UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Drugostopenjski magistrski študij programa Poučevanje, smer Likovna pedagogika
Valerija Pegam
RELATIVNO ZAZNAVANJE BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI Magistrsko delo
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Drugostopenjski magistrski študij programa Poučevanje, smer Likovna pedagogika
Valerija Pegam
RELATIVNO ZAZNAVANJE BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI Magistrsko delo
Mentor: izr. prof. dr. Jurij Selan
Ljubljana, 2021
Hvala vsem!
POVZETEK:
Pojem abstraktno postane slogan modernizma v začetku 20. stoletja. Kubistične težnje pomagajo razumeti razvoj geometrične abstrakcije in to zelo dobro izkoristijo evropski predstavniki abstraktne umetnosti. Na ameriških tleh se izoblikuje abstraktna umetnost kot umetnost improvizacije. Barva tako postane ključni element izražanja v abstraktni umetnosti. Učinki barv in potez čopiča so glavni izraz pri oblikovanju likovnega prostora abstraktnega ekspresionizma, hkrati predstavljajo neposredno povezavo čustvenega pretoka med slikarjem in gledalcem. Barva in velikost predstavljata dve glavni likovni spremenljivki v abstraktni umetnosti, ki imata glavno vlogo pri izražanju umetnikovega notranjega doživljanja. Pri definiranju barv upoštevamo tri barvne dimenzije in sicer:
barvnost, svetlost, nasičenost. Za naše izkustvo z barvo in naše doživljanje barv pa so pomembni barvni akordi. Na naše doživljanje barve ne učinkujejo posamično, ampak v sklopih. Barva nastane v naših očeh in možganih, vendar svojo vrednost izrazi šele ob primerjavi z drugo barvo in medsebojnimi barvnimi kontrasti. Temu pravimo barvni učinek. Naše oči so zmožne hitre prilagoditve na različne stopnje razsvetljave. Razlika med fizikalnim dejstvom in psihičnim učinkom se kaže v interakciji barv. Zaznava barve je tako subjektivna izkušnja posameznika. Najbolj izrazito se barve spreminjajo zaradi vpliva druge barve pri tem pa ima pomembno vlogo simultani kontrast. Logično razumevanje odnosov med barvami in barvnimi toni nam prikaže barvni krog. Barve se med sabo razlikujejo po svoji barvnosti in med sabo tvorijo nasprotja t. i. barvne kontraste, ki predstavljajo osnovno oblikovno sredstvo. Videnje in čutenje barve je za vsakega posameznika relativnega pomena. Po mnenju Albersa je barva najbolj relativen medij v abstraktni umetnosti. Optični učniki barve v abstraktni umetnosti gledalcu ponujajo izmenični vtis zaznavanja ploskev in globine likovnega prostora.
Barva je eden bistvenih načinov izražanja v slikovnem prostoru abstraktne umetnosti.
Vendar prostorninskost in ploskovitost barve v likovnem prostoru nista edini pojavni možnosti; pri formiranju likovnega prostora je pomemben tudi odnos med barvo in obliko. Kolažna tehnika ima v modernizmu osrednjo vlogo pri razvoju modernega slikarstva in kiparstva. Za abstraktno umetnost predstavlja kolaž najpomembnejši faktor reprezentacije, saj izbira industrijsko obarvanega papirja omogoča hitro primerjavo barvnih odtenkov.
KLJUČNE BESEDE: abstraktna umetnosti, barva, zaznavanje, relativnost, likovni prostor, kolaž
ABSTRACT:
The term “abstract” became the slogan of modernism in the early 20th century. Cubistic aspirations help in understanding the development of geometric abstraction and European representatives of abstract art are taking advantage of that. On American soil abstract art is developing as the art of improvisation. So, the colour becomes a key element of expressing oneself in abstract art. The effects of colours and strokes of a painting brush are the main expressions in designing the art space in abstract expressionism while at the same time they are presenting a direct connection of the emotional flow between the painter and the spectator. Colour and size represent two main art variables in abstract art which play a major role in expressing the artist’s inner experience. When defining colours, we are considering three colour dimensions which are: chromaticity, brightness and saturation. Colour chords are quite important for experiencing colour. Colours do not affect our experience individually but in compounds. Colour occurs in our eyes and brain, however, its value is expressed only when being compared to another colour and mutual colour contrasts. We call that colour effect. Our eyes are capable of quickly adapting to different grades of lighting.
The difference between the physical fact and the psychological effect is shown in the interaction of colours. The perception of colour is a subjective experience of each individual. Colours are changing most notably because of the effect of other colours whereas simultaneous contrast is playing an important part in that. The logical understanding of relations between colour and colour tones is shown by the colour wheel. Colours differ from each other in their colourfulness and are forming contrasts among themselves which are called colour contrasts and represent the basic design tool. Seeing and feeling a colour is of relative importance to each individual. According to Albers colour is the most relative medium in abstract art. The optical effects of colours in abstract art are offering the spectator alternate impressions of perceiving surfaces and the depth of the art space. Colour is one of the main ways of expression in the pictorial space of abstract art. However, the volume and flatness of colour in the art space are not the only emerging occurrences; when forming the art space colour and shape are also important. The collage technique has a major role in the development of modern painting and sculpturing during modernism. For abstract art it represents the most important factor of representation since the choice of industrially coloured paper enables a quick comparison of colour shades.
KEY WORDS: abstract art, colour, perception, relativity, art space, collage.
KAZALO VSEBINE
1 UVOD ... 3
2 BARVA IN ABSTRAKTNA UMETNOST ... 4
3 BARVNI KROG ... 12
3.1 MEŠANJE BARV ... 16
3.1.1 ADITIVNO MEŠANJE BARV ... 17
3.1.2 SUBTRAKTIVNO MEŠANJE BARV ... 18
4 BARVNI KONTRASTI IN NJIHOVI UČINKI ... 19
4.1 KONTRAST BARVE K BARVI ... 19
4.2 SVETLO-TEMNI KONTRAST ... 19
4.3 TOPLO-HLADNI KONTRAST ... 20
4.4 KOMPLEMENTARNI BARVNI KONTRAST ... 20
4.5 SIMULTANI KONTRAST ... 22
4.6 KONTRAST BARVNE KVALITETE ... 24
4.7 KONTRAST KOLIČIN ... 25
5 RELATIVNA ZAZNAVA BARVE ... 27
5.1 BARVNI UČINEK IN BARVNI DEJAVNIK ... 28
6 PROSTORSKI UČINEK BARVE V ABSTRAKTNI UMETNOSTI ... 35
6.1 PROSTORNINSKOST IN PLOSKOVITOST BARVE ... 36
7 BARVA IN OBLIKA ... 42
8 EMPIRIČNI DEL ... 45
8.1 LIKOVNO RAZISKOVANJE SIMULTANEGA KONTRASTA ... 46
8.1.1 SIMULTANI BARVNI KONTRAST ... 47
8.1.2 ZAKAJ KOLAŽNA TEHNIKA? ... 50
8.1.3 ŠTUDIJE RAZISKOVANJA SIMUTLANEGA KONTRASTA ... 51
8.1.4 ANALIZA ŠTUDIJE RAZISKOVANJA SIMUTANEGA KONTRASTA ... 54
8.2 BARVNI SPOMIN ... 56
8.2.1 OPREDELITEV RAZISKOVALNEGA PROBLEMA ... 57
8.2.2 RAZISKOVALNA VPRAŠANJA ... 57
8.2.3 METODA IN RAZISKOVALNI PRISTOP ... 57
8.2.3.1 VZOREC ... 58
8.2.3.2 OPIS POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ... 58
8.2.3.3 ANALIZA POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ... 61
8.2.3.4 POSTOPKI OBDELAVE PODATKOV ... 63
8.2.3.5 ANALIZA POSTOPKA OBDELAVE PODATKOV ... 63
8.2.3.6 EVALVACIJA ANALIZE POSTOPKA ZBIRANJA PODATKOV ... 66
8.2.4 PRIČAKOVANI REZULTATI IN EVALVACIJA ... 68
9 SKLEP ... 69
10 VIRI IN LITERATURA ... 70
11 VIRI SLIK ... 72
KAZALO SLIK
Slika 1: Vasilij Kandinski, Cosaques, 1910/11, ... 4
Slika 2: Pité Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno in modro, 1939/40, ... 5
Slika 3: Kazimir Malevič, Supremus 57, 1915, ... 7
Slika 4: Morris Louis, Alpha Phi, 1961, ... 9
Slika 5: Patrick Heron, Rumena slika, 1958/59, ... 11
Slika 6: Goethejev barvni krog iz leta 1793 ... 13
Slika 7: Ittnov barvni krog. ... 14
Slika 8: Goethejev barvni trikotnik in prikaz medsebojnega mešanja. ... 15
Slika 9: Albersova razdelitev barvnih akordov ... 16
Slika 10: Aditivno barvno mešanje svetlob ... 17
Slika 11: Subtraktivno mešanje barv ... 18
Slika 12: Mark Rothko, Blue Cloud, 1956, ... 21
Slika 13: Primer simultanega kontrasta. ... 22
Slika 14: Če kvadratom odvzamemo barvo,… ... 22
Slika 15: Primer simultanega kontrasta med poljubnimi barvami. ... 23
Slika 16: Če odvzamemo barvo ozadja, opazimo, da je rdeča…. ... 23
Slika 17: Patrick Heron, Azaela Garden, 1956, ... 24
Slika 18: Primerjava količinskega kontrasta med vijolično in rumeno. ... 26
Slika 19: Josef Albers, Poklon kvadratu: Apparition, 1951,... 26
Slika 20: Barvni učinek med belo in črno barvo. ... 29
Slika 21: Barvni učinek svetlo sivega kvadrata na belem in črnem ozadju. ... 30
Slika 22: Barvni učinek sive barve na barvnem ozadju. ... 30
Slika 23: Ad Reinhardt, Abstract painting No.5, 1962, ... 32
Slika 24: Josef Albers, Poklon kvadratu,1974, ... 34
Slika 25: Josef Albers, Poklon kvadratu, 1969, ... 35
Slika 26: Mark Rothko, Red on maroon, 1959, ... 39
Slika 27: Barnett Newmann, Who is afraid Red, Yellow and Blue I, 1966, ... 40
Slika 28: Ittnova razporeditev barv v geometrijske oblike ... 44
Slika 29: Josep Albers, Poklon kvadratu, 1969, ... 46
Slika 30: Simultani kontrast med primarno modro in rdečeoranžno barvo ... 48
Slika 31: Albersev primer paslike ... 49
Slika 32: Raziskovanje simultanega kontrasta št.1, 2019, ... 51
Slika 33: Raziskovanje simultanega kontrasta št.2, 2021 ... 52
Slika 34: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 3, 2019 in 2021 ... 52
Slika 35: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 4, 2019 in 2021 ... 53
Slika 36: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 5, 2019 in 2021 ... 53
Slika 37: Raziskovanje simultanega kontrasta št. 6, 2021 ... 54
Slika 38: Barnett Newman, Onement VI, 1953, ... 55
Slika 39: igra barvni spomin ... 56
Slika 40: Igralni set št. 1... 59
Slika 41: Igralni set št. 2... 59
Slika 42: Igralni set št. 3... 60
Slika 43: Igralni set št. 4... 60
Slika 44: Učilnica in igralni seti barvnega spomina ... 61
1 UVOD
Barva v umetnosti predstavlja glavno izrazno sredstvo, hkrati pa je pomemben dejavnik pri oblikovanju našega vsakdana. Zaznavanje barve je zanimalo različne likovne teoretike, ki so skozi proces likovnega ustvarjanja skušali razjasniti določena dejstva o barvi.
