Ples kot nenehno nastajajoči gestalt

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA FILOZOFIJO

LARA EKAR GRLJ

Ples kot nenehno nastajajoči gestalt

Diplomsko delo

Mentor: doc. dr. Sebastjan Vörös Univerzitetni študijski program prve stopnje: Filozofija

Ljubljana, 2021

IZVLEČEK

Ples kot nenehno nastajajoči gestalt

Gib, gibanje, ples. Diplomska naloga izhaja iz vprašanja, zakaj je človek pogledal svoje roke in z njimi naredil gesto, ki ni bila zgolj praktična. Zakaj je v premiku roke začutil nekaj, kar ni zgolj nehoten ali praktičen premik? Zdi se, da se je ples zgodil kot presežek energije v človeku – fizične in duševne, in premik k zavedanju in občutenju tega presežka je še kako pomemben.

V trenutku, ko se zgodi to zavedanje, se gib spremeni in začne nastajati ples. S tem ples hote ali nehote postane vseskozi prisoten pri vseh. Gre za gibanje, ki se sestavlja v strukturirano celoto. Ko plešemo ali gledamo ples, se ta celota tvori, hkrati pa je že v tem trenutku, ko se sestavlja, njegova eksistenca obsojena na propad. Zdi se, da bosta tako pri tej umetnosti besedi nastanek in propad vedno prisotni. Poleg tega se nam ples vedno kaže kot celota – tako plesalcu, ki jo pleše, kot gledalcu, ki jo vidi. Oba jo na koncu občutita, toda občutek se vedno vrne na celoto – gestalt, in to ples pravzaprav je.

V diplomski nalogi bomo skušali prikazati, kaj je gestalt in kaj je gestaltteorija. Na podlagi tega bomo raziskovali, kako se manifestirata v plesu. Zanimalo nas bo, kako lahko ples vidimo kot gestalt in kaj se z njim dogaja, ko mu določimo to oznako.

KLJUČNE BESEDE

Gib, ples, umetnost, gestalt, gestaltteorija, fenomenologija, prostor, čas

ABSTRACT

Dance as Form in the Making

Move, movement, dance. The diploma thesis is based on the question why man looked on his hands and made a gesture which wasn't needed, why he felt in this handmovement something that was not intentional or a needed movement. The dance seems to have happened just as an excess of the energy – physical and psychical – in the human being. And the shift to the cosciousness and perception is very significant. In the very moment when the consciousness appears, the movement starts becoming the dance. The dance becomes evident intentionally or unintentionally.The movement appears as a structured whole. When dancing or watching the dance, this whole is being created and at the some time its existence is condemned to the decay.

Existence and decay seem always to be present in this art. In addition the dance always appears as a whole - to the dancer who dances and to the watcher who watches. Both feel it at the end, but the perception always returns to the whole – the gestalt and that's what the dance actually is.

In the diploma thesis we will try to show what gestalt and gestalt theory mean. On its basis it will be further researched how it is manifested in the dance. We will be interested in observing the dance seen as gestalt and what happens to the dance by giving this definition.

KEYWORDS

Move, dance, art, gestalt, gestalt theory, phenomenology, space, time

KAZALO

1. UVOD ... 5

2. VPRAŠANJE GESTALTA ... 6

2.1. ETIMOLOŠKIRAZVOJBESEDE ... 6

2.2. ZGODOVINSKIRAZVOJGESTALTAINGESTALTTEORIJE ... 7

2.3. EKSPERIMENTALNAPSIHOLOGIJA ... 8

2.4. BERLINSKAŠOLA ... 10

3. GESTALT V UMETNOSTI...13

3.1. ZAKONITOSTIGESTALTTEORIJE... 14

3.2. MAURICEMERLEAU-PONTY,GESTALTINTELO ... 15

4. GESTALT IN PLES ...18

4.1. ZGODOVINSKIRAZVOJPLESA ... 18

4.2. ODGIBAKPLESU ... 20

4.3. ŽIVETOIZKUSTVOPLESA ... 21

4.4. PROBLEMPROSTORA,ČASAINPLESAKOTŽIVEIZKUŠNJE ... 23

4.5. PORAJAJOČISEGESTALT(FORM-IN-THE-MAKING) ... 25

5. ZAKLJUČEK ...27

6. VIRI IN LITERATURA ...28

1. UVOD

Kot baletna plesalka doživljam in razumem ples in gibanje kot nekaj, kar vsebuje poseben izkustveni značaj. Izkustvo plesa v vlogi bodisi plesalca bodisi gledalca povzroči občutek magije in odmaknjenosti od realnega sveta. To, kar nas pri plesu pritegne, pa je praviloma podano izključno na podlagi telesnega izražanja. Telo tvori zgodbo, pomen. Je kot instrument, ki riše brez čopiča, zapisuje brez pisala, govori brez besed, prikazuje, poje, igra brez glasu, pri tem pa se gradi zgodba, ki jo imenujemo ples. Vprašanje, kaj je ples, od kod izvira in od kod jemlje svojo moč, predvsem izrazno, se mi kot plesalki velikokrat poraja. Gibi, ki sestavljajo vsak delček predstave, dajejo možnost estetskega užitka, videnja in razumevanje zgodbe in to ples stori tako, da zares ne uporabi določenih komunikacijskih sredstev. Le premiki telesa, ki vsak zase ne pomeni zares ničesar, nam sestavljeni v celoto povedo, prikažejo to, kar hoče. Gib, ki je oster in odrezan, v nas vzbudi popolnoma drug občutek kakor nežen gib, toda oba sta sama po sebi brez prave in obširnejše sporočilnosti. Ta se pojavi šele s celoto plesa in gibi tako pridobijo pomen.

Ples kot forma, ki se zgodi v točno določenih prostorsko-časovnih okvirih, pa vedno v sebi nosi določeno minljivost. Čeprav se vtisne v spomin, pusti sled, še vedno se v svoji celoti do določene mere izgubi in v nas ostane le njegov obris. Ples je fenomen, ki se pojavi in že v naslednjem trenutku izgine. Kot nekaj nenehno nastajajočega pa ni nič drugega kot nenehno nastajajoči gestalt, saj tvori tudi določeno trajno strukturo. V trenutku, ko se strukture (metafizične forme), ki sestavljajo ples, porušijo, med seboj ne delujejo več in takrat ne moremo več govoriti o plesu. Plesalec, ki je prvo gibalo in iz katerega izvirajo vsi nadaljnji gibi, je tisti, ki s svojim telesom daje možnost nastanka plesa, s tem vanj vnese določeno materialnost.

Vendar sam ples še vedno v sebi ohranja določeno formo, ki ostane na ravni ideje, ko doseže gledalca. Poleg plesalca in gledalca ples zahteva tudi prostor in čas, ki sta na neki način predreflektivna in zahtevata določeno usmerjenost prav vanju. Telo v prostoru in času postane relativna točka, ki s tem omogoča, da postane sila, ki ustvari ples. Ples kot nastajajoči gestalt, torej forma, je zato lahko formed and performed, torej oblikovana in uprizoritvena umetnost, kot jo poimenuje Maxine Sheets-Johnston.

2. VPRAŠANJE GESTALTA

Na začetku si moramo odgovoriti na vprašanje, kaj je gestalt. Raziskati moramo pomen besede in teorije, ki pojem definirajo. Teorija se oblikuje predvsem na podlagi tega, kako se videne stvari pred nami tvorijo kot gestalti, torej kot celote, ki nas obdajajo. Razvoj te teorije je obveljal kot prelomnica na več področjih. S svojim razvojem je imela gestaltteorija velik vpliv na različne smeri v svetu.

2.1. ETIMOLOŠKI RAZVOJ BESEDE

Sama beseda gestalt v nemščini pomeni neko zunanjo obliko, obris, videz, prav tako se nanaša na telesno stanje in njegovo obliko ter na samo telesno naravo. V literaturi se beseda nanaša predvsem na predstavo bistva, ki je velikokrat predstavljeno s svetlobo, sanjami, temo, z nekakšno metaforo svetlobe. Primer tega je, ko se sanje preoblikujejo v neko metafizično stanje, kar se zgodi v Goethejevem Faustu.

Glagol gestalten pomeni nekaj oblikovati, sestaviti, ustvariti – ne samo v materialnem pogledu, temveč tudi miselnem. Gre za zmožnost nekaj miselno oblikovati. Po drugi strani pa glagol v nemški etimologiji pomeni stanje, v katerem nekaj prevzame drugo obliko (na primer izraz um gestalten bi se lahko nanašal na roman, ki je preoblikovan).

Izraz se je razvil najprej v srednji visoki nemščini, kjer je obstajal izraz gestallt – videz, stanje.

Pozneje – v stari visoki nemščini– pa se je ta beseda spremenila v izraz gistalt, ki pa je pravzaprav pretekli deležnik glagola stellen, kar pomeni tudi v moderni nemščini: postaviti, narediti, razviti se.

Beseda gestalt je v moderni nemščini pogosto uporabljena in ima več pomenov, vendar pa se vsak pomen nanaša na koncept oblike. Gestalt je torej nemški izraz, ki bi ga lahko prevedli z besedo forma ali pa celota, kjer so stvari povezane in organizirane v določeno celoto več delov.

