UNIVERZA V LJUBLJANI
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Študijski program: LIKOVNA PEDAGOGIKA
OD ODPADKA DO UMETNINE
DIPLOMSKO DELO
Mentor: red. prof. spec. Mirko Bratuša Kandidat: Matjaž Požar Somentor: asistent Robert Potočnik
Ljubljana, maj 2015
2
"Jaz iščem samo eno – da bi izrazil tisto, kar hočem. In ne iščem novih oblik, temveč jih najdem."
- Pablo Picasso-
3
POVZETEK
Čas, v katerem živimo, je zaznamovan s problemi okolja in ogromnih količin odpadkov, ki jih je iz dneva v dan več. Umetne embalaže, plastični pribori, pločevinke ... predmeti, ki služijo zgolj za enkratno uporabo. Nekaj teh odpadkov se reciklira, vendar še vedno premalo. V zadnjih nekaj letih se povečuje ozaveščenost glede problema odpadkov, saj se v nekaterih državah skoraj dobesedno utapljajo v njih. Velik problem predstavljajo brezbrižni ljudje, ki se ne zmenijo za opozorila in navodila glede odlaganja in recikliranja ter odlagajo odpadke vsepovsod in s tem obremenjujejo ter onesnažujejo okolje.
Med drugim imajo odpadki še drugo kvaliteto, in sicer predvsem čustveno. Kar koli že zavržemo, je nekaj, ali vsaj del nečesa, kar smo uporabili, uporabljali, ali nekaj, kar je služilo nekemu višjemu cilju. Torej govorim o pravem življenjskem ciklu odpadka, ki sam po sebi niti ne more obstajati in ni nujno, da se zaključi na smetišču, še več, tam se lahko ponovno rodi.
Že sredi prejšnjega stoletja so se tudi umetniki začeli zavedati problemov, ki nastajajo zaradi hitrega razvoja industrije in ogromnih količin raznih proizvodov, ki jih po uporabi odvržemo.
Razne embalaže, vrečke in drugi produkti so zaradi vsemogočih oblik, barv, raznolikosti v smislu, da pritegnejo kupca, zelo zanimivi, kar so umetniki odlično izkoristili in začeli uporabljati odpadne materiale v svojih delih.
V svoji diplomski nalogi bom predstavil kratek razvoj uporabe odpadne materije v umetnosti, umetniška gibanja, smeri in umetnike, zakaj so se odločili vključevati odpadni material v svoja dela, njegovo rehabilitacijo in uporabo skozi umetnost, kakšne izkušnje s tovrstnim izražanjem ima zgodovina in kakšne vrste umetnost pravzaprav to je, kako bogata je zgodovina uporabe odpadne materije v umetnosti, kakšen je povod oziroma kakšno globino in smisel imajo odpadki in njihova integracija v umetniška dela, kakšno je sporočilo le-teh, tako v pedagoškem kot tudi v okoljevarstvenem smislu. Ker bom učil in hkrati vzgajal naše najmlajše in navsezadnje, ker odpadne materiale tudi sam uporabljam, jih bom poskušal prikazati kot nekaj, kar je še vedno koristno in uporabno. Pa naj bo to v umetnosti ali v povsem praktične namene oziroma v izobraževanju, kjer se obe opciji, poleg ozaveščanja in družbenega odnosa z naravo, tesno prepletata. Učenci lahko odpadni material uporabljajo pri likovnem pouku in še več, lahko jih spodbudimo in naučimo, da ga lahko uporabljajo v vsakdanjem življenju, saj nudi veliko izbire, ker je raznovrsten, spodbuja ustvarjalnost in hkrati pomaga učencem razvijati čut in skrb za okolje.
4 Ključne besede:
odpadni materiali, družba in umetnost, arte Povera, ready-made, dadaizem, junk art, minimalizem, uporaba odpadkov.
5
ABSTRACT
The time in which we live is marked by environmental problems and massive amounts of waste, which is increasing day by day. Plastics packaging, plastic cutlery, cans ... objects that serve only for single use. Some of this waste is recycled, but still not enough. In recent years, awareness of the problem of waste is increasing, because in some countries, people are literally drowning in them. A major problem are those, who ignore warnings and instructions regarding the disposal and recycling rules and disposing garbage everywhere, and this burden and pollute the environment.
Among other things, garbage or waste have even higher quality, especially emotionally.
Whatever it is discarded, is something or at least a part of something we used to use, or something that has served to some higher ground. So I'm talking about a real life-cycle of waste, which in itself nor does not exist and is not necessary to end on landfill, even more, there can be reborn.
Already in the middle of the last century, artists began to realize the problems that arise due to the rapid development of the industry and the huge quantities of various products that are thrown away after use. Various packaging, bags and other products as a result of almighty shapes, colors, diversity in the sense that attract customers, became very interesting even for the artists, that’s why they took advantage of it and began to use waste materials in their works.
In addition, in the trash they saw a reflection of our society and in order to cope with ourselves, they served it on a platter.
In my thesis I present a brief development of the use of waste matter in the art, artistic movements, directions and artists, why did they decided to include waste material in their works, his rehabilitation and use through art, what kind of experience with this type of expression history has, what kind of art actually this is, how rich is the history of the use of waste matter in art, what is the reason and what kind of depth and meaning are waste and their integration into works of art, what is the message of these, in expressivness as both an educational and environmental terms. As I learn and at the same time raise our children, and ultimately, because I am using it also , I will try to show the waste material as something that can still be usefull. Be it either in art or in completely practical purposes, or in education, where both options, in addition to raise awareness and social relationship with nature, are closely intertwined. Students can use waste materials in art classes, and more can encourage them and learn that they can
6
use in everyday life, offering plenty of choice because it is varied, stimulating creativity and at the same time helps students develop a sense and concern for the environment.
Key words:
waste materials, society and art, arte povera, ready-made, dadaism, junk art, minimalism, use of waste.
7
KAZALO
1 UVOD ...11
2 TEORETIČNI DEL ...12
2.1 OD NAVADNIH ODPADKOV DO UMETNINE ...12
2.1.1 Zgodovina odpadkov ...12
2.1.2 Nanašanje na umetnost ...13
2.1.3 Povezava med ekologijo, odpadki in umetnostjo ...14
2.1.4 Lepota in estetska vrednost odpadka ...16
2.1.5 Preobrazba odpadka v umetniško delo ...17
2.2 PROVOKATIVEN NABOJ V UMETNIŠKIH DELIH ...17
2.2.1 Fekalije kot umetnost ...18
2.3 OD NAJDENEGA PREDMETA DO LIKOVNE TEHNIKE ASEMBLAŽA ...20
2.3.1 Najdeni predmet ali po francosko »Objet Trouvé” ...20
2.3.2 Zgodnja moderna in Found Art ...21
2.3.3 Razcvet likovne tehnike Asemblaž ...25
2.4 UMETNIŠKE SMERI IN GIBANJA, KI UPORABLJAJO ODPADNI MATERIAL ...30
2.4.1 Dadaizem ...30
2.4.2 Ready-made ...32
2.4.3 Arte povera ...33
2.4.4 Junk art ali trash art (umetnost iz odpadkov) ...36
2.4.5 Funk Art ...38
2.5 UMETNIKI 20. STOLETJA, KI SO UPORABLJALI ODPADNE, NAJDENE MATERIALE V SVOJIH DELIH ...38
2.5.1 Marcel Duchamp ...38
2.5.2 Pablo Picasso ...41
2.5.3 Kurt Schwitters ...42
2.5.4 John Chamberlain ...44
8
2.5.5 Robert Rauschenberg ...45
2.6 SODOBNEJŠI UMETNIKI, KI UPORABLJAJO ODPADNI MATERIAL V SVOJIH DELIH ...46
2.6.1 Hans-Jürgen Schult ...46
2.6.2 Tim Noble in Sue Webster ...47
2.6.3 Dr. Evermor (Tom Every) ...48
2.6.4 Vik Muniz ...49
2.6.5 Lujo Vodopivec ...50
3 PRAKTIČNI DEL ...52
3.1 MOJA DELA ...52
4 PRAKTIČNO-PEDAGOŠKI DEL ...67
4.1 UPORABA ODPADNEGA MATERIALA V PROCESU VZGOJE IN IZOBRAŽEVANJA . 687 4.2 PRAKTIČNA IZVEDBA UČNE URE ...68
4.3 FOTOGRAFIJE LIKOVNIH DEL UČENCEV ...74
4.4 ANALIZA LASTNEGA UČNEGA NASTOPA ...78
ZAKLJUČEK ...80
VIRI IN LITERATURA ...82
KAZALO SLIK Slika 1: WOBO. Hiša iz praznih steklenic Heineken. 1963 ...15
Slika 2: WOBO. Heineken steklenice. 1963. ...15
Slika 3: Mierle Laderman Ukeles. Rokovanje z delavci na smetišču. 1977–1980 ...19
Slika 4: Piero Manzoni. Artist's shit. 1961. Material: konzerva, umetnikovo blato. Dimenzije: 4.8 cm x 6.5 cm ...20
Slika 5: Edgar Degas. Little dancer 1880–1. 1922. Material: čebelji vosek, glina, kovinske armature, vrv, človeški lasje, svila in laneni trakovi, bombaž, platnene copate, lesena podlaga. Dimenzije: 98.4 cm x 41.9 cm x 36.5 cm ...22
Slika 6: Umberto Boccioni. Fuzija glave in okna. Material: les, steklo, mavec, lasje. 1912. ...22
Slika 7: Kurt Schwitters. Merzbau. 1933. ...24
9
Slika 8: Vladimir Tatlin. Kontra relief. 1915. Material: Les, kovinske plošče in žice, aluminij, vrvi, usnje, steklo, gips. ...25 Slika 9: Jean Dubuffet. Metuljeva krila. 1953. Kolaž. Dimenzije: 22.9 cm x 29.2 cm ...26 Slika 10: Ed Kienholz. John Doe. 1959. Različni odpadni, najdeni materiali. Dimenzije: 100,33 cm x 48.26 cm x 79.38 cm ...28 Slika 11: John Baxter. Instrumenti v rafineriji tišine. 1960. Material: morske školjke, naplavljen les, kamni, brki morskega leva. ...28 1Slika 12: Shinkichi Tajiri. Samuraj. 1957. Material: bron, opeka. Dimenzije: 61 cm ...29 Slika 13: Man Ray. Darilo. 1921. Material: kovinski likalnik, žeblji. Dimenzije: 15 cm x 9 cm x 11 cm ...30 Slika 14: Marcel Duchamp. Why not Sneeze, Rose Selavy? 1921. Material: kovinska ptičja kletka, marmornate kocke, sipina kost. Dimenzije: 12.4 cm x 22.2 cm x 16.2 cm ...31 Slika 15: Alighiero Boetti. Sledi harmonije in izuma. 1969. Risba. Dimenzije: 47,5 cm x 66 cm .35 Slika 16: Mario Merz. Iglu. 1969. Material: veje dreves, steklo, kovinske palice. Dimenzije: 150 cm x 250 cm ...36 Slika 17: Marcel Duchamp. Fontana. 1917. Material: industrijsko izdelan keramični pisoar.