Z vsesplošnim zavračanjem zgodovinskega slikarstva se je v 19. stoletju začelo rivalstvo med umetniki. Porajala so se vprašanja in ugibanja, kdo je tisti najbolj drzen, ki si upa zavreči najbolj dognano obliko zahodne tradicionalne umetnosti. Abstrakcija tako postane osrednja usmeritev moderne umetnosti, barva pa njeno glavno izrazno sredstvo. Vendar je barvo težko razumeti. Barva je soodvisna od okolja, v katerem se nahaja, zaznava barv pa je pogojena s subjektivnim dojemanjem posameznika (Lynton, 1994).
S psihološkega vidika lahko barvo preučujemo kot vtise v naših možganih. Fizikalno barva ne obstaja, obstajajo le zunanji dražljaji svetlobe, ki jih posamezniki doživljamo v naši zavesti. Že najmanjši delček elektromagnetnega valovanja, ki ga lahko zaznamo s prostim očesom, v naši zaznavi povzroči občutek barve (Rački, 2014). Prav zaradi tega se posameznikovo pojmovanje barve razlikuje in lahko govorimo o relativnosti barve. Da barvo vidimo tako, kot jo vidimo, je odvisno od okoliščin, v katerih se nahajamo v danem trenutku, interpretaciji barv pa je posameznikova subjektivna izkušnja.
Po besedah Fer (2010) je abstraktna umetnost nastala kot neizogibna posledica kubizma, ki nepredmetno umetnost pripelje do skrajnosti. Pojem abstraktno slikarstvo v slovenskem jeziku definiramo kot nekaj, česar ne moremo upodobiti, lahko pa oblikujemo (Abstrákten, 2014). Tako začetek 20. stoletja daje priložnost barvi, da postane avtonomno likovno sredstvo v abstraktni umetnosti. Barva v dobi modernizma postaja posrednik med upodabljanjem neopisljivega in neizrekljivega. Zato začetek 20.
stoletja predstavlja čas intenzivnega raziskovanja in eksperimentiranja z barvo in njenimi izraznimi možnostmi po slikovnem polju (Gnamuš, 2010). Porajajo se vprašanja kako in zakaj zaznavamo barvo in kaj je ključno pri zaznavanju le-te?
2 BARVA IN ABSTRAKTNA UMETNOST
S pojavom abstraktnega slikarstva je pojem abstraktno postal slogan modernizma v začetku dvajsetega stoletja (Mitchell, 2009). Umetniki figuro in predmet v slikarskem ustvarjanju preoblikujejo v drugo podobo. Avantgardne smeri ne želijo predmeta izločiti iz slike, ampak ga le prikazati v drugačni luči. Kubizem je iz predmetov razkril tudi njihovo notranjo strukturo in prav to je bila spodbuda abstrakciji (Tršar, 1997).
»Kubistična opustitev upodabljanja predmetov v skladnem iluzionističnem prostoru je pomenila ključ za logični razvoj abstraktne umetnosti« (Fer, 2010, str. 38−39). Bistvo kubizma je, da nam pomaga razumeti razvoj geometrične abstrakcije (Fer, 2010).
Kubistične težnje zelo dobro izkoristijo Robert Delaunay, Piet Mondrian in Kazimir Malevič, ki postanejo vplivnejši umetniki abstraktne umetnosti v Evropi. Geometrično zgradbo predmeta uporabijo za pot v nepredmetno umetnost. Po drugi svetovni vojni se dogajanje v umetniškem svetu preseli v Ameriko. Izoblikuje se nova, drugačna abstraktnost, ki je predstavljena kot umetnost improvizacije. Ta smer umetnosti se je izoblikovala znotraj ekspresionističnih teženj, z vzponom ameriškega abstraktnega slikarstva v 50. letih dvajsetega stoletja pa jo danes poznamo kot abstraktni ekspresionizem. V abstraktnem ekspresionizmu so učinki barv in barvnih odtenkov ter poteze čopiča predstavljeni kot izraz gibanja v likovnem prostoru, ki so neposredno povezani tudi s čustvenim pretokom med slikarjem in gledalcem. Greenberg, likovni kritik in zagovornik abstraktnega ekspresionizma, je trdil, da: »… nespremenljivost slikarske umetnosti tvorita zgolj dve konstitutivni konvenciji oziroma normi: ploskovitost in zamejevanje ploskovitosti …« (Greenberg, v Lynton, 1994, str. 246). Željeno ploskovitost in zamejevanje barvnih ploskev so dosegli Barnett Newman, Mark Rothko in Morris Louis. Barva tako postane element, ki je ključnega pomena v abstraktni umetnosti (Lynton, 1994).
Slika 1: Vasilij Kandinski, Cosaques, 1910/11, olje na platno, 94,8 x 103,2 cm, Tate Gallery, London
Sinonim za začetek abstraktne umetnosti je prav zagotovo Vasilij Kandinski (Slika 1).
Bil je prepričan, da ima vsaka barva svojo izrazno vrednosti in pri tem ne potrebuje predmetne oblike, zato je okrog leta 1908 je pričel slikati nepredmetne slike (Itten, 1999).
Pri Kandinskem bistvo izražanja predstavljajo nepredvidljivi motivi in čustva, ki jih predstavi s pomočjo barvnih akordov in linij (Tacol in Šupšáková, 2018). Kandinski kot začetnik abstrakcije likovni prostor oblikuje s pomočjo barv, oblike in linije. Njegov nanos barve postaja čedalje bolj prost in neomejen z obrisno linijo.
Pionirja med začetniki čiste abstraktne umetnosti sta bila tudi Malevič in Mondrian.
Mondrian (Slika 2) je znan po strogem in omejenem likovnem jeziku. Uporablja le tri primarne barve, likovni prostor pa razdeli v strogo geometrično polje. Njegove slike so rezultat proučevanja risb stavb. Počasni proces preslikavanja in intuitivno poslikavanje platna je postopoma preuredil v zelo posplošeno ureditev črt in barv (Lynton, 1994).
Prvi prostorski učinek je dosežen že s postavitvijo linearnih črnih črt na belem ozadju, kjer z različnimi medsebojnimi presledki ustvari linearno dinamiko. Primarne barve usmerjajo pogled gledalca.
Slika 2: Pité Mondrian, Kompozicija z rdečo, rumeno in modro, 1939/40, olje na platno, 72 x 69 cm, Tate Gallery, London
Modrian pravi, da je pred njegovimi slikami gledalec t. i. sodobni subjekt, ki postopoma pogleduje za temeljnimi načeli linije in barve, ki sta bili v preteklih umetniških obdobjih zaviti v naturalističen videz (Fer, 2010).
V Mondrianovi sliki (Slika 2) modro barvo presekata dve vertikalni črni liniji. Razmak med linijama je različen. V prvem kvadrantu je modra barva ujeta med večjo belo površino, posledično modra deluje svetlejša od tiste, ki je v tretjem kvadrantu. Kljub temu da je uporabljen isti odtenek modre barve, je v naši zaznavi mogoče zaznati različne stopnje modrih odtenkov. Modra barva v zadnjem kvadrantu je ob straneh ujeta med dvema črnima linijama, zgoraj in spodaj pa jo obdaja bela površina.
Posledično je moder kvadrat videti temnejši od tistega, ki je v večjem. Nasprotno pa se zgodi pri rdeči barvi. Večji rdeč kvadrat, obdan s črnimi linijami, je v primerjavi z manjšim redečim kvadratom na skrajnem desnem robu videti temnejši. Kvadrat na skrajno desnem robu je obdan z belim ozadjem in je kljub svoji majhnosti deležen gledalčeve pozornosti.
