Diplomsko delo

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA FILOZOFIJO

Diplomsko delo

LJUBLJANA, 2021 NEŽA ZORE

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA FILOZOFIJO

NEŽA ZORE

Vloga zgodbe pri tvorjenju identitete, spomina in etičnosti v filozofiji Richarda Kearneyja

Diplomsko delo

Mentorica: doc. dr. Valentina Hribar Sorčan Univerzitetni študijski program prve stopnje: Filozofija - D

Ljubljana, 2021

IZVLEČEK

Vloga zgodbe pri tvorjenju identitete, spomina in etičnosti v filozofiji Richarda Kearneya

V diplomskem delu Vloga zgodbe pri tvorjenju identitete, spomina in etičnosti v filozofiji Richarda Kearneyja najprej predstavim avtorja monografije O zgodbah, Richarda

Kearneyja ter vplive na njegovo filozofijo – ob tem nekoliko podrobneje predstavim filozofske poglede njegovega doktorskega mentorja Paula Ricoeurja in drugih relevantnih avtorjev. Podrobneje izpostavim njegovo delo O zgodbah iz trilogije, znane pod skupnim imenom Philosophy at the Limit (Kearney 2005: 139), v katerem se posvečam pojmom identitete, spomina in etičnosti, ki se med seboj izrazito prepletajo. Ob etični razsežnosti uprizarjanja zgodbe se lotim tudi analize filma Izbrisana režiserja Mihe Mazzinija.

Ključne besede: filozofija, Richard Kearney, zgodba, pripovedovanje, etičnost

ABSTRACT

The Role of the Narrative in Constructing Identity, Memory and Ethics in The Philosophy of Richard Kearney

The present bachelor's thesis, The Role of the Narrative in Constructing Identity, Memory and Ethics in the Philosophy of Richard Kearney, concerns Richard Kearney's monograph On Stories and the influences which have shaped the author's philosophy, thereby also examining that of Kearney's doctoral advisor, Paul Ricoeur, as well as other relevant works and authors. The focal point of this paper, however, is on the work On Stories, part of the trilogy Philosophy at the Limit (Kearney 2005: 139), with special attention being lent to the concepts of identity, memory and ethics, all of which intertwine and interrelate. For the purposes of a more profound consideration of ethics in the scope of storytelling, an

analysis of the 2018 film Erased, written and directed by Miha Mazzini, will also be undertaken.

Key words: philosophy, Richard Kearney, story, narrative, ethics

ZAHVALA

Iskreno se zahvaljujem svoji mentorici, doc. dr. Valentini Hribar Sorčan za izkazano prijaznost in strokovne nasvete med nastajanjem diplomskega dela.

Zahvaljujem se tudi družini, Marku in prijateljem za vso podporo v času študija.

KAZALO

UVOD ...6

RICHARD KEARNEY ...7

VPLIV PAULA RICOEURJA NA MISEL RICHARDA KEARNEYA ...7

KAJ JE ZGODBA? ... 10

ŽIVIMO PRIPOVED ALI PRIPOVEDUJEMO, KAR ŽIVIMO? ... 10

TROJNA MIMESIS ... 10

MODEL PRIPOVEDNIŠTVA V ZAHODNI MISLI ... 13

(NE)ZANESLIJIVOST SPOMINA PRI NASTANKU ZGODBE ... 15

SELEKTIVNOST SPOMINA ... 16

ZGODBA KOT GRADNIK IDENTITETE ... 17

IDENTITETA SKUPNOSTI ... 17

IDENTITETA POSAMEZNIKA IN TERAPEVTSKI UČINEK ZGODBE ... 17

ETIČNI POTENCIAL ZGODBE ... 21

PRIZADEVANJE RICHARDA KEARNEYA ZA ETIČNO ODGOVORNOST ... 21

SPOMIN NA KATASTROFO IN IZZIV ETIČNE UPODOBITVE ... 21

ANALIZA FILMA IZBRISANA: MOLK, GOVOR ALI NEKAJ VMES? ... 21

ZAKLJUČEK ... 31

SUMMARY ... 32

VIRI IN LITERATURA ... 34

PRIMARNI VIRI IN LITERATURA ... 34

SEKUNDARNI VIRI IN LITERATURA ... 34

6

UVOD

Zgodbe niso samo sestavni del našega vsakdana, pač pa omogočajo tudi vpogled v tisto, kar je od vsakdanjosti na prvi pogled odmaknjeno, vendar nanjo neizpodbitno vpliva.

V diplomskem delu se posvečam zgodbi v tej svoji moči, da tvori našo realnost. Zgodba, ki se znajde ob pravem času na pravem mestu, pa je po mojem mnenju ključ celo do spremembe lastne in skupne prihodnosti. Tako kot filozof Richard Kearney čutim do zgodbe in pripovedovanja globoko naklonjenost, saj lahko ustaljene vzorce naših življenj transformira ali fiksira.

Zgodba vključuje in izključuje nas same in druge - simpatiziram z idejo, da zgodba najprej reflektira življenje, nato pa skozi bralca ali poslušalca deluje nazaj nanj. Ne le, da takšno dojemanje zgodbe in pripovedovanja osvobojuje na način, da lahko spreminjamo sebe in svet - daje tudi orodje za to, da premislimo, katere zgodbe nas na isti način določajo, in omejujejo do mere, ko s tem škodujemo sebi in sočloveku. Še pomembneje od tega pa je to, da lahko predlaga alternativne načine življenja skozi naše predstave o tem, kako in kaj lahko spremenimo, da bi bolje (so)bivali. Vsekakor pa ne moremo gledati na zgodbo naivno, saj je prav tako kot dobra iztočnica za etično ravnanje lahko tudi sredstvo manipulacije – namen naloge je med drugim kritično komentirati takšna tveganja in razpravljati o tem, kako se jim najbolj učinkovito izogniti.

7

RICHARD KEARNEY

Richard Kearney je irski filozof, rojen leta 1954 (Kearney 2016), katerega zanimanje je usmerjeno predvsem na področje sodobne kontinentalne filozofije (Wikipedija 2021).

Kearney je predstojnik oddelka za filozofijo na Bostonskem kolidžu, prav tako je pa predaval na Univerzitetnem kolidžu v Dublinu, Univerzi v Parizu, Univerzi v Nici ter na Avstralski katoliški univerzi (prav tam).

Kearney je naveden kot avtor več kot petindvajsetih del iz področij tako evropske filozofije kot tudi književnosti (vključno z dvema romanoma in pesniško zbirko) ter kot urednik ali sourednik enaindvajset drugih. Med njegova najnovejša dela spadajo Anatheism, Reimagining the Sacred, Carnal Hermeneutics in Twinsome Minds: An Act of Double Remembrance. Kearney je tudi nekdanji član Irskega sveta umetnosti ter predstojnik oddelka za filmske študije Univerzitetnega kolidža v Dublinu. Prav tako je tudi sedanji član Kraljeve irske akademije. Kot javni intelektualec je v zadnjih desetletjih dvajsetega stoletja pomagal sestaviti več predlogov severno irskega mirovnega sporazuma (1983, 1993, 1995). (Richard Kearney's Professional Site: 2021).

Najnovejša Kearneyeva trilogija sestoji iz del O zgodbah (On Stories), The God Who May Be in Strangers, Gods and Monsters. Vsako od del se, kot pravi Kearney, »na svoj način ukvarja z izkušnjami ekstremov na robu našega konvencionalnega razumevanja« (Dunne 2005: 308).

Kearney poudarja pomen naših predstav, imaginacije in domišljije v vsakdanjem življenju (Kearney 2005: 17). Pravi, da se je nekdaj zanemarjal pomen mitov, sanj, simbolov, metafor in socialnih imaginarijev, kot sta ideologija in utopija. To se je po njegovem spremenilo s prihodom mislecev, kot sta Freud in Nietzsche v poznem 19. stoletju. Šele s pojavom kontinentalne misli v 20. stoletju – s fenomenologijo, eksistencializmom, kritično teorijo in poststrukturalizmom pa so se začela odkrivati ta do tedaj neraziskana področja (Kearney 2005: 17). Paradoks ločnice med filozofijo in umetnostjo na drugi strani prikaže na zanimiv način s primerom Platona - ta v svoji filozofiji uporablja mite, alegorije, metafore - pa vendar iz idealne države izključi poeta oziroma umetnika (prav tam). Z razmišljanjem eksistencialnih avtorjev, kot so Nietzsche, Kierkegaard in Sartre, se je začela rahljati stroga meja med filozofijo in literaturo, razumom in domišljijo (2005: 18), šele hermenevtiki, kot so Heidegger, Gadamer in Ricoeur pa pokažejo, da je filozofija manj znanost kot pa

8

umetnost dešifriranja indirektnih in skritih pomenov. Paradoksalna napetost med razumom in domišljijo (prav tam) je bila prisotna v samem začetku zahodne misli.

Eden izmed pomembnejših poudarkov iz del Richarda Kearneyja je najprej prav priznavanje umetnosti kot veljavnega dela filozofije; tudi njegova monografija O zgodbah sama se bere kot zgodba, kar je pokazatelj tega, kako lahko filozofu skozi lepo razčlenjeno estetsko in metaforično besedilo uspe izpeljati svoje filozofsko stališče. Skozi reference, na katere se sklicuje, nam je jasno, da presega prej omenjeni okvir delitve na razum in domišljijo. Zase pravi, da verjame v transdisciplinarnost, pri uveljavljanju, katere je po njegovem mnenju še posebej uspešna analitična filozofija - predvsem v zadnjem razvoju v kognitivni znanosti (2005: 25), toda verjame, da ima veliko ponuditi tudi področje kontinentalne filozofije, na področju katere deluje tudi sam – iz vsebine njegovih del pa lahko razberemo, da si za to povezanost disciplin zares prizadeva. V intervjuju z Victorjem E. Taylorjem denimo opredeli Sokratovo dojemanje dialoga iz besede dialegein kot pozdravljanje drugačnosti, po tej definiciji pa se ravna tudi sam. Izpostavi tudi problem tega, da dominantno mnenje utiša alternativno, kar sta pokazala Chomsky in Said, ki po njegovem veljata za odklonska misleca. Kakor je odklonsko mnenje pomenilo smrt za Sokrata, tako je utišano tudi danes – kar pripisuje tako Združenim državam Amerike kakor tudi nekaterim drugim demokratičnim državam – pravi celo, da je dialog med različnimi mnenji utišan celo znotraj akademije same. On sam je zagovornik poslušanja, pozornosti in sprejemanja, ki pa kljub vsemu ni naivno.