Vendar sta obe besedi pomanjkljivi, zato se nemški izraz gestalt vedno uporablja kot določena enotnost več delov, ki se sestavijo v formo, figuro. Ta sestavljena oblika je sestavljena iz gradnikov zaznavnega izkustva – to je gestalt. Če besedo presojamo z etimološkega gledišča, obstaja določena predeterminiranost, ki bi lahko bila nekakšna značilnost gestaltov.

Vprašanje razvijanja teorije gestalta se je najprej pojavilo na nemškem govornem območju.

Izvor besede je bil seveda pogojen tudi z nastankom teorije oziroma je skupaj s teorijo obveljal kar izraz v jeziku, kjer se je teorija razvila. Ne glede na mesto in videnje gestalta se je pojem razvilo, kot že omenjeno, na nemškem govornem območju in prav zato popolnega prevoda, ki bi bil enakovreden nemški besedi in bi zaobjel njeno kompleksnost, pravzaprav ni. Zato se, kot že omenjeno, v večini jezikov uporablja kar nemški izraz.

2.2. ZGODOVINSKI RAZVOJ GESTALTA IN GESTALTTEORIJE

Konec 19. stoletja in začetek 20. sta bila za psihologijo prelomnica. Freudova psihoanaliza, Watsonov behaviorizem, pozneje eksperimentalna psihologija in po prvi svetovni vojni razvoj gestaltpsihologije so popolnoma spremenili pogled na človeka in celoten svet, v katerem živi.

Kot že prej omenjeno se je vprašanje gestalta začelo razvijati v nemškem svetu.

Skupaj z novim videnjem sveta in človeka pa se v 19. in 20. stoletju pojavi tudi zahteva po kritiki znanosti, s katero bi bilo mogoče doseči nove vrhove. Svet se je v tistem času znašel v krizi, destrukcija, ki je bila na pohodu, je zahtevala spremembe od vseh področij – od znanosti do umetnosti je bil potreben razvoj čisto novih smeri, po katerih je svet hrepenel. In med vsem tem se je razvil tudi nov način spoznavanja sveta – gestaltteorija, ki je v določenih pogledih nekakšno modernistično povezovanje znanosti in humanistike. Razvila se je predvsem kot nova smer in nova postavitev spoznavne teorije. Nemčija in Avstrija sta bili glavni žarišči in izhodišči novega odkrivanja in spoznavanja sveta in v to novo spoznavanje se uvršča tudi gestaltpsihologija. Osrednjo trojico začetnikov te smeri, ki so delovali pod okriljem berlinske šole, so sestavljali filozofi Max Wertheimer, Wolfgang Köhler in Kurt Koffka. Vprašanje, ki ga postavlja gestalt psihologija, se med drugim pojavlja tudi v psihologiji umetnosti in prav zato je pomembno vprašanje, kaj to pravzaprav sploh je.

Pri gestaltteoriji gre za samo zaznavo predmeta pred vsakim občutkom. Pri tem se predmet zaznave pojavlja kot celota in sami občutki tu niso primarni. Pojavijo se šele pozneje, ko jih razločimo od celote – z abstrakcijo.

Prav ta zaznava predmetov je primarno področje, ki so za gestaltteorijo pomembni s postavitvijo in vzpostavitvijo zaznave. Samo izkustvo mora biti objektivno, kot pravi Köhler. Stvari, ki so

nam dane, morajo biti objektivne, kajti če bi ostale le kot nekaj, kar je v mojem opažanju, bi ostale v polju subjektivnega. Ker pa moramo imeti nekaj, kar je mogoče spoznavati, mora biti to objektivno. Köher govori o tem, da v zaznavi nastane ujemanje med zunanjimi vzroki in notranjimi zaznavami, in ko nastane to ujemanje, lahko govorimo o resničnosti zaznave.

»Predmeti ustvarjajo določene predmete v mojem (fizičnem) organizmu, toda končni rezultat sprememb so stvari, ki jih opazujem v svojem vidnem polju ali pa ki jih otipam s prsti.« (Köher, 1985: 22)

2.3. EKSPERIMENTALNA PSIHOLOGIJA

Do časa, ko so začeli delovati gestalt psihologi, je prevladovala eksperimentalna psihologija.

Na začetku je treba omeniti dva psihologa – Wilhelma Maximiliana Wundta in Cornella, zagovornika mehanistične in elementistične smeri, ki sta obravnavala zavest kot nekaj sestavljenega iz določenih elementov. Takšno videnje zavesti je sprožilo val, ki je pozneje ustvaril gestaltpsihologijo. Poznejši zagovornik mehanistične psihologije Theodor Fechner je trdil, da bi lahko izmerili delce zavesti, s tem pa bi lahko izmerili občutke, ki se kažejo kot atomi. S tem razumevanjem je hotel vzpostaviti logaritemski graf, ki bi prikazoval povezanost telesa in duha. Koncepcija tovrstne zavesti je podobna Newtonovi fiziki, kjer delci s silami vplivajo drug na drugega – enako naj bi se dogajalo tu: vsaka zaznava je sestavljena iz določenih elementov, ki so po svojem načinu osnovni oziroma temeljni in se jih dalje ne da več deliti.

Vprašanje se pojavi na primer pri prostoru, kjer gre za določeno abstrakcijo. Wundt in Helmholz sta pozneje videla te procese povezane v določene strukture, ki nastajajo in se pojavljajo podobno kakor kemične spojine. Vsaka stvar ima svoj vzrok in ti vzroki so vedno povezani med seboj. Pozneje je tem teorijam nekoliko nasprotoval Ernst Mach, filozof in psiholog, ki je našel povezave med določenimi duševnimi elementi, toda zanj je bilo vse, kar zaznamo, le zbir določenih aspektov izkustva, ki jih jaz zbira in tako razkosa izkustvo na občutke. Torej jaz zaznava na primer elemente barv in si s tem gradi svoj svet. Na tem mestu so številni opozorili na težavo, da je Machovo videnje delovanja naše zaznave preveč subjektivistično, vodi v solipsizem in pravega spoznanja o delovanju uma ne zmore doseči. Kajti zaznava vsake barve, vsakega predmeta kot elementa pripelje do neskončnega spoznavanja, kjer bi bil jaz, ki spoznava, zmožen spoznati čisto vse. Med vsemi, ki se niso strinjali z Machovo teorijo, je bil tudi Carl Stumpf, nemški filozof in psiholog, ki je doktoriral v Göttingenu in je pozneje

opravljal profesuro na Berlinski univerzi. Zanj je bil prostor skupek vsega, kar zaznajo oči s svojim premikanjem. Barve so tako del prostora, pri čemer jih mora zaznati oko.

Podobno bi si lahko na podlagi Stumpfovega razmišljanja po analogiji z barvami postavili tudi vprašanje o samem gibanju in plesu: oko je namreč tisto, ki s svojim gibanjem zaznava, ujame gib, ples in nato postavi to v prostor. Gre za skupno delovanje, občutki so tisti, ki takoj nastopijo skupaj z delovanjem oči. Oči so tiste, ki zajamejo prostor, in vse, kar je v njem, nato z umevanjem videnega nastanejo občutki. Carl Stumpf je v poznejših letih močno vplival na že prej omenjene začetnike gestaltpsihologije oziroma na predstavnike berlinske šole. Gestalt se je pojavil prav z mislijo, da pri umu ni v ospredju le kvantiteta, temveč seštevek celotne forme.

Preden se je gestalt razvil med predstavniki berlinske šole, je veljala misel, da je gestalt nekakšna pozitivna vsebina vsakega predmeta. To bi lahko povezali tudi s pomenom gestalta v literaturi, kjer bi ga lahko obravnavali kot bistvo, kot preoblikovanje določene reči. Sanje, tema, svetloba ... postanejo bistvo določene stvari. Prav to je odigralo pomembno vlogo pri Wolfgangu von Goetheju (predvsem v delu Faust), kjer odigra pomembno vlogo to, kar so pozneje poimenovali gestalt. Pri njem je svet tisti, ki razkriva in odkriva smiselne strukture, iz katerih je sestavljen. Po drugi strani pa Goethe velja za enega od začetnikov gestaltteorije. Prav vprašanje percepcije barv in svetlobe – eno od raziskovanj, ki so pritegnila pisatelja – je bilo na neki način prelomno. S tem so se odprla vrata v nadaljnja raziskovanja. Določene barve ne moremo zaznati zgolj kot atome, vendar jo zaznamo in občutimo kot celoto.

Besede gestalt v pomenu, kakršen je danes, takrat še ni bilo. Prvi jo je vzpostavil avstrijski filozof Christian von Ehrenfels, ki je ustvaril avstrijsko smer (v Gradcu), pisal je o gestaltu kot o kakovosti (delo Gestalt kvalitete). Torej kakovost, ki jo prepoznamo in zaznamo kot določeno stvar, kot celoto in ne samo kot seštevek čutnih dat. Vedno nastane pod določenimi psihičnim vplivom. Kakovosti, ki jih uvršča v gestalt, so zanj tiste, na podlagi katerih lahko zgradimo določeno percepcijo. Te kakovosti pa se med seboj povezujejo in s tem širijo svoje polje in možno zaznavo, ki se vzbudi ob različnih senzorjih. Torej kakovosti sprožijo določena čutila, z njimi pa pride do zaznave. Ehrenfels je bil začetnik gestaltteorije v Avstriji in pod njegovim vodstvom je nastala graška šola, iz nje pa se je nekoliko pozneje razvila tudi berlinska šola.