Lynton (1994) meni, da je avantgardno pesništvo alogističnega značaja z nelogično in igrivo rabo besed navdušilo Maleviča. V svoja dela je začel umeščati vse več oblikovnih sredstev sintetičnega kubizma. Njegove slike so počasi zavzemale izrazito alogističen značaj in vse več je začel uporabljati kolaž. Svojo umetnost je poimenoval suprematizem. Po najbolj odmevni sliki Črni kvadrat na belem ozadju je začel v svoja dela dodajati vse več elementov in barve. V Malevičevih suprematističnih delih so začele prevladovati ostre geometrijske oblike, kjer s prekrivanjem elementov ustvarja globino likovnega prostora. Od negibnih, dokončnih kompozicij »… je prešel h gibkejšim likovnim ureditvam in k izrazitejšemu občutku prostora. Kontrastne barve, prekrivanje posameznih elementov, pa tudi njihove različne velikosti, vse to, združeno na ozadju belega polja, zbuja občutek lebdečih oblik v neskončnem prostoru, polnem luči« (Lynton, 1994, str. 79).
Kompozicija Malevičeve slike (Slika 3) je popolnoma nepredmetna, sestavljena iz geometričnih elementov. Ploskovit nanos barve in prekrivanje elementov ustvarjajo občutek lebdenja in premikanja po slikovnem polju. Barvna paleta je sestavljena iz svetlih barvnih tonov. Trikotna kompozicija je zastavljena tako, da je gledalčev pogled usmerjen navzgor, kjer pozornost nase prevzema moder trikotnik (Martin, 2016).
Po besedah Maleviča ima barva dvojno vlogo: opozarja nas na sistem razporejanja in hkrati se izmika njegovim pravilom, ki določajo značaj barve (Fer, 2010).
Konec druge svetovne vojne pomeni tudi konec Evrope kot vodilne sile v svetu.
Abstraktna umetnost največji razcvet doživi na ameriških tleh. Precej pomembnih evropskih umetnikov je vojna leta preživelo v Ameriki, kjer so s svojo prisotnostjo dodali dodatno verodostojnost dosežkom iz preteklih desetletij. Lynton (1994) pravi, da so s tem dokazali,
da so bili ti dosežki delo ljudi, ne tako zelo drugačnih od soljudi – ljudi, ki sta jih navdihovala pogum in zanos in so delovali po in proti zgledu drugih, to je drznih mož poklica, oboroženih s trdnimi prepričanji, vendar pa ne nadčloveških bitij (str. 226).
Umetniško dogajanje newyorških ulic pritegne pozornost literatov in kritikov. Navdih za svoje delo so umetniki črpali skozi lastno doživljanje sveta okoli sebe. Lynton (1994) nadaljuje in pravi, da bi lahko umetniška vprašanja, s katerimi so se soočali ameriški umetniki »… opredelili kot formalne nasledke kubizma in tematske prvinskosti nadrealistov …« (str. 227).
Velik vpliv na ameriške ustvarjalce je imelo tudi mehiško stensko slikarstvo s svojo družbeno implikacijo. Prav tako so lahko sledili »… neizkoriščenim virom v širokem oblikovnem razponu evropskega modernizma; k temu so jih spodbujala dela, ki so si jih lahko brez težav ogledali na stenah muzejev, …« (Lynton, str. 227). Newyorški Muzej moderne umetnosti in Guggenheimov muzej sta pomembni ustanovi, ki sta
Slika 3: Kazimir Malevič, Supremus 57, 1915, olje na platno, 80,3 x 80 cm, Tate Gallery, London
ameriškim umetnikom nudili nove in še neizkoriščene vire širokega oblikovalskega razpona predstavnikov evropskega modernizma (Lynton, 1994). Lynton (1994) nadaljuje,
Ob Matissovem Rdečem ateljeju in Monetovih Lokvanjih v Muzeju moderne umetnosti je bilo mogoče načeti vprašanja, ki jih še nihče ni sprožil: pri Matissu o dvoumno prostorski in brezprostorski artikulaciji ploskovitega barvnega polja; … pa o kombinaciji razsežne površine brez kakršne jasno izoblikovane strukture ter skupkov razberljivih, ekspresivnih potez čopiča (str. 227).
Tako se ob koncu 50. let dvajsetega stoletja s pomočjo evropskih korenin na ameriških tleh razvije nova umetniška smer, abstraktni ekspresionizem. Začetniki abstraktnega ekspresionizma so tesno povezani posamezniki srednjih letih, ki jih je družil občutek časa za novo umetnost, »… ki naj bi delno pognala iz strastnega odpora proti primežu materialistične družbene ureditve: nova umetnost naj ne bi bila le neevropska, temveč s svojim poudarkom na brezslogovnosti in s podlago v globokih osebnih spoznanjih tudi neameriška« (Lynton, 1994, str. 229−230).
Na ameriških tleh se tako razvijeta dve pomembi veji abstrakcije, to sta abstraktni ekspresionizem in slikarstvo barvnih polj. Glavno vlogo za izražanje umetnikovega notranjega doživljanja predstavljata dve likovni spremenljivki, barva in velikost. Barva predstavlja v abstraktnem ekspresionizmu najpomembnejši dejavnik, ki povzema bistvo pri reinterpretaciji slikovnega prostora. Krčenje izraznih sredstev v umetniškem izražanju ponuja možnost za poglobljeno razširitev tistega, kar ostane. Gnamuš (2010) še razlaga,
V takšnem kontekstu se artikulira tudi barva, ki postane tkivo podobe, razpredeno po vsej površini, da v celoti zaobjame in vpije gledalčev pogled. Velikost je pomenski označevalec, ki z neposrednostjo učinka, energetskim potencialom in lastno sporočilnostjo barvo vzpostavi kot idealen nadomestek za metaforično parafrizo mitoloških vsebin in sredstvo za posredovanje arhetipskih in kontemplativnih stanj.
Obenem je barva skrčena na modus čiste pojavnosti, ki z notranjo arhitekturo potez in napetostjo med posameznimi barvnimi frekvencami proizvede občutenje abstraktnega prostora z lastnimi zakonitostmi, … (str. 135).
Barva v abstraktni umetnosti predstavlja enega od ključnih likovnih elementov pri izražanju in oblikovanju nepredmetnega prostora. Pri samem definiranju barv upoštevamo tri barvne dimenzije, to so barvnost, svetlost in nasičenost. Z njimi določimo identiteto barvnega odtenka. Barvnost, pestrost ali barvni ton so tiste barvne kvalitete, ki nam omogočajo, da barvne odtenke med sabo razlikujemo. Določa jih valovna dolžine svetlobe. Barvna čistost oz. nasičenost označuje stopnjo barvnosti določene barve, ki je odvisna od čistosti svetlobnega valovanja. Spektralne barve uvrščamo med barve z najbolj čistimi barvnimi kvalitetami »… pri barvnih snoveh pa so najbolj čiste tiste, ki so najbolj podobne barvnim svetlobam« (Butina, 2000, str. 34).
Barvna svetlost je barvna kvaliteta, ki je določena s količino svetlobe in odvisna od moči svetlobne energije. Pri barvnih snoveh je svetlost določena z valovno dolžino. Ko govorimo o absolutni barvni vrednosti, se nam barve z kratkovalovno barvno vrednostjo zdijo temne, dolgovalovne barve pa svetle (Butina, 2000; Muhovič, 2015).
Morris Louis (Slika 4) v svojih delih daje poudarke nasičenosti barv. Odpovedal se je obliki ter svetlobi. Velik poudarek je na barvi, ki je na platno nanešena brez vidnih sledi čopiča, s čimer Louis povečuje ploskovitost ravnine v likovnem prostoru (Cajnko in Potokar, 1994).
Louis obdobje med letoma 1960 do 1962 nameni nasičenim barvnim kombinacija, ki se v curkih stekajo po platnu. V Louisovi seriji slik, imenovani Stripes, »… je nasičenost vsake barve ohranjena tako, da so posamezne barve ločene med seboj ali pa zgolj mejijo druga na drugo, kar zahteva visoko stopnjo nadzora nad procesom, ki ga ni mogoče povsem obvladati« (Lynton, 1994, str. 248).
Tako imajo pri zaznavanju in videnju prostora pomembno vlogo naše fotocelice na očesni mrežnici, ki opravljajo različne naloge. Paličice nam pomagajo pri zaznavanju prostora, usmerjene so za sprijemanje različne svetlobne moči, pomagajo pri odkrivanju oblik in gibanja. Čepki so izurjeni za gledanje barv in natančnost pri opazovanju detajlov (Butina, 2000).
Naša vidna zaznava je mogoča s pomočjo treh različnih receptorjev, imenovani čepki, ki se nahajajo v mrežnici oči. Čepki so občutljivi na različna območja našega vidnega spektra, vsak čepek ima različno moč občutenja (Butina, 1995).
Slika 4: Morris Louis, Alpha Phi, 1961, akrilna barva na platno, 259,1 x 459,7 cm, Tate Gallery, London
Newton je že v 17. stoletju s poskusom pokazal, da kadar spustimo belo sončno svetlobo skozi enakostranično stekleno prizmo, se žarek razlomi v barvni spekter.
Žarek bele sončne svetlobe se razlomi pod različnimi koti v pas spektralnih barvi, ki si sledijo od vijolične, modre, zelene, rumene, oranžne in do rdeče barve. Z mešanjem vseh spektralnih svetlob zopet dobimo belo svetlob. Tako pisane barve imenujemo pestre ali kromatične, med nepestre barve pa spadajo črna, bela ter siva. Imenujemo jih tudi akromatične ali nevtralne (Itten 1999; Šušteršič, idr., 2004).
Barvna svetloba ima specifično lastnosti in to je njena barvnost ali kromatičnost. V naši mrežnici se nahajajo posebne fotocelice za kratkovalovno, srednjevalovno in dolgovalovno svetlobo. Kratkovalovna svetloba je modro-vijolična, srednjevalovna svetloba je zelena in oranžno-rdeča je dolgovalovna svetloba. Kadar vidimo rumeno, na iste fotocelice istočasno delujejo dražljaji oranžno-rdeče in zelene svetlobe. Zato lahko že iz mavrice razberemo, da imamo na razpolaga šest barvnih svetlob, ki izhajajo iz snopa bele svetlobe (Butina, 2000).