9

VPLIV PAULA RICOEURJA NA MISEL RICHARDA KEARNEYA

Paul Ricoeur (1913-2005) je prepoznaven francoski filozof 20. stoletja, ki je deloval tudi kot socialni in politični komentator. Po njem so leta 2013 poimenovali trg v Parizu na stoto obletnico njegovega rojstva (Pellauer 2020). Ker je kot doktorski mentor vplival na Richarda Kearneyja, sem se namenila poiskati vzporednice med filozofoma.

Glavna tema, katere se Ricoeur dotika v svojem filozofskem pisanju, je filozofska antropologija. Velja za vsestranskega francoskega filozofa – v francoščino je prevajal Husserla, predaval pa je na številnih univerzah (Stres 2018: 746). Ricoeurjevo hermenevtično filozofijo so dolgo obdobje odklanjali, češ da je zastarela - prevladovali so strukturalizem in postmodernistični tokovi (prav tam). Osnova njegove filozofije je hermenevtika, torej pozorno poslušanje in branje raznih besedil in pripovedi, ki priznavajo smisel in razlagajo pomen človekovega bivanja (prav tam). Ricoeur se navezuje na tri izvore svojega mišljenja, z besedami »Filozofsko tradicijo, na katero se sklicujem, bi rad označil s tremi potezami: je na liniji refleksivne filozofije; ostaja v obtoku husserlanske fenomenologije; hoče biti hermenevtična različica te fenomenologije« (Du texte à l'action, Seuil 1986, 25, cit. v Stres 2018: 746). V smislu refleksivne filozofije meri na lastno notranjo duhovno izkušnjo, s katero je tesno povezan personalizem, ki mu je bil vedno blizu (prav tam). Na področju etike (2018: 747) je iskal sredino med teleološkimi in deontološkimi smermi, kjer je ostajal zvest aristotelskemu izročilu – človeški cilj opredeljuje kot dobro (ne vedno ugodno) življenje v okviru platonsko-aristotelskega nadindividualnega dobrega ter ne samo zase, pač pa skupaj z drugimi in za druge ter zadnjič, ne zgolj v zasebnosti lastnega doma, pač pa tudi v oziru na družbene in politične institucije (prav tam). Večkrat v nadaljevanju bomo videli, da se Kearney tako v teoriji kot po argumentaciji vrača k pristopom Paula Ricoeurja, pogosto pa se nanj tudi direktno sklicuje.

10

KAJ JE ZGODBA?

Richard Kearney v svoji monografiji O zgodbah govori o teh kot o ključnem pomenu človečnosti, saj pravi, da »so šele zgodbe tiste, zaradi katerih je življenje vredno živeti.«

(Kearney 2016: 15) Zgodbe tako zapolnjujejo naše bivanje – podrobneje pa nas zanima, kako lahko zgodbe tvorijo nas, ki smo v življenju tako poslušalci kot pripovedovalci. Zgodbe vidi kot tvorce naše identitete - lahko vplivajo na naša prihodnja ravnanja in z njimi reflektiramo tako svoje spomine kot spomine svojih prednikov. Sklicuje se na Aristotelovo Poetiko, ki umetnost pripovedništva dojema kot prostor, ki si ga ljudje med seboj lahko delimo (2016:

15). Pripoved pravi Kearney, »prevzame dvojno vlogo mimesis-mythosa, da nam ponudi na novo izmišljeni način bivanja v svetu. In natanko s tem, ko nas povabi, da vidimo svet drugače, lahko doživimo katarzo: očiščenje občutij sočutja in groze. Kajti če nam pripovedna domišljija omogoča, da sočustvujemo z junaki v zgodbi, ki delujejo in trpijo, nam obenem zagotavlja nekakšno estetsko distanco, s katere opazujemo razvoj dogodkov, pri tem pa lahko uzremo 'skriti vzrok stvari'.« (2016: 22)

ŽIVIMO PRIPOVED ALI PRIPOVEDUJEMO, KAR ŽIVIMO?

Kearney se sprašuje (Kearney 2006: 477), kaj natanko je tisto, o čemer govori pripoved. Je to, kar se pripoveduje, realno ali mogoče? Je resnično ali le hipotetično? Je dejansko ali imaginarno? Ob tem se opre na debato sodobne kontinentalne filozofije med Paulom Ricoeurjem in Davidom Carrom.

David Carr v svojem delu Time, Narrative and History iz leta 1986 opredeli svojo tezo o kontinuiteti. Meni, da je pripoved prisotna ne le v opisovanju preteklosti, pač pa je prisotna v živetem dejanju v sedanjosti. S tem je v nasprotju z miselnostjo, da je pripoved prisotna šele po živeti izkušnji, ali pa je popačenje povedane izkušnje. Je mnenja, da dejanski dogodki nimajo značaja dogodkov, ki jih najdemo v zgodbah – ob tem izpostavi, da dejanskim dogodkom delamo krivico, če jih obravnavamo kot takšne. Takšno pozicijo zavzemajo tudi nekateri teoretiki kulture, strukturalisti in poststrukturalisti, prav tako pa tudi zgodovinarji in zgodovinopisci – češ da so zgodbe »povedane in ne živete« (2006: 478).

Tudi nekateri postmoderni teoretiki, kot sta Foucault in Deleuze, postavljajo polemično trditev, da so pripovedni konstrukti postavljeni kot avtoritativen glas, ki se nasilno vsiljuje življenju. V tem smislu je naracija oblika ideološke manipulacije in moči. Carr v navezavi na te trditve standardnega pogleda na pripoved trdi, da pripovedi niso razdor resničnosti, pač pa resničnost le ojačajo (2006: 479). Carr v navezavi na fenomenologijo zavedanja časa

11

govori o tem, da pripoved služi temu, da naša dejanja poveže v nekakšno zgodbo. Pravi, da je struktura zgodbe gledano širše ali bolj specifično skupna tako umetnosti kot življenju.

Carr kljub vsemu prizna, da obstaja ločnica med resničnim življenjem in fikcijo (2006: 480) - obe sicer držita formo pripovedi, toda v življenju denimo nimamo privilegija, da bi določali lastne pogoje, prav tako ne moremo načrtovati, kot to lahko počnemo v pripovedi. Carr spregovori o tem, da imamo vsi neko težnjo, da bi se nazadnje stvari izšle tako, kot se morajo – kot se to dogaja v klasični pripovedi, kjer navsezadnje vladata celota in red. Carr pravi, da je vsako življenje strukturirano kot zgodba, res pa je, da imamo pred sabo idejo neke srečne zgodbe, ki bo naše življenje ovila v celoto in ga osmislila, kar se ne zgodi vedno. Povedati želi, da so nekatere zgodbe lahko preprosto rečeno tudi »bedne«, kar pa ne pomeni, da niso kljub temu zgodbe.

TROJNA MIMESIS

Carr simpatizira z Ricoeurjevo idejo, da ima pripoved svoj vir v vsakdanjem življenju (Kearney 2006: 481), življenje samo pa je nedokončana pripoved. Pravi, da obstajajo oblike pripovedi na primordialni ravni pred živeto izkušnjo (2006: 483) - gre torej za strukturo pripovedi na mentalni kognitivni in psihološki ravni - od tod pa tudi potreba po tem, da življenje konstituiramo v neko formalno pripoved.

Na tem mestu (prav tam) gre za Ricoeurjev krog trojne mimesis, v katerem loči tako imenovano pred-narativno strukturo ali prefiguracijo, živo materijo, ki jo imenuje Mimesis 1, od Mimesis 2, pri kateri gre za formalno konfiguracijo fikcijske ali zgodovinske pripovedi ter Mimesis 3, pri kateri gre za to, kako takšna konfiguracija aktivno vpliva nazaj na naše vsakdanje življenje v tem procesu refiguracije. Carr verjame, da je tukaj Ricoeur pustil prazno polje med življenjem in pripovedjo, kar pa je po njegovem tveganje za vračanje k standardnemu pogledu na diskontinuiteto med njima. Ricoeur pravi, da je vloga pripovedi v poeziji in umetnosti le ena oblika pripovedi – konfiguracija tekstualne pripovedi Mimesis 2 (2006: 484).

Na tem mestu se Kearney ne more v celoti strinjati s Carrom. Pravi, da je za Ricoeurja značilna namerna postavitev v dialektično opozicijo med dvema skrajnostma, med katerima zavzame položaj mediatorja. To je tipična strategija v večini njegovih del, trdi Kearney. Če beremo Kearneyeva dela, pa lahko opazimo, da ni le zagovornik te Ricoeurjeve metode, pač pa jo uporablja tudi sam. Ne le, da se zavzema za dialog med disciplinami – le redko lahko

12

opazimo, da bi izražal ostro nestrinjanje – še najbolj je to razvidno takrat, kadar kontrira nekaterim radikalnim pozicijam, ki so potencialno etično sporne, predvsem v primeru holokavsta. Prej bi lahko trdili, da vedno poskuša zgraditi most med dvema pozicijama in da skuša povedati, da se razlage med seboj lahko dopolnjujejo tako, da uzremo nove možnosti rešitev zagat, o katerih se razpravlja. Kearney sam dojema zgodbo prav tako kot Ricoeur v slogu trojne mimesis.