Razlika med šolama je bila predvsem v videnju in pomenu gestalta. V avstrijski oziroma graški

šoli je bil gestalt razumljen kot kakovost in kot nekaj, kar je produkt same psihične aktivnosti, ki se potem navezuje na določeno stvar, medtem ko je bil v berlinski šoli mišljen kot dejansko obstoječa celota, ki jo zgolj poustvarimo s svojo percepcijo.

2.4. BERLINSKA ŠOLA

Max Wertheimer, rojen leta 1880 v Pragi, je prvi zagovornik ideje o gestaltteoriji v berlinski šoli. Po končanem študiju v Berlinu in vzponu nacizma je bil prisiljen k odhodu v Združene države Amerike, kjer je leta 1943 tudi umrl. V času njegovega bivanja in delovanja v Frankfurtu so se številni ukvarjali s poskusi z osredotočenostjo na zaznavo. Ob tem oziroma že nekoliko pred samimi eksperimenti je Wertheimer razvil svojo teorijo. Zanj je bila forma tisto, kar omogoča videnje predmetov, forma predmeta s svojo funkcijo, ki predmet postavi v prostor.

Ne zaznavamo s štetjem delcev, ampak zaznavamo celotno formo, ki pa ne nastane iz občutkov.

To stališče je pred tem zagovarjal Ehrenfels, ki je postavil gestalte kot seštevek vsega, tudi občutkov. Forma oziroma gestalt, ki nastane, je celota, te pa ne moremo preprosto razdeliti in za Wertherimerja občutki ne spadajo v ta seštevek in niti nimajo vloge pri formi, ki se ustvari.

Vsaka stvar že obstaja, kot omenja Ash: »Wertheimer pa je trdil, da obstajajo določljivi delovalni odnosi (funktionsbezüge), ki odločajo, kaj se bo dozdevalo oziroma kaj bo delovalo kot celota in kot deli. S tem povezano operacijo je imenoval 'središčenje kategorije' ali bolj splošno 'predeterminacija'« (Ash, 1988: 121). Naša zavest tako deluje po določenih zakonih, ki so že vnaprej postavljeni v vsaki stvari in ki omogočajo, da te stvari postanejo predmet izkustva.

Wertheimer se je med svojim raziskovanjem med drugim ukvarjal z izkustvom gibanja, pri čemer je skušal odkriti različne dejavnike, ki bi vplivali na to (velikost in barva predmetov, pozornost), in s tem je predvsem skušal dokazati, da večja pozornost lahko ustvari določeno gibanje (na primer pri iluzijah) – torej ko določeni psihološki dejavniki popačijo objektivno dane stvari, in tako se lahko ustvari tudi navidezno gibanje. Iz tega pa je, kot je pozneje ugotavljal Koffka, Wertheimer postavil pomembno vprašanje glede same izkušnje gibanja. Šlo je za obravnavo gibanja kot čistega phi fenomena in kot določenega premika po prostoru. Kar se zgodi pri phi fenomenu, je to, da gibanje preprosto vidimo, čeprav se večkrat nanaša na mirujoče elemente, v katerih zaznamo gibanje. Prav to bi lahko zaznali tudi pri plesu, kjer bi lahko vsak plesalčev premik postavili kot eno od slik, ki pa bi jih zaznali kot povezane, in tako

bi videli gibanje plesalca po odru. Gibanje v tem primeru najprej ustreza določeni obliki – formi, nato pa še ritmu in melodiji. Torej je bilo gibanje zanj tipičen primer gestalta.

Omenjeni filozof Kurt Koffka, rojen leta 1886 v Berlinu, kjer je študiral in leta 1909 prav tako kot Wertheimer doktoriral pri Stumpfu, je deloval in raziskoval v Berlinu, pozneje pa tudi v mestih Giessen in Frankfurt. Zatem se je preselil v Združene države Amerike in tam leta 1941 umrl. S prihodom je v ZDA je tja prinesel novo vejo psihologije. Gestaltteorijo je razvijal iz Wertheimerjevega raziskovanja. V svoji knjigi Principi gestaltpsihologije je postavil nekakšno dejstvo, kjer se najprej preizprašuje o povezanosti dogodkov in tem, ali dogodki sestavljajo neko enotnost, in če jo, ali bi potem lahko zatrdili, da je vse skupaj, vesolje in vsi dogodki v njem, en sam velik gestalt. Toda svet je zanj sestavljen iz urejenih gestaltov – vsak gestalt, ki sestavlja ta svet, pa ima svoj pomen in svoj položaj in so s tem neodvisni od drugih.

»Kategoričnost še ne pomeni, da je kateri koli dogodek kavzalno povezan s katerim koli drugim dogodkom, in prav tako kategorija gestalta ne pomeni, da lahko dva dogodka skupaj tvorita en gestalt« (Koffka, 1936: 22).

Od vseh gestaltov, ki so, pa je človeški um za Koffko tisti, ki je najbolj popoln. Po drugi strani je to tisto, kar ponuja odgovore na vprašanja, ki jih postavlja sama psihologija – od kod ima vsak človek svoje občutke, mnenja, prepričanja, ki ga razlikujejo od drugih ... Prav ta vprašanja se pojavljajo tudi v umetnosti. Poleg omenjenih vprašanj, ki jih filozof postavlja v povezavi z gestaltom, pa se mu postavlja vprašanje umetnosti predvsem z vidika vprašanja, s čim določeno umetniško delo ustvari občutke, na primer užitek, žalost, nelagodje ... Odgovoriti na vse to je naloga psihologije. Koffka v svojem delu pozneje postavi pomembno vprašanje, ki je kot vodilo za gestaltteorijo: »Zakaj so stvari videti takšne, kot so?« (Koffka, 1936: 76) Vedno nam je dano določeno okolje, polje, kjer se pojavljajo stvari, mi pa jih zaznamo z očmi in drugimi čuti, tu vmes se pojavi relacija med danim in zaznanim. Na tej točki sprašuje Koffka predvsem to, zakaj vidimo stvari kot točno določene. Pri tem navaja primer, da če bi vzeli svinčnik in si predstavljali, da je to kača, bi bil na koncu to še vedno le svinčnik. Torej ne glede na to, kaj vidimo, si predstavljamo, mislimo, stvar ostane v svoji formi to, kar je. Podobno je tudi z optičnimi iluzijami: ne glede na to, kaj in kako jih vidimo, v svoji osnovi ostajajo, kakršne so dane v določenem prostoru.

Poleg Wertheimerja in Koffke pa je na tem področju deloval še tretji predstavnik berlinske šole, Wolfgang Köhler (1887–1967). Prelomnico v njegovem življenju je ustvaril odhod iz rojstnega kraja v Estoniji na Tenerife, kjer se je začel ukvarjati z eksperimenti na živalih, kar je bilo njegovo prvo srečanje z behavioristično psihologijo. Pozneje je na podlagi svojih raziskav izdal knjigo The Mentality of Apes. Študiral je v Berlinu, od koder je nato – tako kot njegova predhodnika – odšel v Združene države Amerike, kjer je bil vse do svoje smrti.

Po njegovem se mora psihologija ukvarjati s čutnim. Prav občutki so temeljni gradniki izkustva in naloga psihologije je poiskati vezi med njimi. Iskal je relacije med psihičnimi dogodki in fiziologijo, s čimer je želel pokazati, da se gestalti pojavljajo v sicer nekem določenem (fizičnem) okolju, morajo pa imeti svoj obstoj v možganih. To je pozneje tudi s poskusi delno dokazal – povezavo med možgani in dogodki v svetu. Z elektrodami je odkril povezavo med premikanjem oči in opazovanim predmetom, vendar hipoteze o izomorfizmu ni mogel popolnoma potrditi.

Če povzamemo obe smeri gestalta (graško in berlinsko), vidimo razliko predvsem v tem, da avstrijska šola gestalt imenuje kot tisto lastnost, ki jo lahko spoznamo, v berlinski šoli pa je gestalt način obstajanja, nekaj, kar se pojavlja in je kot celota.

3. GESTALT V UMETNOSTI

Če se navežemo na gestalt, kot so ga obravnavali v berlinski šoli, je ta pravzaprav prisoten v vsej umetnosti. Vsaka umetnina je vedno navzoča in zaznana v svoji celoti in celovitosti. V glasbi na primer vsak ton obstaja zase, ko to povežemo v neko kompleksnejšo celoto (sicer bi lahko pri tem govorili že o enem samem akordu), pa dobijo vsi toni skupaj popolnoma drug pomen, drugo dimenzijo. Povezave, ki se zgodijo med določenimi deli, dajejo prav to razsežnost, ki nam jo glasba prinaša in jo človek od umetnosti pravzaprav zahteva in pričakuje.

