View of ÄSTHETIK DER METAPHER

Ä STH ETIK DER M ETAPHER

In diesem Beitrag m öchte ich die Relevanz neuerer Theorien der Metapher fü r die philosophische Ästhetik erörtern. Ich tue dies anhand der hermeneu­

tischen Theorie von Paul Ricoeur, der Semiotik von Nelson Goodm an und der K unstphilosophie von A rth u r C. Danto. Diese Reihenfolge der Analyse emp­

fiehlt sich, w eil R icoeurs V ersuch zu einer Hermeneutik der Metapher die materialen A spekt einer Theorie der Metapher umsichtig entfaltet, ohne zugleich schon A nsprüche auf eine Ästhetik im Sinne einer philosophischen Disziplin zu erheben. Nelson G oodm an will über eine Sym boltheorie Grund­

lagen der Ä sthetik klären. Dabei steht die Theorie der Notation methodisch zentral. Sie hat die Funktion, von einem Extrem her die sym bolische Struktur der Künste ins rechte Licht zu rücken. Die Unterscheidung von allografischen und autografischen Künsten, also etwa Malerei auf der einen, Literatur und M usik auf der anderen Seite, bietet Chancen, die alten Theorien der Künste, w ie sie seit Kant bei Hegel, Schelling und Schopenhauer in der Ästhetik des deutschen Idealismus entw ickelt waren, mit dem analytischen Instrumentarium einer Sym boltheorie zu rekonstruieren. Zugleich w ill Goodman die Engführung der Philosophie als Sprachbetrachtung sprengen. Schließlich soll eine R eflexion auf die sym bolischen Strukturen der Künste ehrwürdige Kategorien, w ie die des Ausdrucks, präziser faßbar machen. Bei Danto erst werden Konsequenzen aus einer theoretischen A nalyse der Metapher fü r die Kunstphilosophie auch explizit gezogen. Danto deutet die spezifische W irklichkeit der Kunstwerke als einen m etaphorischen Prozeß. Die Metapher steht kategorial im Schnitt­

punkt von Stil, A usdruck und Rhetorik.

M eine kritische These m öchte ich schon hier andeuten. Sie lautet, daß die M etapher eher die Struktur der ästhetischen Erfahrung erhellt, nicht aber schon die Kunst im ganzen. Zum Verständnis der Kunst bedarf es einer R efle­

xion auf den konzeptionellen Ansatzpunkt der Werke. Die Konzeption umgrenzt den Spielraum des m etaphorischen Prozesses. Ohne ein Verständnis der K on­

zeption bleibt die M etaphorik der W erke vage und beliebig.

13 Vestnik IMS

I

Paul Ricoeurs Buch Die lebendige M etap h er1 stellt den Versuch dar, des Aristoteles Konzeption der Metapher m it dem analytisch avancierten Instru­

mentarium der neueren Sprachphilosophie zu präzisieren und zugleich zu ver­

teidigen. Ich will Ricoeurs Argum entation Schritt fü r Schritt verfolgen. Zuerst also geht es um Aristoteles selbst, sodann um die am W ort orientierten Ansätze des Strukturalismus. Danach erfolgt eine Erweiterung des Blickfeldes. In der angelsächsischen sprachanalytischen Philosophie w ird die M etapher auf den umfassenderen K ontext des Satzes bzw . der R ede bezogen. Ein Ergebnis von Ricoeurs Analysen besteht in der These, daß eine Theorie der M etapher auf der gnoseologischen Kategorie der Ä hnlichkeit aufbauen muß. Ein weiteres Resultat zielt darauf ab, die Restriktionen des R eferenzpostulates in seiner klassischen Fregeschen und W ittgensteinschen V ersion zu überschreiten. A m Ende geht es darum, die Konsequenzen zu bedenken, die sich aus dem Umstand ergeben, daß der philosophische Diskurs selber durch die M etapher geprägt bleibt.

II

Aristoteles zufolge weist die M etapher »eine einzige Struktur« auf. Sie erfüllt indessen »zw ei F u n ktion en «: eine rhetorische und eine poetische (19).