Dimenzije: 61 cm x 36 cm x 48 cm ...39 Slika 18: Pablo Picasso. Head of a bull. 1943. Material: deli kolesa. Dimenzije: 42 cm x 41 cm x 15 cm ...41 Slika 19: Marcel Duchamp. Bicycle wheel. 1913. Material: leseni stol, prednje kolo. Dimenzije:
132 cm x 64.8 cm ...41 Slika 20: Kurt Schwitters. Merzbild Kijkduin. 1923. Material: les, razni odpadni materiali.
Dimenzije: 74.3 x 60.3 cm ...43 Slika 21: John Chamberlain. Colonel Splendid. 1964. Material: stisnjena avtomobilska pločevina. Dimenzije: 63 cm x 67 cm x 57 cm ...45 Slika 22: Robert Rauschenberg. Odalisque. 1955-1958. Material: les, tkanine, žica, papir, fotografije, železo, nagačen petelin, žarnice. Dimenzije: 205 cm x 58 cm x 58 cm ...46 Slika 23: Hans- Jürgen Schultz. Odpadni ljudje. Kairo. 2002. Material: pločevinke, porpen, deli računalnikov, razni odpadni material. ...47 Slika 24: Tim Noble in Sue Webster. Dirty White Trash (with Gulls). 1998. Material: embalaža, odpadni material. ...48 Slika 25: Dr. Evermor. Forevertron. 1980. Material: odpadni, najdeni material. ...49 Slika 26: Vik Muniz. Marat (Sebastião). 2010. Material: embalaža, odpadni materiali. Dimenzije:
fotografija 76.7 cm × 59.7 cm ...50
10
Slika 27: Lujo Vodopivec. Prostor iz Cappelle Arena. 1990. Material: les, medenina, ultrapas,
lendapor. Dimenzije: 320 cm x 450 cm x47 cm ...51
Slika 28: »Motorist« ...53
Slika 29: »Jezdec« ...54
Slika 30: »Padli borec« ...55
Slika 31: »Boj z bikom« ...56
Slika 32: »Predatorji«2011. ...57
Slika 33: »Bik«2011. ...58
Slika 34: »Konj«2011. ...59
Slika 35: »Obala« ...60
Slika 36: »Vesoljka žival« ...61
Slika 37: »Bojevnik« ...62
Slika 38: Rezanje starega avtomobila- fičkota ...64
Slika 39: Fičko...64
Slika 40: »Čuvaj« ...65
Slika 41: »Mali mož« ...66
Slika 42: Pablo Picasso. Bikova glava. 1943. ...70
Slika 43: Robert Bradford. Pug. Bd. ...70
Slika 44: Tim Noble in Sue Webster. Dirty White Trash (with Gulls). 1998. ...71
Slika 45: Bernard Pras. Ludvik XIV. 2003 ...71
Slika 46: David Mach. Gorilla. B. d. ...72
Slika 47: Vik Muniz. Pictures of Garbage. 2008–2011. ...72
Slika 48: Vitez s konjem ...75
Slika 49: Robot čistilec ...75
Slika 50: Domišljijska žirafa ...76
Slika 51: Brez naslova ...77
Slika 52: Čuvaj ...77
11
1 UVOD
Že kot otrok sem se zelo rad igral s stvarmi, ki niso imele posebne vrednosti oziroma so za večino pomenile zgolj neuporabno šaro. V očetovi delavnici sem pobiral vijake, razne ostanke železa in si iz tega izdeloval predmete, ki so mi predstavljali vojake, hiše, vozila ... Košček železne cevke sem z lepilnim trakom pritrdil na kos lesenega ročaja in že sem imel pištolo, ki je bila narejena po moji meri. Moji izdelki niso bili umetnost, ampak z nekaj domišljije so postali predmeti, ki so dobili nov pomen in mi služili kot nadomestilo igrač iz trgovine.
Ko sem razmišljal o svoji diplomski nalogi, sem pomislil na svoje otroške dni in svoje inovacije.
Predvsem me je navdušila ideja o uporabi materialov, predmetov, ki so odslužili svojemu prvotnemu namenu in jih v večini primerov odvržemo. Določen predmet, ki bi ga v običajnih okoliščinah zavrgli, lahko v nekem drugačnem prostoru in z neko logično postavitvijo dobi nov pomen, nove razsežnosti, ki jih do tedaj niti nismo opazili.
Kar me najbolj privlači pri tej obliki umetniškega izražanja, je to, da je brezmejna, tako v smislu inovativnosti kot v smislu uporabe in pridobivanja materialov.
Kjer nekateri ljudje vidijo odpadni material, drugi vidijo umetniško sporočilo. In v določenih smereh umetnosti bodo nekateri ljudje videli samo kup nesmiselnih odpadkov. Torej, kje je razlika? Mogoče samo v očesu opazovalca ali umetnika. Mogoče je preprosto samo stvar odpiranja našega uma in srca novim ter unikatnim načinom, kako gledamo in kako vidimo stvari ter kako in na kakšen način z njimi delamo ter jih dojemamo.
Duchampov provokativni, anarhistični in hkrati revolucionarni pristop z njegovimi »ready- made«
deli, Schwittersova gradnja spominov, vtisov, dogodkov s pomočjo raznih materialov, ki jih je našel naključno na ulicah in parkih mesta Hannover ter jih integriral v svoj večletni projekt z naslovom Merzbau, Chamberlainova zmečkana pločevina, na katero je nanašal različne odtenke barv … Vsak od naštetih je izbral svoj način umetniškega izražanja, pa vendar so imeli skupni vsaj dve glavni problematiki, ki sta tudi izhodiščni tezi moje diplomske naloge; radi so uporabljali odpadni material v svojih delih in vsi so težili k rušenju tradicionalnih umetniških vrednot in mej, ki so veljale do takrat in s tem odprli nove dimenzije ter poti umetnosti.
12
2 TEORETIČNI DEL
2.1 OD NAVADNIH ODPADKOV DO UMETNINE 2.1.1 Zgodovina odpadkov
Definicija pojma ODPADEK po SSKJ: Odpadek - ) 1. nav. mn. kar se v gospodinjstvu, vsakdanjem življenju izloči, zavrže kot neuporabno (ZRC SAZU, b. d.).
Odpadki, kot odvečna snov in kot plod industrializacije ter urbanizacije, so relativno nov fenomen. Razvoj masovne proizvodnje »poželenja vrednega« blaga, z namenom zadovoljitve in stimulacije masovne potrošnje, je povezan z vzponom in razširitvijo kapitalistične ekonomije v bogatem, zahodnem svetu in razvitih delih sveta.
Vendar »odvečnost« ni izključno kapitalistični problem ali problem dvajsetega stoletja in odlaganje ter deponije niso nove rešitve pri ravnanju z odpadki. Na primer vzemimo Minojsko palačo na Kreti. Arheologi so odkrili, da je že tri tisoč let pred našim štetjem imela lastno deponijo oziroma odlagališče, ki so ga zasipali z zemljo (Rogers, 2005). Torej odpadki so vedno bili »prtljaga blaginje«.
V predindustrijskih kulturah in celo v zgodnjih industrijskih družbah so bila odlagališča in smetnjaki predvsem napolnjeni z organskimi odpadki. Torej je bilo šele razbohotenje permanentnih naselbin in urbanih koncentracij razlog, ki je pripeljal do neprecedenčnih kvantitet in novih oblik odpadkov. In neuspeh pri reševanju oziroma organizaciji le-teh je bil razlog za izbruh epidemij, bolezni in visoke stopnje umrljivosti. Na najbolj gosto poseljenih področjih so bile bolezni kot na primer kolera v glavnem posledica slabih sanitarnih pogojev. Slabo prezračevanje v hišah, stanovanjih, nezadostna drenažna ureditev dvorišč, stoječe vode, odtoki in napol zgniti živalski ostanki iz klavnic ... vse to je prispevalo svoj delež (Whiteley, 2011).
Zgodovina odpadkov je torej zgodovina ločevanja organskih, človeških odpadkov od drugih.