Torej to, kar nam predstavlja gestalt, je prav to, kar umetnost išče: ujemanje med deli po določenih pravilih in strukturah ‒ sicer ne toliko po pravilih, ki jih je določil človek, temveč bolj po neki usmeritivi, ki jo določa narava ‒ in s tem doseže tisto, kar je namenjeno vsakemu prejemniku umetnosti (od gledalca v gledališču, opazovalca v galeriji do poslušalca v koncertni dvorani). Celota ujame vase določeno ravnotežje, harmonijo, celotno soskladje pa je cilj, ki ga lahko potem poimenujemo umetnost.

Na tej točki se lahko usmerimo predvsem h glasbi in plesu, dvema umetniškima formama, ki sta za gestaltteorijo še posebno zanimivi. V zgodovini preučevanja umetniškega področja je gestaltteorija sicer namenjala več pozornosti glasbi, toda ples je nekakšno nadaljevanje tega raziskovanja. Vedno je prisotna določena melodija, linija, in tudi če je ni, jo ustvari gib ‒ neki premik, ki se prav tako kot glasba ustvarja v nedoločljivem prostoru. Glede na to se oba precej razlikujeta od likovne umetnosti in književnosti. Še vedno sicer obstaja razlika med plesom in glasbo – glasba vseeno prinese določeno formo, ki pa ni vidna, kar pri plesu ne velja – formo namreč vidimo. Toda tudi forma, ki se ustvari pri plesu, nosi s seboj določeno nevidnost, neoprijemljivost. Gestalt pa je zmožen podati odgovor na vprašanje, kaj je pravzaprav ta forma, ki je v obeh primerih nekako nevidna. In prav to je tisto, kar se prikaže pri Müller-Layerjevi iluziji. Zakaj vidimo eno daljico daljšo od druge, čeprav vemo, da sta enako dolgi? Težava, ki se pojavi, je povezana z vprašanjem percepcije, ko določeni dražljaji iz okolja stimulirajo naše vidne, slušne receptorje in potem na primer na mrežnici ustvarijo sliko. Toda to ni zadosten odgovor na vse. Vprašanje, kaj se zgodi potem, še vedno ostaja. Stimulus je nujen pogoj za zaznavanje, vendar ni zadosten odgovor. Vedno se pojavi določena osredotočenost na videnje in zaznavanje stvari, s tem pa se ustvari določena slika. Primer tega, kako vpliva zaznava in potem poteka, so otroške slike, ki po svoje povzamejo samo tisto, kar je videno, kar otrok zazna

v določenem trenutku, saj ne dodaja stvari, ki jih ne vidi. Pri plesu se te prve, preprostejše strukture vidijo pri plesih starejših ljudstev, pri katerih so uporabljali preproste korake brez zapletenih vzorcev. Tako nam slika, ki je nastala izpod rok otroka, in preprosti stari plesi razkrijejo tisto, kar sicer lahko poimenujemo abstrakcija, po drugi strani je pa to lahko prav ta dokaz, kako na človekovo zaznavo vplivajo le določeni elementi zaznanega predmeta. Zaznana je že celota, toda vpliv ima le določen del oziroma določen del te strukture. In če pogledamo natančneje: pri plesu, ki se zgodi na odru, ima lahko vpliv že samo drugačna osvetlitev, druga barva scenografije, drug pogled iz dvorane, in sestavi se lahko popolnoma druga zaznava. Prav tako pa so po Wertheimerju zaznane tudi ekspresije v določenem delu, kar se odraža v samem plesu, kjer je gib lahko agresiven ali mehek in nam tako poda določeno emocionalno vrednost telesnega premika.

3.1. ZAKONITOSTI GESTALTTEORIJE

Gestaltteorija opisuje določene zakone, ki vplivajo na zaznavo. Prvi je te zakone postavil Wertheimer. Ti zakoni, ki jih danes najpogosteje uporabljajo grafični oblikovalci, pa se večkrat odkrivajo tudi na odru, ko jih ustvarijo plesalci s svojimi telesi. Primer tega nastane pri zboru v baletu Labodje jezero. Tu se pojavi zakon enotne povezanosti, kjer se kompleksnost slike izgubi in pravzaprav v zaznavi pride do preproste slike (ko je zbor labodov postavljen v kroge, torej plesalci s svojimi pozicijami na odru ustvarijo krog). Plesalci zaradi svojih enotnih kostumov in postavitve na odru postanejo eno in jih zaznamo kot povezane. Drugi zakon, ki je nekoliko podoben prvemu, je zakon bližine. Bližina je tista, ki ustvari neko enotnost in v naši zaznavi ustvari občutek enosti. Bližina povzroči to, da zaznamo skupino, oddaljenost pa povzroči zaznavo ločenosti. Pri plesu se tako na odru na primer ustvarijo določene linije, vendar se v naši zaznavi ustvari občutek enega telesa oziroma enega plesalca. Vzpostavi se povezana enota, ki pa nastane zaradi postavitve, kjer se ohranja ena linija. Temu sledi zakon podobnosti. Tu se sestavijo določene oblike (na primer trikotnik), ki jih tvorijo plesalci. Sledi zakon zaprtja, kjer plesalci ustvarijo eno telo, ki pa nakazuje predvsem obris določene oblike (na primer s hitrimi gibi rok ustvarijo obris kroga, kar je bilo večkrat uporabljeno tudi v času futurizma). Zakon simetrije in uravnoteženosti se pri plesu pojavi v sestavljanju simetričnih linij (na primer baletni

zbor pri klasičnih postavitvah). Ta zakon pa je v umetnosti verjetno prisoten že od samega začetka.

Določene postavitve plesalcev, ki temeljijo na povsem matematično izračunani geometriji, ustvarijo v zaznavi nekaj drugega. Več teles ustvari novo obliko, ki pa je razumljiva le (v) naši zaznavi. Poleg tega se v plesu z gibom ustvarja določena intenca v emocionalnem stanju.

Zanimivo se zdi vprašanje, zakaj nam določeni gib oziroma določena celota gibov ustvari neko emocijo. Jasno pa je, da je gestalt celotnega odra in plesalcev na njem nekaj, kar je lahko dano le za zaznavo gledalca.

Kar pa postaja jasno pri gestaltih, je tudi to, da ne govorimo o ideji, vendar so to, kot je nekoč izjavil Maurice Merleau-Ponty, deli, ki tvorijo celoto in so povezani v točno določeno strukturo.

Pred tem moramo poudariti, da je gestalt večkrat poimenoval z besedo form, ki je sicer nepopoln angleški prevod. V delu The Structure of Behaviour je navedeno: »Forma pa sicer ni ideja, je neko stanje, ki se nadaljuje, stalno spreminja in preoblikuje pred nami kot spektakel« (Merleau- Ponty, 1967: 224). Zdi se, da je prav to pomembno pri odkrivanju plesa kot gestalta. Govorimo o formi, ki nenehno nastaja in obenem propada.

3.2. MAURICE MERLEAU-PONTY, GESTALT IN TELO

Oprimo se na Merleau-Pontyja, ki v svojem delu Vidno in nevidno zapiše: »Zaznava povzroči, da smo priče čudežu totalitete, ki presega tisto, za kar verjamemo, da so njeni pogoji ali deli;

od daleč jih ima v oblasti, kakor da bi obstajali le na njenem pragu in bi jim bilo namenjeno, da se v totaliteti izgubijo ... do resnične poti prispem z gledanjem, torej s svojimi očmi« (Merleau- Ponty, 2000: 9). Ustvari se nam odnos med gledano celoto na odru in nami, ki gledamo in omogočamo zaznavo tistega, kar je. Kar se vzpostavi ob gledanju predstave, je prav tisto živo dogodje, kjer se zgodi nekakšen preklop – jaz, ki opazuje, postane del opazovanega: »Moj zasebni svet je vsaj prenehal biti samo moj, postal je inštrument, na katerega igra nekdo drug, razsežnost občega življenja, ki se je vsadilo v moje« (Merleau-Ponty, 2000: 11).

Zanimiva se zdi Merleau-Pontyjeva kritika gestaltteorije. V svojem delu The Structure of Behaviour namreč postavlja vprašanje o samem nastanku gestaltteorije. Ta teorija zanj izhaja

iz človekovega razuma. Razum je tisti, ki je dal strukturam pomen; je tisti, ki je odkril, da je vsaka celota iz določenih delov in s tem strukturira naše živeto izkustvo. Zdi se, da tudi v sami umetnosti brez človekovega posredovanja tega ne bi bilo. In morda plesa, ki ves čas ustvarja določene forme in se s tem postavlja občinstvu pred oči, ne bi bilo, če mu človek pred tem ne bi dal nekega pomena.