Die Struktur der Metapher besteht in einer B edeutungsübertragung: »M etapher ist die Übertragung eines fremden Nomens, entw eder von der Gattung auf die A rt oder von der A rt auf die Gattung oder von einer A rt auf eine andere oder gemäß der Analogie« (P oetik, 1457 b 6— 9). Dieser D efinition zufolge, die sich in der Poetik und in der R h etorik des Aristoteles findet, ist die M etapher an das V ehikel des Nomens gebunden, dessen sedim entierte Bedeutung sie zugleich zum Ausdruck bringt, w ie aber auch durch eine andere, eine frem de überlagert (23 f). Das Verständnis einer M etapher appelliert einerseits an einen w örtlichen Sinn. Ihn haben w ar m it dem E rw erb der Sprachfähigkeit erlernt.

Andererseits ist in den metaphorischen A usdruck eine A bw eichu n g eingebaut.

Deren Verständnis erheischt die M obilisierung sprachlicher Phantasie. Sie erlaubt es uns, das reflexive Spiel der M etapher zwischen zw ei B egriffen zu gewahren. Wir nehmen die Dinge in ihrer oft w eitab liegenden Ä hnlichkeit wahr. Damit macht die Metapher auf eine neuartige W eise die kategoriale Struktur der W elt erfahrbar (28 f). A us des Aristoteles A nalyse des V erhält­

nisses von Metapher und Vergleich (eikon) gew innt R icoeur die These, daß die Metapher in zugespitzter, aber nicht expliziter Form ein Paradox, ein Rätsel aufgibt (31— 36). Das ist gewisserm aßen die philosophische W ürde der Metapher.

Der metaphorische Ausdruck erfüllt sich im K on text der R ede: die rh e­

torische Funktion der Metapher. Jede Rede appelliert an W ahrheiten, die von den meisten Menschen als unumstritten akzeptiert werden. Reden genügen, logisch betrachtet, den Kriterien des W ahrscheinlichen (37). Insofern Reden sich der K raft der Argum entation verdanken und nicht purer Gewalt, bringen sie etwas diskursiv Logisches ins Spiel. Deshalb ist fü r Aristoteles die Rhetorik das »korrespondierende Gegenstück (antistrophos) zur Dialektik« (Rhetorik 1354 a 1). Nach Platons grundsätzlicher K ritik an der Rhetorik als einem bloßen 1 München 1986. Übergänge Band 12. Im Folgenden zitiert durch Seitenangabe.

B lendw erk verteidigt Aristoteles die Rhetorik, indem er sie gegen die Sophistik und gegen die Eristik abhebt. Für den Rhetoriker sind Kenntnisse in der Form der Argum entation, in der Ausdrueksweise (lexis) und im Redeaufbau unerläßlich (40 f). D er R edner kann sein Ziel, das in der öffentlichen Situation Ü berzeugende herauszupräparieren, nur erreichen, indem er von Politik, Recht und den Phänom enen, die allgemeines Lob oder allgemeinen Tadel auf sich ziehen, etwas versteht. D er Redner schafft durch die metaphorische Aus­

drucksweise ein »B ild« der Sache (Rhetorik III, 10, 1410 b 33). Er führt etwas v o r A ugen. Insofern kom m t m it der Metapher ein sinnliches Moment innerhalb der logisch bew eisenden Geistigkeit zum Zuge (43). Indem der Redner leblose Dinge als lebendig vorfü h rt und darstellt, folgt er indessen keiner Metaphysik der reinen Durchsichtigkeit, sondern er bezeichnet die Dinge unter dem Aspekt ihrer V erw irk lich un g (R hetorik III, 11, 1411 b 24— 25). Dieser Punkt verdient unsere A ufm erksam keit. Zeigt er doch, daß die Polemik der neueren fran­

zösischen Philosophie gegen die m etaphysische Tradition oft zu kurz greift.