Barve mavrice torej štejemo med pestre oz. kromatične barve. Ko govorimo o akromatičnih barvah, so sivi odtenki likovno pomembni, saj predstavljajo tisto,
kar označujemo kot barvno izravnano v akromatičnem, ki izhaja iz našega psiho- fiziološkega načina zaznavanja barv: bela vidna svetloba je sestavljena iz barvnih svetlob in barvni občutki težijo k temu, da drug drugega z mehanizmom zaporedne in sočasne premene barvne svetlobe v belo svetlobo (sukcesivni in simultani kontrast) in barvne snovi v sivino avtomatično dopolnijo v nepestrost (Butina, 2000, str. 28).
To se zgodi, kadar na mrežnico sočasno vplivajo dve komplementarni barvi, tri primarne in tri sekundarne ali več barv, ki so v barvnem krogu enako oddaljene ena od druge (Butina, 2000).
Pri likovnem oblikovanju navadno uporabljamo barvne snovi oz. barvne pigmente.
Snovi barvno svetlobo različno vpijajo in odbijajo. Barva, ki jo vidimo na predmetu, je barva odbite svetlobe. Tako pri likovnem izražanju navadno pod primarne barve uvrščamo cian-modro, rumeno in magenta rdečo, med barve druge stopnje oz.
sekundarne barve spadajo njihove medsebojne mešanice primarnih barve, to so vijolična, zelena, oranžna. Uporaba barvnih možnosti je večja od uporabe črno-bele.
Med slikanjem predmetov njihovo telesnost poudarimo s sencami, navadno prvotni barvi dodamo črno in tako spremenimo njeno barvnost, kvaliteto in sijaj. Kandinski označuje belo v likovnem prostoru kot aktivno, črna pa v likovnem prostoru predstavlja horizontalo in negibnost. V primerjavi s predmetno umetnostjo je Kandinski mnenja, da se likovni kod med formo in barvo v abstraktnem slikarstvu razvije zelo daleč (Butina, 2000; Deleuze, 2008).
Za doživljanje in naše izkustvo z barvo pa so pomembni barvni akordi. Na drugačno doživljanje in različne vtise, ki jih v nas zbujajo barve, nas je opozoril že Goethe. S psihološkega vidika barve na nas in naše doživljanje nikoli ne učinkujejo posamično, ampak vedno v sklopih. Tako npr. poznamo vtise močnih barv, žarečih barv, hladnih barv ipd. Tudi v realnosti se barve nikoli ne pojavljajo same, temveč vedno v skupinah oz. barvnih akordih (Selan, 2014).
Rumena slika (Slika 5) britanskega umetnika Patricka Harona je lahko dober primer, kako lahko barvo doživljamo popolnoma drugače od pričakovanega. Na sliki je čutiti, kako temno ozadje proseva skozi rumene nanose barve. Temnejše ozadje intenzivnost rumene barve več kot očitno zmanjša. Barvo tako čutimo motno, melanholično, kar je popolnoma v nasprotju z našim videnjem in čutenjem rumene barve kot najbolj svetle barve barvnega kroga. Lazurni nanosi rumene barve na temnejši podlagi in vidne poteze čopiča popolnoma abstraktni likovni kompoziciji dajejo prostorski značaj. Umetnik globino likovnega prostor dodatno potencira z mehko obrobljenimi pravokotniki in kvadrati, vtis melanholičnosti pa doda izbira zamolklih, terciarnih barvnih tonov (McLean-Ferris, 2014).
Butina (2000) piše še o tem, da za barvo veljajo lastnosti svetlostnih razlik. Zato je v likovnem izražanju pomembna tudi likovna prvina svetlo-temno. Ta predstavlja dejstvo, da v našem in v likovnem prostoru obstajajo razlike med svetlimi in temnimi deli. Z mešanjem bele in črne dobimo sivine, navadno jih razporedimo v tonske lestvice, kjer bela barva predstavlja veliko svetlobe, črna pa malo ali nič. Glavna likovna naloga svetlo-temnega je vzbujanje občutka prostora, globine in plastičnosti oblik ter njihovih površin. Občutek prostorske globine se pojavi tudi pri najbolj abstraktnih svetlostnih spremembami, ta občutek likovnega prostora
temelji na psihološkem dejstvu, da nas barve bolj aktivirajo in se zato zdijo bližje, medtem ko nas temne ne aktivirajo in se nam zato zdijo bolj oddaljene. Iz istega vzroka občutimo svetle barve kot bolj lahke od temnih, kar je druga glavna lastnost svetlostnih razlik (Butina, 2000, str. 28).
Slika 5: Patrick Heron, Rumena slika, 1958/59, olje na platno, 152,4 x 213, 8 x 3 cm, Tate Gallery, London
Lastnost svetlostnih razlik je v tem, da občutek prostorske globine dosežemo že z najmanjšimi zaznavami svetlo-temnega, prav tako se to zgodi pri uporabi svetlih in temnih barv (Butina, 2000). »Vse opisane lastnosti svetlostnih (tonskih) razlik veljajo na isti način tudi pri akromatičnih, nepestrih, in pri kromatičnih barvnih odtenkih, kajti vsaka pestra barva je lahko tudi svetla ali temna, npr. svetlo modra, temno modra«
(Butina, 2000, str. 28).
Torej barve izhajajo iz svetlobnega valovanja, ki je posebna vrsta elektromagnetne energije. Je brezbarvno in nastane šele v naših očeh in možganih. Rezultat nastanka posamezne barve so razlike v občutljivosti na zaznavanju svetlobe (Itten, 1999).
Barve ločimo po njihovi barvni kvaliteti, njihovi pestrosti oz. kromatičnosti in specifični svetlostni vrednosti. Med najsvetlejšo čisto barvo uvrščamo rumeno, najtemnejša čista barva pa je vijolična. Specifična vrednost zelene in rdeče je približno enaka. In tu lahko govorimo o relativnih vrednostih barv in njihovi dvojni naravi. Barve se lahko najbolj izrazito spremenijo zaradi vpliva druge barve, pomembno vlogo pri tem ima simultani kontrast (Butina, 2000).
3 BARVNI KROG
Barvni krog prikazuje logično razporeditev odnosov med barvnimi toni. Barve običajno dojemamo kot lastnosti stvari okolja in nam ne dajejo vtisa o barvnem redu. Če vse barve, ki nastanejo iz spektra vidne svetlobe, postavimo v vrsto in pri tem pazimo, da bo vsaka barva ob sebi imela tista dva barvna odtenka, ki sta ji najbolj podobna ugotovimo, da sta si barvi na začetku in koncu vrste med sabo podobni (Muhovič, 2015).
Poznamo več oblik barvnega kroga, ki so jih skonstruirali različni avtorji. Kljub temu da se razlikujejo med sabo po izvedbi in detajlih, vsi avtorji sledijo isti strukturi, to je: »…
barvni krog je urejen tako, da so na njegovem obodu razporejene čiste barve, pri čemer si diametralno nasproti vselej stojita tisti dve barvni vrednosti, ki se z medsebojnim mešanjem kromatsko nevtralizirata …« (Muhovič, 2015, str. 103).
Pri tem je potrebno omeniti, da poznamo dve modaliteti barvnega kroga, to sta aditivni barvni krog in subtraktivni barvni krog (Muhovič, 2015).
Goethe je leta 1793 razvil svoj sistem barvnega pojmovanja. Barve in njihove medsebojne odnose je razporedil na podlagi razlike med temnimi in svetlimi barvami.
Zanj sta najbolj čisti barvi modra in rumena. Rdeča barva nastane, kadar druga na drugo z največjo intenzivnostjo vplivata modra in rumena. Z razdelitvijo barvnega kroga na dva pola je med modro in rumeno mogoče logično urediti vse ostale barvne vrednosti. V Goethejevem barvnem krogu je svetlim barvam najbolj sorodna rumena, temnim barvam pa modra (Muhovič, 2015).
V Goethejevem barvnem krogu (Slika 6) je na vrhu naslikana rdeča barva, modra je naslikana na levi, rumena na desni. Spodaj med modro in rumeno je zelena barva kot njuna mešanca in hkrati predstavlja komplementarni par rdeči. Med rdečo in rumeno je naslikana oranžna kot komplementarna modri. Med modro in rdečo je mišljena vijolična barva (Muhovič, 2015).
Johanes Itten je svoj subtraktivni barvni krog (Slika 7) oblikoval po vzoru Goethejevega, kjer je postavitev primarnih barv zamaknil. V svojem 12-delnem barvnem krogu je želel ponazoriti odnose med barvami. Na sredini kroga je enakostranični trikotnik s primarnimi barvami. Enakostranični trikotnik obdaja šesterokotnik. Tako dobimo v vsakem trikotniku mešanice dveh primarnih barv, t. i.
sekundarne barve: levo je zelena, na desni strani oranžna, spodaj vijolična barva.
Zunanji krog razdelimo na 12 delov in v vsak del prenesemo ustrezno barvo. V prazne dele kroga vstavimo mešanice med primarno in sekundarno barvo, ki jih Itten poimenuje terciarne (Itten, 1999; Muhovič, 2015).
Barve v Ittnovem subtraktivnem barvnem krogu so med sabo dobro uglašene in vsaki pripada svoje mesto. Intervali med njimi se nam zdijo enaki zaradi komplementarne postavitve barv. Tudi njihova absolutna svetlost upada od rumene na vrhu do vijolične na dnu približno enako po obeh straneh (Muhovič, 2015).
Na obodu barvnega kroga najdemo najbolj čiste barvne kvalitete, ki jih ločujemo po njihovi barvnosti ali kromatičnosti. Delimo jih na primarne, sekundarne in terciarne barve (Butina, 1984).