Razum je po Merleau-Pontyju močno povezan s strukturo našega telesa. Kot že omenjeno, strukturira živeto izkustvo, ta pa na neki način potrjuje realnost in s tem svojim potrjevanjem je razum povezan s telesom. Merleau-Ponty postavi telo v drugačen položaj in mu doda nekakšen nov koncept, kot ga je imelo telo pred tem. Telo je kot nekakšno središče vsega dogajanja. Pojavlja se v fizičnem svetu, vendar s tem še ni samo svoj vzrok forme. Pri Merleau- Pontyju se na področju fenomenologije bistveno vrača k telesu, ki zaznava, in k soobstoju teles, ki so in morajo biti v medsebojnem odnosu. Predvsem pa je bistven korak, da ne loči več dveh teles na subjekt in objekt, ampak sta zanj obe telesi medija spoznavanja. Zaznavamo s telesom in zavest se udejanja z zaznavo zunanjega sveta. In prav to se dogaja v odnosu gledalec–

performer (ne glede na to, ali je to glasbenik, plesalec, igralec ...). Svoje fenomenološko razumevanje intencionalnosti v tem odnosu je Merleau-Ponty opredelil v enem izmed svojih predavanj o otroški psihologiji, ko je jasno poudaril, da se gledalčeva zaznava tvori s telesom:

»Vse se dogaja tako, kakor da so moja zrenja in vzgibi drugega v določenem odnosu intencionalnega prehajanja, kakor da moje telo in telo drugega tvorita sistem« (Merleau-Ponty, citirano po Jens Roselt, 2014: 317). Prav to je tisto, kar lahko pride ob doživetju in doživljanju plesa: eno telo se zlije z drugim in tako spoznava in vzpostavlja to povezanost s formo, ki se ustvarja v prav tistem trenutku pred njim. Ta zanimiva perspektiva Merleau-Pontyja lahko dobro osvetli pomen uprizoritvene umetnosti. Kot je zapisal Jens Roselt v delu Fenomenologija gledališča: »Merleau-Ponty prepozna v igralski umetnosti 'poglobitev umetnosti, ki smo je vešči vsi'« (Jens Roselt, 2014: 319). V trenutku, ko se gledalec poistoveti s telesom, ki se mu daje, postane tudi sam del te stvaritve in tako bi lahko rekli, da gestalt, ki se ustvari na odru, vedno vsebuje performerja in tudi tistega, ki to stvaritev gleda. Kar se tu zgodi, je dejstvo, da plesalca brez gledalca ni, živost gledališča pa je tisto, kar omogoča njegovo eksistenco. Vsaka forma, ki se zgodi na odru, mora biti in pri tem zahteva živost za svoj obstoj in razvoj. Na tem mestu pa nastopi tudi imaginacija, ki je pri Merleau-Pontyju omenjena v Fenomenologiji zaznave. Imaginacija je nujno potrebna: telo se vključi v dogajanje na odru, pri tem pa uporabi

veliko mero imaginacije, ki je, kot pravi Merleau-Ponty v Fenomenologiji zaznave: »Običajen človek in igralec imaginarnih situacij nimata za resnične, temveč oddaljita svoje realno telo od njegove vitalne situacije, da bi lahko dihalo, govorilo in po potrebi tudi jokalo v imaginarnem«

(Merleau-Ponty, 2006: 121).

Ko se pri gestaltu spremeni le en sam delček, se spremeni celotni gestalt, celota, ki je bila pred tem sestavljena na točno določeni način, zdaj ni več enaka, torej se tvori nov gestalt.

Do Merleau-Pontyjeve opazke, da se gledalčevo telo poveže s telesom na odru, se je opredelila tudi Maxine Sheets-Johnstone. Filozofinja, rojena leta 1930 v San Franciscu, je bila sprva plesalka, koreografinja, pozneje pa tudi profesorica plesa. Svojo pot je nadaljevala kot profesorica na Univerzi v Oregonu, na oddelku za filozofijo, kjer je bilo njeno zanimanje usmerjeno predvsem v filozofijo plesa. Ples dojema kot fenomen gibanja (movement).

Vprašanja telesa, giba, plesa so vodilna nit v vseh njenih delih. Kar pa je bistveno, je metafizično razumevanje vsakega od naštetih pojmov. Za Sheets-Johnstone je prav gib tisti, ki

»ne samo da omogoča formo resničnega spoznanja in izkušnje, temveč pokaže tudi metafizično resnico dinamične narave sveta« (Sheets-Johnstone, 2011: Introduction XIX). In v trenutku, ko se vprašamo po spoznavanju, ki nam ga omogoča gib, predpostavimo določeno telo, kjer tudi sama omenja vprašanje utelešenosti (»embodied«), ki je začetna točka. Utelešnost je pred tem omenjal že Merleau-Ponty in bistvena povezava med njim in Sheets-Johnstone je prav v videnju telesa, ki je za oba glede na prostor in čas tukaj in zdaj in ne nekje nekdaj (torej je »in here« in ne »out there«).

4. GESTALT IN PLES

Ples vsebuje različne lastnosti. Vsak gib lahko tako s svojo celoto prinese določeno videnje in razumevanje. Toda ta celota se v določenem trenutku izgubi. Ehrenfels je nekoč poudaril, da se pri gledanju balerine zgodi to, da večina gledalcev po videni predstavi zares ne bo zmogla ponoviti gibov, ki so se zvrstili na odru, medtem ko bo slišano melodijo, ki je bila del plesne predstave, veliko poslušalcev do določene mere lahko ponovilo v svojih mislih tudi po koncu predstave.

Ples ima tako drugačen vpliv kakor glasba, čeprav sta si v določenih pogledih podobna (na primer ko govorimo o neponovljivosti). Ples se je razvijal skozi čas in tako se je sčasoma udejanjal na različnih ravneh.

4.1. ZGODOVINSKI RAZVOJ PLESA

Gib se je v prazgodovini pojavljal kot nekaj popolnoma prvinskega in je bil način spoznavanja sveta, kar delno velja tudi danes. Toda najprej je bil gib golo spoznavanje, ki pa ga je sčasoma poneslo, in tako je prerasel v simbolično formo. Na primer, če gledamo balerino na odru, ki bo nežno premaknila roko proti soplesalcu, bomo videli določeno povezavo med dvema likoma na odru. In ker nam nežnost prikazuje nekakšno naklonjenost do sočloveka, bomo razmerje med tema dvema plesalcema razumeli kot njuno sopripadnost, medtem ko bi grob premik roke razumeli kot nenaklonjenost, sovraštvo. Ta simbolična forma giba tako ponuja razumevanje na določen način, ki v sebi ne nosi le nekih primarnih premikov, ampak je postal umetniška forma.

Za Sheets-Johnstone umetniško dejanje ni ustvarjanje s simboli. Ti se ustvarijo, vendar sam umetnik ne govori s simboli. Vsako umetniško delo odraža določeno mentalno stanje, v katerem pa ne moremo govoriti o simbolih kot o jeziku, s katerim bi govoril umetnik. Simbol tu nastopi kot nekakšen odraz tistega, kar iz mentalnega stanja umetnika preide v predmetni svet.

Do pozne kamene dobe se zdi človeška zgodovina usmerjena k enemu samemu cilju – gonu po preživetju. Pri tem se pojavi vprašanje o pomenu telesa in giba, ki nas vodi do vprašanja, kaj telo zmore. V središču se pojavi telo, ki je sestavljeno iz različnih »zmorem« (I can), kot jih poimenuje Sheets-Johnstone. In tako se prvič pojavi razumevanje telesa v njegovi celoti, gib se pojavlja kot način bivanja, je posledica vseh »zmorem«. To pa vodi v zahteve telesa in možnosti

gibanja odpirajo poti človeku do odkrivanja in bivanja v svetu. Človek začne dojemati telo kot izrazno sredstvo, z njim lahko prikazuje svoje stanje, občutenje, torej svoj način bivanja. To skuša doseči s tem, da telo pelje do določenih stanj in velikokrat za dosego tega podira meje zmogljivega. Ob iskanju meja pa vsak gib ostane v času, ko je nastal. Arheološke najdbe nas lahko pripeljejo do določenih dejstev o navadah in življenju človeka v preteklosti. Toda če bi hoteli spoznati in videti gibanje na primer neandertalca, bi bilo to zgolj neko predvidevanje in umišljanje. Njegovo gibanje je ostalo ujeto v njegovem času in seveda ni ostal vse do danes, kot na primer neki predmet iz določenega obdobja, ki je s svojo materialnostjo obstal v svetu.

Gibanje je nekaj primarnega, je prisotno v človeku že od samega začetka in s svojo primarnostjo je bilo prisotno že pri pračloveku. Predvidevanje o tako daljnem obstoju tudi umetniškega razumevanja in občutenja giba pri človeku pa potrjuje na neki način tudi to, da je gibanje nekaj tako močno prisotnega v človeku, da ne moremo niti predpostaviti dejstva, da tega nekoč ne bi bilo. Tako kot se je razvijala arhitektura, ki uresničuje določene človekove bivanjske potrebe, se je z njo po besedah Ede Čufer razvijal tudi ples, ki pa uresničuje druge vidike in potrebe človekovega obstoja (od religioznega, družbenega do emocionalnega presežka ... ). Arhitektura in ples sta v določenem obdobju imela svoj ritem, ki bi jima lahko pripisali skupne lastnosti, te so zaznamovale določeni čas, v katerem sta nastala (različne dobe so ju zaznamovale s podobnimi tendencami). Oba, torej težnja po arhitekturi in ustvarjanju bivalnega prostora ter težnja po gibanju, naj bi imela izrazito močan impulz v človeku in ta je bil tisti, ki ga je gnal.