Nun zur p oetisch en F unktion des metaphorischen Ausdrucks. Zufolge der P oetik des Aristoteles hat die metaphorische Ausdrucksweise vorab die Funk­

tion, die H andlungen der Menschen innerlich faßbar und nachvollziehbar zu machen (47). Die Tragödie, um deren Analyse es in der Poetik geht, beruht strukturell auf einem M ythos. Die Tragödie exponiert den Charakter (ethe) einer Handlung. Sie um faßt ferner die Rede (lexis), die A bsicht (dianoia), die Szenerie (opsis) und die Musik (melipoia) (Poetik 1450 a 7— 9). Mit dem Mythos ist die ordnende Struktur einer Handlung, ihr Aufbau, gemeint. Der Charakter der Handlung besteht in ihrer eigentümlichen, ihrer spezifischen Qualität. Die A bsicht der Handelnden selbst muß in einer Tragödie durchsichtig werden.

Durch die Szenerie w ird einer Handlung die ihr angemessene äußere Gestalt verliehen, durch M usik erhält die Tragödie eigene Anziehungskraft. Die Aus­

druckskraft (lexis) hat die Funktion, das Ganze der Handlung zu vergegen­

wärtigen.

Nun hat A ristoteles zu folge die Tragödie als ihr Ziel, handelnde Menschen nachzuahmen. W ährend fü r Platon die Mimesis noch die weite Bedeutung hatte, das Verhältnis des Seienden hinsichtlich seiner Ä hnlichkeit mit den Ideen darzustellen, restringiert Aristoteles die Mimesis ausschließlich auf ein poe­

tisches Verhältnis. Mimesis m eint hier die Konstruktion eines Mythos, d. h.

die erfindende K raft des Dichters, eine Handlung zu gestalten. Es geht nicht darum, faktische H andlungen bloß zu vergegenwärtigen, sondern die Mimesis der H andlung in der Tragödie verfährt stets verherrlichend. Mimesis ist zu verstehen als die »W idergabe des Menschlichen nicht nur seinem Wesen nach, sondern auch in veg röß em der, veredelnder Form « (50). Das metaphorische Sprechen bew egt sich dem zufolge in der Spannung zwischen »W iedergabe und E rhöhung« (51). D ie geglückte Metapher weicht nicht bloß vom üblichen Sprachgebrauch ab, sondern sie vereint das »Seltsame« mit dem »Edlen« (52).

W ie der M ythos selbst zur kathartischen Reinigung der G efühle einer Gemein­

schaft von Menschen führt, so auch die Metapher.

Das Theorem des Aristoteles, dem zufolge die Tragödie in einer Mimesis der Natur besteht, w ird nach R icoeur nur dann angemessen gedeutet, wenn man es w ie fo lg t versteht: M etapher und Kunst transzendieren die Natur, bleiben ihr aber gleichw ohl auch verbunden (53). Durch ihre mimetische Schicht ist die M etapher stets auf die Welt referentiell bezogen, aber ihre Referenz ist nicht eine schon bekannte und erkannte Welt, sondern die Welt 13*

als eine durch die Menschen handelnd gestaltete (54 f). Schon aus dieser knappen Rekapitulation der leitenden G esichtspunkte von R icoeurs A risto­

teles-Interpretation wird klar, daß die M etapher sow ohl einen genuinen B e­

standteil der Poesie als auch der R hetorik bildet. A lle Facetten der A ristote­

lischen Theorie bedürfen indessen einer konziseren Betrachtung. Das m etho­

dische Instrumentarium dafür liefert die neuere Sprachphilosophie.

