UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje: Likovna pedagogika
Teja Lazar
Destruktivne tehnike v fotografiji
Magistrska naloga
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA Poučevanje: Likovna pedagogika
Teja Lazar
Destruktivne tehnike v fotografiji
Destructive techniques in photography
Magistrska naloga
Mentorica: doc. mag. Anja Jerčič Jakob Somentor: izr. prof. dr. Jurij Selan
Ljubljana, 2021
ZAHVALA
Magistrska naloga »Destruktivne tehnike v fotografiji« je nastala zaradi velike podporne skupine, ki mi je ob pisanju in ustvarjanju neprestano stala ob strani in me podpirala, ko sem potrebovala rahlo brco za ponovni zagon. V to skupino najprej sodita mentorica doc.
mag. Anja Jerčič Jakob, ki me je ob pisanju vodila in mi pomagala izpeljati vse zastavljene raziskovalne cilje, ter somentor, izr. prof. dr. Jurij Selan, ki me je s strokovnimi nasveti vedno znal usmeriti na pravo pot.
Zahvaliti se želim še ostalim podpornim članom: svoji družini, ki me je motivirala za zaključek študija; prijateljici Mateji, ki mi je priskočila na pomoč pri tehnični in svetovalni izvedbi pri kreativnem procesu; prijateljicam Tinkari, Katarini, Zali in Debori, ki so mi vedno nudile prijateljske nasvete, ter vsem ostalim, ki so kakorkoli pripomogli k zaključku magistrske naloge.
Hvala tudi profesorju Bogdanu Vrčonu, ki mi je omogočil izvedbo pedagoškega dela magistrske naloge!
POVZETEK
Zaradi ljubezni do različnih likovnih intervencij v mediju fotografije sem se začela zanimati za fotografijo, ki se pojavlja v likovni umetnosti. V magistrski nalogi sem tako odkrivala nabor umetnikov, ki so delovali na tem likovnem področju, ter tehnike v katerih so ustvarjali. Teoretičen del naloge vsebuje dva vsebinska sklopa: fotografijo in likovno umetnost ter fotografijo in pojem destrukcije. Slednje sem dodala zaradi želje po združitvi pojma destrukcije in fotografije, saj sem opazila, da omenjena kombinacija še ni toliko raziskana na področju sodobne umetnosti. Destruktivne tehnike v umetnosti vpeljejo žganje, rezanje, topljenje plastike itd., kar privede do zanimivih rezultatov, tudi pri uporabi v fotografiji. Poleg destrukcije sem poskušala predstaviti različne vloge fotografije v likovni umetnosti, od samega izuma fotografije pa do 21. stoletja. Izpostavila sem posamezne avtorje ter njihovo delo na umetnostno-zgodovinski in likovno-teoretski način ter pozornost posvetila tudi vlogi fotografije, ki jo ima v umetnosti. Obravnavala sem avtorje, ki v svojem ustvarjalnem procesu uporabljajo medij fotografije, tako na mednarodnem kot tudi v domačem kontekstu. Poznavanje vlog fotografije v likovni umetnosti je pomembno zaradi poznavanja različnih možnosti ustvarjanja v povezavi s fotografijo ter zaradi boljšega razumevanja zgodovinskih prepletov z likovno umetnostjo.
Kot avtorici magistrske naloge ter likovni ustvarjalki mi je pregled vlog služil tudi pri raziskovanju novih možnosti ustvarjanja v povezavi s fotografijo. V sklopu avtorskega ustvarjanja sem sestavila nabor destruktivnih tehnik v fotografiji in problematizirala aktualno tematiko glede retuširanja fotografij v medijih. Ustvarjalni proces zajema fotografiranje ter retuširanje fotografij z motivom avtoportreta, ki sem jih za nadaljnji proces natisnila. Tiskane fotografije sem nato nadgradila z načrtno uporabo destruktivnih tehnik. Preverjala sem tehnike, kot so žganje, beljenje z odstranjevalcem madežev, praskanje in trganje fotografij. Končni likovni izdelki so predstavljeni po sklopih posameznih destruktivnih tehnik ter v obliki foto zgodb. Pri likovno-didaktičnem empiričnem delu magistrske naloge sem izvedla kvalitativno raziskavo med srednješolci likovnih smeri, pri čemer sem uporabila vprašalnik ter analizo likovnih del.
Postavila sem si več aktualnih vprašanj glede na tematiko »lažnih in varljivih podob v medijih,« ki sem jo pokomentirala z dijaki in jo povezala z likovnimi deli. Predstaviti dijakom nove možnosti izražanja v fotografiji z destruktivnimi tehnikami in preverjati njihovo dosedanje znanje glede fotografije v likovni umetnosti, je bil moj osrednji raziskovalni problem.
KLJUČNE BESEDE: fotografija, likovna umetnost, destrukcija, destruktivne likovne tehnike, mešane likovne tehnike, novi mediji
ABSTRACT
In my master thesis, I am exploring interventions in photography and merging it with other fine art disciplines. My initial research was inspired by my interest in the medium of photography and wish to explore various roles of photography in fine arts. First part of the research process was gathering information about artists, who are working in the area of photography and are inplementing various art techniques in their work.
The theoretical part of the thesis consists of two main contents: photography in combination with various art media and destructive techniques in contemporary art photography. I felt the need to further research the latter, since I haven't found much information about similar studies in the field of contemporary fine arts. Destructive techniques include work with fire, cutting, melting photo prints with the use of heat, etc.
, which creates interesting results in completed artworks.
In addition to destruction, I have tried to present different usages of photography in the fine arts, from the very invention of photography to photography in the 21st century. I highlighted individual artists and their work in an art-historical and art-theoretical context and I also presented role of photography in fine arts. I studied international and domestic authors, who use the medium of photography in their creative process. Knowing the roles of photography in fine arts is important, since this knowledge enables us to recognize various possibilities it has as an art media and helps us to better understand its historical intertwining with other fine arts. Exploring these roles helped me in the process of writing my master thesis and also allow me to explore new possibilities of self expression in connection to photography.
Part of my personal work was also to compile a set of destructive techniques in photography and present problematic subject of retouching photographs in the public media. The creative process included taking self portraits, retouching them, printing them and finally implementing destructive techniques to alter the images. I experiment with techniques like burning, melting colors with a stain remover, scratching and tearing photos, etc. The final art products are presented according to sets of individual destructive techniques and in the form of a photo story.
In the art didactical research part of the thesis, I conducted a qualitative research among high school fine art students, using a questionnaire and analysis of their works of art. I came up with several cocurent questions regarding the topic of "false and deceptive images in the media," which I commented on with students and linked them to their works of art. Introducing students to new possibilities of expression in photography with destructive techniques and testing their current knowledge of photography in fine arts was the central goal of my research.