Slika 6: Goethejev barvni krog iz leta 1793
Muhovič (2015) pri razporeditvi barv ne govori o primarnih, sekundarnih in terciarnih, ampak govori o barvah prvega, drugega in tretjega reda (str. 84). Med barve prvega reda spadajo rumena, modra, rdeča. Z medsebojnim mešanjem barv prvega reda dobimo barve drugega reda, to so zelena, oranžna in vijolična. Z mešanjem barv drugega in prvega reda pa dobimo barve tretjega reda, to so rumeno-oranžna, rdeče- oranžna, ipd. Torej z barvami tretjega reda oz. terciarnimi barvami, kot jih poimenuje Itten, dobimo še šest vmesnih stopenj in 12-delni barvni krog je zapolnjen.
Katere spadajo med primarne in sekundarne, je že znano. Malo pa se zaplete pri razlagi in definiranju terciarnih barvah. Njihov koncept delimo na moderno in klasično interpretacijo. Ittnova razlaga terciarnih barv spada pod moderno interpretacijo.
Moderna interpretacija terciarnih barv izhaja iz 12-delnega barvnega kroga, ki jih označuje kot mešanice med glavnimi primarnimi in sekundarnimi barvami. Klasična interpretacija terciarnih barv pa je vezana na Goethejev barvni trikotnik. Goethejev barvni model je opozoril na pomembnost terciarnih barv. Terciarne barve dobimo, če zmešamo vse primarne barve s členitvijo v notranjosti barvnega trikotnika. Izpostavimo lahko tri glavne terciarne barve, ki jih dobimo z mešanjem treh glavnih sekundarnih barv. Angleški izrazi za tri glavne terciarne barve so: citrine, olive, russet (Selan, 2014).
Slika 7: Ittnov barvni krog.
Goethejev barvni trikotnik (Slika 8) je oblikoval in poimenoval Joseph Albers. Za likovnega ustvarjalca predstavlja eno bolj uporabnih oblik barvne sistematike.
Goethejev barvni trikotnik predstavlja odnose med primarnimi, sekundarnimi in terciarnimi barvami na enakostraničnem trikotniku. Vsaka stranica tega enakostraničnega trikotnika je razdeljena na tri dele. Tako dobimo devet manjših enakostraničnih polj. Izhodiščni trikotnik ima v svojih ogliščih primarne barve. Na vrhu je rdeča, v levem ogljišču je rumena, v desnem modra. Med njimi, na osnovnici izhodiščnega trikotnika so polja s sekundarnimi barvami. V notranjosti trikotnika so med sekundarnimi barvami postavljene terciarne barve (Muhovič, 2015).
Albers s pomočjo Goethejevega barvnega trikotnika predstavi delitev na dva pola. En pol predstavlja pozitivno oz. vzpenjajočo se stran, drugi del predstavlja negativno/padajočo stran barvnega kroga. Takšna razporeditev deli barvni krog na tople in hladne barve. Goethe je pri analiziranju barv posegel neposredno v psihologijo.
Z razporeditvijo na tople in hladne barve je želel učinke posameznih barv približati našemu čutu vida in duha (Muhovič, 2015).
Goetheja je zanimalo, kakšen učinek imajo sklopi barv t. i. barvni akordi. Čiste barve je razvrstil v tri kategorije: močne, nežne in žareče barve. Vtis močnih barv dajejo rumena, rdeča in oranžna, nežne barve so v modrih odtenkih, med žareče barve pa spadajo vse barve, vendar je pomembno, da so v ravnovesju. Slika 9 nam prikazuje razdelitev barv po sklopih in pokaže kateri barvni akordi v nas pustijo različne doživljajske kombinacije (Selan, 2014).
Slika 8: Goethejev barvni trikotnik.in prikaz medsebojnega mešanja.
3.1 MEŠANJE BARV
Naše oči imajo sposobnost prilagajanja na kvaliteto in kvantiteto razsvetljave. Barvni dražljaj, ki ga zaznamo, ne more opisati tudi barvnega občutka. Videz barvnega odtenka je pogojen in se spreminja pod vplivi barve, ki ga obkroža. Naš vidni aparat je sestavljen iz oči in možganov in čut vida je najpomembnejši pri likovnem zaznavanju.
Čut vida povezuje izkušnje in zaznavo vseh preostalih likovnih čutov. Predpogoj za delovanje našega vida pa predstavlja svetloba. Skozi evolucijo je čut vida razvil visoko stopnjo občutljivosti. Naše oko je sposobno, da reagira že na najmanjši delček svetlobne energije. Naloga ambiente svetlobe je v tem, da nam posreduje vse ključne informacije o prostoru, ki nas obdaja. Svetloba se odbija od površin, vendar barva nastane samo v izkušnji vsakega posameznika (Butina, 1995, 2000).
Bela sončna svetloba je sestavljena iz spektralnih barv: rdeče, oranžne, rumene, zelene, modre ter vijolične barve. Če spektralni pas ločimo na dva dela (en pas vsebuje rdečo, oranžno in rumeno drugi pa zeleno, modro in vijolično), dobimo dve mešanici barv, ki skupaj tvorita belo svetlobo in ju imenujemo komplementarni. Itten (1999) nadaljuje in razlaga,
Če iz spektralnega pasu izločimo eno barvo, npr. zeleno, nato pa preostale barve rdečo, oranžno, rumeno, modro in vijolično zberemo z lečo, dobimo rdečo barvo, ki je komplementarna zeleni, ki smo jo izločili. Če izločimo rumeno, dajo preostale
Slika 9: Albersova razdelitev barvnih akordov
barve rdeča, oranžna, zelena, modra in vijolična njej komplementarno barvo, vijolično. Vsaka spektralna barva je komplementarna mešanici preostalih spektralnih barv (str. 15).
Poznamo primarne barve v aditivnem barvnem krogu in subtraktivnem barvnem krogu.
V aditivnem barvnem krogu primarne barve nastopajo kot svetlobe in poznamo kot primarno rdečo (R), zeleno (G) ter modro (B). V subtraktivnem barvnem krogu kot primarne barve nastopajo magenta rdeča (M), rumena (Y) in cian modra (C) barvna snov (Muhovič, 2015)1.
3.1.1 ADITIVNO MEŠANJE BARV
Aditivno mešanje barv je mešanje barvnih svetlob. Z mešanjem treh osnovnih barv aditivnega oz. seštevanega mešanja barv dobimo belo (Slika 10). Primarne barve aditivnega svetlobnega mešanja so rdeča, zelena in modra. Mešanje primarne rdeče in zelene barvne svetlobe daje rumene odtenke, z mešanjem primarne rdeče in modre nastane magenta rdeča, mešanje primarne zelene in modre proizvede barvne odtenke cian modre (Muhovič, 2015; Šušteršič, 2004).
Sam proces aditivnega barvnega mešanja se odvije v naših očeh oz. naši zaznavi, kadar opazujemo zaslone telefona, računalnika (Likovne prvine ali elementi, b. d.).
K aditivnemu mešanju barv uvrščamo tudi optično mešanje barvnih valenc. To nastane s hitrimi svetlobnimi dražljaji na naši mrežnici v zelo kratkem času, npr. kadar se dve poljubni barvi s hitrim premikanjem zlijeta v nov vtis (Šušteršič idr., 2004).
1 Kratice v oklepajih izhajajo iz angleščine, vzeta je prva črka iz angleške besede: (R) = Red, (G) = Green, B = Blue, (Y) = Yellow, (M) = Magenta , (C) = Cyan, (Muhovič, 2015, str. 33).
Slika 10: Aditivno barvno mešanje svetlob
3.1.2 SUBTRAKTIVNO MEŠANJE BARV
Če smo pri aditivnem mešanju barv govorili o mešanju barvnih svetlob, nam subtraktivno oz. odštevalno barvno mešanje predstavlja mešanje barvnih snovi. Tudi pri subtraktivnem mešanju iz dveh primarnih barv dobimo sekundarno barvo (Butina, 2000).
Načeloma so to pigmentne barve, ki jih uporabljajo slikarji. V subtraktivnem barvnem krogu so barvne mešanice temnejše od primarnih barv (Slika 11). Zmešane barvne snovi delujejo kot filtri za vidno svetlobo, ta absorbira in s tem odšteje več svetlobnih valov. Primarne barve v subtraktivnem barvnem mešanju so cian (C), magenta (M) in rumena (Y). Sekundarne barve pa so sledeče: z rumeno in magenta rdečo dobimo oranžno, iz cian modre in rumene nastane zelena, iz cian modre in magenta rdeče pa vijolična barva. Tako teoretično z mešanjem vseh treh primarnih ali dveh komplementarnih barv dobimo črno (Muhovič, 2015).
Muhovič (2015) še opisuje, da sekundarne barve v subtraktivnem barvnem krogu delimo na standardiziran pigmentni barvni sistem in tradicionalni barvi slikarski sistem.
Slednji pod primarne barve šteje rdečo (R), rumeno (Y) in modro (B), njihove sekundarne mešanice so oranžna (O), zelena (G) in magenta (M). Standardiziran pigmentni barvni sistem označujemo z CMYK barvnim prostorom. Uporabljamo ga pri modernem tisku, njegovo
črkovno zaporedje pa je okrajšava za Cian, Magenta, Yellow in Key (črna), /…/ »K«
v okrajšavi izhaja iz angleškega strokovnega izraza v offset-tiskarstvu – key plate (ključna regulativna plošča, ki je tiskana prva v črni barvi in po katere obrisih se nato nastavljajo vse tri druge barvne plošče), označuje pa »globino« tiskane barve …«
(Muhovič, 2015, str. 127).
Sekundarne mešanice CMYK barvnega sistema so: modra (C + M), rdeča (M+Y) in zelena (Y+C).