Procesiranje odpadkov vključuje sortiranje in kategoriziranje odpadkov – naj si bo človeških, organskih ali industrijskih – med sanitarne ali ne sanitarne, strupene ali nestrupene.
Povzamemo lahko, da so odpadki ustvarjeni z ločevanjem.
Trgovanje z že uporabljenim blagom je bil ključen del zgodnjega industrialnega sistema in je zagotavljal preživetje mnogim ljudem. V Angliji so jih imenovali »grubbers« ali »pickers«, v grobem prevodu »grebači ali obirači«, slednje izhaja iz »bone-pickers«, torej pobiralci kosti, kar se jih je prijelo takrat, ko so zbirali odpadke za tovarno, ki je za surovino uporabljala kosti. To so
13
bili ljudje, ki so se potikali po odlagališčih in okoli smetnjakov z vrečo na rami in z ostro palico v roki, ki jim je olajšala pobiranje. Stvari, ki jih iščejo, so krpe, kosti, kovina, koščki usnja, kositrni predmeti, baker, medenina, predmeti iz brona in staro železo. Tako imenovani grebači so svoje blago prodajali trgovcem z odpadnim materialom. Krpe in kosti so uporabljali za izdelavo papirja in lepila, kovine za razna zapirala. Lahko bi rekli, da so bili vsi predmeti in kosi odpadnega materiala najdeni in pobrani na smetiščih ter odlagališčih, dvignjeni iz pepela in pripravljeni za ponovno uporabo (Rag-and-bone man, 2015).
2.1.2 Nanašanje na umetnost
V Parizu je v devetnajstem stoletju delo grebača, po francosko chiffonierja, očaralo in navdihnilo mnoge pisatelje, pesnike in druge umetnike. V »chiffonerju« so našli simbolično figuro modernizma. Za Charlesa Baudelairea, francoskega pesnika, je grebač arhivar, ki sortira vse, kar je veliko mesto odpisalo, zavrglo ali izgubilo. Po Whiteley (2011) Baudelair posvoji chiffonierja kot podaljšano metaforo poeta in njegovih aktivnosti. Samega sebe pozicionira kot poeta, trdno na koncu cikla proizvodnje, potrošnje, zavržbe in ponovne pridobitve materialnih objektov, cikla, ki je tako globoko zaposlil pisatelje devetnajstega stoletja.
V Združenih državah Amerike grebač ni bil niti malo romantična figura. Susan Strasser, ameriška zgodovinarka, pravi, da je hotela poiskati podobnosti skozi ameriško urbano literaturo devetnajstega stoletja, vendar so podobe grebača povsem navadne. Torej človek z vrečko in kljuko, portretiran v bordelih, salonih in slumih, revnih četrtih. Pobiranje krp in kosti prav tako ni dobilo posebno romantičnega statusa niti v Veliki Britaniji (Strasser, 1999).
Odkar je bil gledan kot mitična, romantična figura moderne dobe, je bil grebač v vseh svojih različnih karakterizacijah raznoliko zgodovinsko in kulturno predstavljen. Njegova figura je bila očitno ponovno oživljena znotraj sodobne, vizualne in glasbene pop kulture. Gillian Whiteley v svoji knjigi z naslovom Junk kot primer izpostavi skladbo rock skupine The White Stripes. Avtor skladbe z naslovom Rag and Bone opisuje trgovanje »s cunjami in kostmi«, trgovce označi kot folk heroje in ironizira, ko jih postavlja poleg »bisernih kraljev in kraljic« na njihovem albumu Icky Thump (Whiteley, 2011). Besedilo skladbe:
Well cant you hear we are selling rag and bone?
Bring out your junk and we´ll give it a home A broken trumpet or a telephone
Come on, come on, come on, come on and give it to me
14 Rag and bone
Rag and bone … (Azlyrics, 2015)
V grobem slovenskem prevodu nekako takole:
Ali ne slišite, da prodajamo stare cunje in kosti?
Prinesite nam vašo šaro in našli ji bomo novi dom Zlomljeno trobento ali telefon ...
itd.
Lahko bi rekli, da v tistem času zaživi globalni pojav, ki temelji na zbiranju, prebiranju odpadnih materialov. Romantični pridih pridobi z Boudelairejevim občutkom iskanja lepega v razvalinah in zavržkih, hkrati pa opozarja in izgovarja nemir ter bojazni bogatega zahoda. Figura grebača in njegovih odpadkov v kulturi in umetnosti je torej vedno znova primerna in prisotna tudi v današnjih časih.
2.1.3 Povezava med ekologijo, odpadki in umetnostjo
Tranzicija od kulture varčnosti do kulture »vrzimo stran« je dobro dokumentirana. Kakor koli že, pa so se na dnu potrošniške hiperbole začeli pojavljati etični in ekološki pristopi. Že v šestdesetih je začutiti rastočo »zeleno« ozaveščenost, kar se kaže tako na industrijskih produktih kot na dizajnu in objektih. Eden zgodnejših prototipov, ki vključuje ponovno uporabljene materiale, je slavni WOBO (WOrld BOttle). Gre za hišo iz posebnih steklenic v obliki zidakov, ki jih je dizajniral John Habraken v sodelovanju s pivovarsko hišo Heineken (Slika 1, Slika 2). Vračanje praznih steklenic piva iz preveč oddaljenih krajev se je izkazalo za neekonomično. Poleg dobre reklamne poteze pa je bil to tudi način pridobitve poceni hiš, stanovanj iz recikliranih materialov (Heineken WOBO, b. d.).
15
Slika 1: WOBO. Hiša iz praznih steklenic Heineken. 1963
Slika 2: WOBO. Heineken steklenice. 1963.
Arheolog in direktor podjetja Garbage Project, ki se ukvarja z reševanjem problemov kopičenja odpadkov, William Rathje, pravi, da je razvrščanje odpadkov za našo družbo ultimativna Zen izkušnja ... zato, ker jih čutiš, jih vonjaš, jih vidiš, jih beležiš in si z njimi taktilno intimen. Slej ko prej mora vsakdo sortirati in reciklirati odpadke (Popson, 2002).
Ozaveščenost za okolje in ekološke probleme se je začela prebujati v šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih, s percepcijo domiselne alternative, da bi pridobili razumno valuto znotraj »mainstream« kulture. Dober primer je ena prvih ekoloških vasic, ki je nastala leta 1962 na Škotskem v sklopu eksperimentalnega arhitekturnega gibanja z imenom Findhorn Ecovillage (Findhorn, 2015). Poleg duhovnih prepričanj je bil njihov cilj demonstrirati obstojnost in varčnost v okoljevarstvenem, družbenem in ekonomskem smislu. Če pustimo ob strani njihov duhovni koncept, je njihov ekološki etos skupaj z njihovimi aktivnostmi pripeljal do vzpostavitve »eko vasi,« ki je prejela mednarodne nagrade in je postala osnova ter inspiracija za druge projekte (Whiteley, 2011).
16
Po prelomu tisočletja, ko globalno ekonomijo obvladujejo velike tranzicijske korporacije, hiperprodukcija in masovna potrošnja, masovno konzumiranje, nadalje dominirajo. Sussan Strasser poudarja, da Amerika pozna samo odlično razvito kulturo porabnika, ki temelji na neprestanem dotoku produktov, zasnovanih za kratko uporabo, potem seveda zavrženih. Leta 1999 izpostavi, da je tema odpadkov ena najpomembnejših v našem življenju, čeprav je pogosto ignorirana in utišana. Ugotavlja, da se kljub vsemu ta tabu počasi ruši in že se opaža porast javnih razprav na temo odpadkov iz gospodinjstev (Strasser, 1999).
Whiteley pravi, da so se od takrat zgodile občutne spremembe. V literaturi so se pojavila vznemirljiva pisanja na to temo. Na prelomu tisočletja so založniki začeli izdajati literaturo na način »skrivnostne zgodovine« in »skrita potovanja« odpadkov. Vprašanje, kam z odpadki je v tem času mogoče še vedno prevečkrat prestavljeno in v napoto, vendar pa ni več skrito. In to se razvija vse do danes in danes se je že pojavila ter uspešno usidrala ozaveščenost. Eko bojevniki so postali eko zaskrbljenci in odpadki, njihova pereča prisotnost in iskanje rešitev v zvezi s tem vprašanjem, so postale pravi trend. Pojavile so se lokalne iniciative, na tržišču se je pojavil eko segment, torej ozaveščeni uporabniki in ekološko proizvedeni produkti, organski, reciklirani produkti, eko turizem, okolju prijazne hiše, ki uporabljajo obnovljive vire energije, zeleni prevoz itd. (Whiteley, 2011).
2.1.4 Lepota in estetska vrednost odpadka
Zunaj vpliva zahodnega sveta in v drugih oziroma drugačnih filozofskih tradicijah ter v revnejših, ekonomsko slabo razvitih državah, so navadni, običajni materiali tretirani drugače in imajo drugačno vrednost. V Afriki na primer otroci iz odpadnih materialov, kot so razne embalaže živil, konzerv, plastenk itd., izdelujejo igrače, spominke, ki jih potem prodajajo turistom. Kot komentira Shunryu Suzuki, eden izmed mojstrov Zen budizma: »Za študenta Zen budizma je plevel pravi zaklad, medtem ko je za večino ljudi povsem brez vrednosti« (Suzuki. 1970: str. 121).
»Vedno sem v svoja dela rad vključeval povsem običajne materiale, na katere večina ne bi niti pomislila, zato ker so preveč nedomiselni in povsem pri roki. Rad bi svojo umetnost razglasil kot iniciativa, ki skrbi za rehabilitacijo diskreditiranih vrednot« (Dubuffet, 1961: str. 94).