KEY WORDS: photography, fine arts, destruction, destructive art techniques, mixed art techniques, new media
KAZALO VSEBINE
1 UVODNI DEL ...1
2 TEORETIČNI DEL ...2
2.1 Fotografija in likovna umetnost ...2
2.1.1 POJAV FOTOGRAFIJE V LIKOVNI UMETNOSTI ...4
2.1.2 PORTRETNI MINIATURISTI ...4
2.1.3 PIKTORIALIZEM ...7
2.1.4 REALIZEM ...8
2.1.5 FOTOGRAFSKE REPRODUKCIJE LIKOVNIH DEL ... 11
2.1.6 IMPRESIONIZEM... 12
2.1.7 MODERNIZEM ... 15
a KUBIZEM ... 15
b DADAIZEM ... 17
c KONSTRUKTIVIZEM ... 21
e BAUHAUS ... 25
f SURREALIZEM ... 26
g POP ART ... 28
h FOTOREALIZEM ... 30
2.1.8 KONCEPTUALNA UMETNOST... 31
a DOKUMENTARNA FOTOGRAFIJA ... 33
b TIPOLOGIJA ... 35
2.1.9 POSTMODERNIZEM ... 36
2.1.10 FOTOGRAFIJA V MINLJIVIH LIKOVNIH PRAKSAH ... 41
2.1.11 FOTOGRAFIJA V DIGITALNI DOBI ... 43
2.1.12 FOTOGRAFIJA V LIKOVNI UMETNOSTI NA SLOVENSKEM ... 44
2.2 DESTRUKTIVNE TEHNIKE ... 49
2.2.1 DESTRUKCIJA V UMETNOSTI ... 49
2.2.2 DESTRUKCIJA V FOTOGRAFIJI ... 51
3 EMPIRIČEN DEL ...56
3.1 LIKOVNO-PRAKTIČEN DEL ... 56
3.1.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ... 56
3.1.2 UVOD V LIKOVNO-PRAKTIČEN DEL ... 56
3.1.3 OPIS POSAMEZNIH DESTRUKTIVNIH TEHNIK ... 59
3.1.4 LIKOVNO DELO »RDEČI DEŽNIK« (iz serije del »Foto zgodbe«) ... 66
3.1.5 LIKOVNO DELO »IN POTEM NI BILO NIKOGAR VEČ« (iz serije del
»Preobrazbe«) ... 68
3.1.6 LIKOVNO DELO »PREMALO LIČIL« ... 70
3.1.7 LIKOVNO DELO »POPOLNA PREDSTAVITEV« ... 71
3.1.8 LIKOVNO DELO »KMALU BOŠ POSTALA SVOJA UMETNINA« ... 72
3.1.9 LIKOVNO DELO »TRANSFORMACIJA« ... 73
3.1.10 LIKOVNO DELO »IŠČEM POZORNOST« ... 73
3.1.11 LIKOVNO DELO »BAKLA« ... 74
3.1.12 LIKOVNO DELO »NOVI IDEALI LEPOTE« ... 75
3.1.13 LIKOVNO DELO »NE BOM SE PREDALA« ... 77
3.1.14 LIKOVNO DELO »RAZBITA PODOBA« ... 78
3.1.15 LIKOVNO DELO »3X ME UNIČI!«... 79
3.2 LIKOVNO-DIDAKTIČEN DEL ... 81
3.2.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ... 81
3.2.2 LIKOVNO-DIDAKTIČNI RAZISKOVALNI CILJI IN VPRAŠANJA ... 81
3.2.3 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP ... 82
3.2.4 ANALIZA LIKOVNO-DIDAKTIČNE RAZISKAVE ... 82
Refleksija izvedenih učnih ur ... 82
Opis likovnih del dijakov Likovne gimnazije ... 83
Rezultati vprašalnikov ... 90
3.3 ODGOVORI NA RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ... 100
4 SKLEP ... 102
5 VIRI IN LITERATURA ... 103
5.1 LITERATURA ... 103
Newhall, B. (1982). The History of Photography: From 1839 to the Present. The Museum of Modern Art; 5th edition... 103
5.2 SPLETNI VIRI ... 104
5.3 VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ... 105
6 PRILOGE ... 108
6.1 PRILOGA 1 ... 108
6.2 PRILOGA 2 ... 115
KAZALO SLIKOVNEGA GRADIVA
Slika 1: Jean Auguste Dominique Ingres, La Comlesse d'Haussoniille, 1945, Olje na platnu ...5
Slika 2: Jean Baptiste Corot, Figures in a Landscape, b.d., Cliché- verre ...6
Slika 3: Anne Brigman, The wind Harp, 1915, Fotografija ...7
Slika 4: Gustave Courbet, L'Atelier du peintre ("Umetnikov atelje"), 1854-1855, Olje na platnu .8 Slika 5: Julien Vallou de Villeneuve, b.i., b.d., Fotografija ...9
Slika 6: Gustave Courbet, L'Atelier du peintre ("Umetnikov atelje") detajl, 1854-1855, Olje na platnu ...9
Slika 7: Adolphe Braun, Dvorec Chillon, 1894, Kalotipija ... 10
Slika 8: Gustave Courbet, Le château de Chillon ("Dvorec Chillon"), 1874, Olje na platnu ... 10
Slika 9: James Anderson, Laokontova skupina, 1855, Fotografija ... 11
Slika 10: Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873-1874, Olje na platnu ... 14
Slika 11: Adolphc Braun : The Ponts des Arts, 1837, Fotografija (detajl iz panoramičnega posnetka Pariza) ... 14
Slika 12: Marcy, Chronophotograph of a fencer, 1880, Fotografija »chronophotography« ... 16
Slika 13: Picasso, On the beach ("Na plaži"), 1973, Olje, grafiti in kreda ... 17
Slika 14: Hanneh Höch, Da dandy, 1919, Fotomontaža ... 19
Slika 15: Christian Schad, 1918, »Shadograph« ... 20
Slika 16: Laszlo Moholy- Nagy, 1926, Photogram ... 20
Slika 17: Alexander Rodchenko: Untitled (a walking figure), 1928, Fotografija ... 21
Slika 18: El Lissitzky, Konstruktor, 1924, Fotomontaža ... 22
Slika 19: Giacomo Balla, Dynamism of a dog on a leash ("Dinamizem psa na povodcu"), 1958, Olje na platnu ... 23
Slika 20: Arturo Bragaglia, The Polyphyiognomic portrait, The anti naturalistic portrait, 1930, Fotografija ... 24
Slika 21: Wanda Wulz, Io + gatto ("Jaz in mačka"), 1932, Fotografija (srebrni želatinasti tisk) . 24 Slika 22: Laszlo Moholy-Nagy , primer "tipofoto" (drugi del) ... 25
Slika 23: Laszlo Moholy-Nagy, primer "tipofoto" (prvi del) ... 25
Slika 24: Herbet Bayer, Človek in sanje, 1931-1932, Fotomontaža ... 26
Slika 25: Man Ray, Violina, 1924, Srebrni želatinasti tisk ... 28
Slika 26: Andy Warhol, Double Elvis, 1963, Tisk fotografije na platno ... 29
Slika 27: Martha Rosler, Cleaning the drapes; Bringing the war home ("Čiščenje zaves; Prinašanje vojne domov"), 1967-72, Fotomontaža ... 30
Slika 28: Richard Estes, Central Savings, 1975, Fotorealistična slika ... 31
Slika 29: John Baldessari, Studio, 1988, Litografija in sitotisk na fotografiji... 32
Slika 30: John Hilliard, Cause of Death?(»Razlog za smrt?«), 1974, 4 črno-bele fotografije na karti ... 34
Slika 31: Joseph Kosuth, One and three saws ("Ena in tri žage"), 1965, Črno-bela fotografija žage na tabli, predmet žage na tabli in povečana fotografija besedila definicije žage ... 34
Slika 32: Duane Michals, Chance meeting (»Priložnostno srečanje«), 1969, Serija šestih sekvenčnih črno-belih fotografij ... 35
Slika 33: Barbara Kruger, Untitled (»We won't play nature to your culture), 1983, Fotografija z elementi besedila... 37
Slika 34: Cindy Sherman, Untitled film stills, 1977-80, Fotografija ... 38
Slika 35: Gerhard Richter, brez naslova, 2011, Lak na fotografiji ... 39
Slika 36: Arnulf Rainer, Untitled, 1969-74, Oljna palčka s svinčnikom na fotografiji ... 40
Slika 37: David Hockney, Pearlblossom Hwy., 1986, Foto kolaž ... 41
Slika 38: Alfred Stieglitz, The fountain by R. Mutt ("Fontana, R. Mutt"), 1917, Fotografija... 42
Slika 39: Frederick Sommer, Max Ernst, 1946, Srebrni želatinasti tisk ... 43
Slika 40: Anthony Aziz, Sammy Cucher, Dystopia (1994–1995), Digitalna fotomontaža ... 44
Slika 41: OHO, Mt triglav, 1968, Fotografija performansa ... 46
Slika 42: Stane Jagodič, Passing Away (Chile) I - V, 1973, Performans (serija fotografij) ... 47
Slika 43: Zora Stančič, Koons & Son, 1999, Inkjet grafika ... 48
Slika 44: Rosanna Jones, Neimenovano, b.d., Prežgana fotografija ... 52
Slika 45: Rosanna Jones, Neimenovana, b.d., Prežgana fotografija ... 53
Slika 46: Oswald Wittower, In memory of a child ("V spominu otroka"), b.d., kemikalije na analognem filmu ... 53
Slika 47: Douglas Gordon, Self-portrait of you + me (Marlene Dietrich)("Avtoportret mene in tebe, Marlene Dietrich"), 2006, Prežgana fotografija in ogledalo ... 54
Slika 48: Robert Rauschenberg, Japanese Sky 1 ("Japonsko nebo 1"), 1988, Polaroidne fotografije na aluminiju ... 55
Slika 49: Teja Lazar, Rdeči dežnik, 2021, Serija 6 prežganih fotografij (Foto zgodba) ... 67
Slika 50: Teja Lazar, In potem ni bilo nikogar več, 2021, Serija 6 prežganih fotografij (Preobrazba) ... 69
Slika 51: Teja Lazar, Premalo ličil, 2021, Serija 4 fotografij z belilom (Preobrazba) ... 70
Slika 52: Teja Lazar, Popolna predstavitev, 2021, Serija 6 prežganih fotografij (Preobrazba) .... 71
Slika 53: Teja Lazar, Kmalu boš postala svoja umetnina, 2021, Serija 4 fotografij z belilom in praskanjem (Preobrazba) ... 72
Slika 54: Teja Lazar, Transformacija, 2021, Serija 3 fotografij z žganjem in belilom (Preobrazba) ... 73
Slika 55: Teja Lazar, Iščem pozornost, 2021, serija 3 fotografij z belilom in silikonom (Preobrazba) ... 74
Slika 56: Teja Lazar, Bakla, 2021, serija 4 fotografij z žganjem (Preobrazba) ... 74
Slika 57: Teja Lazar, Novi ideali lepote (prvi del), 2021, serija 4 fotografij z belilom, žganjem in praskanjem (Preobrazba) ... 75
Slika 58: Teja Lazar, Novi ideali lepote (drugi del), 2021, serija 4 fotografij z belilom, žganjem in praskanjem (Preobrazba) ... 76
Slika 59: Teja Lazar, Ne bom se predala, 2021, serija 6 fotografij z belilom (Foto zgodba) ... 77
Slika 60: Teja Lazar, Razbita podoba, 2021, serija 4 fotografij z belilom in strganjem (Preobrazba) ... 78
Slika 61: Teja Lazar, 3x me uniči! (prvi del), 2021, serija 4 fotografij) z belilom, žganjem in trganjem (Preobrazba) ... 79
Slika 62: Teja Lazar, 3x me uniči! (drugi del), 2021, serija 4 fotografij z belilom, žganjem in trganjem (Preobrazba) ... 80
Slika 63: Likovno delo št. 1, 2021, destruktivne tehnike v seriji fotografij ... 84
Slika 64: Likovno delo št. 2, 2021, destruktivne tehnike v seriji fotografij ... 85
Slika 65: Likovno delo št. 3, 2021, destruktivne tehnike v seriji fotografij ... 86
Slika 66: Likovno delo št. 4, 2021, destruktivne tehnike v seriji fotografij ... 87
Slika 67: Likovno delo št. 5, 2021, destruktivne tehnike v seriji fotografij ... 88
Slika 68: Likovno delo št. 6, 2021, destruktivne tehnike v seriji fotografij ... 89
1
1 UVODNI DEL
Uporaba fotografije je dandanes vsestranska, kar velja tudi za področje likovne umetnosti.