III

In mehreren Schritten rekonstruiert R icoeur die Theorien der M etapher in der neueren Sprachphilosophie. Die stru ktu ralistische Sem iotik in der Nach­

folge von Ferdinand de Saussures Cours de linguistique gén érale restringiert die Metapher auf das Wort. Dabei kom m t es Z u g um Zug zu Erweiterun­

gen und Anreicherungen des ursprünglichen Schemas. Phänom ene w ie Sy- nomie und Homonymie, em otionelle O bertöne und Polysem ie lassen die ein­

deutige Zuordnung von »Name« und »Sinn« bzw . von »Sign ifikan t« und »S igni­

fikat« zweifelhaft erscheinen (66— 68). Stephan Ullmann deutet die Metapher daher als Sinnverschiebung. Diese kann sich ereignen durch A ngrenzung oder Ä hnlichkeit auf der Ebene des Sinnes und durch A ngrenzung oder Ähnlichkeit auf der Ebene des Namens (71). A lle Sinnveränderung gründet in der Fähigkeit der W örter, Sinn kum ulativ speichern zu können. Zur Beschreibung dieses Vorganges mußten die Mittel der Saussnreschen Linguistik zunächst gedehnt und schließlich überschritten werden.

Die metaphorische Erneuerung der Sprache sich läßt näm lich m it H ilfe des Begriffspaares »langue« und »parole« nur annähernd erfassen. Die in Codes beschreibbare »langue« w ird durch die M etapher qua »parole« dynam i­

siert, indem die metaphorische Ausdrucksw eise später w ieder in die »langue«

eingeht (75). Allerdings erweist sich die Zentrierung der Sem antik auf das W ort als hinderlich. Schon der Sinn eines W ortes m uß stets in einem Ä ußerungsakt erprobt werden. Überdies ist jedes W ort gram m atisch bestim m t. Schließlich kann man die analytische Unterscheidung v o n kategorem atisch und synkate- gorematisch nur bezogen auf die R ede durchführen. R icoeur zu folge hat Emile Benvenistes Semantik auf einer prinzipiellen Ebene klar gelegt, daß der Satz allererst den Sinn des W ortes enthüllt (78 f).

Nach Ricoeur darf aber der Gegensatz v on einer auf das W ort bezogenen Semantik, die im Strukturalismus ausgebildet w urde, und der auf den Satz bzw. auf die Rede zentrierten Semantik der angelsächsischen Sprachphilosophie nicht allzu scharf betont werden. A nders gesagt: R icoeur w ill die vom Struk­

turalismus erreichte technische Präzision nicht einfach preisgeben. D em zufolge kann die strukturalistische, also das W ort ins Zentrum rückende Theorie der Metapher in einer umfassenderen K onzeption integriert werden. Man kann dann die Term inologie von Max Black einführen und sagen, daß die m eta­

phorische Sinnverschiebung des W ortes eine »Fokalisierung« bedeutet, die als komplementäre Ergänzung den »R ahm en« der R ede bzw. des Satzes bean­

sprucht (81).

A uf diese Weise sind spezifische Ergebnisse der strukturalen Linguistik zu erretten: In der Metapher kom m t nicht nur eine A bw eichung von dem üblichen W ortgebrauch zur Geltung, sondern zur A bgrenzung der M etapher von der Polysemie und Vieldeutigkeit bedarf man des zusätzlichen Kriterium s

der reduzierten A bw eich u n g. Jean Cohen hat es eingeführt (85— 94). Danach gilt: Die poetische Aussage verletzt den Code der »parole« — so entsteht eine linguistische »Im pertinenz« auf den Ebenen der Prädikation, der Determination und der K oordin ation — , zugleich aber führt die Metapher zu neuen K odierun­

gen auf der Ebene der »langue«. Ricoeur versucht methodisch, die strukturale Linguistik und die angelsächsische Sprachphilosophie ineinander zu transfor­

mieren. Das Theorem der A bw eichung findet Parallelen in der angelsächsischen T radition: Turbayne zu folge begeht der Poet einen kalkulierten »K ategorien­

fehler«. Nach Beardsley besteht die metaphorische Aussage in diskursiven Selbstwidersprüchen. In der strukturalistischen Rhétorique générale w ird die rhetorische A bw eichungsreduzierung informationstheoretisch reform uliert. Jede A bw eichu n g hält die Redundanz in Grenzen und erhöht die Information. A ber der Inform ationstheorie zu folge muß jed e Information, um überhaupt wahr­

nehm bar zu sein, auf einen Redundanzstreifen aufgetragen sein. Die metapho­

rische Aussage erfüllt das K riterium der rhetorischen Information, sofern sie die A bw eichung eingrenzt, diese also reduziert (98 f).