Lahko bi rekel, da postane Debuffejeva težnja po oživljanju odpadka uresničena takrat, ko odpadek postane pomemben in postmoderna kultura sprejme odpadke za svoje v vseh svojih oblikah. Z množičnim in mnogokratnim pristopom do tega fenomena ter materialov torej postmoderna kultura, vsaj površno, posvoji in sprejme neskladno in nepredstavljivo. Parodija in
17
kič postaneta ključna elementa kulture. Proces penetracije in uporabe odpadkov v umetnosti, postane eden ključnih elementov postmoderne.
Tako je lahko edikt Jeana Debuffeta, da bo njegova umetnost sprejela le »povsem običajne predmete in materiale« rdeča nit moje diplomske naloge, ker je njegovo delo konstantno oživljanje, rehabilitacija in prevrednotenje izgubljenega, zavrženega ter nezaželenega. Pa naj bo to tako metaforično kot materialno.
2.1.5 Preobrazba odpadka v umetniško delo
V muzejih in galerijah po svetu lahko najdemo umetniška dela iz odpadnih materialov, starih oblačil, ostankov hrane, medicinskih, industrijskih in celo jedrskih odpadkov. V zadnjih letih je bilo veliko govora o odpadkih ali v angleškem jeziku »trash«, beseda, ki jo v mnogih jezikih uporabljajo v kontekstu.
Tommaso Labranca v svoji knjigi Andy Warhol Era Un Coatto iz leta 1994 definira odpadek kot neuspešno imitacijo. Labranka meni, da je nastanek odpadka nujno povezan z neprimernim časom in tako ponuja tudi razlago: 1) osnova za nastanek odpadka je tekmovanje; 2) ker tekmovanje poteka med sedanjim in predhodnim obstoječim stanjem modela, je nujno, da se odvije prepozno; 3) odpadek je rezultat zapoznelega tekmovanja (Labranca, 1994).
Kot vemo, so odpadne materiale v svojih delih uporabljali umetniki avantgarde v 20. stoletju – od futuristov do Picassa in Marcela Duchampa. Namen uporabe odpadnih materialov, kot so star papir, kosi žice, stare vozovnice ter drugih materialov brez večje vrednosti, je bil v tem, da dokažejo, da je rezultat uporabe le-teh, v nekem smiselnem kontekstu, ravno tako estetsko zadovoljiv, kot uporaba tradicionalnih, dražjih, novih materialov. Umetniki so želeli poudariti in prikazati, da lahko umetniško delo nastane tudi iz materije, ki jo večina ljudi definira kot odpadek.
2.2 PROVOKATIVEN NABOJ V UMETNIŠKIH DELIH
Če pogledamo nazaj, dela, ki so nastala v prvi polovici 20. stoletja in so takrat povzročila škandal v svetu umetnosti, sedaj sprejemamo kot samoumevna in jih brez pomisleka označujemo kot umetniška.
V šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja je bila uporaba odpadnih materialov bolj pravilo kot izjema. Služili so predvsem kot sredstvo za izraz ironije, namig nostalgije, k čemur pa
18
moramo dodati še odpadke v umetnosti kot izraz denunciacije ali intrige proti potrošništvu oziroma družbeno kritiko, če upoštevamo trende in teorije smeri v takratnem času, kot na primer pop art. Po drugi strani v osemdesetih in devetdesetih kažejo ne le poetično odločenost, da izbirajo uporabljene predmete, predmete, ki jim je potekel rok, ali dejanske odpadke samo v sarkastičnem smislu in tudi kot nekakšno ceremonijo ali recimo temu eksorcizem, torej kot izganjanje, izničevanje bojazni, nastalih na koncu tega stoletja. Ta umetniška dela so kreacije, v katerih stara očaranost nad izumljanjem podob s ponošenimi, zavrženimi predmeti, nadalje in ponovno cveti (Vergine, 2007).
Oblike, vzorci s klasično inspiracijo koeksistirajo, mešane s popularnimi ali modernimi oblikami in odpadnimi predmeti, v zelo edinstvenem sinkretizmu, torej v spoju različnih, celo nasprotujočih si nazorov, kot nekakšen hibrid, ki je lahko zelo ekskluziven ali dramatičen, je hkrati vedno eksploziven in je torej mešanica, ki se in nas sprašuje o pomenu odpadkov kot izraznem sredstvu (Vergine, 2011).
Odločitev umetnikov za izbiro odpadnih materialov pred industrijsko novimi materiali je rezultat prepričanja, če je izdelek nov, ni nujno, da je tudi uporaben, kot tudi velja, če je izdelek dotrajan, ni nujno, da je neuporaben. Po Vergine (2011) predstavlja odpadek svoj svet, kompleksen in simetričen svetu blaga. Gre za svet za ogledalom, v katerem potrošniška civilizacija uživa v občudovanju samega sebe in ustvarja lastno samozavedanje, obnavlja naše razumevanje do narave izdelkov, ki zapolnjujejo naš vsakdan. Umetnika definira kot brezupno figuro. On je tisti, ki proizvaja utopijo, želje, sanje, igre in potegavščine. On je družbeni »error«. Po njenem mnenju človek, ki preživlja čas z odpadki – mogoče tudi, če samo razmišlja o njih, ne more ostati imun, ravnodušen, niti ne more ostati ista oseba, kot je bil prej. Odpadke definira kot nekakšno valovanje simbolov: »so tveganje in fascinacija, napoved katastrofe in zapeljevanje, lepota grdega in človekov spomin. Stran mečemo naše sledi; z umetnostjo pa izluščimo njihovo jedro in črtamo pot njihove usode« (Vergine, 2011: str. 13).
2.2.1 Fekalije kot umetnost
Dominique Laporte v svoji knjigi z naslovom Zgodovina sranja definira komunalnega delavca kot junaka, ki premaga še tako oduren odpor, zaviha svoje rokave ter se spopade s kloako. Sooči se z neimenovanim in govori o stvareh, o katerih drugi ne govorijo (Laporte, 2002).
Whiteley (2011) ugotavlja, da se je ameriška umetnica Mierle Laderman Ukeles najbrž bolj kot kateri koli drugi umetnik osredotočila na idejo, da je komunalni delavec junak. Njen projekt v
19
sedemdesetih letih prejšnjega stoletja z naslovom »Vzdrževanje« je vključeval rokovanje z več kot 8500 komunalnimi delavci (Slika 3) ter zahvalo z besedami: »Hvala, da ohranjate New York pri življenju.« V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja se je s svojimi predstavami uličnega čiščenja ukvarjala bolj s feministične perspektive, pa vendar je njeno delo kot umetnica, v povezavi s komunalno službo v New Yorku, v zadnjih tridesetih letih širilo svoj politični kontekst.
Slika 3: Mierle Laderman Ukeles. Rokovanje z delavci na smetišču. 1977–1980
Različni umetniki so pri svojem delu uporabljali celo fekalne snovi. Leta 1961 je Piero Manzoni ustvaril serijo pločevink, ki jih je napolnil z lastnim blatom ter jih poimenoval Artist´s shit (Slika 4). Ni točno znano, koliko jih je bilo vseh skupaj, vendar je bila vsaka oštevilčena, napis na etiketi o vsebini pa je bil preveden v več jezikov. Manzoni naj bi s svojim delom poizkušal približati umetnika zbirateljem umetnin, z razlago, da, če bi radi imeli nekaj, kar je resnično del umetnika, nekaj intimnega, nekaj, kar je njegovo telo proizvedlo, je pločevinka z njegovim
»drekom« prava stvar. To je seveda sprožilo mnoga vprašanja o primernosti, čistosti in čaščenju umetnika kot subjekta, vendar bi lahko rekli, da je njihova visoka prodaja povzdignila estetiko in ekonomsko vrednost dreka (Howarth, 2000).
20
Slika 4: Piero Manzoni. Artist's shit. 1961. Material: konzerva, umetnikovo blato. Dimenzije: 4.8 cm x 6.5 cm
Nemški profesor socialne antropologije Bernhard Hadolt izpostavi, da človeški odpadki ohranjajo simbolično infekcioznost, nevarnost okužbe, ki še vedno deluje. V raziskavi o kontroverznosti v Avstriji leta 1998, govori tudi o umetniku Corneliusu Koligu, znanemu po tem, da v svojih delih uporablja lastno kri, urin in iztrebke. V raziskavi ugotavlja, da je bilo težko narediti smiselen, logičen izvleček iz konotacije o vulgarnosti in gnusu, kljub akademskemu diskurzu. Nato zaključi, da je drek še vedno »tvegan posel« (Hadolt, 1999).
Lahko bi rekli, da odpadek kar naenkrat ni več nekaj, česar bi se sramovali oziroma skrivali. S pomočjo umetnika so odpadki doživeli preporod, tako v materialnem smislu kot v smislu kulture in estetike. Z materiali, s katerimi se umetnik sooči, naj si bo to navadna odpadna embalaža ali človeški iztrebki, so znotraj konteksta določene sfere. Zgodovina, lokacija in kultura so tisti dejavniki, ki morajo biti vedno upoštevani v odnosu uporabe odpadnega materiala v umetniškem delu.
2.3 OD NAJDENEGA PREDMETA DO LIKOVNE TEHNIKE ASEMBLAŽA 2.3.1 Najdeni predmet ali po francosko »Objet trouvé«
Najdeni predmet ali po francosko »Objet trouvé« lahko definiramo kot najden v naravi oziroma ustvarjeni predmet, ki ima estetsko vrednost.