Skoraj dve stoletji po prvi tehnološki iznajdbi je fotografija postala ena izmed najbolj popularnih umetniških sodobnih praks 21. stoletja (Cotton, 2006). Tako kot bi si težko predstavljali sodobno fotografijo brez upoštevanja razvoja grafike, je še težje vizualizirati sodobno umetnost brez fotografije. Od negotovih začetkov in zanikanj uporabe fotografije ob likovnem ustvarjanju ter konfliktov glede medija kot dela likovne umetnosti je fotografija do 21. stoletja prerasla v enega izmed najbolj razširjenih medijev ustvarjanja. Fotografijo se kot samostojno likovno delo ali v kombinaciji z drugimi likovnimi tehnikami aktivno globalno razstavlja, tudi na slovenski likovni sceni.
V magistrski nalogi sem se v teoretičnem uvodu osredotočila na različna zgodovinska obdobja ter umetniška gibanja in izpostavila njihove odnose do fotografije. Na podlagi nabora različnih umetnikov in tehnik, ki so delovali na področju fotografije in likovne umetnosti, sem izluščila različne vloge fotografije, ki sem jih naštela v kratkem seznamu, ter umestila v kontekst zgodovinskih obdobij. Cilj predstavitve vlog fotografije v likovni umetnosti je predvsem v razvidnosti različnih možnosti likovnega izražanja v mediju fotografije ter v splošnem za razumevanje zgodovinskega ozadja fotografije v povezavi z likovno umetnostjo. Vloge izvirajo iz dveh temeljnih funkcij fotografije, primarne, ko ta stoji kot odslikava stvarnosti, ter funkcijo, ko s pomočjo različnih tehnik in intervencij povzdignemo fotografski v likovni jezik (Pojmovnik slovenske umetnosti, 2014). Ena izmed omenjenih vlog fotografije je tudi »Fotografija v destrukciji«, ki sem jo dodala zaradi zanimanja do fotografije v povezavi s pojmom destrukcije, ki opisuje različne destruktivne tehnike v fotografiji. Slednja se navezuje tudi na prvi raziskovalni cilj, ki sem ga dosegla v lastni likovni praksi, tako da sem na podlagi likovnega eksperimentiranja sestavila nabor destruktivnih tehnik v fotografiji. Druga dva raziskovalna cilja se navezujeta na likovno-didaktičen del magistrske naloge, pri čemer sem v sklopu izvedbe učne priprave in dveh pripravljenih vprašalnikov raziskovala poznavanje dijakov likovnih smeri glede področja fotografije v likovni umetnosti ter njihove izdelke ter odnos do izvedene učne priprave. Vprašalnika sem jim razdelila pred in po izvedbi učne priprave, saj se je prvi navezoval na njihovo poznavanje fotografije v likovni umetnosti, drugi pa bolj na izvedbo učne priprave destruktivnih tehnik v fotografiji. Na podlagi nabora destruktivnih tehnik so dijaki eksperimentirali z možnostmi izražanja v fotografiji glede na izbrano tematiko, ki se je tematsko navezovala na sodobno problematičnost retuširanja in popačenja podob v fotografijah.
2
2 TEORETIČNI DEL
2.1 Fotografija in likovna umetnost
Ali je fotografija umetnost? Danes je morda to vprašanje odvečno, ker smo obkoljeni z neštetimi fotografijami različnih opisov, še posebej z namenom zapeljevanja strank v potrošniške namene. Fotografija v sodobnem času nosi številne vloge, med drugim služi tudi kot dekoracija, dokumentacija, ali ponuja le duhovno zadovoljstvo. V letih po izumu fotografije se je to vprašanje pojavljalo zelo pogosto in se je gibalo med dvema poloma;
mehaničnemu delovanju ter ekspresijo umetnosti medija. Družba je bila tako razdeljena na »gospode« oziroma tiste, ki so delovali na področju intelekta in domišljije, ter
»operatorje«, delavce, ki so opravljali mehanično delo brez razmišljanja. Veliko jih je menilo, da je fotografija kreativna iznajdba tedanjega časa, nekateri pa so jo obravnavali le kot grožnjo k tradicionalnim vrednotam umetnosti. Ne glede na dileme fotografije v umetnosti pa se je našlo veliko umetnikov ter fotografov, ki so poskušali fotografijo umestiti v različne načine uporabe v umetnosti, bodisi za širjenje informacij in idej, dokumentiranje umetniških izdelkov, ali zgolj kot pomoč pri umetniškem procesu (Rosenblum, 2007/Hacking, 2012).
Po številnih razpravah so se pojavila tri glavna mnenja glede fotografije kot umetnosti.
Prva skupina je trdila, da fotografija ne more biti umetnost zaradi mehaničnosti naprave, ki jo proizvaja (za nekatere je fotografija zaradi fizičnih in kemičnih postopkov spadala bolj k veji proizvajanja tekstila). Druga skupina je trdila, da je fotografija lahko koristna za umetnike, ampak da nikakor ni enakovredna umetniškim praksam kot sta risanje in slikanje. Tretja skupina je trdila, da je proces nastanka fotografije zelo podoben jedkanici in litografiji ter da so fotografije lahko edinstvena umetniška dela (Rosenblum, 2007/Hacking, 2012).
Kljub neprestanemu dvomu v vlogo fotografije v umetnosti, se je ta zmeraj pogosteje pojavljala kot likovno delo mednarodnih umetnikov. Strm vzpon fotografije je spodbujal še konstanten tehnološki razvoj, ki je fotografiji doprinesel nove in lažje dostopne fotoaparate ter razvoj podobnih tehnik. Sprva je fotografija služila umetnikom kot podlaga za ustvarjanje ali zgled za postavitev kompozicije pri umetniških zvrsteh, ob nastopu avantgarde pa je fotografija tradicionalne umetniške zvrsti popolnoma prekosila.
Nuja po zavračanju tradicije ter iskanju novih tehnik po drugi svetovni vojni je postavila fotografijo na prvo mesto v likovni umetnosti. Avantgardni umetniki so fotografiji dodelili popolnoma novo umetniško vlogo, prostor v umetniškem izražanju so si pridobile fotomontaža, foto kolaž ter druge mešane tehnike v povezavi s fotografijo (Hacking, 2012).
Od avantgarde do sodobne umetnosti se je skozi različna umetniška gibanja pojavljalo vse več umetnikov, ki so se izražali s pomočjo fotografije ali ki so z različnimi tehnikami fotografski jezik pretvarjali v likovnega (Hacking, 2012). Med svetovno znanimi umetniki kot so Man Ray, Andy Warhol, Barbara Kruger, Cindy Sherman in še mnogi drugi lahko izluščimo številne različne vloge fotografije v procesu likovnega ustvarjanja, pri katerih se rabe fotografije v likovni umetnosti še ne končajo.
3
Skoraj dve stoletji po prvi tehnološki iznajdbi fotografije je fotografija postala ena izmed najbolj popularnih umetniških sodobnih praks 21. stoletja (Cotton, 2006). Tako kot bi si težko predstavljali sodobno fotografijo brez upoštevanja razvoja grafike, je še težje vizualizirati sodobno umetnost brez fotografije. Mnogi današnji fotografi so svojo kariero začeli kot študentje na umetniških akademijah in šolah, mnogi pa še naprej slikajo in fotografirajo. To pripadnost na trgu prepoznavajo tudi galerije, ki zdaj obravnavajo fotografijo kot enakovredno ostalim umetniškim zvrstem (Rosenblum, 2007). Ta spremenjeni kontekst umetnosti, ki ga vzdržuje fotografija, je predvsem dal neprimerljivemu številu ljudi zavedanje o umetnosti, ki ga sicer ne bi imeli (Scharf, 1974).