13

MODEL PRIPOVEDNIŠTVA V ZAHODNI MISLI

Kearney prav tako kot pred njim Paul Ricoeur črpa iz aristotelovske poetike (Kearney 2016: 115-137), ko govori o modelu pripovedništva, utemeljenem v zahodni filozofiji. Ta model je sestavljen iz fabule (mythos), poustvaritve (mimesis), osvoboditve (katharsis), modrosti (phronesis) in etike (ethos). Loti se premisleka teh funkcij pripovedništva z upoštevanjem sodobnih hermenevtičnih branj.

Kot pravi Dunne, je Kearneyeva ambicija osvetliti Aristotelove teorije pripovedi skozi kritični dialog z modernimi teorijami (Dunne 2005: 310) – vsaka od teh je preučena v navezi na sodobne avtorje, kot so Husserl, Heidegger, Gadamer, Ricoeur, MacIntyre in Taylor.

V navezavi na prej omenjeno razpravo med Carrom in Ricoeurjem o tem, ali ima življenje zares težnjo po nekakšni pripovedni ureditvi tudi v vsakdanjem delovanju, je pomembno poudariti Kearneyev pomislek, ali gre pri takšni ureditvi, namreč da se pripoved odslikava v vsakdanjem življenju in obratno, zares za vsesplošno temeljno resnico v kulturi?

Res je, da v zahodni misli morda prevladuje osmislitev skozi zgodbo, toda v mnogih kulturah to nikakor ni pomembno ali prioriteta (Kearney 2006: 480) - toda razloga za to razhajanje žal ne naslovi podrobneje. Zanimivo je, da se vpraša, ali bi Buda naslavljal potrebo po pripovedni koherenci in jasnem tvorjenju zgodbe – to misel odločno zavrne. Ne moramo torej sprejeti sklepa, ki bi človeško kulturo omejil na takšen model dojemanja življenja ali zgodbe - gre za specifičen pojav zahodne civilizacije, ki je temelje postavljala na Aristotelovem izročilu in tako ustvarila nek specifičen, linearen model zgodbe. Kljub temu pa potreba po pripovedi ostaja, četudi se spreminja njena oblika. Kearney sam je zagovornik tega, da se bo pripoved ohranila in da prihodnost ne pomeni propada pripovedi. Morda pomeni propad klasične pripovedi, nekega vzorca, ki smo ga vajeni. Tako pa je tudi s pripovedjo v različnih kulturnih okoljih – četudi ne gre vedno za isto pripovedno shemo, je pomemben akt pripovedovanja v tisti obliki, v kateri obstaja v nekem specifičnem okolju in času. Če to ne bi držalo, verjetno te kulture ne bi imele tako izrazite identitete, namreč tudi ustvarjanje identitete po Kearneyevo najprej temelji na neki zgodbi, ki pozneje utemelji določeno skupnost. Lahko bi torej zaključili, da je potreba po tvorjenju zgodb nekaj človeško univerzalnega.

14

Ricoeur definira pripoved kot sintezo heterogenega (Kearney 1996: 30), torej kot zmožnost, da se realnost vzpostavi ponovno tako, da se združi elemente raztreščene v času in prostoru v nekakšen koherentni vzorec. Ta praksa je sorodna Aristotelovi Poetiki, po kateri se očitno zgleduje. Etika vse od časa Grkov pa do danes je povezana z vrlinami in iskanjem srečnosti -naloga pripovedi v svojem poetičnem smislu pa je ta, da omogoči različne predstave o tem, katera človekova vedenja znajo biti povezana s srečo ali nesrečo (prav tam). Ricoeur povzema Aristotela v treh korakih (1996: 31) - prvi je prepričevanje (lahko bi rekli, da gre za učenje nekega nauka, saj pripoved nikoli ni etično nevtralna. Pri tem nauku gre za vzročno-posledično povezavo, torej kakšno dejanje lahko povezuje z nekim izidom, kar nas privede do drugega koraka - gre za vizijo o tem, kaj so nujne povezave med našimi dejanji in njihovimi posledicami, tretji pa je iniciativa - če znamo videti svoj obstoj znotraj množice teh možnosti delovanja, lahko lažje določimo svoje cilje in motive ter določimo nove začetke.

Do sedaj je bila opisana Aristotelova zapuščina, omeniti pa moramo tudi zapuščino Kanta (Kearney 1996: 33). V delu Kritika razsodne moči se razhaja s strukturalistično tezo poznejšega avtorja Rolanda Barthesa, da v pripovedi nihče ne govori¹. Neokantovci, kot je na primer Hannah Arendt, dojemajo pripoved kot v temeljih komunikativno dejanje.

Obstajajo avtor, bralec in referenca, resnična ali imaginarna (1996: 34) – to mišljenje kljubuje formalističnemu pojmu jezika, ki govori samemu sebi. Hannah Arendt je prva, ki združuje Aristotelov in Kantov pogled kot podlago za pripovedno etiko. Pomembna je omemba tako imenovanega reprezentativnega mišljenja – gre za ključno orodje etične sodbe.

Več kot je zornih kotov, iz katerih smo sposobni gledati v smislu perspektive drugega, širše je naše reprezentativno mišljenje (1996: 35). Pripoved tako v Aristotelovi kot v Kantovski zapuščini predstavlja funkcijo etične odgovornosti (prav tam).

1 Roland Barthes, 'A Structural Analysis of Narratives', v Image, Music, Text (London: Fontana, 1977), cit. v Kearney 1996: 34.

15

(NE)ZANESLJIVOST SPOMINA PRI NASTANKU ZGODBE

RAZLOČEVANJE MED FIKCIJO IN ZGODOVINOPISJEM

V študiji primera lika Stephena Dedalusa, ki ga je ustvaril irski pisatelj James Joyce, se Kearney loteva vprašanja razločevanja med fikcijo in zgodovinopisjem. Sam je namreč mnenja, da se ta dva v nekaterih primerih prepletata (Kearney 2016: 23). Številni irski avtorji, tako kot je to počel Joyce, nadaljujejo s stilom pripovedovanja zgodb v zgodbah, prav tako pa je vsem skupno tudi začudenje nad spominom, namreč vse jih tako kot nekoč Dedalusa »fascinira, kako se zgodovina ob pripovedovanju spreminja, kako samo ponovno pripovedovanje spreminja stvari, kot so bile, da naredi zgodbo o tem, kako bi stvari lahko bile« (Kearney 2016: 31).

Kearney se loti povezave med t.i. fikcijo in zgodovinopisjem tudi s študijo primera Freuda, ki pri pacientki Dori ugotavlja vzroke za njeno histerično stanje. Tukaj se pri vprašanju spomina skozi čas pojavlja znatno število polemik, ki Freudovo metodo postavljajo pod vprašaj. Njegovo zdravljenje temelji na celotni zgodbi in iskanju njenih manjkajočih drobcev, vendar pa mu kritiki očitajo sugeriranje in interpretacijo skozi njegove lastne vnaprej določene zamisli o vzrokih bolezni (Kearney 2020: 38-40).

Kot je bilo opisano v poglavju, kjer se Kearney ukvarja s študijo primera Freudove pacientke Dore, se lahko spomin tvori na podlagi sugestij in vnaprej slišanih zgodb. Ne drži pa to zgolj v opisanem primeru psihološke patologije, pač pa se razkriva v naši sedanjosti kot produkt tega, kar kot posamezniki ali kot družba slišimo o sebi in o drugih. Gledano iz širšega vidika smo tudi drugače soočeni s predsodki, ki bi jih zlahka imenovali vnaprej določena, sugestirana zgodba, kar pa seveda povede do vprašanja, v kakšni meri in v katerih oblikah lahko govorimo o resničnem spominu ali pa legitimnem pripovedovanju.

»Zgodbe lahko včasih olajšajo psihično travmo na način, ki ga bolj formalni diagnostični pristopi ne zmorejo. A vse pripovedi sledijo literarnemu prerogativu, da v imenu fikcije začasno opustijo sklicevanje na resničnost.« (Kearney 2016: 43) V naslednjem poglavju med drugim naslavljam tudi identiteto posameznika in terapevtski učinek zgodbe, vendar ne moremo mimo tega, da je potrebno slednje nasloviti že na tem mestu. Je opisovanje dejstev enako učinkovito kot dejstva, ki so nekoliko preoblečena? Ali to dvoje lahko enako učinkovito nagovarja poslušalca ali bralca? Richard Flanagan pravi, da »danes lahko napišeš čudovito zgodbo, a jo moraš preobleči v svoje spomine, v avtobiografijo, da

16

jo lahko prodaš založnikom. Kot da nas je postalo strah ideje, da ima zgodba sama po sebi lastno moč« (Milek 2018: 28). Včasih je lažje pripovedovati izven lastnih spominov. Tako kot je bilo povedano v poglavju o Richardu Kearneyju, je pomembno razumeti pozicijo zahodne filozofije, ki deli razum in domišljijo na dva pola, pri čemer bi lahko dojemali zgodovinopisje kot razum in fikcijo kot domišljijo – toda v resnici včasih opustitev resničnosti lahko bolj jasno predstavi določene ideje, in prav tako kot velja to v primeru Platonovih dialogov, ki so polni metafor, mitov in alegorij (Kearney 2005: 17), tako lahko velja enako pri opisovanju novejših dogodkov.