Asemblaž je postal način izražanja ter izpovedi mladih, novosti željnih umetnikov. Služil jim je kot jezik v vizualni umetnosti. V tehničnem smislu je asemblaž način ustvarjenja tridimenzionalnih umetniških kompozicij z uporabo elementov, kot so razni najdeni predmeti ali odpadni material.
21
V katalogu razstave z naslovom »Art of assemblage«, ki je bila postavljena v Muzeju moderne umetnosti leta 1961 v New Yorku, je William Seitz, profesor umetnostne zgodovine, potegnil konstantne in analogne vzporednice med montažo in takratno popularno Beat kulturo ter podal smernice, ki združujejo življenje in umetnost, ki vsebuje motive in predmete še posebej v obliki odpadkov. Seitz je menil, da imajo odpadki svoj jezik. Zanj je bil asemblaž drugačen, ostroroben, mladosten in identifikacija z radikalno politiko. Bil je jezik nepotrpežljivih, hiperkritičnih in anarhističnih mladih umetnikov. Vendar pa istočasno izpostavlja, da so umetniška dela, ki so sestavljena iz najdenih predmetov, tudi estetsko privlačna. Po njegovem je bil cilj likovne tehnike asemblaž, da odkrije raznolikost, ekspresivno moč in lepoto, ki je bila dosežena v teh unikatnih sodobnih umetniških oblikah (Seitz, 1961).
Termin asemblaž se je splošno začel uporabljati za tehniko, v kateri izbira materialov pogosto zavrženih, najdenih predmetov ustvarja tridimenzionalne umetnine. Asemblaž ima asociacije z drugimi tehnikami v vizualni umetnosti, kot na primer kolaž, torej asociacije s tehnikami, ki vpletajo kompozicijo delčkov stvari, materialov ali podob.
2.3.2 Zgodnja moderna in Found Art
Originalna verzija Edgar Degasovega dela Little Dancer of 1880–1 (Slika 5), narejena iz voska, lasulje iz človeških las, krilca iz muslina ... je običajno smatran kot eden izmed precedensov za asemblaž v zahodni umetnosti. Kot navaja Whiteley (2011), je večina del v zgodnjih letih dvajsetega stoletja, ki so sestavljena iz pravih človeških ali najdenih stvari, poznanih samo skozi fotografije, tako kot na primer delo z naslovom Fuzija glave in okna (Fusion of a head and a window), Umberta Boccionia iz 1911 (Slika 6).
22
Slika 5: Edgar Degas. Little dancer 1880–1. 1922. Material: čebelji vosek, glina, kovinske armature, vrv, človeški lasje, svila in laneni trakovi, bombaž, platnene copate, lesena podlaga. Dimenzije: 98.4 cm x
41.9 cm x 36.5 cm
Slika 6: Umberto Boccioni. Fuzija glave in okna. Material: les, steklo, mavec, lasje. 1912.
V futurističnem manifestu iz 1912 Boccioni izrazi globoko nezadovoljstvo v zvezi s tradicionalnimi materiali: »Uničiti moramo tako imenovano aristokratstvo, sveto dobesednost in tradicionalnost marmorja in brona. Kipar lahko uporablja dvajset ali več različnih materialov, če tako želi. Steklo, les, karton, železo cement, lasje, usnje, cunje, ogledala itd.« (Harrison, Wood.
1992: str. 149–152).
Whiteley (2011) ugotavlja, da v približno istem času različni umetniki neodvisno ali asociativno eksperimentirajo s predstavitvijo, inštalacijo in združitvijo najdenih materialov ter slikarskega
23
platna. To je značilno za razvoj kolažev in slik znotraj kubizma, ki prav tako vključujejo vsakodnevne predmete, časopise, pisma, steklenice, ki so del slik kot besedna ali vizualna igra.
Okoli leta 1912 Pablo Picasso razvije »papier collé« (tehnika slikanja in kolaža), ko lepi dekorativni ali tiskani papir in karton na dvodimenzionalno podlago.
Uporaba predmetov in najdenih materialov je fascinirala tudi umetnike znotraj dadaizma, umetniške smeri, ki se je rodila v času druge svetovne vojne. Tristan Tzara, Richard Huelsenback in drugi dada sodelavci so bili pri nameščanju predmetov v svoja umetniška dela prav tako provokativni, kot so bili v kabareju v svojih predstavah in v svojih recitalih. Med člani dadaizma najdemo tudi Kurta Schwittersa, ki skozi svoje umetniško delovanje dokaj hitro postane eden izmed najbolj vplivnih figur pri razvoju asemblaža, medtem ko uporablja tehnike kolaža skupaj z zavrženimi materiali in najdenimi predmeti (Whiteley, 2011).
V katalogu za razstavo, ki je bila postavljena v galeriji Lord v Londonu, Schwitters razmišlja:
»Ne razumem, zakaj nekdo ne bi smel uporabiti v sliki, prav tako kot nekdo uporablja barve, ki jih kupi v prodajalni, stvari kot so stare vozovnice za vlak, delčki naplavljenega lesa, garderobni listki, konci vezalk, deli starih koles ... ali drugače, vse stare predmete, ki jih lahko najdemo v koših za smeti ali na smetiščih« (Schwitters 1958, v Whiteley, 2011: str. 37).
Schwittersov najpomembnejši prispevek k razvoju asemblaža je svojevrstna, specifična uporaba predmetov, stvari, pri njegovih delih s skupnim naslovom Merzbau (Slika 7). Projekt, ki ga je okupiral za celih petnajst let, vsebuje materiale, kot so koščki lesa in kovine, otroške igrače, že uporabljeni obliži za rane, suho cvetje, rogovi živali, izrezki iz časopisja in krpe, nohti in šopi las, pa tudi vzorci človeškega urina in blata (Webster, 2007).
24
Slika 7: Kurt Schwitters. Merzbau. 1933.
Z razliko od Kubistov, ki so uporabljali najdene predmete, predvsem zato, da bi prikazali vsakodnevna dejstva modernega življenja, predstavniki dadaizma pristopijo konceptualno in uporabljajo predmete igrivo ter provokativno.
Najdeni predmeti pa imajo mesto znotraj zgodnje moderne tudi kot objekti, ki so bili pogosto predstavljeni skupaj s kiparskimi deli. Živalske kosti, rečni kamni in naplavljen les, so bili zanimivi za britanske kiparje, kot sta na primer Henry Moore in Barbara Hepworth in to se seveda odraža skozi njuna/njihova dela. Leta 1952 je kurator Jim Ede v galeriji Kettle´s Yard v mestu Cambridge sestavil zbirko skulptur in predmetov, ki jih je zbiral v času, ko je živel v Hempsteadu v dvajsetih in tridesetih letih. Poleg umetnin, pohištva, stekla in keramike je bil Ede navdušen zbiralec vseh vrst naravnih predmetov, kot na primer školjk in kamnov iz vseh možnih koncev sveta. Mnogokateri od teh je postal stalni del razstav v Kettel´s Yardu, Ede je namreč verjel, da bo njihova prisotnost in primerjava z njimi poudarila lepoto umetniških del (Whiteley, 2011).
Torej, v zgodnjem modernizmu je imel najdeni predmet ali po francosko »objet trouvé"« več vlog in pomenov. Medtem ko je lahko predstavljal urbanost in socialnost moderne, je bila po drugi
25
strani njegova metaforična lastnost izkoriščena kot funkcionalen, konceptualen element, ki je v delih služila kot izraz igrivosti ali kot sredstvo za provokacijo.
2.3.3 Razcvet likovne tehnike Asemblaž
Asemblaž je umetniški proces znotraj vizualne umetnosti. Zajema izdelovanje tridimenzionalnih umetniških kompozicij, ki so sestavljene iz najdenih predmetov. Izvor te umetniške tehnike datira v leto 1912 in vodi k Pablu Picassu in k njegovim kubističnim konstrukcijam. Izvor besede (v umetniškem kontekstu) je sledljiv nazaj v zgodnja petdeseta, ko je Jean Dubuffet ustvaril serijo kolažev metuljevih kril in jih je naslovil z: »Assemblage D´empreintes«. V bistvu sta tako Marcel Duchamp, kot Pablo Picasso ustvarjala z najdenimi in odpadnimi predmeti veliko let prej kot Jean Dubuffet. Nista pa bila sama. Ruski umetnik Vladimir Tatlin je ustvarjal vzporedno z njima, eno takih del je »Kontrarelief« (Slika 8) ali viseči reliefi iz dvajsetih let prejšnjega stoletja.
Slika 8: Vladimir Tatlin. Kontrarelief. 1915. Material: Les, kovinske plošče in žice, aluminij, vrvi, usnje, steklo, gips.
Povod za zanimanje in razcvet nove smeri umetnosti je zagotovo bila razstava z naslovom Art of assemblage, ki je skupaj združila obširen in raznolik spekter starejših kot tudi sodobnih umetniških del. Na razstavo so bila vključena dela nekaterih že priznanih umetnikov, kot so Picasso, Braque, Joseph Cornell, Schwitters, Duchamp in Dubuffet. Cilj razstave in spremljajočega simpozija ni bil le postavitev genealogije te tehnike in vrste umetnosti, pač pa tudi razviti njeno teorijo in konkretizirati bistvo (Moma, b. d.).