Danes lahko ločimo dve temeljni funkciji fotografije v umetniškem procesu; primarno funkcijo fotografije, ko ta stoji kot odslikava stvarnosti, ter funkcijo, ko s pomočjo različnih tehnik in intervencij povzdignemo fotografski v likovni jezik (Pojmovnik slovenske umetnosti, 2014). Sekundarno funkcijo bomo na podlagi zgodovinskega pregleda fotografije v likovni umetnosti bolj podrobno razčlenili na različne vloge ter tehnike in si ogledali nekaj primerov umetnikov, ki smo jih skozi študij literature pridobili glede na različne pomene fotografije v posameznem umetnostno-zgodovinskem obdobju.
Kot dodatek k zgodovinskemu pregledu vlog fotografije v zadnjem poglavju dodamo še fotografijo kot izhodišče za različne destruktivne tehnike, ki predstavljajo nove eksperimentalne likovne intervencije v fotografiji.
Pregled vlog fotografije v likovni umetnosti:
A) Primarna funkcija fotografije (odslikava realnosti) - Fotografija kot reprodukcija umetniških del
B) Sekundarna funkcija fotografije (s pomočjo različnih tehnik in intervencij povzdignemo fotografski v likovni jezik)
1. Fotografija kot izhodišče (slikanje ali risanje po zgledu fotografije, kot pomoč pri likovnem procesu)
- Fotorealizem (preslikava fotografije)
- Cliché verre (kot podlaga za neposredno preslikavo)
- Risanje & Slikanje (posredna preslikava, značilna za zgodnejša obdobja fotografije v likovni umetnosti)
2. Fotografija kot končni produkt
- Samostojna fotografija s konceptom (začetki v Piktorializmu, predvsem značilno za konceptualno umetnost)
- Serija fotografij s konceptom (tipologija)
- Fotografija v sliki (slikarske tehnike v povezavi s fotografijo, primer Gerhard Richter)
- Fotografija v risbi (risarske tehnike v povezavi s fotografijo, primer Arnulf Rainer)
- Fotografija v grafiki (grafične tehnike v povezavi s fotografijo, primer: Zora Stančič)
- Fotografija v instalaciji (fotografija kot del instalacije)
4
- Fotografija kot del mešanih likovnih tehnik (fotografija v povezavi z ostalimi mešanimi tehnikami)
- Fotografija v fotografiji (foto kolaž, fotomontaža)
- Fotografija v kolažu in asemblažu (montaža foto elementov ter drugih predmetov)
- Fotografija brez aparata (fotogram)
- Fotografija kot oblikovalski element (značilna predvsem za šolo Bauhaus) - Fotografija v digitalni umetnosti (poudarek na post-produkciji; digitalne
fotomontaže, retuširanje)
3. Fotografija v minljivih likovnih praksah (dokumentiranje performansa, body art-a, landart-a, instalacije ipd.)
4. Fotografija v destrukciji (destruktivne tehnike v fotografiji)
2.1.1 POJAV FOTOGRAFIJE V LIKOVNI UMETNOSTI
Primarno in sekundarno funkcijo fotografije lahko razčlenimo na številne vloge fotografije v likovni umetnosti, ki pa jih lahko dodobra spoznamo preko zgodovinskih dejstev, vse do umetnosti 21. stoletja. Preko zgodovinske umestitve fotografije po posameznih obdobjih in likovno-umetniških gibanjih lahko raziščemo pomen fotografije za likovne ustvarjalce, njihov odnos do nje v posameznih umetniških obdobjih, nabor likovnih tehnik v povezavi s fotografijo in posledično vloge fotografije v likovni umetnosti. Tako je bilo vsako zgodovinsko obdobje zaznamovano z različnimi vlogami fotografije, ki pa so izpostavljene v nadaljnjih poglavjih.
V petdesetih letih 19. stoletja si je fotografija počasi utirala pot do zavesti umetnikov.
Fotografski studii so priskrbeli fotografske posnetke za inspiracije slikarjev, kot predloge za njihova platna pri ustvarjalnem procesu. Obstajale so tehnike, kot je mrežna metoda, ki je natančno orisala kompozicijo slike, vendar nič ni bilo tako neposrednega kot uporaba fotografije. Nekateri so trdili, da fotografija izhaja iz slikarstva in da brez njega ne more obstajati. Kljub temu so se slikarji učili od fotografov. Ne glede na to, ali so bile fotografije uporabljene kot študijska orodja ali prenesene na platna, so pospeševale slikarske upodobitve. Mnogi umetniki so začeli gledati na fotografijo, kot na del umetniškega procesa; s fotografijo so si velikokrat pomagali pri postavitvi kompozicije in tako je fotografija prevzela vlogo izhodišča za likovno ustvarjanje (Hacking, 2012).
2.1.2 PORTRETNI MINIATURISTI
Prva skupina umetnikov, pri kateri so bile vidne posledice fotografije, so bili portretni miniaturisti. Med leti 1800 in 1810 je bilo okoli 200 miniaturnih slik razstavljenih v Royal Academy v Londonu. Zaradi dosegljivosti tehnike dagerotipije, njenih nižjih stroškov, večjega učinka resničnosti in enostavnosti v procesu, je bilo za povprečnega miniaturista skoraj nujno spremeniti proces ustvarjanja, če je želel preživeti kot umetnik. Tudi v Berlinu je bila večina uporabnikov dagerotipije bivših slikarjev. Nemški miniaturist Carl Stelzner je kmalu postal fotograf, prav tako njegova žena umetnica, ki je kopirala iz moževih fotografskih posnetkov. Situacija je bila podobna kot v Franciji in Veliki Britaniji, kjer so se slikarji srečevali s postopkom fotografiranja in ga počasi začeli
5
adaptirati v svoj umetniški proces. Miniaturisti niso več slikali brez pomoči fotografije, celo ugledni umetniki so se vedno bolj odločali za slikanje po fotografiji ali s pomočjo le-te (Scharf, 1974/ Bate, 2015).
Jean Auguste Dominique Ingres je bil eden izmed prvih umetnikov, ki je uporabljal dagerotipijo ob ustvarjanju portretnih slikarskih naročil. Njegova dela so povezovali s fotografijami fotografa in karikaturista Nadarja, ki je leta 1857 slikarju predstavil umetnost fotografije. Na primerih likovnih del lahko opazimo nov način postavitve figure, ki močno spominja na posnetke dagerotipije.
Še en slikar, ki ni le ob svojem procesu slikanja uporabljal fotografijo ampak je tudi sam postal eden izmed fotografov devetnajstega stoletja, je bil David Octavius Hill. Leta 1843 je prejel naročilo poslikave Presbyterianske cerkve v Scotland Hill-u, nalogo, ki ji kot pokrajinski slikar ni bil kos. Rešitev je poiskal s fotografom Robertom Adamsom, ki mu je pomagal ustvariti serijo portretov, ki jih je upodobil na sliki. Zaradi lažjega procesa tehnike in mehkih tonov ter efektov na fotografiji so fotografirali v tehniki kalotipije.
Hillovih osem portretov v kalotipiji je bilo razstavljenih leta 1844 na razstavi v Royal Scottish Academy (Scharf, 1974). Tudi Eugene Delacroix je bil eden izmed francoskih umetnikov, ki so sprejeli fotografijo k svojem umetniškem procesu in so bili pripravljeni eksperimentirati na tem področju. Zaradi prepoznavanja uporabnosti fotografije v umetniškem procesu se je tudi sam učil dagerotipije ter cliché-verre tehnike. Svoje študije aktov je pripravil s pomočjo Eugene Durieu, ki mu je pomagal pri postavitvi modelov (Rosenblum, 2007).
Tehnologija fotografije je predstavila umetnosti grafike nove tehnike kot je bil cliché- verre. To je tehnika pri kateri se na steklo ročno pripravi negativ in ga tiska na fotografski
Slika 1: Jean Auguste Dominique Ingres, La Comlesse d'Haussoniille, 1945, Olje na platnu
6
papir. Umetniki so pogosto risali z navadnim pisalom čez premazano steklo oziroma s praskanjem skozi emulzijo. Proces je prvič predstavil Adalbert Cuvelier leta 1853, najpogosteje pa je v tej tehniki ustvarjal Jean Baptiste Corot, ki je med leti 1853 in 1874 ustvaril 66 plošč (Newhall, 1949). Pri tehniki cliché-verre je bila fotografija neposredno uporabljena kot izhodišče za ustvarjanje; umetnikom ni služila le kot zgled za kompozicijo, postavitve figur in idejne motive, ampak so jo natančno prerisovali čez stekleno površino.
Prisotnost fotografije ob umetniškem procesu je kmalu postala pogosta praksa vseh umetnikov, ki so imeli dostop do aparatov. Ob primerjanju fotografij s karikaturami so prepoznali vidne podobnosti pri karikaturah umetnikov Carjata, Nadara in Bertalla, ki niso niti najmanj spominjale na tradicionalne podobe karikatur. Med danes znanimi umetniki so jo uporabljali tudi Gustave Courbet (1819-1877), Édouard Manet (1832- 1883), Edgar Degas (1834-1917), Paul Cézanne (1839-1906) in Paul Gauguin (1848- 1903) (Scharf, 1974).