SELEKTIVNOST SPOMINA

Spomin vse prevečkrat dojemamo kot statično entiteto, pozabimo pa na to, da se lahko skozi čas in skozi novo doživete izkušnje spreminja in zaseda nove oblike. To je po mojem mnenju dobro povzel prej omenjeni Flanagan, avstralski avtor romana Ozka pot globoko do severa, ki spomin dojema kot dejanje kreacije. Flanagan v svojem delu pripoveduje o izkušnji zla, s katerim so se srečali ujetniki, ki so bili na prisilnem delu na tako imenovani železnici smrti v džungli v Burmi med drugo svetovno vojno – med njimi je bil tudi oče Flanagana (Milek 2018: 26). Flanagan je ob tem romanu spoznal, »da človeška bitja preživijo predvsem zaradi svoje sposobnosti, da pozabijo« (Milek 2018: 26), pozneje pa nadaljuje svojo misel s trditvijo, da »večinoma napačno mislimo, da je spomin testament, poročilo […] je tudi dejanje kreacije. Ti izbiraš in kreiraš svoje spomine. Moj oče si je izbral to, da je taborišče vojnih zapornikov nekaj najboljšega, kar se mu je lahko zgodilo, tako mi je rekel. Vprašal sem ga, zakaj? In rekel je: Ker sem tam videl najlepše, kar je v človeku.

Videl je najstrašnejše in najlepše v človeku; in zapomnil si je najlepše.« (Milek 2018: 27)

V navezi na to, ali je spomin zanesljiv, ne gre toliko za to, ali je izmišljen ali ne, gre bolj za to, ali je v spominu zajeta vsa realnost situacije o kateri se pripoveduje – če ne, kdo je tisti, ki pripoveduje? Katere dele je »pozabil«? Kateri drobci spomina so ostali? Ali imamo zadostno število pričevanj, ki pokrivajo spomine na krizne situacije? Vprašanje je tudi, kako nasloviti problem tega, da se spomin lahko spremeni. Najzanesljivejši način za to je izčrpati čim večje število spominov na določen dogodek, da pripovedi dobijo čimbolj enotno obliko.

Zgodovinopisje si torej lahko prizadeva za kar najbolj točen opis dogodka in za kar se da enotno pričevanje, hkrati pa se mora zavedati, da je človek sam po sebi nagnjen h kreiranju in izbiri. To smo ugotovili že pri opisovanju težnje k begu v fikcijo, prav tako pa pri

17

pojmovanju zgodbe, ki jo že živimo, ne pa tiste zgodbe, ki čaka, da bo povedana. Vsi ti faktorji so pomembni pokazatelji tega, da ni v resnici nič v celoti zanesljivo.

ZGODBA KOT GRADNIK IDENTITETE

Spomnim se nekega informativnega dne za dodiplomski študij na eni izmed družboslovnih fakultet v Amsterdamu, ki sem ga obiskala kot spremljevalka svoje sestre.

Morali smo izpolniti internetni vprašalnik z vprašanjem: 'Kdo si?'. Odgovorili smo lahko z eno besedo ali kratko frazo, in naši odgovori so se izpisovali na platnu v predavalnici. Vsi odgovori so nosili zgodbo o človekovi preteklosti, sedanjem stanju ali upanju na svojo prihodnost. Naša identiteta se tako rekoč tvori skozi ta časovno opredeljen okvir. Kearney pravi: »Kdo ste, interpretirate v okviru tega, od kod ste prišli in kam greste. Ko to počnete, se predstavite v obliki pripovedne identitete, ki vztraja in ostaja skladna skozi čas.« (Kearney 2016: 16). Tukaj lahko ponovno odpremo vprašanje oblik pripovedovanja, kajti ta Kearneyjeva trditev se navezuje na model pripovedovanja, ki poteka linearno in potemtakem pripovedovalcu ne dopušča veliko prostora za spreminjanje. Če sledimo tej logiki, pripovedovati o sebi lahko imenujemo nekakšno »identitetno pospravljanje«, kajti ko govorimo o sebi, lahko izpustimo tisto, kar se zdi za nas nepomembno, poudarimo tisto, kar je nekaj, kar nas predstavlja v temeljih, nekatera dejstva o sebi lahko izpustimo ali zaobidemo, saj kvarijo videz harmonične linearne pripovedi z jasnimi zamejitvami, ki iz kaosa ustvarja red. V tem pogledu se moram strinjati z avtorjem, da nam »v postmoderni dobi fragmentacije in razlomljenosti pripoved ponuja eno od najbolj stabilnih oblik identitete – individualne in skupnostne« (Kearney 2016: 16). Velja pa to zgolj v primeru klasičnega pojmovanja pripovedi, ki sledi obliki z jasnim začetkom in koncem. Dejstvo, ki ga poudarja tudi Kearney sam pa je, da so na zgodbah utemeljene identitete utvare, saj se zaveda zmožnosti pripovedovalca, da sam izbira svojo zgodbo. Prav tako pa si svojo zgodbo potemtakem krojijo tudi celotne skupnosti. Zdi se mi, da je Kearney na tem mestu dobro predstavil problematiko takšnega tvorjenja identitete, ki jo bom tudi podrobneje naslovila.

IDENTITETA SKUPNOSTI

Kearney se v knjigi O zgodbah vsekakor dotakne vprašanja o skupnostni identiteti, najbolj v poglavju o nacionalnih zgodbah. Kot pravi, se »zgodovinske skupnosti sestavljajo

18

skozi zgodbe, ki jih pripovedujejo sebi in drugim« (Kearney 2016: 77). Kot družba smo produkt zgodb, na katerih smo zrasli. Povedala sem že, da je verodostojnost spominov vprašljiva, zato tudi utemeljevanje identitete na nezanesljivih spominih ni nič manj nestabilno. Kot so lahko spomini podlaga za zgodbe o združevanju in premagovanju diskriminacije, na katerih zrastejo zgodbe o ideji vsesplošne ljubezni, so lahko tudi podlaga za zgodbe, ki v svojem jedru razdružujejo.

Kearney se v monografiji o zgodbah posveča skupnostni identiteti, le malo pozornosti pa nameni temu, kako svojo identiteto kot posledico določenih zgodb občuti posameznik na lastni koži. Razlog za to je najbrž funkcija pripadnosti, ki jo tako zelo v večini predstavljajo tiste zgodbe, ki tvorijo narodno zavest. Zdi se, da posameznik preprosto ni pomemben, kajti pomembno je občutenje kolektivne identitete, ki jo poraja pripovedovanje o skupnem izvoru in o skupni diferenciaciji od Drugega. Prav to je vodilna misel v poglavjih o nacionalnih zgodbah Rima, Britanije in Amerike, ki jih opisuje Kearney (2016: 77-109).

Kearney se ob razpravljanju o identiteti opre na Hegla, ki pravi »Kar je, je, kar je postalo« (Kearney 2016: 78), kar poenostavi kot dejstvo, da je preteklost vselej z nami. Tako zgodovinske skupnosti prevzemajo odgovornost za svojo identiteto, kajti nihče ne more ostati enak, če nima vsaj »minimalnega spomina na to, od kod prihaja in kako je postal to, kar je« (Kearney 2016: 78). Samo po sebi ni potencialna težava to, da se narodna identiteta tvori skozi zgodbo, problem nastane, ko narod pozabi na to, da je identiteta tvorjena na zgodbi (2016: 78-79). Tukaj si Kearney izposodi frazo Benedicta Andersona o t.i.

»zamišljeni skupnosti« (2016: 78). Dejstvo je torej, da naša identiteta, ki temelji na neki pripovedovani zgodbi, ni samoumevna danost, ki je ne moremo spreminjati - prav to je smisel zgodbe človeštva; pripovedovanje, ki še ni dokončano.

V Strangers, Gods and Monsters se Kearney ukvarja z našim doživljanjem sebe v relaciji z drugimi, predvsem z outsiderji iz naslova (Dunne 2005: 316). Kearney predstavi fenomen tako imenovanega grešnega kozla, ki ga je leta 1890 vpeljal škotski antropolog James G. Frazer v delu Zlata veja in o katerem je pisal tudi René Girard leta 1982. Grešni kozel služi družbi tako, da se ta definira preko izključevanja drugega – kot pravi Kearney, gre za primer družbe, ki laže sama sebi (2005: 317). Kearneyjev predlog je, da se poskusimo prepoznati v drugih, prav tako pa prepoznati svojo lastno drugačnost (2005: 315).

19

Kljub temu, da Kearney dojema identiteto kot stvar, ki je utemeljena na zgodbah, pa to ne pomeni, da nekritično sprejema vsako mnenje ali pozicijo. »Derrida pravi, da ob trkanju na vrata ne moremo vedeti, kdo je pred njimi – serijski morilec ali mesija« (Kearney 2005:

22). Za Derridaja je takšna gostoljubnost preveč neverjetna, da bi jo bilo mogoče živeti, poimenuje jo kar dekonstrukcija, ki je namenjena bogovom in ne smrtnikom. Enako stališče izrazi tudi Kearney. Pravi, da neznancem ne odpirajmo vrat v temi (2005: 23), češ, da moramo neke tematike dobro osvetliti, preden o njih sodimo.

20

IDENTITETA POSAMEZNIKA IN TERAPEVTSKI UČINEK ZGODBE

Kearney opredeljuje tri ločene smisle pripovedništva, ki pa se med seboj včasih prekrivajo. Prve so tiste zgodbe, ki so pripovedi o tem, kdo smo in od kod izviramo – to so lahko mitske pripovedi naših prednikov. Druge zgodbe se rodijo iz ničesar in so lahko iluzorne, vendar se v teh primerih sami odločimo, koliko bodo vplivale na nas. Zadnje zgodbe so tiste, ki nastanejo kot poskusi rešitev dejanskih problemov – ta pripoveduje s prvima dvema omenjenima funkcijama, doda pa še element nekakšne preobrazbe – Kearney trdi, da tukaj nastopa »izmišljija kot zdravilna in preobraževalna fantazija« (Kearney 2016:

37).

