PROSTORSKI KLJUČ PREKRIVANJA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU . 5

Prikrivanje nastane na stiku dveh ali več linij. Prekrite in prekrivajoče linije se lahko stikajo na dva načina. Na način, da se prelomijo ali pa na način, da kontinuirano prehajajo druga v drugo. Aktivna linija, kot jo je imenoval Klee, se lahko v likovnem prostoru svobodno giblje na vse smeri. Vidimo jo lahko vidimo na spodnji risbi Paula Kleeja. V ploskvi lahko dve med sabo prekriţani liniji povzročijo občutek tretje dimenzije in dajejo vtis, da je pokončna bliţja, vodoravna pa bolj oddaljena. Občutek globine pa nam v svojem primernem kontekstu dajejo tudi poševne in diagonalne linije. Za primer lahko vzamemo linearno perspektivo (Butina, 1982; Selan, 2017).

Na naslednji strani lahko vidimo delo Jacksona Pollocka, ki je eden izmed glavnih predstavnikov abstraktnega ekspre-sionizma in je prav tako primer aktivne linije. Linija v njegovem delu je aktivna, poteka v vse smeri. S plastenjem linij in uporabo barv se linije nekontinuirano poglabljajo v likovni prostor.

Slika 2: Paul Klee, Burdened Children, grafit, pastel, tuš, papir;

1930; 65 x 45,8 cm; TATE, London

6

Prostorski ključ prekrivanja je eden najbolj temeljnih likovnih načinov za gradnjo prostora, vendar le, če je pravilno izveden. Skonstruiran mora biti na čim bolj prepričljiv način, da lahko tvori iluzijo prostora. Če ni pravilno izveden, se lahko likovni prostor splošči.

Prostorski ključ prekrivanja oblik je mogoč zato, ker naša zaznava prekrito obliko dopolni v celoto. Da to lahko stori, pa jo mora postaviti za obliko, ki jo prekriva. Tako prekrivanje oblik ne zaznamo kot prostorsko razslojitev prekrito v prekrivajočo obliko, saj prekrivanje nastane na stiku dveh ali več linij, ki se med sabo prekrivajo. Te linije se stikajo na način, da se prelomijo ali pa na način, da kontinuirano prehajajo druga v drugo. Do prepričljivega prekrivanja pride lahko le takrat, ko prekrite linije v primerjavi s prekrivajočimi radikalno spremenijo smer in se nekontinuirano nadaljujejo v prekrivajoče linije (Selan, 2017).

Za prepričljivo prekrivanje pa ni dovolj, da prekrivajoče in prekrite linije spremenijo samo smer. Prekrite linije morajo delovati, kot da jih nekaj manjka, ne smejo biti celovite geometrične oblike, ampak delne. Delne oblike se morajo po zakonu skupne usode nadaljevati druga v drugo pod prekrivajočo obliko. Tako je prekrivanje močnejše, če na različnih koncih štrlita ven dva dela, ki se poveţeta pod prekrito obliko. K boljšemu likovnemu prekrivanju oblik pripomore prelom pod ostrim ali topim kotom, saj prelom pod pravim kotom prostor plošči. Pravila za pravilno gradnjo prekrivanja niso dogme, pač pa so pogoji za gradnjo

Slika 3: Jackson Pollock, Number 18, 1950; olje, emajl, platno; 56 x 65,7 cm;

Gugenheim Museum, NY

7

iluzije, ki se jih moramo zavedati, da jih lahko smiselno prilagajamo in kršimo, ko gradimo kompozicijo. Iluzija prostora je prepričljivejša, če je objektov, ki se stopnjujejo, več (Selan, 2017).

Howard Hodgkin je lahko dober primer prekrivanja linij, kjer se delne oblike nadaljujejo druga v drugo pod prekrivajočo obliko. Tudi na spodnji risbi Arshila Gorkya lahko razberemo prekrivanje delnih oblik. Za svoja dela je uporabil metodo t. i. bliskovite risbe. Linije v prostoru risbe spreminjajo smer. Narisane so situacije, kjer linija zapre obliko, oblika se loči od ozadja in s svojo notranjo teksturo poskrbi, da dobi oblika notranjo površinsko napetost in vtis predmetnosti.