Zaradi naraščanja popularnosti fotografije v umetniškem procesu in z namenom olajšanja procesa slikarstva so fotografski tehniki leta 1860 razvili tehniko projeciranja ali fiksiranja fotografije na platno (v angleščini »Photographs on canvas«), ki naj bi umetnikom služila kot skica za nadaljnje slikanje. Tehnika je bila objavljena leta 1863 v reviji »Photographic News,« pod naslovom »Photography on canvas« ali v prevodu
»Fotografija na platnu«. Tehnika je kmalu požela veliko uspeha in zanimanja, izumitelj pa je prejel posebno priznanje za izum tehnike (Scharf, 1974).
Slika 2: Jean Baptiste Corot, Figures in a Landscape, b.d., Cliché- verre
7 2.1.3 PIKTORIALIZEM
Šele v drugi polovici 19. stoletja je subjektivnost fotografije pridobila priznanje v kulturi.
Pojavilo se je mednarodno gibanje fotografov, ki so se uveljavili na tedanjih fotografskih praksah, imenovano Piktorializem. Ta je promoviral fotografijo kot ekspresivni medij, ta pa je nastajala predvsem iz različnih tehnik in efektov, ki si jih je izposojala iz različnih grafičnih umetnosti. Čeprav je ta vrsta fotografije prihajala iz slike negativa, pa je zaradi različnih manipulacij v temnici dosegla rezultate drugačne realnosti, s pridihom mehkobe, zabrisanosti in zasanjanosti, skratka kompozicije, ki so spominjale na sodobni simbolizem (Hacking, 2012).
Piktorializem je bilo gibanje, ki je poskušalo fotografijo predstaviti kot medij, ki prikazuje lepoto motiva, tonaliteto in kompozicijo, ne pa le dokumentacijo realnosti. V tem obdobju se je prvič pojavila vloga fotografije kot samostojnega likovnega dela, pri čemer za umestitev v umetnost fotografija ne potrebuje več ostalih tradicionalnih (slikarskih) tehnik; dovolj je bila le izbira motiva, kompozicije ter svetlobe, ki si jo fotograf izbere.
Takšno mišljenje se je začelo razvijati že leta 1860 in se je nadaljevalo do prve polovice 20. stoletja, fotoaparat pa je pridobil funkcijo likovnega pripomočka, s katerim dosežemo ekspresivnost in posledično lahko z njim tudi ustvarjamo umetnost. Ime gibanja izhaja iz dela »Pictorial Effect in Photography« (1869), ki ga je napisal Henry Peach Robinson z željo po približanju fotografije k umetnosti. S tem namenom je predlagal združevanje različnih fotografij skupaj, da bi iz tega nastala oblika fotografije z novo kompozicijo (Britannica, pictorialism).
Pogosti motivi v Piktorialistični fotografiji so bili narava, akti, potreti in prosti čas, ki so se pogosto ponavljali. Treba je poudariti, da so bili ti motivi zelo pogosti tudi v slikarstvu tistega časa. Ker sta bila fotografija in slikarstvo povezana v umetniških gibanjih realizma, impresionizma in post-impresionizma, ni presenečenje, da so se tudi tematike del povezovale. Piktorialisti so motive delili z impresionisti v Franciji, Pre-Rafaeliti v Britaniji in kasneje z Secesionisti na Dunaju. Vpliv fotografije je postal internacionalen, obširnejši in bolj popularen s predstavljanjem motivov domačega vsakdanjega življenja (Bate, 2015).
Slika 3: Anne Brigman, The wind Harp, 1915, Fotografija
8 2.1.4 REALIZEM
Nekateri dokumenti in vizualno gradivo dokazujejo, da je bil eden izmed umetnikov, ki je uporabljal fotografije v svojem likovnem procesu tudi Gustave Courbet (1819-1877).
Njegova dela so v realizmu velikokrat primerjali s fotografijami in so jih opisovali kot vulgarne ali grde ter brez umetniškega statusa, kot so tudi opisovali fotografije v tistem času, ker so narejene le z »manjvrednim« mehaničnim procesom. Kritiki so njegova dela komentirali, da ne upoštevajo tradicionalnih vrednot in da ne razume pravega pomena realizma v umetnosti. Njegova serija slik služinčadi in njihovih živali, ki je bila razstavljena med letoma 1850 in 1851, je bila opisana kot »banalna scena«. Zaradi razširitve realizma in neprijetnih ter na videz nepomembnih tem, so se kritiki realizma zgražali v pričakovanju na končni umetniški upad. Motivi, ki so prikazovali »lepoto« in
»ideale«, so bili takrat ogroženi z motivi brutalne resnice ali »grdote«. Realizem je postal nov sovražnik umetnosti, za kar so krivili kar medij fotografije (Scharf, 1974).
V obdobju realizma so umetniki še naprej uporabljali fotografijo kot izhodišče za umetniški proces, kar jasno nakazujejo omenjene podrobnosti med takrat nastalimi slikami in fotografijami pri nekaterih umetnikih. Ženske akte Courbeta lahko povežemo z različnimi fotografijami, ki so si podobne predvsem v kompoziciji in postavitvi figure in tonski obdelavi motiva. Motive ženskih figur je umetnik upodabljal po zgledih fotografskih posnetkov fotografa Julien Vallou de Villeneuve, ki je slovel po ustvarjanju posnetku ženskih aktov. Eden izmed primerov, kjer postavitev figure ženskega akta spominja na že obstoječi fotografski posnetek, je v delu »L'Atelier du peintre« oziroma v prevodu »Umetnikov atelje«.
Slika 4: Gustave Courbet, L'Atelier du peintre ("Umetnikov atelje"), 1854-1855, Olje na platnu
9
Slika 6: Gustave Courbet, L'Atelier du peintre ("Umetnikov atelje") detajl, 1854-1855, Olje na platnu Slika 5: Julien Vallou de Villeneuve, b.i., b.d., Fotografija
10
Fotografije so umetniku služile tudi za nekatere njegove portretne slike, v primeru poslikave krajine pa je mogoče prikazati vsaj en primer, ki temelji na fotografiji. V zadnjih letih umetnika, v času njegovega izgnanstva v Švici, je eno od njegovih platen (z datumom 1874) dvorca Chillon nedvomno naslikal po fotografiji, ki jo je leta 1867 posnel Adolphe Braun (1812-1877). Primerjava prikazuje, da bo slika izvedena s podobno tonaliteto fotografije in s popolnoma istega perspektivnega vidika. Delo prikazuje oblike dreves in nasipov, kakršne so bile leta 1867 na Braunovi fotografiji, in ne take, kot se pozneje kaže na drugih Courbetovih slikah z istim motivom (Scharf, 1974).
Slika 7: Adolphe Braun, Dvorec Chillon, 1894, Kalotipija
Slika 8: Gustave Courbet, Le château de Chillon ("Dvorec Chillon"), 1874, Olje na platnu
11
2.1.5 FOTOGRAFSKE REPRODUKCIJE LIKOVNIH DEL
V zgodovini fotografije ter umetnosti je ključna postala ugotovitev, da je s fotografijo likovna dela moč reproducirati. Poglavje sicer ne opisuje zgodovinskega obdobja ali umetniškega gibanja, ampak vseeno fotografiji dodeljuje pomembno vlogo v umetnosti, ki je prav tako globalno vplivala na razvoj posameznih umetniških smeri.
Ključni za komercializacijo in kulturo so postali nekateri profesionalni fotografi v Evropi, ki so začeli leta 1850 objavljati fotografske tiske nekaterih likovnih del znanih umetnikov.
S fotografijo umetniških del so tako dosegli javni doseg kulturne dediščine s celega sveta (Rosenblum, 2007). Fotografija se je takrat prvič pokazala kot uporabna tudi za komercialne namene in za širjenje umetnosti med večje množice ljudi ter tako prevzela vlogo dokumentiranja in reproduciranja umetniških stvaritev, ki so se hitro izkazali za zelo koristne na več različnih področjih. Francois Arago in William Henry Fox Talbot sta predlagala, da se je reprodukcija umetniških del začela kot poskus združevanja sposobnosti fotografiranja z interesi izobraževanja (Marien, 2002). Na prvi pogled se zdi fotografska reprodukcija umetniških del preprost projekt. Načeloma je bilo umetniško delo vedno mogoče ponoviti, toda tehnološka reprodukcija umetniških del je bila nekaj povsem novega. »Photo-galvanography« se je pojavila med drugimi novimi foto- mehanskimi tehnikami, izumljenimi v obdobju med 1855 in 1865. Ta metoda graviranja s fotografijami, ki uporablja trajno črnilo, je bila ena prvih izmed procesov, ki so neizogibno spremenili celoten sistem tiskanja in distribucije slikovnih reprodukcij (Sharf, 1974/Walter 1935-36).