Ples in njegovi zametki so se začeli v pradavnini, ko je imel ples predvsem obredne značilnosti, pri čemer se je sproščala določena energija v človeku, in tako je s svojim telesom skušal doseči tisto nadzemeljsko. Skozi čas se je gib razvijal, pridobival različne pomene vse od družbene oblike do umetniške geste, s čimer se je začela človekova težnja po gibu, da bi s pomočjo svojega telesa izražal določena stanja – in začel je iskati določene lastnosti in pomen v gibu. To pa je za Maxime Sheets-Johnston prav tako nekaj prvinskega. Težnja po določenem pomenu giba je s seboj prinesla tudi iskanje določenih lastnosti posameznega gibanja in tako so se razvile različne zvrsti. Za človeka so pomen in lastnosti giba v njegovem kinestetičnem življenju že od otroštva naprej.

4.2. OD GIBA K PLESU

Iz giba se je razvil ples in ples je gib, kot na začetku dela Fenomenologija plesa pravi Merce Cunningham. V članku The Phenomenology of the Visible in Dance Maxine Sheets-Johnstone definira ples kot čisti vizualni fenomen, ki je mešanica giba in objektov v premikanju. Vendar popolna definicija plesa tudi po njenem mnenju zagotovo ni tako preprosta. Ob vprašanju, kaj vidimo, ko gledamo ples, se nekoliko zaplete. Res je, da je ples na neki način podaljšek tega, kar vidimo v vsakdanjem življenju, kot to ugotavlja Sheets-Johnston. Sestavljen je iz korakov, ki izhajajo iz vsakdanjega življenja. Formam gibanja, ki so iztrgane iz vsakdanjika (hoja, tek, poskoki, geste z rokami, obrati ...), se poudarijo določene značilnosti skupaj s kontrasti, emocijami, temami ... in ustvari se nova forma – ples.

Pri tem pa se postavi nadaljnje vprašanje forme, ki je, je torej vidna. In to, kar je vidno, nam sočasno prinese tudi to, kar je nevidno. To se zgodi z gledalcem, na drugi strani pa se vzpostavi tisto, kar se zgodi, ko umetniki ustvarjajo, ko te forme pridejo iz telesa na oder in potem do gledalca. Prva stvar, ki se zgodi med enim in drugim, torej tistim na odru in tistim, ki sedi pred odrom, je določen doživljaj, (do)živeto izkustvo (lived experience). To je tisto, kar v plesu ustvari njegovo magijo. Ples je vedno za nas, gledalcu se daje in s tem se vzpostavi in mu ponudi izkušnjo, ki postane doživljaj, če jo sprejme. Torej se živost trenutka vzpostavi na odru in to je glavna značilnost forme, ki se ves čas vzpostavlja in ponuja različna videnja, razumevanja, občutenja, refleksije. Ples je, kot navaja Sheets-Johnston, formna in performna umetnost (formed and performed). Njegova bistvena značilnost je torej, da je umetnost, kjer je glavna njena forma, iz katere se skozi performativnost plesalca, kot že prej omenjeno, razvije (do)živeta izkušnja. Pav v tem se pojavlja eden od odgovorov na vprašanje, kaj je ples.

Doživljaj, ki nastane s formo plesa, je eden tistih, ki plesu ne dajejo, kot pravi Sheets-Johnston, samo smisla, ampak tudi njegovo esenco. Pokaže se njegovo bistvo, ki tvori vse in nam s tem predvsem pokaže to, kako se ples pojavlja. Ples je v prvi vrsti forma. Njegova sestava je iz različnih struktur, vsaka po svoje je edinstvena, nikoli enaka, ustvarja se, pojavi in nato izgine.

Vse te forme in strukture ustvarjajo doživljaj, ki pa omogča preizpraševanje in iskanje določene točke v živi stvaritvi, ki s svojo živostjo nase privablja različne možne poglede in s tem tudi razumevanja.

4.3. ŽIVETO IZKUSTVO PLESA

Doživljaj poudari v plesu to, da ga lahko vidimo kot fenomen. Izkušnja, ki je bila ustvarjena, postavljena in izživeta, se v svoji dinamični formi postavlja pred gledalca. Ustvarjen je fenomen, ki mu ne moremo postaviti začetne, niti končne točke, kot je to predstavljeno v Phenomenology of Dance. Predvsem se postavi forma, ki v sebi nosi inherentne strukture, te pa izhajajo, kot že prej omenjeno, iz našega naravnega gibanja. Strukture, ki se povežejo v celoto, se ustvarijo na specifičen način in s tem ustvarijo določeno formo. Ta pa je vedno živa – v trenutku, ko živost izgine, izgine tudi forma in z njo ples.

Zanimivo je tudi videnje Sheets-Johnstone o tem, kako se forma ustvarja v samem plesalcu.

Človek, ki stoji na odru, izvaja gibe in vsak gib, ki pride v točno določenem trenutku iz njega, se preseli in prenese v prostor. Vsak gib zahteva človeka, in če hočemo ples imeti, moramo imeti plesalca pred nami, s tem pa se vzpostavi in ustvari fenomen, ki se lahko kaže naprej.

Ples se pri tem ustvari skozi celoto. Na tej točki se izkaže ples kot gestalt, torej ples kot forma, kot celota že prej omenjenih struktur. Plesalec, ki svoje telo uporablja kot medij za prenos idej, tvori gestalt. Neizogibno je dejstvo, da se ples s plesalcem kaže v celoti. Nikoli ne bomo pred seboj videli in gledali le vsakega giba posebej, ampak bomo vedno videli celoto, ki se iz trenutka v trenutek sestavlja, tvori pred nami. Plesalec, ki jo ustvarja, je tam za gledalca.

Povezanost gibov med seboj skupaj s prostorom in časom tvori tisto, kar skupaj z doživetim izkustvom ustvarja doživetje plesa. Plesalec sam nikoli ne bo izdeloval vsakega koraka posebej, temveč bo povezoval gibe med seboj, in ko bo ustvarjal neko kreacijo, bo gradil celoto. Že v svojem doživljanju plesa bo vse videl in zaznal kakor celoto in sekvenco gibov bo odplesal kot eno. Vsak posamični gib, ki bi bil sicer brezpomenski, v tej celoti, ki jo tvorijo še drugi gibi, dobi pomen.

In kaj vidimo, ko gledamo ples? Zagotovo ne gledamo vsakega giba posebej, kajti s tem se vsak pomen izgubi. Gledamo, predvsem pa vidimo celoto, ki se postopoma sestavlja. Prav to je razlog, da zares ne potrebujemo izrazne vsebine onkraj samega telesnega gibanja, da bi ga lahko razumsko dojemali. Ples kot tudi glasbo razumemo z občutenjem, ko pride do nas. Prav to vprašanje, kako lahko gibalna celota prinese določeno pomenskost, je zastavil tudi Merleau-

določen slog gibalnih odgovorov, kako nazadnje vsaka 'vidna' struktura tvori svoje gibalno bistvo, ne da bi nam bilo treba besedo črkovati, ter kako se beseda prevede v gibanje, ne da bi bilo gibanje treba analizirati« (Merleau-Ponty, 2006: 161). Merleau-Ponty na tem mestu vpelje pojem navade, ki ga sicer vpelje s pomočjo orglarja. Analogija je na mestu tudi za razmislek o plesu kot gestaltu, saj se dejanje človeka za orglami ne razlikuje veliko od plesalca na odru.

Tako kot orglar skupaj s svojim telesom in orglami ustvari glasbo, plesalec ustvari ples skupaj s prostorom in časom. Torej če vzamemo glasbenika, mora ta imeti določeno glasbilo, da ustvari glasbo, in to lahko na primer orglar ustvari vsakič, ko sede za katere koli orgle, morda bo le potreboval nekaj vaje, da se privadi na drugo glasbilo. Plesalec ima namesto glasbila svoje telo, ki pa potrebuje določen prostor in čas, da v njiju ustvari svoj ples. Prav tako kot glasbenik, ki se mora morda privaditi na drugo glasbilo (čeprav je enake vrste), se mora plesalec privaditi, ko pride na nov oder, kjer bo ustvarjal v nekem drugačnem okolju in s tem tudi času. Ob primerjavi glasbe in plesa je treba omeniti, da je distinkcija med glasbo in plesom morda le v tem, da imamo pri plesu vizualno formo, ki je pri glasbi ni. Glasba in ples nenehno nastajata in se pojavljata, za razliko od na primer drugih umetnosti, kakršno je na primer slikarstvo, ki svojo eksistenco ohranja v formi, ki je nastala in v trenutku nastanka tudi obstala. Obstanek glasbe in plesa je odvisen od vsakega trenutka, v katerem se pojavljata. André Lepecki v svojem delu Izčpavajoči ples govori prav o točki pojavljanja in izginjanja plesne forme. Zanj je namreč ples nekaj, kar »... se tiho giblje proti svoji prihodnosti, tam pa odkrije zgolj ogromno, amnezično preteklost« (Lepecki, 2009: 226). Tako je o tem govoril tudi Marci Siegel: »Ples vedno obstaja na večni točki izginotja. V trenutku njegovega stvarjenja ga že ni več« (prav tam).

Če se vrnemo h gibu, si je nujno treba postaviti vprašanje, kako in s čim lahko doseže gledalca.

