ter pri odmeri odškodnine gleda sodišče na pomen prizadete dobrine in namen te odškodnine, pa tudi na to, da ne bi šla na roke

1 Del bibliofilske izdaje knjige Zlata dépuška pripovedka, ki je izšla novembra 1999 v samozaložbi, vsebuje fotokopije zapisnikov, pritožb in razsodb sodišč, s sodišča neupoštevano dokazno gradivo tožene stranke, časopisne in revijalne članke, ki se dotikajo primera Smolnikar. Ta del knjige ni oštevilčen. Tako citiranje iz te knjige se v diplomskem delu pojavi še nekajkrat.

2 Del knjige Najbolj zlata dépuška pripovedka o ihanski ruralki, ki vsebuje fotokopije zapisnikov, pritožb in razsodb sodišč, s sodišča neupoštevano dokazno gradivo tožene stranke, časopisne in revijalne članke, ki se dotikajo problematike, ni oštevilčen. Tako citiranje iz te knjige se v diplomskem delu pojavi še nekajkrat.

težnjam, ki niso združljive z njeno naravo in družbenim namenom (glej Orehar Ivanc v Smolnikar 2004).

Pravica do zasebnosti pojmovno predstavlja pravico do anonimnosti, do skritega vsega, kar spada v osebno in družinsko življenje posameznika, vsega, za kar naslovnik te pravice želi, da ostane skrito. Kršitev te pravice je podana, kadar se brez privolitve prizadetega raznašajo dogodki in dejstva iz njegovega zasebnega in družinskega življenja, ne glede na to, ali samo po sebi to (lahko) škodi njegovemu ugledu in časti. Pri tem je varovano duševno ravnotežje prizadetega, njegova čustvena sfera.

4. APLIKACIJA PROBLEMA NA DVA PRIMERA TRKA PRAVICE DO ZASEBNOSTI IN DOBREGA IMENA OB PRAVICO DO UMETNIŠKEGA USTVARJANJA IN SVOBODNEGA IZRAŽANJA V SLOVENSKI LITERATURI

4.1 Pikalov roman Modri e

4.1.1 Zgodba Modrega e

Matjaž Pikalo je leta 1998 pri Cankarjevi založbi, v zbirki Najst, namenjeni mladostniškim bralcem leposlovja, objavil svoj prvi roman Modri e. V njem maturant Alfred Pačnik v prvi osebi pripoveduje o svojem dozorevanju v zakotnem industrijskem mestecu, ki ga avtor imenuje Kanal. V prizoru, ko mladi Alfred z neko Francozinjo v avtu doživlja vrhunec spolne iniciacije, se prvič pojavi epizodna oseba, policaj Petarda, ki ob prizoru masturbira, kasneje pa poskuša od Francozinje izsiliti podkupnino. Petarda se v romanu pojavi še nekajkrat. Pripovedovalec Alfred ga označuje z izrazi, kot so: “cajkan”, “prašič”, “prase”, “zelo trmast domorodec”,

“izsiljevalec podkupnine”, “nemarnež”, “masturbator” ipd. (Pikalo 1998: 139, 140, 141). V pisateljevi rodni Koroški se je mesec dni po izzidu knjige začela nenavadna recepcija romana, ki se je preobrazil iz fiction v faction: “mutirala je referencialnost znakov: ti se v očeh nekaterih bralcev ne nanašajo več na obča mesta, na individualizirano splošnost (na das individuelle Allgemeine, kot bi rekel Schleiermacher); ne predstavljajo več mladostnega slehernika, utelešenega v izmišljenem Alfredu, marveč konkretno mesto Prevalje in tamkajšnje posebneže”

(Juvan 2006: 206–207).

Da se je besedilo spremenilo v zrcalo, v katerem se je lokalna skupnost prepoznavala, so kmalu po izzidu knjige sprožili množični mediji, natančneje članki v koroških občilih, ki so Pikalov prvenec označili kot “obvezno čtivo za Korošce” (Juvan 2006: 207), češ da v njem lahko “prepoznamo prevaljske originale” (Juvan 2006:

207). Po tej metakomunikacijski spodbudi se je v liku Petarde prepoznal upokojeni policist Norbert Vertačnik, z vzdevkom Petarda, ki je nekdaj res služboval v Prevaljah,

kraju, v katerem je odraščal tudi Pikalo. Prebivalci Prevalj in okolice naj bi po mnenju tožnika in sodišča brez težav razbrali, da je Kanal v resnici njihov kraj, policaj Petarda pa Vertačnik. Bralci naj bi bili tudi pripravljeni verjeti, da je počel grdobije, opisane v romanu, čeprav je sam prisegel, da česa takšnega nikdar v življenju ni počel. Na treh sodnih instancah je tožnik dosegel, da so avtorja Modrega e obtožili za razžalitev, obrekovanje in povzročanje duševnih bolečin. Pikalo se je branil, da je roman plod domišljije, da Prevalje v romanu niso niti omenjene in da je izmišljen tudi romaneskni policaj Petarda, saj tožnika pred pisanjem ni poznal.