Slika 9: James Anderson, Laokontova skupina, 1855, Fotografija
12
James Anderson (1813-1877), angleški akvarelist, je bil eden izmed prvih fotografov, ki je izdeloval reprodukcije slik ter kipov iz Rima. Med drugim je izdelal reprodukcijo Michelangelovega Mojzesa iz grobnice Juliusa 2, iz cerkve sv. Petra Vincoli, ter reprodukcijo Laokontove skupine, ki jo je posnel leta 1855. V petdesetih letih 19.
stoletja se je kar nekaj fotografov iz različnih držav posvetilo reprodukcijam, med drugimi so bili v Evropi Antoine Samuel Adam-Salomon, Baldus, Diamond, Disderi, Fenton, Franz Hanfsaengl, v ZDA pa John Moran. Izid te razširjene dejavnosti izdelovanja poceni reprodukcij je omogočil dosegljivost umetnin širši publiki, ne le posameznikom, ampak tudi umetniškim šolam v Evropi in ZDA. Prvič se je zgodilo, da so lahko v šolah dobili vpogled v svetovno dediščino, kar je pripomoglo k razgledanosti ter razvijanju občutka za umetnost (Rosenblum, 2007).
Za tiskanje foto-reprodukcije svojih umetniških del, se je odločalo vedno več umetnikov, med drugimi se je tudi Ingres leta 1861 strinjal, da bo njegova dela natisnil in jih prodal javnosti. Courbet je fotografiral nekaj svojih slik, tiske pa prodal na svoji zasebni razstavi leta 1855 (Scharf, 1974). Fotografi so kmalu ustanovili podjetja, ki so se v veliki meri posvetila reprodukciji umetnosti. Leta 1866 je fotograf Adolphe Braun začel umetniško reprodukcijo, ki je hitro postala mednarodna, tako po obsegu svojih reprodukcij, kot tudi po prodaji. Podjetje Fratelli Alinari Fotografi Editori je bilo ustanovljeno leta 1854 in še vedno prodaja umetniške reprodukcije (Marien, 2002).
Tako kot Malraux in Rosenberg se tudi drugi pisci, ki se ukvarjajo s temo in širšim vprašanjem "množične komunikacije" in "množične kulture", strinjajo, da sta fotografija in foto-mehanska reprodukcija spremenili kontekst umetnosti in tako povzročili bistvene spremembe v načinu gledanja na umetnost. Ne moremo sicer trditi, da se je kontekst spremenil na bolje ali na slabše, ampak zaradi večje dejavnosti v zvezi s fotografijo in umetnostjo se sedaj širši del družbe lahko ukvarja z umetnostjo kot kdaj koli prej (Scharf, 1974).
2.1.6 IMPRESIONIZEM
Mladi impresionistični umetniki so se pojavili v Parizu v zgodnjih šestdesetih letih 19.
stoletja v središču »vojne« med fotografijo in umetnostjo. Znašli so se v precepu tradicionalnega naturalizma ter cinizma proti imitativni umetnosti. Dihotomija v impresionizmu, imitaciji ter ekspresiji obenem, sta bili nedvomno novi v umetnosti, med umetnostjo ter fotografijo pa je bil ta dualizem nekoliko bolj pretiran za tedanji čas (Scharf, 1974).
Iz zapiskov in pisem impresionistov ni točnega podatka o tem, da so fotografijo v svoji umetnosti uporabljali. Pomanjkanje podatkov glede uporabe fotografije pa se sklada s tistim časom »širjenja fotografije« zaradi mišljenja umetnikov, da fotografija ni del umetnosti. Zaradi tega lahko sklepamo, da so impresionisti poskušali prikriti uporabo fotografije ali njen vpliv na umetnost. Le Eugene Delacroix (1798-1863) je jasno izrazil svoje mnenje ter priznal uporabo fotografije v svojem procesu. Zaradi skrivanja uporabe fotografije večine umetnikov je težje dokazati vpliv fotografije na impresionistično
13
umetnost, še vedno pa lahko najdemo določene podobnosti med slikami in fotografijo tedanjega časa ali zgodovinska dejstva, ki napeljujejo na uporabo fotografije. Cilj naturalizma je namreč od umetnikov večkrat zahteval slikanje v ekstremnih razmerah, če so želeli doseči karakter ter moč svetlobe, sence in barve, ki so jo hoteli uprizoriti v svojih slikah. Slikanje po fotografskih posnetkih je slikanje močno olajšalo, zato lahko sklepamo, da so se impresionisti zaradi svojih lastnih interesov zgledovali po posnetkih tedanjih fotografov (Scharf, 1974).
Pred izumom hitrejše zaklopke in občutljivejših leč so piktorialne fotografije same močno spominjale na impresionistične slike (Scharf, 1974). V slikah Claude Moneta (1840-1926) in Jean-Baptiste-Camille Corota (1796-1875) se začnejo pojavljati zabrisane figure, ki so nekaj povsem novega v umetnosti, in ki izrazito spominjajo na tedanje fotografske posnetke. Eden izmed umetniških kritikov je prepoznal povezavo mcd zabrisano podobo v Monetovi sliki 'Boulevard des Capucines'. Med drugim je komentiral, da je Monet uspel ujeti gibanje pešcev, dreves v končno podobo na nov, povsem neverjeten način. Delo je bilo sicer kritizirano, ampak je spodbudilo nova vprašanja glede optične resnice (Scharf, 1974/Bate, 2015).
Boulevard des Capucines (1873-1874) je likovno delo, ki predstavlja zimski dan v pariškem življenju in je znano predvsem po edinstvenem zajetem trenutku gibanja/tekočega življenja, ki ga je Monet upodobil. Prizor slike predstavlja pariško življenje iz studia fotografa Nadarja. Monet je naslikal pariško življenje brez poglabljanja v detajle, njegovi gibi čopičev so hitri in kratki z željo po stvaritvi impresije premikajočega se mesta. Z nešteto potezami čopiča Monet ustvari za gledalca zapletene vizualne izkušnje natrpane pariške ulice, na eni strani ustvarja perspektivo s stanovanjskimi bloki, na drugi strani pa linijo dreves, ki jo postavi na sredino kompozicije (Monet, 2010). Podobno gibanje lahko zasledimo na fotografijah tistega časa, kot na fotografskem posnetku Adolphe Brauna, ki je prav tako upodobil množico ljudi na mostu v Parizu. Sprehajalci so v efektu, ki ga je mogoče doseči s posebnimi nastavitvami zaklopke fotoaparata.
14
Slika 10: Claude Monet, Boulevard des Capucines, 1873-1874, Olje na platnu
Slika 11: Adolphc Braun : The Ponts des Arts, 1837, Fotografija (detajl iz panoramičnega posnetka Pariza)
15 2.1.7 MODERNIZEM
Če želimo izpostaviti obdobje, ko je fotografija izkoristila ves svoj potencial, bi moralo biti to obdobje med obema vojnama. Približno 80 let po tem, ko se je medij prvič pojavil, so fotografi in njihovi pokrovitelji odkrili različne oblike in načine uporabe fotografskih posnetkov. Fotografija ni bila obogatena le z razširjenimi vlogami v novinarstvu in oglaševanju, ampak se je v različnih oblikah in na različne načine pojavila tudi v umetniških gibanjih avantgarde. Izredna vitalnost medija je bila očitna v številnih različnih krajih; v Angliji, Franciji, Srednji Evropi, Sovjetski zvezi, na Japonskem in v Severni Ameriki, vendar so fotografije ohranile tudi izrazite nacionalne značilnosti.
Obdobje modernizma je pomenilo širok obseg eksperimentiranja s fotografijo in promoviranja njene »nove vizije« glede racionalne rekonstrukcije družbe, in ne le za proizvajanje edinstvenih dekorativnih del za višje družbene sloje (Rosenblum, 2007).
Izjemen doprinos fotografije dvajsetih let 20. stoletja je bil pojav številnih tehnik, stilov in pristopov v fotografiji, ki so izražali nove vsebine. Zaradi novih gospodarsko- industrialnih priložnosti v mediju, so se mnogi fotografi začeli zavedati obširnejših učinkov tehnologije, urbanizacije, kinematografije in grafike in so prvič povzdignili produkte tehnologije in novih strojev na isto raven kot slikarstvo in kiparstvo. Kot drugi vizualni umetniki so se tudi fotografi seznanili z različnimi teorijami psihologije ter z vlogami družbenih in političnih bojev tistega časa. Poleg »izumov« predvojne avantgardne umetnosti in kubizma so estetski koncepti, povezani s konstruktivizmom, dadaizmom in nadrealizmom, navdihnili vzdušje eksperimentiranja s foto-kolažem, montažo, podobami brez uporabe kamere, nenavadnimi koti in bližnjimi posnetki. Poleg nadgrajevanja že obstoječih vlog in tehnik fotografije, kot so bili »fotografija kot samostojno likovno delo ter fotografija kot izhodišče ustvarjanja«, so modernistični umetniki doprinesli še nove možnosti izražanja, ki so fotografiji dodelile nove oblike vloge v likovni umetnosti, ki jih do tedaj še niso poznali (Rosenblum, 2007).
a KUBIZEM
Vplive fotografije na kubizem je v primerjavi z drugimi gibanji težje opisati. Če se podrobno poglobimo v detajle sekvenčne fotografije oziroma v angleščini imenovane
»chronophotography«, lahko najdemo podobnosti s slikami Pabla Picassa (1881-1973) ter Georges Braquea (1882-1963) pred letom 1915, večinoma v prepletenosti oblik in prekrivanju elementov (zasedenost območja z dvema različnima objektoma), kar ustvari dvoumnost prostorskih razmerij (Scharf, 1974).