Sheets-Johnstone se v Primacy of movement preizprašuje, ali je Merleau-Pontyjevo razumevanje navade nekakšna funkcija, ki bi bila lahko prirojena, in bi bilo to tisto, s čimer smo pridobili zmožnost videti in razumeti ples v umetniški formi. Človeška zmožnost telesnega doživljaja, ki se je razvila prav z razvojem ogledala, je tisto, kar vzbudi zavest o telesu. S prebujeno zavestjo o telesu imamo možnost doživeti ples in gibanje drugega. Ozaveščenost, ki jo dobimo z zavedanjem svojega telesa ob telesu drugega, nam omogoča predreflektivno zavedanje telesa. In vzbudi se naša osredotočenost in pozornost na telo, ki je kot osrednji objekt, telo, ki je (kot) glasbilo, telo kot tvorec nastajajoče forme.

4.4. PROBLEM PROSTORA, ČASA IN PLESA KOT ŽIVE IZKUŠNJE Z vsakim trenutkom se ples pojavlja v prostoru in času, ga zavzema, obenem pa mu oba dajeta možnost obstoja. Za Alaina Badiouja je ples edina umetnost, ki zares potrebuje prostor. S tem na neki način vzpostavi svojo bit, biti mora ohranjen v prostoru, kjer nastane. Vsak gib pri plesu je za Badiouja sam svoj vir, torej vedno izhaja iz plesalca in nikoli ni posledica nečesa. Plesalec sam ustvarja gibanje, s katerim skuša nekaj predstaviti. Za Badiouja se ples ves čas dogaja med vertikalami, ki silijo proti nebu, in telo skuša doseči nekakšno stanje breztežnosti, na drugi strani pa se pojavlja privlačnost Zemlje, gravitacija. To dvoje – vertikala in privlačnost – ustvarja prostor, kjer se pojavlja plesalčevo telo. Pojav teh dveh različnih silnic je tisto, kar predstavlja prostor in s tem daje možnost, da se pojavlja telo, ki ustvarja ples.

Prostor in čas, ki sta tudi po Kantu a priori možnost obstoja vsakega objekta, je prav tako eksistencialna možnost obstoja telesa in s tem giba. Prostor je nekaj neempiričnega, v njem pa se pojavljajo momenti in možnosti materialnega, torej vsa telesa in z njimi tudi forma giba, ki a priori zasedejo dani neempirični prostor. Tako kot prostor pa na podoben način daje možnost, da se zgodi ples tudi čas. Ples je tako nekaj, kar je po eni strani objektivno, vendar po drugi strani povsem subjektivno. Če pogledamo iz Kantove perspektive, bi lahko rekli, da je ples, ki prihaja iz nekega telesa, iz nekega objekta, povsem objektivna forma, toda da se ples sploh lahko zgodi, morata obstajati tako prostor kot tudi čas, ki pa sta po Kantu povsem subjektivni formi. Ples zahteva prostor in čas tako z gledalčeve kakor tudi s plesalčeve strani in tu se oba (prostor in čas) pojavita kot subjektivni predstavi, v kateri pa nastopajo telesa na objektivni ravni. Plesalčevo telo s tem postane točka, ki postavi prostor in prostorsko orientacijo. Kar se zgodi na tem mestu, je to, kar poudarja tudi Sheets-Johnstone: »Telo postane vezni člen orientacije pred svetom in obenem postane objekt med objekti, ki jih vsebuje dani prostor«

(Sheets-Johnstone, 2015: 21). Govorimo o reflektivnem telesu, ki ima zmožnost videnja sebe kot umeščenega v prostor, ob tem pa se mu taisti prostor daje kot nekaj predreflektivnega in tak tudi mora biti, da se lahko v njem telo postavi. Telo kot fizični fenomen ima določeno maso v prostoru, je časovno in prostorsko zaznamovano in definirano. S to definicijo pridobi nove dimenzije, da lahko iz telesa na plano pride virtualna silnica, o kateri bomo spregovorili nekoliko pozneje.

Prostor je nekaj, kar obstaja že pred telesom, in ta predobstoj je bistven ne samo za telo, ampak tudi za že prej omenjeno doživljanje plesa. S prostorom se tako vzpostavi plesalčevo zavedanje o telesu in poda možnost za izkušnjo plesa. Zmožnost prostorsko-časovne zaznave je vkomponirana in je del človeka in njegove telesne sheme. Pojavlja se kot del te strukture.

Sheets-Johnstone ne govori o realnem zavedanju prostora in časa, temveč gre za njuno predpostavljenost v (zavedanem) telesu.

Poleg telesa pa je tudi doživeto izkustvo tisto, ki nastane ob plesu, ki je in mora biti zaznamovan s prostorsko in časovno totaliteto – kar pomeni, da mora biti v vsakem trenutku v prostoru in času, ko je in če hoče, da je. Zanimivo tezo o prostoru in času v odrski umetnosti je postavil Adolphe Appia, scenograf in gledališki praktik. Zanj prostor in čas postavljata meje umetnosti, kakršni sta ples in gledališče. Govorimo o umetnosti, ki se spogleduje s stvarnostjo, odvisna je od trenutka, v katerem se dogaja, in ta trenutek je ujet v okvire meja prej omenjenih komponent.

S tem nastanejo tudi določene omejitve med opazovalci te umetnosti. Težava se predvsem zgodi pri sami percepciji. Človeška percepcija namreč ni zmožna zaznati, izkusiti in dojeti vseh dražljajev, ki nastanejo na odru. V zaznavo vdrejo le določeni dražljaji in ti ustvarijo neko stanje v človeku, ki ga pozneje, ko se prostor in čas, v katerem je umetnina nastala, umakneta.

Umetnino človek sprocesira, ustvari spomin in doživeto izkušnjo. Celostna podoba, forma plesa, ki je potekala v določenem večeru, se tako razdrobi in v vsakem posamezniku ostanejo le drobci plesa, ki ga je gledal. V Phenomenology of Dance Maxine Sheets-Johnstone omenja iluzijo, ki nastane pri plesu. Ustvari se občutek realnosti skupaj z gibalom, kar zanjo pomeni, da mora priti do združitve gibanja oziroma plesa in plesalca (ustvariti se mora povezava med gibom in plesalcem, torej je vir giba v plesalcu in tako se ustvari povezanost med obema. V trenutku ločitve se pretrga vez in plesalec ne pleše več določenega plesa z določenim umetniškim pristopom, ampak se ples odvije kot le navadno izvajanje gibov, kjer je plesalec kot prevodnik, in z gledišča občinstva se zgodi to, da mora vsak posameznik, ki sedi v dvorani in v določenem trenutku gleda ples, to dvoje sestaviti in videti kot celoto. V nasprotnem primeru, če občinstvo to povezavo izniči, se na odru pojavi samo brezpomensko premikajoče se telo. Gledalec mora gledati plesalca, ki ustvarja ples, in videti mora ples, ki prihaja od plesalca. Nikakor ne sme priti do razkola med obema, kajti le s povezanostjo se ustvari fenomen in čisti pojav, ki se zgodi.

4.5. PORAJAJOČI SE GESTALT (FORM-IN-THE-MAKING)

Če se vrnemo k prej omenjenemu pojavu in vprašanju, ki se postavlja, namreč ob plesu dobimo najprej vtis gibala (illusion of force), za kar je bistveno to, da prinese čisti občutek nekega gibanja. Torej naprej zaznamo na primer tek, ki pa ga pozneje z vsakim dodatkom (koreografa in plesalca) vidimo kot določeno umetniško formo, ki nima zgolj praktične funkcije. Vtis gibala se tako nanaša na neki čisti pojav, fenomen, iz katerega se razvije simbol, ki kot omenjeno postane del umetniške kreacije, ta pa je sestavljena iz različnih form, ki izvirajo predvsem iz vsakdanjega življenja. Tako kot nekoliko prej omenjeno so tudi pri plesu gibi in občutja izvzeti iz vsakdanjega življenja, ki jih potem ritem, kontrasti, emocije ... preoblikujejo in skupaj z določeno logiko in pravili ustvarijo formo oziroma gestalt. Sheets-Johnstone poudarja to, da je vsak gestalt, ki nastane na področju umetnosti, narejen iz simbolov, izvirajočih iz vsakdanjega življenja. Pri plesu se tako z vsem skupaj ustvari nekakšen občutek realnosti, iluzija, ki se ustvari z virtualno silnico (virutal force). Ta naj bi bila po besedah Susanne Langer tista prva in najpomembnejša iluzija, s katero ples pride in prodre v svet. Virtualna silnica, ki ustvari ples, vsebuje določene lastnosti in se prva pojavi pri plesu. Virtualna silnica torej nosi v sebi določene lastnosti, ki so potrebne za bit plesa. V delu Phenomenology of Dance govori prav o tem, da (za razliko od celotne iluzije) virtualna silnica vsebuje lastnosti (sicer ne realnega) prostora in časa, kjer se zadržuje telo, ki je potem zmožno predati ples. Virtualna silnica je tako nekaj trenutno ustvarjenega in ples postavi kot nenehno porajajoči se gestalt. Telo pa kot eden od elementov plesa, ki v sebi nosi vse nadaljnje silnice, da ustvari ples, mora biti prisotno v času in prostoru. Le tako je zmožno proizvesti virtualno silnico, ki je pogoj plesa. Telo, ki se pri tem pojavlja, pa ni samo skupek fizičnih struktur, ampak iz njega izhajajo različne zmožnosti (vse od fizičnih do emocionalnih). Za nastanek plesa kot gestalta je pri plesalcu pomembno oboje:

telo in zavedanje telesa – telo kot objekt, ki se znajde med drugimi objekti in kot plesalčevo subjektivno zavedanje tega telesa, ki je v prostoru. S tem je mogoče potem poustvariti gibanje, ki ne bo imelo zgolj lastnosti premikanja, ampak se bo ples razvil kot nekaj nastajajočega in porajajočega. Z zavedanjem telesa in gibanja pri plesalcu se lahko ustvari ples kot porajajoči se gestalt. Ko gibanje postane nastajajoča forma, postane nekaj, kar je skupek danega in je s tem prostorsko združeno in obenem mora biti stalno v časovnem kontinuumu. Sheets-Johnstone vidi edino težavo, ko se pri plesu, ki ga gledamo kot porajajoči in nastajajoči se gestalt, pojavi distinkcija med plesalcem, ki ustvarja gestalt, in med gestaltom samim.