Avtorja razstave Umetnost asemblaža sta bila William Seitz in Peter Selz. Skupen entuziazem za asemblaž in skupna vizija sta bili garancija za uspeh tega dogodka. Seitz je prepoznal duh časa in je bil prepričan, da je napočil trenutek za predstavitev novega koncepta. V času razstave Seitz komentira: »Asemblaž je nov medij. Zato je pričakovano, da mora biti ta medij
26
nosilec razvijajočih se novih pogledov, stališč, za kar ortodoksne tehnike niso tako primerne«
(Seitz, 1961: str. 87).
Seitz prepoznava potencial, ki ga asemblaž kot umetniška tehnika, ki primarno uporablja najdene predmete in odpadne materiale, ponuja tako umetniku/ustvarjalcu, kot tudi opazovalcu/gledalcu. V kritičnem smislu je razstava pomenila vrhunec asemblaža in je generirala izobilje manjših razstav. Kljub relativno majhnemu zanimanju za razstavo, od takrat in vse do danes jo mnogi označujejo kot plodovit dogodek. Dore Ashton, ena izmed ameriških kritikov, je prepoznala pomembnost te razstave ne samo za njen čas, temveč tudi v retrospektivi, in komentira, da je Seitzova ocena zloma konvencionalnih kategorij naredila prostor povečani pozornosti za žanre umetnosti, ki so bili prej videni samo v izoliranih kontekstih (Seitz, 1961, v Whiteley, 2011).
Razstava je z iskanjem povezave sodobnega asemblaža z deli surrealizma in dadaizma pomenila zgodovinski precedens. Po mnenju Seitza je levji delež k rojstvu asemblaža prispeval Jean Dubuffet, ki je zaslužen za prvo uporabo ali izvedbo asemblaža leta 1953. Prelomni trenutek je serija kolažev metuljevih kril (Slika 9), ki jih je naslovil Assemblages d'empreintes (Whiteley, 2011).
Slika 9: Jean Dubuffet. Metuljeva krila. 1953. Kolaž. Dimenzije: 22.9 cm x 29.2 cm
27
Kot navaja Whiteley (2011), poizkuša Seitz v eseju znotraj kataloga razstave postaviti kriterij za ta novi umetniški medij. Izpostavi dve ključni karakteristiki, ki umetniško delo definirajo kot asemblaž:
1. Dela so pretežno sestavljena (assembled), raje kot naslikana, narisana, modelirana ali izrezljana.
2. Deloma ali v celoti so komponente in elementi, ki ga sestavljajo, naravni ali proizvedeni materiali, predmeti ali drobci, ki primarno niso materiali, namenjeni umetniški uporabi.
Glede na tako odprto zastavljeno definicijo in izobilje del, ki so bila na voljo, je bila ena ključnih težav organizatorjev razstave, izbira, katera dela vključiti in katera ne. Seitz je spoznal, da bo zaradi velike ponudbe takih del težko narediti selekcijo, zato se je odločil, da bo razstava povečini vsebovala predmete/kolaže iz »najdenih« materialov in bo izključila vsa povsem geometrična dela in dela, pri katerih je kolaž nadomestek barve (Whiteley, 2011).
Lahko bi rekli, da izbira del odraža Seitzovo umetniško senzibilnost do materialov in do njihove poetične vrednosti: »Ko se papir umaže ali popiše, ko so oblačila ponošena, umazana in strgana, ko je les razsekan ali oblikovan, ko je kovina upognjena, zvita ali zarjavela, takrat pridobi konotacijo, čustveno obarvanost, ki manjka nezaznamovanim materialom, predmetom«
(Seitz, 1961: str. 84–85).
Razstava je vsebovala več kot 250 kolažev in asemblažev umetnikov pretežno iz Evrope in Združenih držav Amerike. Poleg zgodnjih del Schwittersa, Picassa in Duchampa so bila razstavljena dela Eda Kienholza, z njegovim ironičnim, patriotskim parom John Doe (Slika 10) and Jane Doe, ki jih je izdelal iz lesene skrinjice za šivanje, iz delov lutk in koščkov lesa, mavca in kovin, do kovinskih konstrukcij, asemblažista Brucea Beasleya. Karakter asemblaža je bil raziskan, ampak niso vsi umetniki delali s smetmi ali industrijskimi odpadki. Razstava je vključevala tudi dela, ki so vključevala naravne materiale. Eden takih je bil tudi kipar John Baxter z njegovim delom z naslovom Instrumenti v rafineriji tišine (Instruments at the silence refinery) (Slika 11) iz leta 1960, ki je delal z naplavljenim lesom, školjkami in kostmi (Whiteley, 2011).
28
Slika 10: Ed Kienholz. John Doe. 1959. Različni odpadni, najdeni materiali. Dimenzije: 100,33 cm x 48.26 cm x 79.38 cm
Slika 11: John Baxter. Instrumenti v rafineriji tišine. 1960. Material: morske školjke, naplavljen les, kamni, brki morskega leva.
Medtem ko je razstava pionirska glede na izbrana dela in njihove oblike, pa je na globalni razsežnosti omejena, saj na njej dominirajo umetniki iz Severne Amerike in Evrope. To je seveda med nekaterimi umetniki, ki niso bili izbrani na razstavi, sprožilo val razburjenja.
Clevelandski muzej Museum of Ohio je predlagal nekaj Japonskih umetnikov, vendar ni bil izbran nobeden od njih. Na razstavi tudi ni nobenih del skupine Gutai, ali na primer nobenega latinsko ameriškega umetnika, ki je ustvarjal z najdenimi predmeti, kot na primer Lygia Clarke.
Kljub temu je bilo nekaj izjem. Ena takih je Shinkichi Tajiri in njegova kovinska skulptura Samurai (Slika 12) iz leta 1960 (Whiteley, 2011).
29
Slika 12: Shinkichi Tajiri. Samuraj. 1957. Material: bron, opeka. Dimenzije: 61 cm.
Kot ugotavlja Whiteley (2011), bi bila predvsem dela Al Neila posebno primerna za razstavo Umetnost asemblaža. Niel je ustvarjal z banalnimi predmeti in z odpadki vseh vrst. Od petdesetih let dalje je bil Neil strasten zbiratelj različnih odpadnih materialov, ki jih je nato sestavljal v ogromne konstrukcije.
»Nikoli nisem uporabljal naplavljenega lesa, vendar najdem stvari na obali ... Vzamem stare stole, ki niso več za uporabo, in na njih začnem stresati velika vedra zarjavele žice in lutk in stvari, ki so nasedle na obalnem pasu West Enda. Zarjaveli posteljni okvirji ...« (Neil, 2005).
Naslednji, posebno unikaten aspekt razstave The Art of Assemblage je bil program dogodkov, povezanih s samo razstavo. Tam je bil spremljajoči filmski večer, in kot že omenjeni simpozij, na katerem so Roger Shattuck, Lawrence Alloway, Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg in Richard Huelsenback, kot ključnih pet figur, predstavili svoje analize in izjave navezujoč se na likovno tehniko asemblaž. Shattuk je predaval o jukstapoziciji (e ž (u-í) knjiž. razvrstitev, položaj, pri katerem so stvari druga poleg druge: delci stojijo v jukstapoziciji z drugimi delci / gradivo je podal kot linearno jukstapozicijo dejstev, brez medsebojne povezave), Alloway o pop kulturi, Duchamp o »ready-made« in Huelsenback o »metafiziki asemblaža« (Whiteley, 2011).
Whiteley (2011) ugotavlja, da je imela razstava takojšen vpliv na izobraževanje, s tem ko je sprožila idejo, da je umetnost lahko ustvarjena iz ogromnih zalog poceni oziroma zastonj materialov. Pojavilo se je ogromno knjig o uporabi odpadkov, ki so merila predvsem na otroke.
Leta 1972 je Museum of modern art izdal knjigo z namenom, da spodbudi učitelje pri približevanju tehnike asemblaža svojim učencem.
30
Kot ugotavlja Whiteley (2011), je Seitzova razstava vzpostavila nove mejnike in legitimizirala sodobne ustvarjalce, ki so ustvarjali z odpadlimi materiali kot umetnike in njihova dela kot umetnost. Vendar pa je celoten projekt izzval status quo umetniškega sveta na več frontah.
Načela je dominacijo tradicionalnih medijev in oblik, razbila disciplinarne omejitve in priskrbela odpadkom novo, pripovedno in kulturno življenje. Generirala je sveže pedagoške pristope do alternativnih oblik kreativnosti.
2.4 UMETNIŠKE SMERI IN GIBANJA, KI UPORABLJAJO ODPADNI MATERIAL 2.4.1 Dadaizem
Ena izmed prvih umetniških smeri, ki je začela uporabljati najdene predmete v svojih umetniških delih, se je imenovala dadaizem. Predstavniki tega gibanja, kot sta Man Ray in Francis Picabia, so uporabljali razne najdene predmete, ki so jih združevali s tradicionalno umetnostjo v smislu, da so na primer na sliko pritrdili glavnik, ki je predstavljal lase. Med znana dela sodi Man Rayevo z naslovom Darilo (Slika 13) ali v angleškem jeziku “the Gift “(1921), ki je v bistvu likalnik s pritrjenimi železnimi zobki na likalni površini, tako da le-ta postane nefunkcionalen (Dadaism, b. d.).
Slika 13: Man Ray. Darilo. 1921. Material: kovinski likalnik, žeblji. Dimenzije: 15 cm x 9 cm x 11 cm
Walter Benjamin (1998) v svoji knjigi Izbrani spisi ugotavlja, da je za dadiste mnogo manj pomembna tržna uporabnost njihovih umetniških izdelkov, kot njihova neprimernost za kontemplativno poglabljanje. To neprimernost so poskušali doseči z onečaščenjem svojega materiala. Nadalje ugotavlja, da s tem, ko lepijo gumbe in vozovnice na svoje slike, dosežejo brezobzirno uničenje avre v lastnem delu, ki mu s sredstvi produkcije udarijo žig reprodukcije.