Slika 11: Subtraktivno mešanje barv
4 BARVNI KONTRASTI IN NJIHOVI UČINKI
Svetloba je vir vseh barv, ki z neskončnimi barvnimi toni omogočajo svobodno izražanje. Predstavlja enega od pomembnejših elementov identifikacije in je s svojo močno sporočilno vrednostjo ključna za naš razvoj (Eiseman, 2018).
Osnova estetskega študija barv predstavlja kategoriziranje barvnih kontrastov in njihovih učinkov na naše zaznavanje. Problem subjektivnega dojemanja barve je še vedno zelo pomemben dejavnik likovne umetnosti (Itten, 1999).
Nasprotja, kot so veliko-majhno, toplo-hladno ipd., je mogoče zaznati le s primerjavo, enako se zgodi pri barvi. Osnovne barve se med sabo razlikujejo po svoji barvnosti in med sabo tvorijo nasprotja oz. barvne kontraste. Itten je razporedil barvne učinke v sedem barvnih kontrastov. Vseh sedem barvnih kontrastov umetniku predstavlja osnovo oblikovno sredstvo. Učinke barv povečamo ali pomanjšamo, kadar med sabo primerjamo dve barvi (Butina, 2000; Itten, 1999).
Deleuze (2008) pravi: »Med barvo, okusom, dotikom, vonjem, zvokom in težo naj bi obstajala eksistencialna komunikacija, ki bi tvorila »patetičen« (nereprezentativen) moment občutja« (str. 40).
4.1 KONTRAST BARVE K BARVI
Kontrast barve k barvi velja za najpreprostejši kontrast. Upodobimo ga s čistimi, nasičenimi barvami. Črno-bela predstavlja najmočnejši svetlo-temni kontrast, rumena, modra in rdeča pa predstavljajo najmočnejši kontrast barve k barvi. Kontrast barve k barvi je v umetniškem delu je vedno upodobljen močno, barvno pestro in odločno.
Uporaba bele in črne je prav tako pomembna pri sestavi kompozicije. Z belo učinek barvne svetlosti zmanjšamo, zato barva deluje temnejša. Uporaba črne barvi poveča svetlost in tako barve delujejo svetlejše. S poudarjanjem vodilne barve v umetniškem delu povečamo njeno ekspresivnost (Butina, 2000; Itten, 1999).
4.2 SVETLO-TEMNI KONTRAST
Za človeka je zelo pomemben kontrast med svetlobo in temo. »Črna in bela sta po svojih učinkih vedno nasprotni, med njima pa leži kraljestvo sivih tonov in barv« (Itten, 1999, str. 37).
Siva velja za nekromatično, medlo barvo, na katero vplivajo barvni in tonski kontrasti.
Njen značaj pride do izraza šele ob uporabi sosednjih barv, istočasno pa umirja njihovo
moč. »Kot nevtralen posrednik lahko med seboj poveže ostre, nasprotne barve, s tem da vsrka njihovo moč, sama pa s tem oživi, prav kot vampir« (Itten, 1999, str. 37). Sivi toni učinkujejo svetlo ali temno samo relativno. Siva, kot barva brez značaja, je dovzetna na tonske in barvne kontraste (Butina, 2000).
4.3 TOPLO-HLADNI KONTRAST
Med tople barve uvrščamo rumeno, oranžno, rdečo, med hladne barve pa modro, zeleno, vijolično. Soba, obarvana v modrih in zelenih tonih, povzroči občutek hladu že pri 15 stopinjah Celzija, soba, obarvana v toplih barvnih tonih, pa enak občutek hladu oddaja šele pri 12 stopinjah Celzija. Modro-zeleni barvni odtenki zavirajo našo cirkulacijo krvi, tople barve jo pospešujejo (Butina, 2000).
Itten (1999) piše, da sta v barvnem krogu modro-zelena in rdeče-oranžno skrajna pola, ki delujeta hladno ali toplo, prav tako se obnašajo tudi barve med tema poloma. Hladne ali tople, odvisne so od sosednje barve. V slikarstvu značaj toplo-hladnega kontrasta izrazimo lahko tudi kot: senčno-sončno, prozorno-neprozorno, pomirjujoče-razburljivo, redko-gosto, daleč-blizu, lahko-težko, vlažno-suho (str. 46).
Toplo-hladni kontrast ima zelo razsežne oblikovne zmožnosti in slikovite učinke.
»Kadar opazujemo pokrajino, vidimo bolj oddaljene predmete v hladnejših barvah zaradi plasti zraka, ki leži vmes. Kontrast toplo-hladno ima torej nekatere lastnosti, s katerimi lahko sugerira bližino in daljavo, zato je pomembno izrazno sredstvo za perspektivne in plastične učinke« (Itten, 1999, str. 46).
4.4 KOMPLEMENTARNI BARVNI KONTRAST
O komplementarnem kontrastu govorimo, kadar so v kombinaciji barve, ki so si v barvnem krogu diametralno nasprotne. Ena od barv je čista, druga pa je sestavljena iz dveh osnovnih barv (Zalaznik, 2007).
Če gledamo s fizikalnega stališča, sta si komplementarni tudi barvni svetlobi, ki skupaj tvorita belo svetlobo. Vsaka barva ima vedno samo eno komplementarno barvo.
Komplementarne pare predstavljajo:
»rumena : vijolična
rumeno-oranžna : modro-vijolična oranžna : modra
rdeče-oranžna : modro-zelena
rdeče-vijolična : rumeno-zelena« (Itten, 1999, str. 49).
Vsi ti komplementarni barvni pari s svojim barvnim učinkom krepijo en drugega. Kadar mešamo komplementarni par skupaj, ta postane kromatično nevtraliziran oz. siv. Z uporabo sorazmernih količin med toplo in hladno barvo komplementarnega kontrasta dosežemo učinek statičnosti in trdnosti (Butina, 2000). Kljub učinku statičnosti vsaka barva v svoji moči ostane nespremenjene. Komplementarni pari predstavljajo tudi vrednosti svetlo-temnega kontrasta. Tako predstavljata npr. rumena in vijolična skrajno stopnjo toplo-hladnega kontrasta (Itten, 1999).
Rothkova slika Blue cloud (Slika 12) je primer uporabe komplementarnih barv in toplo- hladnega barvnega kontrasta.
Slika 12: Mark Rothko, Blue Cloud, 1956, 137,7 x 134,7, Ho-Am Art Museum, Seoul
4.5 SIMULTANI KONTRAST
Simultani kontrast je pojav, ko naše oko ob dani barvi teži po njenem komplementarnem kontrastu. Simultani kontrast nastane v naših očeh kot barvna zaznava in realno ni prisoten. Simultana barva, ki nastane v naših očeh ves čas spreminja svojo jakost in povzročajo občutek trepetanja. Dlje časa, ko gledam neko barvo, bolj se zmanjšuje njena intenzivnost in krepi zaznavanje simultane barve (Itten, 1999).
Simultani barvni kontrast si najlažje predstavljamo s pomočjo sive barve, saj je siva barva najbolj dovzetna za vplive drugih barv (Itten, 1999).
To lahko dokažemo na spodnjih primerih (Sliki 13 in 14):
Slika 13: Primer simultanega kontrasta.
Slika 14: Če kvadratom odvzamemo barvo, vidimo, da je odtenek sive barve enak v vseh štirih kvadratih.
Slika 16: Če odvzamemo barvo ozadja, opazimo, da je rdeča barva vseh kvadratih enaka.
Simultani učinek je možen tudi med dvema poljubnima barvama. Barvi odrivata ena drugo, ob tem spremenita svojo prvotno realno barvo in tako sta videti drugače kot v resnici. Delovanje simultanega kontrasta se zmanjša ob prisotnosti svetlo-temnega kontrasta. Učinke simultanega kontrasta je možno povečati s pomočjo kontrasta količin (Itten, 1999; Muhovič, 2015).
Na spodnjem primeru simultanega kontrasta med poljubnima barvama opazimo, da se intenzivnost rdeče barve spreminja ob drugih barvah (Sliki 15 in 16).
Slika 15: Primer simultanega kontrasta med poljubnimi barvami.
4.6 KONTRAST BARVNE KVALITETE
Stopnja čistosti oz. nasičenost barv sta ključni pri nastanku kontrasta barvne kvalitete.
Kontrastno nasprotje predstavljajo motne in zasivljene barve. Barvno nasičenost spremenimo na štiri načine:
1. Čisto barvo mešamo z belo in pri tem dobimo hladnejši značaj barve.
2. Čisto barvo mešamo s črno, ta barvam odvzame svetlost in jim da zamorjen značaj.
3. Pri mešanje čistih barv s sivo, postanejo barvne mešanice kromatsko nevtralne in bolj dovzetne na vplive iz okolja (simultani kontrast).
4. Čisto barvo lahko mešamo tudi z njenim komplementarnim kontrastom in s tem dobimo redki in zanimive barvne tone (Itten, 1999; Butina, 2000).
Barvni odtenki so odvisni od količinskih razmerij primarnih in sekundarnih barv. Prav tako je učinek kontrasta barvne kvalitete relativen. »Odvisen je od kromatskega konteksta, v katerem se barvni odtenek nahaja: določen barvni odtenek je poleg bolj zasivljenega lahko sijoč, poleg čistejšega pa učinkuje motno in nevtralno« (Butina, 2000, str. 42). To lahko opazimo na primeru slike Patricka Herona (Slika 17), kjer je nasičenost barve zmanjšal s pomočjo bele barve.
Slika 17:
Patrick Heron, Azalea Garden, 1956,
olje na platno, 152,4 x 127,6 cm, Tate Gallery London.
4.7 KONTRAST KOLIČIN
Po Ittnovem opisu se kontrast količin nanaša na razmerje med dvema ali več barvnima površinama. Gre se za nasprotja, katera lahko prikažemo in opišemo kot večje ali manjše ter več ali manj. Učinek barve kontrasta količin je določen od svetlosti in velikosti ploskve, ki zavzema likovni prostor (Itten, 1999).