Plesalec s svojim telesom je na tem mestu bolj manifestacija telesa in ga ne obravnavamo kot dejansko telo, ampak ga vidimo kot iluzijo pred nami, ki ustvarja formo vse do konca ter jo ves čas v nastajanju vpenja v prostor in čas. Telo je kot nekakšen motor, je že omenjeno gibalo, ki poganja kolesje plesa. Če se zgodi, da plesalec pretrga vez z gestaltom, ki ga ustvarja, se doživljaj, ki prihaja s plesom, izniči in izgine, telo plesalec ni več eno s formo in telo postane zgolj neki objektivni predmet. Prav o tem govori tudi v Phenomenology of Dance, namreč gestalt, ki je bil tako način porinjen iz zavedanja, izgubi povezanost s prostorom in časovno stalnostjo. In kar je posebej zanimivo, če pride do te razločitve med plesalcem in gestaltom, ki ga ustvarja, postane ples oziroma gibanje, v katero se spremeni: »gibanje postane resnično napor, naprezanje, moč, ki se razteza po objektivnem prostoru in času« (Sheet-Johnston, 2015:

32).

Torej če hočemo, da je ples gestalt, se morajo povezati vse komponente, ki nastopajo v njem in ga tako sestavljajo. Ples se tako ustvari v sedanjosti, ki je presekala relativni čas. V plesu ni zares nobenega realnega časa in vsak trenutek je unikaten in po svoje brezčasen. »Od prvega giba dalje ples nima več preteklosti in od zadnjega trenutka nima več prihodnosti« (Sheets- Johnston, 2015: 34). Ples na tej ravni postane simbol, kakor ga umešča tudi v delu Phenomenology of Dance. Postane simbolna forma, ki se ustvarja z iluzijo sile, ta pa je posledica plesalca, ki mora delovati skupaj s telesom in plesom, da se lahko ves ples izvaja gestalt, ki iz trenutka v trenutek postaja in izginja iz nedoločljivega nastanka v večnost.

5. ZAKLJUČEK

Zdi se, da je ples vedno v vmesnem stanju med nastajanjem in minevanjem. Na tej točki med enim in drugim lebdi, obenem pa je na oboje nekako obsojen. Govorimo o gestaltu, torej formi, ki nastaja skupaj s telesom v lasti plesalca. Za plesalca mora biti ples poslanstvo, saj mu mora skupaj s svojim telesom vliti tisto, da lahko ples zaživi. S tem se razvije iz nedoločljivega trenutka in ničte točke in obenem v času nastajanja izgineva in se vrača v neskončnost. Ples si tako podredi prostor in čas, ki pa ju obenem nujno potrebuje za razvoj sebe kot forme. Brez prostora in časa ples ne bi nastal. Gestaltteorija je pomagala spoznati ples, kaj zares je. Ples tako nima preproste definicije, vsebuje mnogo zapletenih komponent, ki pa morajo vse delovati.

Za zaznavanje plesa je pomemben ne le sam gib, ampak tudi način, na katerega ples daje plesalec in sprejema gledalec. Toda da se magija zgodi, morajo biti v soskladju vsi elementi.

Ples na svojem začetku zahteva zavedanje človeka in njegovega telesa. Tu se zgodi vprašanje začetka zavedanja pri celotnem človeštvu in prav tako pri vsakem posamezniku, ki mora priti do točke, ko se zaveda svojih udov, kaj in kako lahko z njimi počne. V nekem trenutku, ko se je zgodil premik roke, morda z namenom dotika, kjer se je odvil določeni emocionalni presežek – ta se zgodi pri vsakem plesalcu in je tisto, kar ob prej omenjenem gibalu doda to, da lahko govorimo o plesu – gib dobi pomen (pa naj bo to v pradavnini ali pa pri mladem človeku danes).

Skozi čas in s človekovo potrebo so se gibi sestavili v celoto, formo ... v gestalt, ki smo ga poimenovali ples. Ples kot tisto nekaj, kar izhaja iz človeka, je tako bil in vedno bo, pa naj bo človek poklicni plesalec ali ne, kajti potreba po gibanju in izražanju z njim bo ostala.

Ples kot forma z večnim nastajanjem in minevanjem se zdi nekaj, kar v svetu mora biti. Dokler bo bival človek, ki bo imel potrebo po izražanju in izkustvu s telesom, bo ples bival z njim. In ideja plesa bo tako obstala v svojem nastajanju in nikoli se ne sme končati z besedo miniti.

6. VIRI IN LITERATURA

Arnheim, Rudolf. »Gestalt and Art.« The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 2, št. 8, 1943, str. 71–

75. JSTOR, spletni dostop: www.jstor.org/stable/425947 (julij, 2021).

Ash, Mitchell G. Gestalt psychology in German culture, 1890‒1967: Holism and the quest for objectivity.

Cambridge: Cambridge University Press, 1995

Cattaruzza, Serena, in Coppola, Walter. Gestalt and Movement between Music and Dance. Gestalt Theory, vol. 42, št. 3, 2020, str. 221‒232. Spletni dostop: https://doi.org/10.2478/gth-2020-0019 (julij, 2021).

Čufer, Eda, in Praznik, Katja. Kronotopografije plesa: dve razpravi. Ljubljana: Emanat, 2010.

Embree Lester. »Merleau-Ponty's Examination of Gestalt Psychology.« Research in Phenomenology, vol.

10, 1980, str. 89–121. JSTOR, spletni dostop: www.jstor.org/stable/24654310 (julij, 2021).

Fraleigh, Sondra. Essay Review of Maxine Sheets-Johnstone's the Primacy of Movement (Summer, 2002) Dance Faculty Publications. 2, 2002. Spletni dostop:

https://digitalcommons.brockport.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1002&context=dns_facpub (julij, 2021).

Koffka, Kurt. Principles of Gestalt Psychology. London: 1936.

Köhler, Wolfgang. Geštalt psihologija: Uvod u nove pojmove moderne psihologije. Beograd: Biblioteka Sazvežđa, 1985.

Lepecki, André. Izčrpavajoči ples: uprizarjanje in politika giba. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2009.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska založba, 2006.

Merleau-Ponty, Maurice. The Primacy of Perception. Northwestern University Press, 1964.

Merleau-Ponty, Maurice. The Structure of Behavior. Boston: Beacon press, 1967.

Merleau-Ponty, Maurice. Vidno in nevidno. Ljubljana: Nova revija, 2000.

Neisser, Ulric. Wolfgang Köhler (1887‒1967). Washington, D. C.: The National Academy of

Sciences, 2002. Spletni dostop: http://www.nasonline.org/publications/biographical-memoirs/memoir- pdfs/kohler-wolfgang.pdf (julij, 2021).

Pihler, Tanja. Gestalt teorija v graški šoli. Anthropos (Ljubljana), letnik 40. številka 1/2, 2008. str.

101‒123. Spletni dostop: https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-M8MPEV7E/e0672b70- bd6e-47cb-befb-6d7b90e7c499/PDF (julij, 2021).

Roselt, Jens. Fenomenologija gledališča. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2014.

Sheets-Johnstone, Maxine. Kinesthetic experience: understanding movement inside and out. Body, Movement and Dance in Psychotherapy. Vol. 5, 2010. str. 111‒127. Spletni

dostop: 10.1080/17432979.2010.496221 (julij, 2021).

Sheets-Johnstone, Maxine. On Movement and Objects in Motion: The Phenomenology of the Visible in Dance. Journal of Aesthetic Education, vol. 13, št. 2, 1979, str. 33–46. Spletni dostop:

www.jstor.org/stable/3331927 (julij, 2021).

Sheets-Johnstone, Maxine. The Phenomenology of Dance. Philadelphia: Temple University Press, 2015.

Sheets-Johnstone, Maxine. The Primacy of Movement. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2011.

Wertheimer, Max. Gestalt Theory. (prevod Willis D. Ellis, 1938). Berlin: 1925. Spletni dostop:

http://gestalttheory.net/archive/wert1.html (julij, 2021).

https://www.helixcenter.org/participants/maxine-sheets-johnstone/ (julij, 2021) https://liferay.design/articles/2019/gestalt-principles-dance-and-design/ (julij, 2021)