Kot je bilo omenjeno v podpoglavju o selektivnosti spomina, je včasih fikcija lahko bolj terapevtska kot pa katerikoli drug pristop k psihični travmi. Zgodba ima lahko preobraževalno funkcijo – ko sem prebirala misli o fabuli, poustvaritvi, osvoboditvi, modrosti in etiki, sem si lahko predstavljala posameznikovo lastno popotovanje ob pripovedovanju svoje zgodbe skozi vseh pet faz. Je to zgodba, ki jo že živimo, ali zgodba, ki jo pripovedujemo? Če vzamemo Ricoeurjev in logično tudi Kearneyev pristop, gre za zgodbo, ki se že odvija v našem vsakdanjem delovanju.

Za Kearneyja je pripoved tista, ki nam omogoči novo predstavo svojega bivanja v svetu (Dunne 2005: 308) in nam odpre možnost videnja sveta kot drugačnega. To v nekaterih pogledih zagotovo predstavlja tudi možnost, da skozi takšne uvide lahko spremenimo svoje življenje, seveda pa to dejstvo pomeni tudi to, da ima zgodba lahko na pripovedovalca terapevtski učinek. V tretjem poglavju knjige O zgodbah se Kearney obrne k psihoanalizi in pojmu »govora kot zdravila« (Dunne 2005: 308). Pripoved in resnično življenje imata točko, v kateri se sekata - govorjenje in poslušanje zgodb imata etično vrednost. Ni pomembno, ali zgodba in realnost sovpadata – pomemben je akt pripovedovanja (prav tam). Neolakanovci so v kontrastu s Freudovo pozicijo, ki pripoved in realnost enači. Neolakanovci vidijo psihoanalizo kot pripoved z odprtim koncem (prav tam). Psihoterapija in psihoanaliza po Kearneyevo, izhajajoč iz Ricoeurjeve filozofije, vključujeta intersubjektivni proces, v katerem analizirani sebe spozna bolje, medtem ko pripoveduje o sebi na bolj resničen način kot doslej (Kearney 1996: 37). Čez zdravilo govora (ang. Talking cure) se analizirani loti poti skozi fragmente svojega obstoja, dokler ne konstituirajo nekakšne pripovedne konfiguracije (prav tam). Ta pripovedna konfiguracija torej tvori nekakšen red, potemtakem pa zaključeno celoto. Takšna je ideja, toda zelo površinsko bi bilo trditi, da takšna

21

pripovedna konfiguracija zares privede do nekega zaključka za osebo, ki govori o sebi, še manj pa, da reši njene travme. Pripisovanje neke navidezne zdravilne moči urejeni pripovedi je velika posplošitev in vsekakor ni ultimativni odgovor na reševanje travm.

ETIČNI POTENCIAL ZGODBE

Vprašanja razvijanja lastne etičnosti skozi literaturo se loteva Hanna Meretoja, ko povzema tezo Marthe Nussbaum (Meretoja 2015: 25) - ta trdi, da je literatura za demokracijo neprecenljiva, saj kultivira našo zmožnost, da sočustvujemo z izkušnjami drugih ljudi. Tudi avtorja Rita Felski in Colin Davis zagovarjata dialoški način branja literature in se zavzemata za novo hermenevtiko, ki simpatizira z idejo, da smo kot bralci do besedila odprti – da se iz njega lahko kaj naučimo in da nas literatura lahko transformira (2015: 26).

Za hermenevtike 20. stoletja (Meretoja 2015: 26), kot sta Paul Ricoeur in Hans- Georg Gadamer, je bila ključna literarna interpretacija v smislu lastne vpetosti v tekst in dopuščanje možnosti, da nas preoblikuje. Na literaturo so gledali kot na »vir znanja in kot nujno za samo-poznavanje tako posameznikov kot skupnosti« (prav tam). Filozofska hermenevtika je v zadnjem času postala nepogrešljiva pri razpravi o vrednosti literature, odpira pa tudi vprašanje o zmožnosti literature, da v nas vzbuja »predstavo o mogočem«

(prav tam), kot se podobno izrazi tudi Kearney.

Obstaja tudi literatura, ki povzroča nasprotno od opisanega učinka. Nussbaumova to opiše kot »defektivne forme literature«, ki tretirajo »manjšine ali ženske kot zgolj stvari brez izkustev, ki bi bili vredni raziskovanja« (Nussbaum cit. v Meretoja 2015: 27). Tudi Kearney se očitno strinja s to problematiko, kar slika z naštevanjem primerov, ki fetišizirajo in na neokusen način predstavljajo zgodovinsko travmo.

Nussbaumova pa ne izpostavlja zgolj pomembnosti zavedanja, da obstaja notranji svet druge osebe na kognitivni ravni (Meretoja 2015: 27), pač pa poudarja pomembnost posameznikovega empatičnega in sočutnega odziva na ta tuji notranji svet. Lahko bi rekli, da družbena razhajanja, rasizem, seksizem in podobni problemi človeštva temeljijo ne na pomanjkanju dejstev, da ti problemi obstajajo, pač pa preprosto na čustveni nevpletenosti v zgodbo ljudi, ki te situacije doživljajo - po njenem mnenju literatura tudi odpira oči (2015:

28) o določenih socialnih težavah, ki jih sicer ne bi opazili. Avtorica članka Meretoja ji očita psihološko in ahistorično interpretacijo literature, gledano z vidika hermenevtične tradicije (prav tam).

22

Gadamer zavzema drugačno pozicijo od Nussbaumove (prav tam) – ta ni omejena zgolj na psihološko zmožnost tega, da se vživimo v drugega, pač pa gre za dialog med lastno perspektivo in drugimi perspektivami; ta dialog omogoči, da spoznamo obstoj drugih načinov izkušnje in načinov mišljenja, ki jih moramo upoštevati. Tako kot Gadamer tudi Ricoeur (2015: 29) ne govori o psihološki zmožnosti, da se identificiramo z likom v tekstu, pač pa smo soočeni s celoto teksta kot neke drugačnosti, ki nam je predočena. Ricoeur pravi, da smo skozi narativno fikcijo »soočeni z vizijo sveta, ki ni nikoli etično nevtralna« (Ricoeur cit. v Meretoja 2015: 29). Nussbaumova govori o simpatiziranju z liki v romanih realizma ali modernizma, kot bi bili dejanski ljudje, tukaj pa Meretoja vidi potencialni problem takšnega pristopa pri eksperimentalni literaturi (npr. Kafka), pri kateri je vizija celotnega sveta veliko bolj relevantna kot pa identifikacija z likom (prav tam). Gadamer in Ricoeur v pogledih na etično dimenzijo literature spominjata na načela Derridaja, katerega nepsihološki pristop k tekstu omogoča videti tekst kot neke vrste razkrivanje realnosti (prav tam). Tudi za Gadamerja je pomembna dimenzija literature v smislu, da razkriva »dimenzijo mogočega« (prav tam), Ricoeur pa prav tako piše o tem, da je »literarni svet kot svet možnosti, ki na nek način osvetljuje naš dejanski svet« (prav tam). V hermenevtičnem načinu mišljenja, svet, ustvarjen skozi umetnost ni podrejen resničnemu, pač pa je ontološko avtonomen, kot pravi Gadamer (prav tam). Medtem ko Heidegger govori o tem, da minljivost nekega časa pomeni tudi minljivost dela, ki je produkt tega časa (2015: 30), Gadamer in Ricoeur trdita, da ima literarno delo zmožnost nagovarjati nove generacije – kot se izrazi Gadamer, začasnost in historičnost teksta pomeni to, da »obstaja samo tako, da je zmerom nekaj drugega« (prav tam). Hermenevtična tradicija poudarja, da je človeški obstoj izrazito historičen, toda svoje historičnosti se začnemo zavedati takrat, ko smo soočeni z nečim, kar je radikalno drugače od tega, kar smo vajeni – le tako se lahko začnemo zavedati nekaterih omejitev časa, v katerem živimo (2015: 31). Nussbaumova strogo zagovarja stališče, da izobraževanje za demokratično družbo zahteva, da je izbor literature strogo selektiven in sledi nekim pravilom (prav tam), k čemur pa Meretoja poda nekaj pomislekov (2015: 32). Govori o klasicistični tradiciji, ki je imela vlogo nekakšnega utilitarnega ilustriranja splošno uveljavljenih resnic na estetsko prijeten način. Toda pričakovati, da bo imela literatura v modernem času enako vlogo, je nesmiselno – ontologija in etika, ki sta bili nekdaj neločljivo povezani v enakem svetovnem nazoru, danes nista več. Moderno obdobje ne ve, kaj je smisel človekovega obstoja ali kaj je dobro življenje. Tako je danes literatura bolj kot zgled predvsem orodje za iskanje odgovorov na ta vprašanja (prav tam). Tako kot

23

Nussbaumova se tudi Derrida strinja s tem, da je literatura brezpogojno povezana z demokracijo (2015: 32-33), toda njegovo mnenje je bolj utemeljeno na popolni svobodi govora. V tem smislu se zdi, da je prav to smisel demokracije, namesto stroga restrikcija tega, kaj lahko beremo, da bomo boljši ljudje.

Nussbaumova trdi, da so čustva ključnega pomena pri etični dejavnosti in racionalnosti (Meretoja 2015: 35), pri čemer postavi dva protiargumenta k najpogostejšima ugovoroma čustvom. Prvi ugovor trdi, da so čustva iracionalna, ki nimajo veliko opraviti z razumom, drugi pa pravi, da so čustva povezana s sodbami, ki pa so krivične, saj so povezane z zunanjimi dejavniki in niso kontrolirane s človekovimi vrlinami ali z racionalno voljo.

Nussbaumova pokaže, da proti-čustvena pozicija temelji na visoko kontroverzni normi o samozadostnosti in nenavezanosti, na Sokratski ideji tega, da je dober človek tisti, ki je popolnoma samozadosten – ona pa se sprašuje: »Ali si sploh želimo tako živeti?« (prav tam), kajti samozadostnost nas vsekakor naredi bolj ranljive – vprašanje je, ali je to nekaj slabega.

Sama trdi (prav tam), da je ranljivost za demokratično družbo pomembna lastnost, ki pa jo

gojita igra in literatura.