László Moholy-Nagy (1895-1946) je v The New Vision pri pregledu načel in tehnik pouka v Bauhausu trdil, da je kubizem tesno povezan s fotografijo. Sestavil je skrajšan
"slovar" kubističnih oblik, ki je po njegovem mnenju pokazal, da sta tehnika in duh fotografije neposredno ali posredno vplivali na kubizem. Toda med številnimi naštetimi značilnostmi, ki so skupne kubizmu in fotografiji, so le tiste o sočasnosti prekrivanja in možnosti menjave pozitivnih v negativne ravnine upravičile to trditev.
16
Moholy-Nagy drugje v svoji knjigi piše, da je "kubizem uporabil fotografijo pri preučevanju površinskih vrednot", in čeprav je pri pomenu kubizma in fotografije v sodobni umetnosti morda malce pretiraval pri povezovanju obeh, je mogoče med kubizmom in fotografijo potegniti določene smiselne analogije. Tudi Jean Chariot je komentiral dela Picassa in zagotovil, da se je umetnik inspiriral po amaterskih fotografijah z napačno perspektivo.
Delo »Fisherman« oziroma v prevodu »Ribič« (1918) ter »On the beach« (»Na plaži«) prikazuje močna optična izkrivljanja širokokotnega objektiva. Nekonvencionalno fotografsko perspektivo, ki jo je v svojih formalno popačenih ali nepravilnih likovnih delih uporabljal Picasso, so kasneje podzavestno začeli posnemati tudi mnogi drugi umetniki (Scharf, 1974). Čeprav ni jasnih znakov, da sta Picasso ali Braque kdaj uporabljala dejanske fotografije v umetnosti, pa sta vsekakor utrla pot v umetnost tistemu, kar se je smatralo le za »zabavno preživljanje časa«. Kljub sovražnemu odnosu umetnikov do uporabe običajnih fotografskih podob v umetnosti, se je njena uporaba v kolažu in montaži izkazala za ustrezno in skladno z naravo modernizma (Scharf, 1974).
Slika 12: Marcy, Chronophotograph of a fencer, 1880, Fotografija »chronophotography«
17 b DADAIZEM
Z izrazitim tehnološkim napredkom si je glavno mesto v avantgardni umetnosti pridobil ravno medij fotografije. Takrat delujoči dadaisti v Nemčiji ter konstruktivisti v Sovjetski zvezi, so uporabljali fotografijo kot sredstvo za izražanje kritike družbe ter nestrinjanja z aktualnim dogajanjem. Skupaj s surrealisti so poskušali ustvariti nove oblike umetnosti in dizajna. Fotografija je postala razširjena kot »idealni medij« moderne dobe. Fotografija je bila zelo razširjena med obdobjem avantgarde, kljub temu, pa še ne moremo trditi, da so nanjo gledali enakopravno kot na ostale umetnosti. Razlog za to tiči predvsem v komercializaciji le-te, v oblikah upodabljanja portretov slavnih oseb, oglaševanja in mode. Dvome v fotografijo so izrazili različni umetniški zgodovinarji in kuratorji, ki je niso želeli priznati kot umetnost (Hacking, 2012).
Gibanje, ki je povzdignilo v umetnosti umetniške strategije kot so medijske potegavščine, škandale in avtomatizem, je spodbudilo razvoj in nastanek tehnik kot so kolaž, fotomontaža, asemblaž, performans in ready-made je dadaizem. Tedanji vojni čas je vplival na dadaiste, da so zavračali tradicionalne umetniške pristope ter uvajali nove, do katerih so se dokopali zaradi dvomov v tradicionalne vrednote in ideologije, ki jih je uničila prva svetovna vojna. Obdobje so zaznamovali tudi izraziti tehnološki napredki, kar je prav tako temeljito vplivalo na umetniško prakso tistega časa. Veliko umetnikov, ki so bili prvotno slikarji, so se v avantgardi posvetili fotografiji (Hacking, 2012/Zalaznik, 2009).
V Združenih državah Amerike so se v času dadaizma uveljavili umetniki kot so bili Marcel Duchamp (1887-1968), Jean Crotti (1878-1958), Man Ray (1890-1976) in
Slika 13: Picasso, On the beach ("Na plaži"), 1973, Olje, grafiti in kreda
18
Francis Picabia (1879-1953), ki so se v zgodnjem dvajsetem stoletju skupaj zbirali v salonu Art Patrons Louse and Walter Arensberg v Los Angelesu. Najbolj direkten vpliv na ustvarjanje je gibanje imelo v Berlinu pri nemških dadaistih, pri katerih je bilo bolj agresivno in politično podkrepljeno. Predvsem dadaisti iz Berlina, Hannovra in Kölna, kot so bili Hannah Höch (1889-1978), Raoul Hausmann (1886-1971), George Grosz (1893-1959) in John Heartfield (1891-1968) (Hacking, 2012), so izkoriščali možnost novih tehnik za izražanje nestrinjanja z družbo tistega časa. George Grosz in John Heartfield sta v Berlinu razvila tehniko fotomontaže, katere uporaba se je hitro razširila, sicer pa ni bila prva tehnika manipulacije fotografije. Bila pa je prva manipulacija fotografije, ki je dodala fotografiji novo obliko svoje vloge v likovni umetnosti in sicer t.i. »Fotografija v fotografiji«, ki pomeni konstrukcijo fotografije v kompoziciji brez vključevanja ostalih likovnih tehnik.
Fotomontaža je tehnika, ki je podobna kolažu, le da kot sestavne elemente uporablja fotografije oziroma dele fotografij, ki jih pridobi iz različnih virov, bodisi revij ali časopisov, in jih umetnik sestavi v novo celoto (Zalaznik, 2009). Fotomontaža je bila izjemno primeren medij za provokativne podobe dadaistov. Takšne, že pripravljene podobe slik, fragmenti resničnosti v obliki fotografij in fotografskih reprodukcij so umetnikom dali najučinkovitejše orožje, s katerim so šokirali javnost (Scharf, 1974).
Fotomontaža je še danes zelo razširjena tehnika ustvarjanja, ki se jo predvsem poslužujejo v grafičnem oblikovanju in oglaševanju (Zalaznik, 2009).
Fotomontaža »Da Dandy« (1919) umetnice Hanneh Höch je sestavljena v kompleksni večplastni ureditvi številnih motivov. Kot tudi večina ostalih njenih del se ukvarja s tematikami odnosov med spoloma in vlogo ženske v moderni družbi. Umetnica je bila v tem času zaposlena kot arhivistka v eni izmed založb v Berlinu, kar ji je omogočilo neomejen dostop do revij in ostalih tiskovin, ki so že propagirala nov pogled na podobo moderne ženske. Obenem Da Dandy prikazuje tudi odnos umetnice do umetnika Hausmanna, ki je bil osrednji motiv v njenih fotomontažah zaradi njunega kompleksnega odnosa. Hannah je v tistem času živela z njim in njegovo ženo, ki pa se ni nameraval odločiti za nobeno od njiju. Delo je sestavljeno iz več motivov mladih modernih žensk v elegantnih oblačilih in klobukih, ki se zapeljivo nasmihajo, v centru kompozicije pa je postavljena silhueta s povečano žensko glavo. Naslov fotomontaže je prav tako umestila v fotomontažo, kot grafični element v njenem dizajnu (Elger, 2004).
Z željo po upodobitvi irracionalne narave družbe so umetniki odprli različna področja vizualnega eksperimentiranja, vključno z eksperimentiranjem s fotografijami brez aparata (»cameraless photographic images«) (Rosenblum, 2007). Član dadaistične skupine modernističnih umetnikov v Zürichu Christian Schad (1894-1982) je leta 1918 začel izdelovati fotografske abstrakcije brez kamere, ki dokazujejo, da je uporaba fotografije resnično vsestranska. Po zgledu zgodnejših eksperimentov H. Fox Talbota je Schad uporabil izrezke papirja, ki je občutljiv na svetlobo, ter ga z izpostavljenostjo svetlobi sestavljal v dizajne, ki so spominjali na kubistične kolaže. Takšna dela je poimenoval
»Schadographs« oziroma v prevodu »Schadogrami«. Okoli leta 1921 sta ameriški slikar v Parizu, Man Ray ter madžarski slikar v Berlinu Moholy Nagy začela izdelovati podobna
19
dela, ki sta jih poimenovala »rayographs« ali v prevodu »rayografi« ter fotogrami. Stopila sta en korak naprej od Schada, saj sta na površino, na svetlobo občutljivega papirja, začela postavljati tridimenzionalne predmete, tako da niso bili posneti le predmeti, ampak tudi njihove sence in teksture. Oba, Ray in Nagy, sta uporabljala večinoma predmete manjših delov opreme in različnih naprav (Newhall, 1949).