Nun m uß man sich aber stets im Gedächtnis behalten, daß Ricoeurs her- m eneutisches V erfahren, strukturalistische Ansätze und solche der analytischen Tradition aufeinander zu beziehen, vom Aristotelischen Horizont getragen bleibt. A n sich ist das V erfahren methodisch durchsichtig und einleuchtend.

Besteht doch die Dom äne des Strukturalismus in linguistischen Studien »von unten«, d. h. Stilistik, L exik ografie: Strukturalismus als empirische Sprach­

forschung. Die Sprachphilosophie der angelsächsischen analytischen Tradition dagegen basiert eher auf einer Analyse der logischen Grammatik der Sprache, auf Analysen des alltäglichen Sprachverhaltens (ordinary language philosophy) und ist auf die W issenschaftstheorie gerichtet, kurz: Diese A rt Sprachphilo­

sophie »v on oben« ist nicht rückgebunden an die empirische Sprachforschung.

W enn sie auf W issenschaften rekurriert, dann auf die Kunstkritik und die Literaturkritik. Ricoeurs A bsich t ist es, die V orzüge von Sprachbetrachtungen

»v on unten« m it solchen aus Sprachanalysen »von oben« zusammenzubringen.

IV

D ie v o r allem in den angelsächsisch sprechenden Ländern beheimatete sprachanalytische Philosophie — sie mag gekennzeichnet sein durch Autoren in der N achfolge Freges und Wittgensteins, also Grice, Geach, Strawson, Austin und Searle — zentriert die Theorie der Metapher auf die Rede. Sie hat freilich in B enveniste eine französische Parallele. Ricoeur folgend lassen sich diese Aspekte geltend machen.

Im V ordergru n d steht zunächst einmal eine Revision der Dichotom ie von eigentlichem oder w örtlichem und bildlichen metaphorischen Sinn. Diese Dichotom ie, von der noch der Strukturalismus in Atem gehalten war, wird ersetzt durch das Theorem der Kontextgebundenheit einer jeden Bedeutung.

Da auch die semantischen K on texte keineswegs stabil sind, so variiert auch die Bedeutung der einzelnen W örter. Um eine Rede zu verstehen, bedarf es der wechselseitigen Erhellung der einzelnen Redeteile (136). Zw ar gilt auch in der sprachanalytischen Philosophie die Annahme, daß die Metapher auf einem semantischen K on flik t basiert. A ber der K onflikt verkörpert sich in der

»W echselw irkung« verschiedener Kontexte. I. A. Richards zufolge spielen bei

der metaphorischen Aussage ein »tenor« und ein »veh icle« zusammen (139— 144).

Der Gehalt einer Metapher — heißt das — bleibt an das M edium gebunden, durch welches er in Erscheinung tritt.

Das Paar »tenor« und »vehicle« w ird bei M ax Black durch »focu s« und

»fram e« ersetzt (145 f). Danach spielt sich der m etaphorische Prozeß ab zw i­

schen dem »focus« W ort und dem »fram e« Satz bzw . Rede. Dieses Schema verdankt sich einer Kritik an der S ubstitutionstheorie des m etaphorischen Sprechens. Ihr zufolge ist die Metapher ein uneigentlicher, ein schm ückender Ausdruck, dem ein diskursiv faßbarer Gehalt korrespondiert. Die Metapher ist dessen Substitution. Dieser Theorie zu folge ist der m etaphorische Ausdruck imgrunde überflüssig. In der Substitutionstheorie geht das diskursiv nicht Auslotbare der Metapher verloren.