Vse od razhajanja med Platonom in Aristotelom so se filozofi spraševali, ali je zanje dejstvo, da umetnost iz njih prikliče čustva, zanje dragoceno, ali škodljivo. (2015: 36).

Obstaja pomembna razlika med tem, da se zavedamo nekega družbenega pojava v smislu golega dejstva in med tem, da smo lahko čustveno vpleteni v takšno družbeno situacijo. Kot pravi Nussbaumova: »Informacija o socialni stigmi in neenakosti ne bo posredovala celotnega razumevanja, ki ga demokratični državljan potrebuje, brez udeležene izkušnje v stigmatizirani poziciji, ki jo omogočata tako gledališče kot literatura« (Meretoja, 37). Nussbaumova (Kearney 1996: 31) trdi, da pripoved oblikuje misli bralca, je pa naloga pozorne misli, da diskriminira med različnimi oblikami, ki jih sugerira pripoved, fikcija pa po njenem mnenju vzbuja pristni altruizem, saj omogoča, da razumemo drugega brez posesivnosti in zavisti (1996: 32).

PRIZADEVANJE RICHARDA KEARNEYA ZA ETIČNO ODGOVORNOST Kearneyjeva dela, kot pravi Douglas R. Davis, so postmoderna po orientaciji in tradiciji ter romantična po stilu (Davis 2010: 71). Vrednost njegovih del je etična, estetska in teleološka – predvsem pa se osredotoča na življenje v svetu na način, ki bo etično transformativen (prav tam). Kontinentalna filozofija je vedno ohranjala teološko perspektivo – danes se brez opravičevanja ozira na religiozne tekste kot na legitimne prostore

24

filozofskega diskurza v postmoderni filozofski tradiciji (prav tam). Postsekularno pisanje je konsistentno prizemljeno in afirmativno, čeprav v subjektivno utemeljeni veri (prav tam), zato zavrača trditve, da je postmoderno mišljenje brezupno relativistično in nihilistično.

Tukaj Kearney ni izjema – njegova dela so izraz stremenja k socialni pravici in smiselni preobrazbi človeške družbe (prav tam). Kearney vidi stare tekste kot nosilce predmoderne modrosti, izkušenj in socialnega pomena (2010: 74), problem pri hermenevtični interpretaciji pa je vprašanje pravilnosti interpretacije, torej interpretacije brez metafizične ali epistemološke podlage. Pri hermenevtiki gre torej za smiselno interpretacijo brez postavljanja temeljnih resnic, kar je zapletena naloga (prav tam). Hermenevtika prekine razdvojenost med sekularno resnico in religijsko dogmo s tem, ko postavi svet kot tekst, v smislu, da ni objektivnega znanja zunaj meja tekstualne interpretacije - tekst je vedno

mediator med svetom in človeško mislijo (prav tam).

Kearneyjev hermenevtični odziv na krivico je poetična imaginacija – v zgodnjem delu The Wake of Imagination poziva k obnovi človekove imaginacije zavoljo etične odgovornosti (2010: 76).

Etični potencial pripovedi sega na tri področja (Kearney 1996: 45); prvo je pripoved kot testament in priča pozabljene preteklosti, drugo empatična kapaciteta identifikacije s tistim, ki je od nas drugačen, ter nazadnje kritična in utopična kapaciteta, da se uradne zgodbe preizprašujejo v luči neslišanih zgodb, ki odpirajo alternativne načine bivanja v svetu.

Kearney zavzame Ricoeurjevo pozicijo in zavrne strukturalistično maksimo, da se tekst navezuje zgolj na samega sebe – po njegovem se tekst navezuje na preteklost avtorja in na prihodnost bralca (Dunne 2005: 310), pri čemer mu Dunne očita, da minimalizira nekatere negativne posledice takšne pozicije, češ da lahko takšno simpatiziranje sproža v nas tako kot

dobra, tudi slaba stanja in občutenja sovraštva.

Kearney trdi, da nobena zgodba ni etično nevtralna – toda kako naj posameznik izbira med konkurenčnimi pripovedmi? Na tej točki je Dunne (prav tam) kritičen do Kearneyja, kajti ta ne pove, kako naj človek izbira, le to, da mora izbirati. Če je legitimnost pripovedi pogojena z njeno resničnostjo, je potemtakem leto po tej kritiki Kearney nanjo odgovoril z minimalnimi kriteriji (Kearney 2006: 487-488) za ugotavljanje resničnosti pripovedi, ki jih bom v naslednjem podpoglavju podrobneje predstavila.

25

Po Kearneyevo pripovedovanje odpre možnosti miselnih eksperimentov, ki nam pomagajo videti povezave med etičnimi aspekti človekovega delovanja in srečo ter nesrečo - neodzivnost obsoja, in zgolj zato, ker nimamo celotnega razumevanja nekega problema, nas to ne odvezuje dolžnosti, da se odzovemo na zlo (Dunne 2005: 319). Pravi pa tudi, da moramo oproščati svojim sovražnikom (Dunne 2005: 320), kot je to počel Sokrat, ki je zavračal, da bi se slabemu maščevali.

SPOMIN NA KATASTROFO IN IZZIV ETIČNE UPODOBITVE

Pojem etičnosti se tesno prepleta z vprašanjem spomina, s katerim se ukvarjam v prejšnjem poglavju. Prav naracija je izhodišče, ki je v nekaterih primerih lahko etično sporno. Kearney govori o osebni travmi, ko opisuje prej omenjen Freudov primer Dore. Pri tem gre za osebno izkušnjo, osebni spomin in za osebno odločitev (v tem primeru Dore) ali je zgodbo dovoljeno povedati in na kakšen način jo povedati, da bo etičnost neoporečna.

Vsekakor je drugače pri skupinskem ali kolektivnem spominu, kjer je zaradi gibljivosti naracije etičnost pod vprašajem. Odvisno od pripovedovalca je namreč, kakšen spomin ali katere dele spomina je ohranil in kaj ter kako pripoveduje zgodbo. Kearney v četrtem poglavju O zgodbah želi »proučiti kritično vlogo pripovedništva v zgodovinskem spominu na holokavst« (Kearney 2016: 51), pri čemer se osredotoči na t.i. Schindlerjev primer.

Pripovedovanje pravi Kearney, je »eden od načinov, kako doseči tako etično zavest«.

Pripoved daje glas ljudem, ki so se jim zgodile krivice, da opozarjajo na napake in jih preprečujejo v bodočnosti. Pravi, da je »holokavst utrpel enako veliko škodo zaradi premalo in zaradi preveč spomina.« (Kearney 2016: 53) Iz tega razloga je smiselno poiskati osrednjo pot in najti način, da se pripoveduje z določeno mero previdnosti, vendar še vedno pripovedovati. Za Kearneyja molk v nobenem primeru ni način soočanja z zgodovinsko travmo. Postmoderni teoretiki, kot sta Derrida in Lyotard (Dunne 2005: 320), so se spraševali o zmožnosti hermenevtike, da ponovno pove preteklost. Trdijo, da nekatere stvari ne morejo biti izrečene in da je najprimernejši odgovor nanje molčanje. Do tega je Kearney skeptičen, saj tak pristop naredi preteklost nedostopno, hkrati pa odvzema zgodovinarjem dolžnost, da ločijo med bolj in manj resničnimi pripovedmi o preteklosti.

Film Stephena Spielberga Schindlerjev seznam je strogo kritiziran s strani Clauda Lanzmanna, ki je režiser filma Shoah². Kearney opiše (Kearney 2016: 51-61) oba pristopa k

2 Shoah je naslov filma. Izraz shoah je sinonim za holokavst. Različni evropski jeziki uporabljajo en ali drug izraz. Uporaba izraza holokavst se nekaterim zdi sporna zaradi izvornega pomena besede. Sama izraz

26

upodabljanju zgodovinskih dogodkov, za katera pa ugotovi, da si navsezadnje le nista tako oddaljena v iskanju pravične uprizoritve. Lanzmann je »hotel narediti film, ki ne bo zgodovina, ampak več kot zgodovina. Želel je prikazati neizrekljivo tragedijo nacističnega genocida nad Judi v uničevalnih taboriščih med drugo svetovno vojno, ne da bi pri tem uporabil dokumentarno gradivo« (Šmit 2016: 22). Medtem ko je film Schindlerjev seznam bolj fiktiven, je Shoah brutalno iskren v svoji nezmožnosti uprizarjanja zgodovine. Kot pravi Milena Šmit (2016: 23), je Lanzmann celo izjavil »Avtor Shoah je Hitler, jaz sem avtor filma o Shoah«, ko je bil nekoč napovedan kot avtor filma. Ta izjava nam dobro pokaže, kakšno je njegovo stališče do uprizarjanja dogodkov, ki so po svoji naravi neopisljivi. Kearney se opredeli v zlati sredini med obema stiloma pripovedi, trdi namreč, da nas preveč neposredna pričevanja lahko zaslepijo zaradi lastne izkušnje pripovedi; ki vsekakor zastira pogled na dejanskost tistega, o čemer se pripoveduje. Če je pripovedovanje preveč oddaljeno, pa obstaja nevarnost druge skrajnosti, da do pripovedi ostanemo brezbrižni. Tudi to ne doseže namena pripovedi, pa četudi so vsa dejstva predočena do največjih detajlov.

Kearney poudarja pomen tega, da nam fikcija daje moč čutenja določenih situacij (Kearney 2016: 62), ki nam jih statistična dejstva ne morejo. Pravi, da se »moralisti pripovednega spomina včasih ne zavedajo povsem, da mora biti spomin na trpljenje prav tako začuten kot čaščenje slave. Zgodovinskim grozotam mora služiti estetika (aisthesis – občutenje), ki bo enako močna in ganljiva kot pri zgodovinskih zmagoslavjih – morda celo močnejša, če naj v širši javnosti tekmuje za pozornost« (prav tam). Tukaj si deli mnenje s Paulom Ricourjem, ki je nekoč rekel, da »fikcija zgroženemu pripovedovalcu daje oči« (prav tam).