Slika 4: Arshile Gorky, Virginia Landscape, 1943; svinčnik, voščenka, papir;

43,2 x 55,9 cm; Metropolitan museum of art, ZDA Slika 4: Howard Hodgkin, DH in Hollywood, 1980-1984;

London, privatna zbirka

Slika 5: Howard Hodgkin, Night and Day, 1999; olje, les;

163 x 196,2 cm; National Gallery of Victoria, Melbourne

8

2.1.2 PROSTORSKI KLJUČ STOPNJEVNJA V ABSTRAKTNEM EKSPRESIONIZMU

Med prostorske ključe stopnjevanja uvrščamo stopnjevanje velikosti in stopnjevanje kontrasta. Stopnjevanje kot prostorski ključ je vezano predvsem na velikost. Vendar pa se povezuje tudi z drugimi načini stopnjevanja, kot je npr. stopnjevanje v smislu barvne in zračne perspektive, stopnjevanje barvnosti, svetlosti, nasičenosti, kontrasta, jasnosti detajla itd. Tisto, kar je bolj kontrastno, deluje bliţje, kar je manj kontrastno, pa deluje oddaljeno.

Umetnost je harmonija enotnosti kontrastov in podob. Kontrast v likovnem smislu predstavljajo protislovja med lastnostmi posameznih elementov. Tudi stopnjevanje je vselej v interakciji s kompozicijo. Če je prekrivanje v interakciji s principom kontinuacije, je stopnjevanje v interakciji s principom ponavljanja. Ponavljanje ima za eno izmed svojih modalitet tudi stopnjevanje oz. gradacijo. In ravno iz tega konflikta nastane iluzija velikosti.

Stopnjevanje velikosti lahko poteka kot zmanjševanje ali pa kot zgoščevanje. Kot zmanjševanje objektov ali pa kot zmanjševanje vmesnih prostorov, običajno pa kot oboje hkrati. Pri stopnjevanju velikosti ima pomembno vlogo tudi oddaljenost od spodnjega roba formata. Spodnji rob formata namreč identificiramo kot blizu, zgornji rob formata pa kot daleč. Če se stopnjevanje velikosti poveţe še s prekrivanjem, se prostorski učinek še potencira. Prostorski ključ stopnjevanja temelji na temelju konstanci velikosti, ki se v zaznavi nanaša na to, da prepoznamo dva predmeta ali pojava sorodne vrste kot enako velika, a različno oddaljena, kljub temu da sta njuni mreţnični projekciji različnih velikosti. Če imamo dve situaciji enakih objektov, ki se stopnjujejo, bo vtis iluzije večji, če bodo ti objekti razporejeni urejeno od večjega proti manjšemu, kot pa če bodo razporejeni neurejeno. Bolj je stopnjevanje urejeno, večji vtis iluzije daje (Butina, 1992; Selan, 2017).

Slika 5: Adolph Gottlieb, The Forzen Sounds, 1951; olje, platno; 91,9 x 122,4 cm; Whitney Museum of American Art, NY

9

Slika 7: Mark Tobey, Wild field, 1959; tempera, les; 67,8 x 70,2 cm; MoMa, NY

Slika 6: Mark Rothko, No. 21

1949;

olje, platno

10

2.2 BARVA IN NJEN PROSTOR

Pojmovanje prostora v sliki lahko izrazimo z barvo. Slikarji barv ne uporabljajo samo tako, da delujejo površinsko ali ploskovno. Naslikane stvari lahko prikazujemo z upoštevanjem njihovih prostorskih lastnosti. M. Butina (1995) navaja, da če je pojav ploskovne barve v psihološkem smislu nekakšna »barva na sebi«, barva kot ona sama, se lahko pokaţe na eni strani kot površinska barva, na drugi strani pa kot prostorninska barva. »Komaj smo pri pristni ploskovni barvi (npr. reducirani) izgubili vsako sled površinske oblike, se ţe začne opazovalcu vsiljevati drug vtis, to je prostorninskost barve. /…/ Dokler je barva popolnoma neprozorna in ne prosojna tako dolgo je prostorninska oblika le bolj ali manj nakazana, pri čemer pa ploskovni značaj daleč prevladuje. Kakor hitro pa je barva kakorkoli prosojna, dobi znatno prostorninski značaj, s katerim pa zgolj ploskovna oblika barve postopno izginja.«