Goethe je za svetlostne vrednosti uporabil številčna razmerja, ki prikazujejo približne vrednosti. Z njimi slikarske površine dobijo harmoničnem spev. Svetlost čistih barv ocenimo tako, da jih med seboj primerjamo na nevtralnem srednje svetlo sivem ozadju (Itten, 1999).
Razmerja, ki prikazujejo svetlostne vrednosti barv (Itten, 1999):
Svetlostne vrednosti za komplementarne pare barv (Itten, 1999):
RU : VI = 9 : 3 = 3:1
OR : MO = 8 : 4 = 2:1
RD : ZE = 6 : 6 = 1:1
Količinski odnosi barv poskrbijo za mirne in statične barvne kompozicije. Za učinek ekspresije na slikovni površini moramo ta razmerja podreti. Z večjimi količinskimi kontrasti pridobimo na dinamičnosti in nemirnosti barve. Prav tako pri kontrastu barvnih količin velja, da se nam topli in svetlejši barvni odtenki v slikarski kompoziciji zdijo bližje od temnih in hladnih (Itten, 1999).
Učinek kontrasta količin ima podobne težnje kot simultani kontrast. Pri simultanem kontrastu želi naše oko na vsak način dopolniti določeno barvo z njeno komplementarno barvo. Itten to opisuje kot univerzalno težnjo, ki vpliva na nas in strmi k ravnotežju ter obrambi. To se pokaže tudi pri kontrastu količin. Barva, ki je v likovni površini v manjšini, si prizadeva, da ohrani harmoničnost. »Če damo barvi, ki jo je malo, priložnost, da izrazi svoj barvni učinek v naših očeh, tako, da jo dalj časa opazujemo, bo postala vedno bolj živa in dražeča« (Itten, 1999, str. 62).
S krepitvijo dveh kontrastov dobimo zelo živahne in nenavadne barvne kompozicije z ekspresionistično noto. Velikost in oblika barvnih ploskev sta tako odvisni od kromatičnosti in intenzivnosti barve. To moramo upoštevati, kadar želimo pravilno določiti količine barv. Velikost ploskve se kaže šele z intenzivnostjo barve kot posledica svetlostne vrednosti barve in barvnega učinka pri kontrastnih barvah (Itten, 1999).
RU : OR : RD : VI : MO : ZE
9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6
Kontrast količine predstavlja odnos barvnih ploskev v likovni kompoziciji. Ob primerjavi dveh enako velikih ploskev rumene in vijolične (Slika 18) rumena ploskev v naši zaznavi deluje občutno večja (Zalaznik, 2007).
Itten (1999) opisuje,
Če hočemo, da se bo rumena ploskev uveljavila med dvema svetlima odtenkoma, mora biti večja, kot če bi bila odtenka temnejša. Rumena lisa ob temnejših barvah mora biti manjša, sicer lahko učinkuje preveč svetlo … Na podoben način moramo iz relativnih učinkov izpeljati količinska razmerja za vse barve (str. 63).
Slika 19: Josef Albers, Poklon kvadratu: Apparition, 1951, olje na platno, 120,6 x 120,6 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, NY
Slika 18: Primerjava količinskega kontrasta med vijolično in rumeno.
5 RELATIVNA ZAZNAVA BARVE
Tendenco barve, da spreminja videz v soodvisnosti do drugih barv, so opazili že zdavnaj, vendar so jo pogosto zavračali, saj se jim je zdela nesmiselna (Horowitz, 2013).
Gnamuš (2010) piše: »Barva je kot poimenovanje poznana vsem, hkrati pa je kot vizualna impresija edinstvena in značilna samo za našo zaznavo, zato navzkrižje barvnega koncepta in zaznave ne dopušča njene jasne označitve« (str. 118).
Že sam pomen besede relativen si razlagamo kot nekaj, kar je odvisno od določenega dejstva ali okoliščin in kot nekaj, kar se kaže v odnosu do določenega dejstva ali pa se z njim primerja (Rélativen, 2014). Dejstvo je, da je videnje in čutenje barve za vsakega posameznika relativnega pomena.
To potrjuje tudi Rački (2014), ko pravi, da je način, kako vidimo in ocenimo barvo, odvisen od okoliščin. Barvo lahko na zanesljiv način določimo le na fizikalni ravni kot objektivno dejstvo, barvni vtis pa je duševno doživetje.
V praksi je barvo zelo težko kategorizirati ravno zaradi njene nestalnosti, relativnosti in subjektivnosti. Barve enostavno ne moremo združiti z znanostjo. Na to dejstvo o barvni relativnosti in barvni nestalnosti je opozoril tudi že Josef Albers. Barvo izpostavi kot najbolj relativen medij v umetnosti. Svoja teoretična spoznanja podkrepi tudi z mnogimi likovnimi eksperimenti in raziskavami, kjer dokazuje spreminjanje barve glede na okolje kjer se nahaja, kako naš spomin barvne senzacije ni sposoben popolnoma obnoviti in kako barvo dojemamo popolnoma subjektivno (Gnamuš, 2010).
Albers (2013) prikaže problem subjektivnega dojemanja barve z enostavnim primerom rdeče barve. Kadar v skupini omeniš rdečo kot ime barve, dobiš toliko predstav o rdeči barvi, kot je ljudi v skupini. To ponazori na enostavnem primeru blagovne znamke Coca-Cola, ki je po vsem svetu enake rdeče barve. Vendar je predstav o točno določenem odtenku rdeče ravno toliko, kolikor je je udeležencev v skupini.
Gnamuš (2010) pravi: »Barva je bližje intuiciji kot razumu, instinktu kot dokazu, nematerialnemu kot materialnemu; je minljiva in nezanesljiva, a skrajno arhetipska oblika zaznave, ki se upira vsakemu zakonu« (str. 116).
Barvna relativnost in ambivalentnost nista samo stvar slikarstva in vizualne umetnosti, ampak tudi filozofije barv. Na to temo je veliko polemik. Eni zagovarjajo tezo, da fizični objekti niso obarvani, da gre le za napačno predstavo izkušnje. Nekateri menijo, da barve predstavljajo fizične lastnosti stvari in mi jih z njimi identificiramo. Spet drugi so prepričani, da se v barvah skrivajo določene senzacije, ki vplivajo na nas. Gnamuš (2010) nadaljuje in pravi, da
Na področju vizualne semiotike obstaja barvna sintaksa, ki ne vključuje samo sistematizacije barve po fizikalnih lastnostih (npr. valovnih dolžin, ki določajo toploto ali hladnost barve, frekvenco nihanja, ki določa barvni ton in moč sevanja), ampak tudi njene asociativne, aluzivne in simbolne predstave (str. 117).
Gnamuš (2010) še omenja, da je barva kot pojem poznana vsem, njena vizualna podoba pa je značilna in edinstvena samo za našo zaznavo. Iz teh razlogov barve ne moremo jasno določiti .
Tudi Butina (1984) omenja, da lahko vsakemu predmetu ali snovi določimo njegovo obliko, velikost in barvo. To naredimo v prepričanju, da so tudi barve lastnosti določenih snovi, tako kot sta oblika in velikost. Küppers to dejstvo zanika in pravi, da smo žrtve prevare. Po njegovem mnenju barva ni lastnost predmetov ali snovi, ampak zgolj čutni občutek gledalca. Fiziki pravijo, da snovi nimajo trdno določenih barv. Njihov videz je zgolj relativen in odvisen od pogojev svetlobe. Odtenek barve je v naših očeh in zaznavi le ostanek vpadle svetlobe.
5.1 BARVNI UČINEK IN BARVNI DEJAVNIK
Če gledamo zgodovinska dejstva, nas je že Goethe v svoji Barvni teoriji seznanil s »...
subjektivno naravo barvne zaznave in opozoril na posebne lastnosti, ki jih imajo določene barve, da v človeku vzbudijo določena občutja. Njegova ugotovitev, da je barva v nas samih, je zastavila temeljni problem izmakljivosti njene zaznave«
(Gnamuš, 2010, str. 118).
Kandinski barvam pri opazovanju pripisuje dva glavna učinka: fizičnega in psihičnega.
Fizični učinek barve primerja z občutkom mrzlosti ledu. Na občutek mrzlosti pozabimo takoj ko se led stopi, prav tako pozabimo na fizično delovanje barve v trenutku, ko pogled usmerimo drugam. Fizični učinek barve je pogojen s človekovim duševnim razvojem. Naše oko pritegnejo barve, ki so svetle in tople. Rdeča barva naš pogled privlači, če dalj časa gledamo v rumeno barvo, nas to dobesedno zaboli, zato naše oko išče pomiritev v modrih in zelenih barvnih tonih (Kandinski, 1985; Tršar, 1997).
Drugi učinek barve, ki vpliva na nas je psihični učinek. Barva s svojo močjo v človeku sproži vibracije, ki v nas povzročajo različne čustvene odzive. Naše misli neposredno težijo po harmoničnosti. Ob fizičnem in psihičnem učinku barve Kandinski učinkovanje barv primerja tudi z glasbo Barva je zanj prav tako izrazna, kot je izrazen zvok (Kandinski, 1985; Tršar, 1997).
Kandinski (1985) teženje naših misli k harmoniji opiše kot načelo notranje nuje posameznika. Temu mnenju se pridružuje tudi Itten (1999): »Barvni učinek je stvar gledanja. Vem, da bodo bistvene in najglobje skrivnosti barvnih učinkov ostale očem nevidne, in da jih je moč videti le s srcem« (str. 7).
Itten (1999) v nadaljevanju še dodaja: »Barva dobi svojo vrednost šele v zvezi z drugo barvo, bodisi z nekromatično, na primer črno, belo ali sivo, ali pa z eno ali več kromatičnimi barvami. Barvna zaznava je psihofizična dejanskost, za razliko od fizikalno kemične dejanskosti barve« (str. 17).