Njihova umetniška dela so morala zadovoljiti predvsem eno zahtevo: vzbuditi javno zgražanje (Benjamin, 1998).
31
Še eden tak primer je delo Marcela Duchampa »Why not Sneeze, Rose Selavy?«, ki vsebuje majhno ptičjo kletko s termometrom, sipino kost ter 151 marmornih kock, ki predstavljajo sladkorne kocke (Slika 14).
Slika 14: Marcel Duchamp. Why not Sneeze, Rose Selavy? 1921. Material: kovinska ptičja kletka, marmornate kocke, sipina kost. Dimenzije: 12.4 cm x 22.2 cm x 16.2 cm
V času nadrealistične razstave leta 1936 je bilo pričakovati izbruh različnih sub-klasifikacij – vključno z najdenimi predmeti, »ready-made« predmeti, matematičnimi predmeti, naravnimi, morskimi, ameriškimi ter nadrealističnimi predmeti. V tem času je vodja smeri nadrealistov Andre Breton definiral »ready-made« ali po naše »že narejene« objekte kot industrijske objekte, ki so povzdignjeni na raven umetniškega na podlagi izbire umetnika (Iversen, 2004).
Janez Zalaznik v svoji knjigi Bilo je nekoč v XX. stoletju ugotavlja, da lahko dela Marcela Duchampa in Francisa Picabie, nastala okoli leta 1915 v New Yorku, definiramo kot dadaistična, ker vsebujejo vse elemente, značilne za to vejo umetnosti, čeprav velja za uradni datum rojstva dadaizma leto 1916, ko se je gibanje razvilo v trikotniku Zürich–Berlin–Pariz. Nadaljuje, da je za to zvrst umetnosti značilno, da vsebuje elemente, ki veljajo za starejše, predhodne umetniške smeri. Vse skupaj naj bi se začelo v Pariškem lokalu Cabaret Voltaire, v katerem so se družili razni umetniški delavci, od slikarjev, glasbenikov, pesnikov. S spontanimi, nesmiselnimi, predstavami, verzi, besednimi zvezami in likovnimi deli so pri publiki želeli izzvati zgražanje in začudenje. Njihovi javni nastopi so imeli provokativno noto in močan družbenokritični naboj.
Njihovo delovanje se je izražalo kot intenziven, energičen upor proti družbi, ki se je razkrajala v gnusnem klanju I. svetovne vojne, upor proti buržoaznemu vpijanju umetnosti v mehanizme lastne samoohranitve in s tem tudi proti njenim estetskim normam. Težnja po preseganju omejitev klasičnega razumevanja umetnosti je bila močnejša od težnje po jasnem estetskem programu (Zalaznik, 2007).
32
Nadalje Zalaznik ugotavlja, da je v šestdesetih letih XX. stoletja, ponovno oživela želja po asemblažu in sami umetniški smeri dadaizem. Tako dela Roberta Rauchenberga, Jasperja Johnsa, Fernadeza Armana ali Cezarja vsaka na svoj način in v duhu časa povzemajo ideje in lastnosti dadaizma in Schwittersovi uporabi zavrženih objektov. V odpadnem materialu so našli novo lepoto (včasih ne brez ironičnega podtona), ki jim jo je podaril kontekst, v katerega so predmete vključili ali jih zanj spremenili (Zalaznik, 2007).
Glede aktualnih umetnikov Zalaznik (2007) poudarja, da umetniki v času rastoče ekološke zavesti na eni in grozljive hiperprodukcije odpadkov na drugi strani v smeteh in zavrženih predmetih ne iščejo estetske vrednosti, ampak jih poskušajo vključiti v umetnost in s tem opozoriti na okoljske in družbene probleme. Stik z gledalcem umetniki vzpostavijo preko likovnih inštalacij, radikalnih posegov v prostor, najsi bo galerijski, javni ali zasebni. S takim umetniškim pristopom je začel Schwitters s svojim manično utopičnim projektom Merzbau. O obstoju le-tega pričajo le fotografski zapisniki, pa vendar se od takrat zgodba ni veliko spremenila, saj od mnogih inštalacijskih umetniških del ostane dokaz o obstoju le v fotografijah oziroma videoposnetkih (Zalaznik, 2007).
2.4.2 Ready-made
Pojem »ready-made« opisuje smer umetnosti, ki uporablja najdene predmete, pogosto modificirane elemente, ki običajno sami po sebi niso tretirani kot umetniško delo, pogosto zato, ker že v samem bistvu »njihovega obstoja« nimajo umetniške funkcije. Predmet dobi umetniški pomen šele, ko ga umetnik identificira in ga umesti v neko zamisel svojega ustvarjanja. Okolje, v katerega je najdeni predmet umeščen (galerija ali muzej), je običajno tudi bistvenega pomena.
Značilno je, da se predmete uporablja take kot so. Umetnik jim spremeni prvotno funkcijo, s tem, da jih postavi v drugo okolje, lahko jih preoblikuje do te mere, da so še vedno prepoznavni v svoji prvotni obliki. Povzdigovanje nekega povsem navadnega objekta na ta način je seveda bil šokanten izziv za splošno sprejeto ločnico med tem, kaj umetnost je in kaj umetnost ni in ki še danes buri duhove v umetniško filozofskih vodah. Za to gibanje bi lahko rekli, da se je pojavilo predvsem iz naslova intrige oziroma provokacije tradicionalnim umetniškim vrednotam in zakonom (Gale, 2009).
Marcel Duchamp opisuje »ready-made« kot: »običajen objekt, povzdignjen v umetniško delo, zgolj po izbiri umetnika« (Duchamp, v Breton in Eluard, 1983, str. 23). Lahko bi rekli, da, če sprejmeš »ready-made« kot umetniško delo, pomeni, da tradicionalne vrednote, kot so sestava, način, slog, spretnost, estetska vrednost nenadoma niso več pomembne. In ker so bili »ready-
33
made« označeni kot umetnost, se je od tistega trenutka dalje koncept dojemanja in definiranja umetnosti popolnoma spremenil.
2.4.3 Arte povera
V šestdesetih letih prejšnjega stoletja je skupina italijanskih umetnikov, ki so delovali na področju Rima, Torina, Milana, Bolonije in Genove začela skupaj razstavljati svoja umetniška dela. Odločno so zavračali znane umetniške stile ter spodbujali nedoslednost kot pozitivno vrednoto. Proizvajali so skulpture, fotografije, inštalacije in performance, ki so jih predstavili poleg ostalih svetovno znanih umetnikov, ki so imeli pri svojih delih podobne težnje, kot so umetniki land arta, antiforma, postminimalizema ter konceptualne umetnosti. Ta smer umetnosti je postala znana pod imenom arte povera. Vpliv le-te na umetnike zahodne Evrope in Amerike je bil takojšen in globok, njene vplive pa je mogoče zaznati tudi v nekaterih današnjih umetniških delih (Christov-Bakargiev, 2005).
Izmed najbolj znanih predstavnikov te smeri so italijanski umetniki: Jannis Kounnelis, Marisa in Mario Merz, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Micheangelo Pistoletto, Emilio Prini in Gilberto Zorio. Ukvarjali so se z vprašanjem, kje se umetnost in življenje, narava in kultura združujejo. Poskušali so ustvariti subjektivno razumevanje materije in prostora, izkusiti primarno energijo, ki se skriva v vseh vidikih življenja, jo doživeti neposredno in ne skozi reprezentacije, ideologije ali kodirane jezike. Ta energija je namenjena po eni strani za potrebe po osnovnih fizikalnih silah narave, kot sta gravitacija in elektrika, po drugi strani pa se nanaša na fundamentalne elemente človeške narave, kot so, vitalnost, spomin in emocija (Christov- Bakargiev, 2005).
Izraz arte povera je prvi uporabil italijanski kritik Germano Celant leta 1967. Z njim je poskušal opisati takratna dela, ki so bila povezana s konceptualizmom in minimalizmom, v katerih so bili uporabljeni materiali, kot so razne odmrle veje dreves, časopisni papir, kosi lesa, znošene obleke, ki so bili namerno izbrani zaradi njihove »neuporabnosti« kot reakcija proti komercializaciji umetniškega sveta. Gibanje se je začelo v času po 2. svetovni vojni, ko se je Italija znašla v veliki ekonomski in politični krizi. Arte Povera v dobesednem prevodu pomeni
»revna umetnost«, ampak beseda »revna« se nanaša na inovativno raziskovanje in neomejene možnosti uporabe odpadnih ter najdenih različnih materialov, v nasprotju z uporabo tradicionalnih materialov, kot so slikarsko olje, platno, bron ali marmor. Celant je organiziral kar nekaj razstav na to temo ter leta 1969 tudi izdal knjigo z naslovom Arte Povera. V tej knjigi je ponudil različna alternativna imena za ta novi trend umetniškega gibanja, vključno z imeni, kot
34
so: aktualna umetnost, nemogoča umetnost, groba materialistična umetnost (Christov- Bakargiev, 2005).