Pri ugotavljanju resničnosti pripovedi je najpomembneje imeti vsaj minimalne kriterije (Kearney 2006: 487-488) za to, da se izognemo problemu izkrivljene resnice.

Pomembno je v prvem koraku referiranje na prejšnje pripovedi, če hočemo torej predstaviti pretekli dogodek, moramo črpati iz vira preteklega dogodka, to so denimo osebna pričevanja oseb, če teh ni, pa na najbližji vir. Drugi kriterij so gola dejstva, v to kategorijo bi lahko umestili empirične dokaze za nek dogodek. Ricoeur, po katerem na tem mestu črpa Kearney, je rekel, da več razlage pomeni boljše razumevanje. Potrebujemo tako zgodbe kot dejstva.

Tretji kriterij Kearney poimenuje kar »the thing« oz. Das Ding, stvar. Označuje prazno polje,

holokavst uporabljam zato, ker ga uporablja Richard Kearney v monografiji O zgodbah, prav tako pa ga je ohranil prevajalec.

27

ki ostaja odporno na razlago in razumevanje. Gre za realnost, ki je »globlja od besed« (2006:

488). Primeren odziv na to je tišina, najbolje rečeno je minuta molka – zgovorna na svoj način - govor, ki upošteva stvar.

ANALIZA FILMA IZBRISANA: MOLK, GOVOR ALI NEKAJ VMES?

Ob branju Kearneyjeve monografije O zgodbah sem se odločila za aktualizacijo tistega, o čemer piše na temo identitete, spomina in etičnosti. Kearney velik del svoje knjige nameni holokavstu, sama pa sem se odločila za problematiko, ki nam je prostorsko bližje in se veže tudi na vprašanje slovenstva in novonastale države ter prikrite problematike izbrisanih, ki je vzporedno z veseljem zaradi avtonomnosti potekala v tišini.

Kar me je ob analizi filma zanimalo, je bil predvsem način pripovedi, izvor spomina skozi katerega se pripoveduje in seveda vprašanje identitete, ki je v dotični zgodbi o izbrisani osebi še posebej pereča tema. Ob analizi sem upoštevala pomisleke, ki jih Kearney ob pojmih etičnosti, identitete in spomina še posebej izpostavlja.

Zgodba sledi noseči gospe Ani Jovanović, ki se pelje v porodnišnico, da bo rodila.

Medicinska sestra jo prosi za osebno in zdravstveno izkaznico, nato pa ugotovi, da je ni v sistemu. Tukaj se začne zgodba o ženski, ki je naenkrat prenehala obstajati. »Kaj, naj tu na tleh rodim?« vpraša Ana (Celarc in Mazzini, 2018), ko ji medicinska sestra reče, naj se skoncentrirata na proceduro.

Zgodbi zlahka sledimo, sama po sebi ni preveč zahtevna – jasno nam je, kaj se dogaja, saj je zgodba časovno predstavljena linearno - bolj ključno pa je, kako se dogaja in kaj nam to dogajanje sporoča. V filmu so prisotni mnogi prizori razčlovečenja, ki ga kot gledalci lahko začutimo in sposobni smo razumeti, zakaj je Anina situacija tako brezupna.

Groza ni v dogodku samem, groza je v pomanjkanju sočustvovanja, kot bi to utemeljil Kearney – to je tisto, kar je naredilo Anino situacijo etično nedopustno. Pomanjkanje sočutja se kaže v mnogih prizorih, v katerih inferiorne osebe Ano prosijo, naj se osredotoči na birokracijo, ne da bi jo dojemali kot človeško bitje. Kljub temu da protagonistka upošteva njihove zahteve, se nič ne spremeni – isto prošnjo ponavljajo kar naprej, mi pa sledimo rojevajoči ženski, materi, in pozneje isti materi, ki ji odvzamejo otroka. Če lahko sočustvujemo, lahko prevzemamo etične odločitve bazirane na tem, da razumemo situacijo osebe, katere zgodbe morda sploh ne bi poznali, če nam je nekdo na nek način ne bi povedal.

Pripoved kliče po spremembi in priznanju.

28

Razni prizori v filmu so ključni za vzbuditev sočutja in tega, da se lahko povežemo s protagonistko na nekem povsem primarnem človeškem nivoju. Že ob njenem vpisu besede

»neznan« pod podatke o očetu nam da vedeti, kako sama je Ana v situaciji – ne le situaciji nove matere, temveč tudi matere, ki je ostala brez identitete praktično čez noč.

Čudoviti kadri spremljajo trenutek, ko prvič vidimo Aninega dojenčka - gre za prizor povezovanja s hčerko, ki ga ne spremljajo besede. Prizori dojenja in bližine so venomer prisotni – v teh interakcijah je nekaj temeljno človeškega, zato je pripoved po mojem mnenju dosegla svoj namen in je uspešno povedala zgodbo. Trenutek, ko v porodnišnici ne najde svoje hčerke in jo paranoično išče po sobah in hodnikih, lepo pokaže na vprašanje njene identitete - želi si obdržati tisto, kar je njeno (v tem primeru gre za hčerko), in bolj učinkovitega načina, da bi gledalcu prikazali nemoč v Anini splošni situaciji z izgubo identitete, preprosto ni.

Izbor imena, brezskrbni pogovori z bivšo sosedo, vse te na videz nepomembne teme jo delajo človeško in se z njo lahko poistovetimo. Tudi ona je človek z vsakodnevnimi opravki in sproščenimi pogovori. Družinske drame, spori in frustracije pokažejo kompleksnost človekovih interakcij in vpetost v družbeno življenje, kar je tudi ena izmed stvari, ki jih vsi lahko razumemo.

Ustvarjalcem filma simbolni jezik ni tuj; vsekakor doseže svoj namen v trenutkih, ko bi bile stvari lahko prikazane zgolj z golimi dejstvi – toda kakšen bi bil rezultat takšnega poročila? Vsekakor ne bi približal tematike gledalcem na način, da bi se lahko s protagonistko poistovetili.

Iz obupa Ana kliče svojega bivšega partnerja – sklepamo lahko, da v normalnih okoliščinah tega verjetno ne bi storila. Dejstvo, da je prisiljena v takšne izbire, nam zopet pomaga razumeti njeno stisko.

Otroci, ki prepoznajo svojo vzgojiteljico Ano in ji mahajo čez steklo, so prispodoba tega, kako preprosto je lahko. Otroci so srčni in brez predsodkov – prepoznajo Anin obraz in vedo, kdo je. Po mojem mnenju je v tem prizoru izražena ideja idealnega etičnega ravnanja, ki bi znal prepoznati in sprejeti osebo. Toda ona ne more do otrok in oni ne do nje - to je skrita metafora za birokracijo in brezosebni sistem, ki ji onemogoča, da bi bila ona spet ona.

29

Večkrat se v ozadju predvaja radijsko poročanje o aktualnih dogodkih, kar je zelo zanimiv kontrast med osebnim in neosebnim pripovedovanjem, lahko bi rekli med zgodovino in fikcijo. Prav tako so nekoliko prazna dejstva, ki se izpišejo na koncu filma, toda prav to doseže kontrast med osebno in brezosebno izkušnjo.

Ob koncu filma si sledijo štirje stavki, ki se eden za drugim pojavijo na ekranu:

»Ministrstvo za notranje zadeve Republike Slovenije je 26. februarja 1992 izbrisalo 25.671 svojih državljanov. 1,3 % prebivalstva. Večina jih še danes nima urejenega statusa. V Evropi je trenutno 600.000 izbrisanih, po celem svetu pa deset milijonov.« (Celarc in Mazzini, 2018) Ob tem gre za gola dejstva, ki se nam sama po sebi zdijo sicer problematična, vendar jih ne začutimo kot problem, ki bi bil tudi naš - nekako smo od njega oddaljeni, ker so predstave v takšnih številkah praktično nemogoče, drugače pa je, ko spoznamo en primer in lahko na isto statistiko gledamo povsem drugače.

Kot lik, ki nakazuje nekakšno idejo etične drže, je moški, ki Ano spravi v oddajo na televiziji, pa čeprav s tem tvega lastno kariero. Enostavno se odloči, da je preveč pomembno povedati zgodbo, da bi ga to tveganje pri tem ustavilo. Eden najmočnejših prizorov v filmu je Anin nastop v oddaji; lahko bi ga označili za nekakšno zgodbo v zgodbi – Ana spregovori, in oddajo spremlja njen bivši partner, njen izbrisani prijatelj, poslušata jo prijatelja. Ne glede na to, kako se od tega trenutka dalje nadaljuje film, je ta prizor trenutek upanja in želja po spremembi, ki jo lahko doseže le pripoved.

V navezavi na Kearneyja lahko trdimo, da je v filmu prisoten razkol med nečim, kar bi lahko imenovali faktičnost in tistim, kar je simbolno. Tukaj potemtakem umetniška uprizoritev igra pomembno vlogo pri prepoznavanju izkušnje druge osebe. Lahko bi govorili o zmožnosti vživljanja v drugo osebo kot enem vidiku prepoznavanja izkušnje, hkrati pa moramo prepoznati pripoved kot sredstvo, ki se lahko skozi simbolni in metaforični jezik prikrade bližje k nam. Res je, da lahko Ano razumemo kot osebo skozi prikaz njenega vsakdanjega življenja, toda šele metafore so sredstvo, ki govorijo z nami ne preko golih dejstev, pač pa skozi kontraste, ki jih te ustvarjajo. Na ta način smo sposobni videti absurdnost situacije, ki bi se nam sicer morda lahko zdela popolnoma normalna. Če bi Ano spremljali kot žensko, ki se ji dogaja niz situacij brez nekih poudarkov in postankov v določenih trenutkih (kot sta denimo prikaz povezovanja s hčerko ali pa prerez osebne izkaznice), bi do njene situacije brez dvoma ostali bolj ravnodušni. Toda to ni cilj pripovedi.