Psihofizična dejanskost barve je barvni učinek. Barvni dejavnik in učinek delujeta identično samo pri harmoničnih barvah, kadar nista enaka, dobimo nov učinek, ki deluje bolj dinamično in ekspresionistično (Itten, 1999).
Itten (1999) je v svoji knjigi z naslovom Umetnost barve prav tako obravnaval objektivne in subjektivne vidike zaznavanja barv. Slednji so posledica presoje osebnega stališča. Barvni učinek je stvar gledanja posameznika. S spoznavanjem teorije in osnovnih objektivnih zakonov, ki določajo barve, se lahko osvobodimo subjektivnih vidikov zaznavanj barv. Barvne pigmente lahko določimo s fizikalnimi in kemijskimi postopki, njegovo vsebino dobimo šele s pomočjo naše barvne zaznave v očeh in možganih. Jasno zaznavanje barve v naših očeh in možganih je možno le s primerjanjem in medsebojnimi kontrasti. Ti primerjalni kontrasti so lahko nekromatični, kot sta črna, bela in siva, ali kromatični. Ne glede na vse vidike zaznavanja je svetloba tisto glavno bistvo zaznav barve.
Barve so življenje, kajti svet brez barv bi bil videti mrtev. Barve so praideje, so otrok prvotne brezbarvne svetlobe in njene nasprotne skrajnosti, brezbarvne teme. Tako kot plamen ustvarja svetlobo, tako tudi svetloba ustvarja barve. Barve so otrok svetlobe, svetloba pa mati barv (Itten, 1999, str. 8).
Torej barvo zaznamo v naših očeh in možganih, vendar barva svojo vrednost izrazi šele v primerjavi z drugo barvo in medsebojnimi barvnimi kontrasti in temu pravimo barvni učinek (Itten, 1999).
Itten (1999) barvne učnike prikaže s preprostimi primeri. Za začetek lahko barvni učinek pokažemo na primeru (Slika 20), kjer je bel kvadrat postavljen na črno ozadje in črni kvadrat na belo ozadje. »Bel kvadrat na črnem ozadju je videti večji kot enako velik črn kvadrat na belem ozadju. Bela barva žari in razteza meje, črna jih krči« (Itten, 1999, str. 17).
Slika 20: Barvni učinek med belo in črno barvo.
Podobno lahko razberemo na Sliki 21, kjer je siv kvadrat naslikan na belem in črnem ozadju. Itten (1999) ugotavlja, da: »Svetlo siv kvadrat na belem ozadju učinkuje temno, enako svetlo siv kvadrat na črnem ozadju pa učinkuje svetlo« (str. 17).
Siva barva je najbolj dovzetna za vpliv sosednje barve. To spoznamo že pri simultanem kontrastu. Najbolj razločno zaznamo razliko, kadar opazujemo obe kompoziciji hkrati in prav to prikazuje tudi naslednji primer barvnega učinka (Slika 22). »Siv kvadrat, ki ga naslikamo na ledeno modro in rdečeoranžno, je na ledeno modri videti rdečkast, na rdečeoranžni podlagi pa je enak kvadrat videti modrikast« (Itten, 1999, str. 17).
Slika 21: Barvni učinek svetlo sivega kvadrata na belem in črnem ozadju.
Slika 22: Barvni učinek sive barve na barvnem ozadju.
O sivi barvi piše tudi Deleuze (2008) v njegovi razpravi Logika občutja. Siva, ki nastane z mešanjem bele in črne, je popolnoma druga kot tista siva, ki nastane z mešanjem komplementarnih barv. Sivo, ki nastane z mešanjem komplementarnih barv označi kot obarvano ali barvno sivo s katero lahko dosežemo nova razmerja, ki oblikam v likovnem prostoru dajejo globljo podobnost.
Itten (1999) pravi,
Kadar barvni dejavnik in barvni učinek nista enaka, je izraz neharmoničen, dinamično ekspresiven, nerealen in nestalen. Dejstvo, da se snovne, dejanske oblike in barve lahko pretvorijo v nedejanske vibracije, omogoča umetniku, da izrazi, česar ni ni mogoče izreči. Ta pojav bi lahko imenovali tudi simultanost. Možnost simultane preobrazbe nam kaže, da je pametno, če barvno kompozicijo začnemo graditi z barvnimi učinki, šele nato učinkom ustrezno oblikujemo tudi velikost in obliko ploskev (str. 18).
Butina (1995) piše, da: »Različni zakoni barvnega mešanja niso nič drugega kot interpretacije možnosti delovanja organa vida« (str. 67). Prav tako so naše oči zmožne hitre prilagoditve različnim stopnjam razsvetljave. Ko stopimo v temen prostor ali pa nas obsveti zelo bleščeča sončna svetloba, se čepki na naši očesni mrežnici hitro prilagodijo na različno svetlobo. Zato naše oči relativno dobro prepoznajo barvo tudi pri zelo spremenjeni kvaliteti razsvetljave. »Oči imajo tedaj sposobnost prilagajanja na kvantiteto in kvaliteto razsvetljave. Pri adaptaciji in pri preubranosti reagirata obe očesi neodvisno. Iz tega napravi Küppers sklep, da barvni dražljaj nima trdnega odnosa do barvnega občutka« (Butina, 1995, str. 68).
Primer prilagoditve naših oči na različne stopnje svetlobe so dela abstraktnega slikarja Ada Reinhardta. Oblike abstraktnega ekspresionizma so ga vodile do edinstvene, elegantne geometrijske abstrakcije. Slikal je velika kvadratna platna, na katerih so komaj opazne razlike med kvadrati, ki si delijo likovni prostor (Lynton, 1994).
Na prvi pogled slika predstavlja ravno črno površino, toda daljši ogled slike razkrije več kot en odtenek črne in osnovno geometrijsko strukturo. Reinhardt je površino platna razdelil na tri kvadrate, ki se pred očmi gledalca nenehno spreminjajo (Museum of Modern art, 2007).
Abstrakcija je v Reinhradtovi seriji Črnih slik (Slika 23) barvno in oblikovna izpeljana do same skrajnosti. Reinhardt je določil tudi postavitev slik v galerijskem prostoru.
Soba, v kateri so razstavljene Reinhardtove slike, mora biti preprosta, s slabo osvetlitvijo in na sredi sobe je postavljena klop. Gledalčeva naloga je le, da pusti oči počivati na njih (Cotter, 2008).
Slika 23: Ad Reinhardt, Abstract painting No.5, 1962, olje na platno, 152,4 x 152,4 cm, Tate Gallery, London
Reinhardtove slike so v galerijskem prostoru nameščene pod oslabljeno osvetljavo. Da zaznamo barve in oblike tudi v slabših svetlobnih pogojih, nam omogoča adaptacija, s katero se človek po določenem času prilagodi in orientira, bodisi v medli svetlobi ali pa na bleščečem soncu (Butina, 1984).
Butina (1995), razlaga
… poleg tega se videz nekega barvnega odtenka spremeni pod vplivom okolišnjega polja. Ta pojav je znan pod imenom indukcije ali premene. Pri stalnih pogojih razsvetljave in gledanja in pri adaptiranem oziroma preubranem vidnem organu lahko isti barvni odtenek pokaže različne barvne odtenke v odnosu do različno obarvanega okolišnjega polja (str. 68).
Namen indukcije je povečati kontraste in s tem zaznavanje oblik. Iz tega dejstva Harald Küppers sklepa, » … da nobeni barvni snovi ni mogoče določiti točnega svetlostnega in barvnega odtenka« (Küppers, 1978, v Muhovič, 2015, str. 310).
Tako lahko razlikujemo med svetlostno in barvno sočasno premeno. Prva nastane ob dozdevanju, da se nam isti barvni odtenek na belem ozadju zdi temnejši, na temnem ozadju pa svetlejši. Barvna sočasna premena nastane takrat, ko barva lika zaradi svojega okolja spremeni svoj barvni videz. Torej, kadar okolje inducira svetlost lika, to imenujemo svetlostna indukcija, o barvni indukciji pa govorimo, kadar okolje inducira barvo lika (Butina, 1984).
Primer svetlostne in barvne indukcije je Albersova serija slik Poklon kvadratu (Slika 19, Slika 24, Slika 25), kjer sistematično »… preizkuša rabo in učinkovanje barv znotraj geometričnega strukturnega skeleta. Albers razvije metodo barvnega študija, ki izhaja iz empiričnega spoznanja, da je relativnost barve edino gotovo dejstvo« (Gnamuš, 2010, str. 131).
Ne glede na fizikalne barvne lastnosti je za delovanje barve pomembna njena optična zaznava. Gnamuš (2010) piše,
Albersa zato ne zanimata ne anatomija (razčlenjevanje barve na pigmente) ne njene fizikalne lastnosti (valovna dolžina), ampak fenomenološki status, razlika med fizikalnim dejstvom in psihičnim učinkom, ki se razkrivata v barvni interakciji.
Interakcija barv, ki je posledica medsebojnih interakcij in učinkovanja barvnih razmerij v neki barvni situaciji, je dokaz absolutne relativnosti barve, kjer se barve oziroma njihovi učinki lahko nenehno spreminjajo glede na njihovo barvno okolje (str. 132).
Zaradi tega se Albers pri svojem delu izogiba nepredvidljivosti naravne svetlobe. Pri delu se drži dveh pogojev. Prvi je ta, da dela izključno le pri umetni razsvetljavi (izbira med toplo in hladno svetlobo žarnice), drugi pa, da vedno uporabi barvo, ki je industrijsko pripravljena. Da barvo ohrani kar se da čisto in da je nanos barve čim bolj enakomeren, jo na slikarsko površino nanaša direktno iz tube s pomočjo slikarskih lopatic (Gnamuš, 2010; Lynton, 1994).