Slika 14: Hanneh Höch, Da dandy, 1919, Fotomontaža
20
Slika 15: Christian Schad, 1918, »Shadograph«
Slika 16: Laszlo Moholy- Nagy, 1926, Fotogram
21 c KONSTRUKTIVIZEM
Tudi ruski konstruktivisti so vlogo fotografije razvijali v smeri »fotografije v fotografiji«, s tehnikami fotomontaže, kolaža in asemblaža. V Sovjetski zvezi so v začetku 20. stoletja razmišljali predvsem o umetniških pristopih, s katerimi bi dosegli učinek revolucije, in da bi dodelili umetnosti večjo socialno namembnost. Pristali so na strani politične ideologije, ki je bila močno zasidrana v tisti čas. Ruski konstruktivisti, kot so Alexander Rodchenko (1891-1956), Gustav Klutsis (1895-1938) in El Lissitzky (1890-1941), so poleg likovne umetnosti in dizajna, tudi fotografijo vključili v ustvarjanje. Prve fotomontaže, ki so nastale v Sovjetski zvezi leta 1918 so bile Klutsisove. Zanje je bilo značilno geometrično oblikovanje, ki je močno spominjalo tudi na dela Kasimirja Malevicha, v čigar studiu je tudi deloval. Kolaži ter fotomontaže so ruskim konstruktivistom služile kot družbena in politična sporočila, ki so jih umetniki povezali s svojimi osebnimi fantazijami in tako odprli nove dimenzije mistirioznosti ali nerazumnosti. Montaže, ki so jih imenovali tudi »dokumentarne resnice«, so uporabljali za spodbudo delavskega razreda k novemu socialističnemu obstoju (Rosenblum, 2017).
Možnost revolucionarne umetnosti je z veseljem izkoristil Aleksander Rodchenko (1891-1956), ruski slikar in kipar, ki je absorbiral geometrijske abstrakcije kubizma in je cenil proces kolaža, ki so ga kubisti začeli ustvarjati. Ker se je njegova politična dejavnost povečala v novih umetniških organizacijah, ki jih je v prvih letih začela sovjetska vlada, je Rodchenko raziskal vlogo umetniške moči v družbi. Odločil se je, da bo umetnost postala manj teoretična in bolj praktična. Z drugimi umetniki se je odpravil v tovarne, da bi se naučil oblikovalskega znanja, zasnoval je plakate, tkanine in pohištvo. Rodchenko je z vsem srcem sprejel fotografijo, ker je menil, da je umetnike osvobodil podedovanih estetskih idej. Spodbujal je idejo, da novih konceptov ni mogoče izraziti v starih medijih, in je bil vodilni zagovornik ideje, ki je bila vidna v teoriji sovjetske umetnosti, da bi umetnik moral odkriti značilne sposobnosti medija, tako da bi eksperimentiral z njegovimi lastnostmi. Tak primer fotografije si lahko ogledamo na drugem primeru, kjer je upodobljena figura, ki hodi, posnetek pa je nastal z igro senc in svetlobe (Marien, 2002).
Slika 17: Alexander Rodchenko: Untitled (a walking figure), 1928, Fotografija
22
El Lissitzky (1890-1941) je bil arhitekt, ki je deloval v različnih medijih, vključno s fotografijo, in je bil eden izmed najbolj aktivnih politično usmerjenih umetnikov.
Lissitzky je vztrajal, da je umetnikova vloga zdaj povezana z industrijo in preoblikovanjem vsakdanjega življenja. V avantgardnih krogih sta se začela uporabljati termina »produkcijska umetnost« in »produkcijski umetnik«, kar pomeni, da umetnik uporablja tehnologijo z namenom oblikovanja nove družbe. Fotografija je bila umetnikom naklonjena ravno zato, ker je bila proizvod stroja (Marien, 2002). Delo
»Konstruktor« (1924) prikazuje umetnika v novi vlogi graditelja ali inženirja. V njem so prikazani strogi geometrijski elementi ter različna tiskovina, ki jih pogosto uporabljajo ruski avantgardni umetniki, tudi v sovjetskem oblikovanju plakatov in ilustracijah revij.
Na Lissitzkyjevi fotomontaži umetnikova roka s prstom prikazuje kompas, ki se zdi okoli glave narisan popoln krog. V teh instalacijah se oblika prostora spremeni tako, da so slike in besedilo izstopili iz stene, ki je padla s stropa stroja (Marien, 2002)
d FUTURIZEM
Proti koncu dvajsetih let prejšnjega stoletja so foto kolaž široko uporabljali Nicolay Diulgheroff (1901-1982), Elia Vottero (1906-2004), Bruno Aschieri (1906-1991) in Augusto Cernigoi (1898-1985). Uporabili so ga kot politični instrument za didaktične ali propagandne cilje v okviru futurističnega programa praznovanja tehnološke civilizacije. Futuristi so tudi tehniko fotomontaže prevzeli od tujih avantgardnih skupin, zlasti dadaizma in nadrealizma (Lista, 1981).
Od vseh avantgardnih gibanj je bil futurizem najbolj zagret v študiju povezave med fotografijo in slikarstvom oz. vloge fotografije, kjer fotografija služi kot izhodišče likovnega dela, obenem pa se je zaradi hitrega napredka v razvoju tehnologije začela še evolucija na izključno fotografskem področju v smeri raziskovanja in prikazovanja gibanja na fotografiji. Fotografske podobe so s sencami, ekscentričnimi stališči in nepravilnimi povečavami pridobile učinek fantastične avre in tudi vloga fotografije kot
Slika 18: El Lissitzky, Konstruktor, 1924, Fotomontaža
23
samostojnega likovnega dela se je vedno bolj pogosto pojavljala kot del likovne umetnosti. Od leta 1910 sta Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) in njegov brat Arturo najprej eksperimentirala s kronofotografijo (prev. iz ang. »Chronophotography«), v letih 1911-1913 pa sta bila tesno povezana z Ballo. Leta 1911 je Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), literarni ustanovitelj futurizma, pomagal pri organizaciji razstave fotografij bratov Bragaglia v Rimu. Leta 1913 je A. G. Bragaglia izdal manifest, imenovan futuristični fotodinamizem, navdihnjen s tehničnim manifestom futurističnih slikarjev (Scharf, 1974). Osrednji cilj je bil poustvariti oziroma upodobiti vibracije iz resničnega življenja ter se izogniti statičnemu realizmu. Kinetična ekspresija telesa, ki se premika v prostoru, je nastala z namenom posnetka dinamične senzacije realnosti na nerealističen način. Dinamične fotografske posnetke, ki prikazujejo gibanje oziroma premikanje, so poimenovali »Fotodinamika«. Ti so temeljili na prikazovanju nadrealne kinetične energije oziroma gibanja motiva (Lista, 1981). Eno izmed slikarskih del je »Dinamizem psa na povodcu« (»Dynamisn of a dog on a Leash«), ki prikazuje sprehajalca s psom v parafraziranem efektu več-slojnega posnetka (v angleščini imenujemo »multiple-image effect«) oziroma efekt, ki se ga lahko doseže s fotoaparatom pod določenimi nastavitvami naprave. Delo podpira futuristično idejo o sočasnosti in medsebojnem prodiranju oblik (Scharf, 1974).
Nekatere Bragaglijeve fotografije niso poskušale zabeležiti kinetičnega dogodka, ampak so raznoliko zajele subjekt skoraj tako, kot da bi bilo mogoče upodobiti človekov ego ali notranji svet v katerem živi. Iz tega pristopa se je rodil nov žanr futuristični portret, ki je z namenom podal popoln izbor informacij o vseh vidikih subjekta: na različne načine predpostavljene alegorične, pripovedne, psihološke ali karakterne razsežnosti. V
Slika 19: Giacomo Balla, Dynamism of a dog on a leash ("Dinamizem psa na povodcu"), 1958, Olje na platnu
24
fotografijah portretov so umetniki uporabljali še groteskna oblačila in različne efekte (Lista, 1981).
Za futuriste je obraz postal bojno polje dislokacije. Portret »Jaz in Mačka« italijanske fotografinje Wande Wulz (1903-1983) je eno najbolj znanih futurističnih fotografskih del. Wulz je spoznala Fillipa Tommasa Marinettija in se leto prej pridružila futurističnemu gibanju, kjer je tudi sama raziskovala fotodinamiko. Te večkratne izpostavljenosti so nakazovale na več osebnosti, toda v Wulzovem halucinacijskem portretu se zdi, kot da se prelevi v mačko ali obratno, saj je zagotovila, da so njene oči, nos in usta mačje, desna stran portreta, pa je človeška figura (Hacking, 2012/Lista 1981).
Slika 20: Arturo Bragaglia, The Polyphyiognomic portrait, The anti naturalistic portrait, 1930, Fotografija
Slika 21: Wanda Wulz. Io + gatto ("Jaz in mačka"), 1932, Fotografija (srebrni želatinasti tisk)