Cilj pripovedi je osvetliti lastno življenje na način, da se pripoved odslikava nazaj nanj. To

30

pa je po mojem mnenju etičnost, ki jo pripoved lahko izoblikuje skozi načela, ki jih prepozna v zgodbi. Moramo pripovedovati, da uzremo vzročno-posledične povezave med dejanji in njihovimi posledicami. Ta etika je konec koncev podlaga celotni družbi in našemu sobivanju. Zato je na mestu, da pripovedujemo, pa tudi to, da pripovedujemo na kar se da spoštljiv način, s previdnostjo do materije, o kateri spregovorimo. Res je, da upodobitev groze etične sprevrženosti lahko pomeni prav opozorilo nanjo, zato strogo omejevanje načina upodobitve teh dogodkov morda ni smiselno v vseh primerih. Ne glede na to, za kakšen način upodobitve gre, vedno lahko ohranimo spoštljivost do žrtev kot ključno vodilo skozi ustvarjanje. Verjetno ne obstaja pravilo, ki bi enoznačno določilo, kakšna upodobitev je etična za vse vrste dogodkov – to je odvisno od širšega zgodovinskega, družbenega in časovnega konteksta. Zato v primeru ocenjevanja takšnih situacij morda ni napačno, da se zatekamo h Kearneyevim minimalnim kriterijem za pripovedovanje, kar se da legitimne zgodbe.

31

ZAKLJUČEK

Richard Kearney se ukvarja s področjem kontinentalne filozofije, veliko vzporednic pa lahko opazimo med njegovo filozofijo in mislijo filozofa Paula Ricoeurja – prav tako kot on se namreč zgleduje po Aristotelovem pojmovanju zgodbe, hkrati pa se v njegovi filozofiji odslikava miselnost trojne mimesis, ki sestoji iz prefiguracije, konfiguracije in refiguracije.

Že iz tega vidika lahko trdimo, da tekst ni namenjen samemu sebi, pač pa je njegova funkcija, da tako ali drugače vpliva nazaj na naše življenje. Zgodba za Kearneyja ni nekaj, kar se zgodi, pač pa na nezavednem nivoju obstaja v naši podzavesti kot model, po katerem se ravnamo – naše življenje se skuša ravnati po zakonitostih zgodbe, in naše vsakodnevno delovanje je prilagojeno tem zakonitostim. Tega ne smemo zamenjati za misel, ki bi med zgodbo in življenje postavila enačaj.

Pojmi identitete, spomina in etičnosti se med seboj prepletajo, saj so vsi pomembni pri tvorjenju končnega odgovora, kaj pravzaprav je zgodba, kako jo pripovedovati in na kakšne načine ta nazadnje vpliva nazaj na nas.

Ugotovila sem, da se pri vprašanju identitete Kearney ukvarja predvsem z zgodbami, ki tvorijo narodno identiteto, hkrati pa ugotavlja, da je takšna identiteta umišljena, saj temelji na zgodbi – to samo po sebi sicer ni problematično, postane pa, ko skupnost pozabi na samo dejstvo, da je njena identiteta utemeljena na zgodbi. Ne dotika se vprašanja identitete posameznika, oziroma se v manjši meri sprašuje, katere so tiste zgodbe, ki bi tvorile osebno identiteto. Bolj se ukvarja z vprašanjem posameznika pri njegovi zmožnosti spominjanja in zanesljivosti njegove pripovedi, ki pa izvira iz človekove možnosti, da se spominja. To vprašanje bi bilo mogoče raziskati bolj natančno, vendar sem se v diplomski nalogi omejila zgolj na omembo selektivnosti spomina in tezo, da spomin ni statična entiteta, to pa vsekakor vpliva na nastanek končne zgodbe.

Slednje nas privede do vprašanja, kako na etični način povedati zgodbo. Kearney opredeli tri minimalne kriterije, ki jih moramo upoštevati pri pripovedovanju. Njegov odgovor na zgodovinsko travmo nikoli ni molk, kar je sicer pogost ugovor uprizoritvam določenih tragičnih dogodkov - sam se je podrobneje ukvarjal z etično upodobitvijo primera holokavsta, česar se je lotil s študijo primera filmov Shoah in Schindlerjev seznam. Sama sem se lotila analize filma Izbrisana, v kateri sem poudarila pomen simbolnega – še posebej ključen pri tvorjenju etičnosti je kontrast med dejstvi in metaforičnimi prizori.

32

SUMMARY

As Richard Kearney is primarily concerned with the field of continental philosophy, there exist many parallels between his philosophy and that of Paul Ricoeur; both are adherents to the Aristotelian conception of storytelling, however, Ricoeur’s philosophy also features the concept of the triple mimesis, comprised of prefiguration, configuration and refiguration. It is from this that one can surmise that texts also possess a textual dimension, meaning that they are also able to exert influence on the extra-textual environment, such as the reader, rather than being confined to itself. For Kearney, the narrative is not something that merely happens, rather it is a model capable of influencing our behaviour on a subconscious level which we inadvertently internalize; human behaviour is predisposed to abide by these principles, consequently altering our day-to-day activities to better fit the mould informed by the aforementioned. This concept, however, is markedly discrete from and should not be confused for schools of thought which conflate life and the narrative.

Identity, memory and ethics are terms which intertwine and interrelate as they are all crucial to answering the question of what the narrative actually is, how its contents are communicated as well as how it eventually affects us.

On the topic of identity, Kearney seems to focus predominately on the narratives which inform one’s national identity, observing that such an identity is itself constructed as it is dependent on the narrative; this is not problematic in and of itself, however, it becomes so when an ingroup no longer considers their identity to be built on a certain narrative.

Kearney does not touch on the question of the individual’s identity, although he does seek to answer which stories are likely to construct and influence it. His work is more so concerned with the individual’s reliability when recalling and communicating said narrative, stemming from one’s ability to form and recall memories. This topic could be expanded upon further, however, due to certain constraints, this bachelor’s thesis only touches upon the selective quality of memory and posits that memory is not a static entity, consequently affecting the creation of the end narrative.

This then raises the question of ethics in story telling or how to ethically communicate a narrative. Kearney puts forward three minimal criteria which are to be adhered to were one to present a narrative. Historical or multigenerational trauma, according to Kearney, is not to be met with silence as depictions of such horrors is commonly met with

33

disapproval; he himself was predominately concerned with the ethics in depicting the Holocaust, examining the films Shoah and Schindler’s List as case studies. For this thesis, I examined the Slovene film Izbrisana, wherein I focussed on the significance of the symbolism as the contrast between the factual environment and the metaphorical scenes is key to forming ethics.

34

VIRI IN LITERATURA

PRIMARNI VIRI IN LITERATURA

Celarc, F. (producent) in Mazzini, M. (režiser).

2018 Izbrisana [Film]. Slovenija: Gustav film.

Davis, Douglas R.

2010 'Richard Kearney, Post-secular Continental Philosophy and Education.' Journal of Thought 45(1-2): 71-82.

Dunne, Michael

2005 'Richard Kearney's 'Philosophy at the Limit'.' Tijdschrift voor Filosofie 67(2): 307-323.

Kearney, Richard, James Williams

1996 'Narrative and Ethics.' Proceedings of the Aristotelian Society, Supplementary Volumes 70: 29-45.

Kearney, Richard, Victor E. Taylor

2005 'A Conversation with Richard Kearney.' Journal for Cultural and Religious Theory 6(2): 17-26.

Kearney, Richard

2006 'Parsing Narrative – Story, History, Life.' Human Studies 29(4): 477-490.

Kearney, Richard

2016 O zgodbah. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

Meretoja, Hanna

2015 'A Sense of History - A Sense of the Possible: Nussbaum and Hermeneutics on the Ethical Potential of Literature.' V: Values of Literature. Hanna

Meretoja, ur. Leiden: Brill. Str. 23-46.

35 Milek, Vesna

2018 'Če dovolj dolgo zreš v obraz sovražnika, zagledaš svoj lastni odsev.' Sobotna priloga Dela, 29. 9. 2018, str. 26-28.

Pellauer, David in Bernard Dauenhauer 2020 'Paul Ricoeur.' Internetni vir:

<https://plato.stanford.edu/archives/spr2021/entries/ricoeur/> (Pregledano 20. 4. 2021).

Richard Kearney's Professional Site

2021 'Richard Kearney.' Internetni vir: <https://richardmkearney.com/>

(Pregledano 20. 4. 2021) Stres, Anton

2018 Leksikon filozofije. Ljubljana: Društvo Mohorjeva družba.

Šmit, Milena

2018 'Naš evropski rojak.' Sobotna priloga Dela, 14. 7. 2018, str. 22-23.

Wikipedija

2021 'Richard Kearney.' Internetni vir:

<https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Kearney#Biography> (Pregledano 20. 4. 2021)

SEKUNDARNI VIRI IN LITERATURA

Ars Humana

2016 O zgodbah [Videoposnetek]. RTV SLO. Internetni vir:

<https://4d.rtvslo.si/arhiv/radio-ga-ga-video/174438632>

Kearney, Richard

2021 'A Crisis of Imagination.' The Crane Bag 3(1): 58-70.

36 Pirc, Gašper

2013 'Življenje žive metafore: O metafori v filozofiji Paula Ricoeurja.' Phainomena (Ljubljana) 22(86/87): 101-139.

Ricoeur, Paul in Jan Bednarik

1998 'Kaj je tekst?: Pojasniti in razumeti.' Phainomena (Ljubljana) 7(25/26): 281- 301.

Rundell, John F.

2003 'Imaginings, Narratives and Otherness: On the Critical Hermeneutics of Richard Kearney.' Thesis Eleven 73: 97-111.