(Trstenjak, 1971, v Butina, 1995, str. 84). Prosojnost je torej osnovni pogoj za prostorninskost barve. Trstenjak še navaja, da: »barva ne sme biti idealno prozorna, marveč mora biti ploskovna posredovalka prostora, a tudi ne sme neprodirna površina; le tako napravlja prostorninski vtis.« (Trstenjak, 1971, v Butina, 1995, str. 84 – 85)

Pri prostorninskem pojavu pa je pogled obrnjen predvsem v globinsko dimenzijo, kjer površina, ki očesu nudi odpor, skoraj popolnoma izgine ali pa se skrči na zgolj ploskovno barvno prikazen. Točno to je tisto, kar doţivljamo pred slikami. Površina slikovne ravnine izgine ali se vsaj skrči na ploskovno prikazen, pogled pa se usmeri v globino slikovnega prostora, ki ga v resnici ni, če je seveda tako naslikan. Vendar ni odločilna samo ta prostorninska pojavna moţnost barve. Barve imajo poleg te še druge psihološke lastnosti, ki jih slikarji lahko uporabljajo za opisovanje likovnega prostora. Vasilij Kandinski je mnenja, da ima slikarstvo na razpolago dvoje orodij, to sta barva in oblika. Oblika lahko obstaja sama in predstavlja resničen predmet ali pa predstavlja abstraktno omejitev prostora, medtem ko barva sama ne more obstajati. Kandinski in tudi mnogi drugi ekspresionisti so barvi pripisovali izrazno moč. Barvo je bilo treba osvoboditi vseh povezav s predmetom in izločiti njihovo označujočo barvnost. V likovnem izraţanju je bila barva za Kandinskega najpomembnejši element (Butina, 1995; Tršar, 1997).

Ko slišimo besedo rdeče, je vzbujena predstava rdečine brez meja, vendar je takšna razprostrtost rdeče barve moţna samo v duhu. Ko pa je rdeča predstavljena v snovni obliki, kot je v sliki, pa mora vsebovati določen odtenek od vseh moţnih odtenkov rdeče barve in omejeno površino, ločeno od drugih barv, ki so poleg nje. Prvi pogoj je tako odvisen od

11

drugega pogoja, ker sosednje barve vplivajo na izbrano rdečo barvo. Oblika je v oţjem smislu ločujoča črta med barvnimi površinami. To je njen zunanji pomen in lahko rečemo, da je oblika zunanji izraz svojega notranjega pomena. Naloga omejevanja površin je dobro opravljena, če je notranji pomen v celoti izraţen. V tem smislu je vsebina tako opredeljene oblike vedno neka barva ali svetlostni ton in s svojimi lastnostmi opredeli linijo, ki jo omejuje nasproti drugim ploskvam (Butina, 1995).

Mark Rothko v svojih slikah obvladuje velika barvna polja. Slika z naslovom No. 21 s svojo globoko temno rdečo barvo in škrlatno modro, ki seva izpod rdečih slojev spominja na Matissov Rdeči atelje. Matissova slika je bila leta 1949 postavljena na ogled v muzeju MoMa v New Yorku in je ena Rothkovih favoriziranih slik modernizma, zato mu je zagotovo sluţila za slikarsko inspiracijo. Tako v Rothkovih delih najdemo precej rdeče barve. Na sliki No. 21 je Rothko s svojimi prozornimi nanosi rdeče barve ustvaril prostor, ki z različno intenziteto rdeče barve ustvarja prehode in tako odpira likovni prostor v globino (Metropolitan Museum of Art, b.d.).

Slika 8: Mark Rothko, No.21, 1949; olje, platno;

203,2 x 100 cm; Fundacija Mark Rothko

Slika 9: Henri Matisse, L'Atelier Rouge, 1911; olje, platno; 162 x 130 cm; MoMa, NY

12