Po mnenju Celanta (1967) arte povera izraža pristop k umetnosti, ki je v bistvu nekomercialen, banalen, negotov in neformalen. Poudarek je na fizikalnih lastnostih in spremenljivosti različnih materialov. Bistvo leži v umetnikovi povezavi z materialom in realnostjo, ki jo skuša umetnik skozi svoja dela prikazati kot subtilno, cerebralno, intenzivno. V eseju za razstavo z naslovom
»Arte povera – Im spazio« je Celant napisal: »Zgodilo se je to, da je običajno vstopilo v sfero umetnosti. Nepomembno je zaživelo. Fizična prisotnost in vedenje je postalo umetnost. Kino, teater in vizualna umetnost uveljavljajo svojo avtoriteto kot anti-pretvezo (…) Odpravijo vsa njihova povpraševanja, ki se zdijo mimetična refleksija in reprezentacija ali jezikovna navada z namenom, da dosežejo novo vrsto umetnosti, ki si je izposodila izraz iz teatra Grotowskega, kar bi nekateri opisali kot “revno”« (Celant, 1967, v Christov-Bakargiev, 2005).
Kot navaja Christov-Bakargiev (2005), je Celant sprva zasnoval pojem arte povera kot smer umetnosti, ki je zavračala potrošniško družbo, umetnika pa ni videl kot proizvajalca, ampak kot posameznika, posvečenega samoprojekciji človeške aktivnosti.
Bogastvo te smeri umetnosti leži v raznolikosti in obenem združuje konceptualno ter čutno, dobesedno in metaforično, poetično in realno. Blizu je tako naravnim procesom sedanjosti, hkrati pa se zaveda preteklosti skozi spomin. Arte povera ne gleda na življenje in umetnost kot nasprotujoči sili. Umetniški kritik Tommaso Trini meni, da: »Razmerje med naravnim in umetnim je tehnološka tema. Antropologija, ki preučuje razmerja med naravo in kulturo, predstavlja identične strukture. Produkti kulture se ne bi smeli ločevati od naravnih produktov« (str. 18).
Umetniki arte povera so povezali naravo in kulturo skozi postavitev vsakdanjih industrijskih materialov (neonske cevi, steklo, obleke ...) z organskimi naravnimi materiali ali elementi (zelenjava, žive živali, zemlja, ogenj, voda …). Tako so poskrbeli za novo abecedo neposrednega jezika doživete izkušnje – ne vizualno, ne verbalno, ne figurativno niti abstraktno predstavljene. Kljub temu, da je večina umetnikov arte povera začela svojo umetniško pot kot slikarji, so se pozneje preusmerili, ker se ustvarjanje na platno osredotoča predvsem na čut videnja. Arte povera je raziskovala različne zaznavne in čutne dimenzije, ko na primer Jannis Kounellis uporabi kavo, ali Mario Merz čebelji vosek in sveže sadje, je poudarek na čutu voha.
Velikokrat je tudi izzvan čut dotika v povezavi z materiali z različnimi teksturami, kot so blato, kovina in voda v Pinijevih Pascalijevih delih, porozne spužve in težke kovine v Giovannijevem
35
Anselmovem delu Respiro (Dih), Luciano Fabrova uporaba marmorja, stekla in svile v delu Piedi (Noge) in s soljo napolnjene sklede Marise Merz (Christov-Bakargiev, 2005).
Christov-Bakargiev (2005) navaja, da so umetniki iskali način, kako maksimizirati izkušnjo umetniške lepote z minimalnimi jezikovnimi transformacijami in kulturnimi vplivi. Delo Alighiera Boetta, Cimento dell'armonia e dell'invenzione (Sledi harmonije in izuma) iz leta 1969 (Slika 15) je narejeno z uporabo najpreprostejših tehnik in materialov: risanje črt s svinčnikom po listu grafičnega papirja. Drugi primer je delo Giulia Paolinia, ki poskuša s tem, ko enostavno postavi 8 belih črk iz polakiranega lesa na stene sobe, gledalcu vzbuditi občutek za prostor.
Slika 15: Alighiero Boetti. Sledi harmonije in izuma. 1969. Risba. Dimenzije: 47,5 cm x 66 cm
Medtem ko je večina takratnih umetniških del nastajala v ateljejih, so se umetniki arte povera usmerili tudi v ustvarjanje del, ki so bila postavljena na prostem in na različnih nekonvencionalnih lokacijah. Svoboda uporabe različnih tehnik jim je odpirala nove možnosti na področju umetnosti instalacije, združevanja skulpture, fotografije, filma in videoposnetkov.
Dimenzije umetniških del so pogosto definirane z dimenzijami človeškega telesa, njegove fizične prisotnosti in obnašanja. Igluji Maria Merzova so na primer v velikosti majhnih koč.
Penonove individualne interakcije z naravo v Primorskih Alpah so vključevale tudi geste, kot je objem debla drevesa z rokami. Vsa ta dela so vključevala humanistični pristop, ki ga je uvedel že Leonardo da Vinci s svojimi risbami človeške figure, na katerih je ilustriran koncept harmonije med deli človeškega telesa (Christov-Bakargiev, 2005).
Izmed najbolj prepoznavnih del umetniške smeri arte povera so dela Maria Merza s skupnim naslovom Iglu (Slika 16).
36
Slika 16: Mario Merz. Iglu. 1969. Material: veje dreves, steklo, kovinske palice. Dimenzije: 150 cm x 250 cm
2.4.4 Junk art ali trash art (umetnost iz odpadkov)
Umetniški kritik Lawrence Alloway je leta 1961 definiral junk art kot mestno umetnost. Njen vir so odvrženi materiali mesta, kar zajema vsebino predalov, kredenc, podstrešij, smetnjakov in odlagališč oziroma smetišč (Santiago Cucullu, 2008).
Dela znotraj junk arta so primarno sestavljena iz komponent, ki so bila zavržena. V Franciji trash art postane poznan kot »Poubellisme«, torej umetnost, narejena iz vsebine smetnjakov (Junk art, b. d.).
Okoljske in umetniške oblike »akcije« navadno vključujejo jukstapozicijo (razvrstitev, položaj, pri katerem so stvari druga poleg druge) ali asemblaž, predmetov in materialov. V njegovi predstavitvi razstave New Forms-New media, Alloway poudarjeno uporablja izraz asemblaž.
Termin, ki pa pravo vrednost dobi šele naslednje leto, po veliki razstavi The Art of Assemblage v muzeju Museum of Modern Art v New Yorku (Whiteley, 2011).
V zgodnjih šestdesetih letih so se umetniki fizično ukvarjali s tako imenovanimi »delčki mesta«, kar pomeni seveda male najdene predmete, odpadke, itd., iz katerih so ustvarjali skulpture, shematične performanse in spontane evente. Včasih samo kot raziskovanje formalnih, materialnih in fizičnih lastnosti predmetov v estetske ali antiestetske namene, spet drugič kot izkoriščanje njihovih asociativnih lastnosti, medtem ko so se lotevali političnih vprašanj, so se spoprijemali tudi s temami, kot so raznolikost spolov in indentitet (Popper, 1975).
37
Junk art je del upora moderne proti uporabi tradicionalnih materialov v umetnosti in kot nenehna želja, da je umetnost lahko ustvarjena iz česar koli prvič izpostavljen že na začetku dvajsetega stoletja. S to besedo je Alloway opisal dela, narejena iz zavrženih materialov, pokvarjenih strojev, starih oblek, papirja in drugih najdenih predmetov. Njegova glavna identiteta je uporaba banalnega, navadnega, vsakdanjega materiala. Čeprav se je kot gibanje uveljavilo šele ali že v petdesetih letih dvajsetega stoletja, je priljubljenost, kar je danes smatrano kot sodobna umetnost z modernim pogledom na estetiko, tako velika, da se odpadni materiali v mnogih tipih umetnosti tako v slikarstvu, kiparstvu, asemblažu, instalaciji in konceptualni umetnosti (Junk art, b. d.).
Vprašanje, ki se tukaj pojavi, je eden glavnih problematik moje diplomske naloge, in sicer: Zakaj so umetniki 20. stoletja v svojih delih začeli uporabljati, in še uporabljajo, odpadni material?
Odpadek je fotografiran, zakamufliran, transformiran ali popravljen, ampak v osnovi še vedno ostaja odpadek, torej nekaj, kar sodi na odpad.
Kot ugotavlja Lea Vergine (2007), je umetnikov namen šokirati opazovalca, ga provocirati, ga spodbuditi k razmišljanju. Vergine nadaljuje, da se lahko osredotočimo na dejstvo, da smo tudi mi bolj ali manj vsakdanje zavrženi ali zavrnjeni od drugih ljudi, prepuščeni sami sebi in smo tako, bolj ali manj, vsakodnevno prisiljeni k prebujanju, recikliranju in ponovnemu sestavljanju delčkov samega sebe.
»Ko gledamo rabljene nogavice Alberta Burria ali detajl fotografije s trupli Andresa Serrana bi si lahko priklicali glas pevke Cathy Berberian, ki je bila sposobna združevati klasično glasbo s pop glasbo; lahko poslušamo kompozicijo Paola Castaldija; lahko se spomnimo določenih odlomkov iz filma Abela Ferrara ali drugih vokalnih kolažev Meredith Monk ... in ko to počnemo, se lahko začnemo zavedati, da je kultura dvajsetega stoletja zapakirana s ponovno uporabo odpadnih materialov, kontaminacij, fragmentov in zvokom« (Vergine, 2007: str. 7).
Vizualna umetnost ni teritorij, ki bi zadostoval samemu sebi. Običaj združevanja in vtiranja različnih medijev iz visoke kulture s tistimi iz masovne pop kulture je privrel in se razširil skozi zadnje stoletje tudi na drugih področjih umetniškega izražanja, področjih, ki so absorbirala odpadke ter jih uporabila v različnih tehnologijah. Če povzamem po Vergine (2007), so odpadki neke vrste jezik in hkrati se nam prikazujejo kot tragičen obraz potrošništva.