4.1.2 Primer Pikalo kot simptom izgubljanja literarne avtonomije

Primer Pikalo je simptom. Proti koncu 20. stoletja je književnost začenjala izgubljati obstret avtonomije, ki ga je za silo vzdrževala ideologija, spočeta v romantiki in razvita proti koncu 19. stoletja med literarnimi zgodovinarji. “Danes se literatura očitno zliva v javni diskurz. Otopel je čut za njeno specifiko: imaginacijo, fikcijo. Ni več samoumevno, da je izjava 'Policaj Petarda je prašič in masturbator' (dobesedno takšne pri Pikalu ni) manj žaljiva, če stoji v izmišljenem svetu romana namesto na straneh rumenega časnika. Pisatelj in novinar sta zdaj videti enakopravna, oba vežejo isti zakoni” (Juvan 2003: 370).

Korenine spora med literaturo fikcijo in zakoni, ki določa primer Pikalo, segajo v sredino 19. stoletja, ko se je zasnovala konfiguracija javnosti, javne morale, literarne avtonomije, realizma ter avtonomije dvojih subjektov: subjekta javne besede (besedne umetnosti) in prava. Razvoj modernega prava in literature sta, kot sem že omenila v poglavju Korenine spora med fikcijo in zakoni ter razvoj modernega prava in literature, vzporedna. Medtem ko je posameznik v umetnosti lahko nastopal kot subjekt domišljije in estetskega doživljanja, je na pravnem področju nastopal kot državljan, enakopraven subjekt pravic in dolžnosti. Ob porastu tiska se je iz razpršenih posameznikov oblikovala javnost, fiktivna skupnost, ki je postala poleg posvetne in cerkvene oblasti nova avtoriteta za presojo resničnosti in moralnosti reprezentacij. Z realizmom pa je leposlovje v fikciji začelo proizvajati učinek realnega, zato so ta besedila začela prihajati navzkriž ne samo z ugledom nosilcev oblasti, pač pa tudi z dobrim imenom in moralo posameznih občanov.

4.1.3 Literarnoteoretska podstava primera Pikalo

Če od zgodovine obrnemo smer premisleka o primeru Pikalo k teoriji, moramo razložiti razmerje med literarnim besedilom in dejanskostjo, ki se v tem primeru vzpostavlja predvsem prek referencialnosti osebnih imen in opisov literarnih oseb.

Poenostavljena razlaga, da je roman fikcija in kot taka tvorba, ki nastaja z oblikovanjem, upodabljanjem, ustvarjanjem, predvsem pa izmišljanjem, ne zadostuje.

Nekateri teoretiki fikcije ne razumejo samo kot izdelek oziroma lastnost besedil, ampak tudi kot proces, “interakcijo med proizvajalcem in sprejemnikom, ki poteka na podlagi kulturno spremenljivih predpostavk, zlasti zgodovine razlikovanja med področji imaginarnega in realnega” (Juvan 2006: 219). Po Iserju naj bi bila fikcija kanal, ki imaginarnemu polju oziroma polju človekovih nezavednih, percepcijskih, kognitivnih, refleksivnih, ustvarjalnih in etičnih potez daje realistično obliko. Tudi po Iserju je fikcija tekstualni postopek, ki v pisanju in branju nastaja s trojimi akti:

“selekcija gradi besedilni svet s preureditvijo referencialnih polj iz zunaj- ali medbesedilnega izkustva; kombinacija tropološko spreminja dane pomene in dialoško sopostavlja fikcijske osebe; samorazkrivanje pa poudarja, da je besedilo v celoti zgolj

‘uprizorjeni diskurz’ in ga zato nima smisla sprejemati kakor nefikcijske izjave” (Iser v Juvan 2006: 219). Vendar pa s tem povezovanje z dejanskim svetom vendarle ni odpravljeno, saj resničnost ostaja ozadje za primerjave s fikcijskim svetom.

Prvi ugovor zoper avtonomijo fikcije je ta, da fikcijski svetovi niso popolnoma samostojni, pač pa “parazitirajo na resničnem svetu” (Nickel-Bacon idr. 2000: 282).

Literarno besedilo, ki predstavlja mogoči, zamišljeni svet, je v primerjavi s kaotično resničnostjo preprostejši, strukturno zamejen, kar sprejemniku omogoča intenzivnejšo obdelavo in produkcijo smisla. Pisec nam ne pove vsega: izpusti tisto, kar je za razumevanje zgodbe nerelevantno ali samoumevno. Na to, da so fikcijski svetovi nepopolni, opozarja tudi Doležel, Umberto Eco pa pravi, da “pripovedni svetovi izkoriščajo realne svetove”, saj semiotični skelet literarnega dela pri branju dopolnjujemo s sklepanjem, kjer se zanašamo na vednost o realnem svetu: na tako imenovano enciklopedijo, na ubesedeno znanje drugih, na medije, zgodovinopisje ipd. ter na sheme svojih lastnih izkušenj (glej Eco 1999: 75–94).