Das Spiel von »focus« und »fram e« deutet Black positiv so, daß beim Verstehen einer Metapher ein »System assoziierter Gem einplätze« (149 f) evo­

ziert wird, das Implikationen enthält, w elche eine A rt F ilter- oder S chirm effekt aufweisen. Die Metapher vermittelt eine »Einsicht« (150). Sie entsteht dadurch, daß die Metapher eine paradoxe Struktur aufweist. Die M etapher m obilisiert das Hin- und Herspielen der R eflexion zwischen A rt und Gattung, w ie schon Aristoteles sah. War der Strukturalismus im m er an festen sprachlichen Norm en oder basalen Strukturen (Sem) orientiert, so entfallen in der sprachanaly- tischen Philosophie derlei stabile Bezugsgrößen.

Für Beardsley ist aus der Perspektive der Literaturkritik die M etapher eine A rt »M iniaturgedicht« (158). Sie w ird zum Schem a des literarischen Sprechens überhaupt. Der Schriftsteller entdeckt oder erfindet Gegenstände, um die er eine Reihe von Beziehungen gruppiert. In diesem V erfah ren gründet die Mehrsinnigkeit poetischen Ausdrucks. Die M etapher suggeriert m ehr und anderes als ihre wörtliche Bedeutung verspricht. Um ein »H auptsubjekt«

lagern sich die anreichernden »M odifik atoren «. R icoeu r zu folge kreisen die angelsächsischen Theoretiker um die »A rbeit am Sinn« (161). Die Funktion der Poesie besteht darin, die Grenzen des sprachlichen Sinnes im m er w eiter zu verschieben. A ufgabe einer kritischen Rekonstruktion m etaphorischer Sinn­

verschiebungen ist es, so Ricoeur, die K onnotationen des Sinnes nicht abzu­

wehren, sondern sie zuzulassen und dabei doch an den K riterien der K on ­ gruenz und der Angemessenheit festzuhalten. Dann kom m t man zu ganz indi­

viduellen Lektüren, in denen Sinnfigurationen ereignishaft und momentan aufblitzen. Andererseits kann die M etaphorik durchaus in den Fundus der Bedeutungen einer Sprachgemeinschaft eingehen. V ia Polysem ie w ird die Metaphorik Teil des sprachlichen Systems (165 f).

V

In der angelsächsichen Literatur über die M etapher w ird in aller Regel ein Junktim unterstellt zwischen der Substitutionstheorie der M etapher einer­

seits und dem Rekurs auf Ä hnlichkeit andererseits. V erw irft man das eine, dann ist man auch gezwungen, das zw eite abzulehnen. R icoeur bestreitet die Rechtmäßigkeit dieses Junktims. Er behauptet, daß eine streng semantische Theorie der Imagination die Logik der Ä hnlichkeit beanspruchen muß. Ricoeurs Argum entation basiert auf der These, daß das sinnliche Element, das in der Metapher beschlossen liegt, dazu nötigt, die W ahrnehm ung der Ähnlichkeiten

zu unterstellen. Die m etaphorische Übertragung, die »diaphora« des Aristoteles, setzt ein Sehen des Selben im Verschiedenen, die »epiphora«, voraus. Nur das G ew ahrw erden des Selben im V erschiedenen vermag den Prozeß der Über­

tragung, d. h. das V erschiedene zu assimilieren, zu lenken (184). Ricoeur will auf diese W eise den m etaphorischen Prozeß als ein Ursprungsgeschehen inter­

pretieren, das seine Parallele in der semantischen Konstitution von W elt hat (189). Das Aristotelische Sehen des Ähnlichen w ill er m it dem Kantischen Schem antismus erhellen. Die Schematisierung der B egriffe fällt für Kant zu­

sammen m it ihrer V erbildlichung, d. h. ihrer Prägung durch die Einbildungs­

kraft. Es heißt bei R icoeu r: »W ird das aristotelische Sehen des Ähnlichen .. . durch das Kantsche Schem a erhellt, so erscheint es als identisch mit dem ikonischen M om ent: das Gattungsmäßige erkennbar machen, die Verwandt­

schaft zwischen w eit voneinander entfernten Begriffen erfassen heißt: etwas vo r A ugen führen. Die M etapher erscheint dann als der Schematismus, in dem die m etaphorische A ttribution erfolgt. Dieser Schematismus macht die Im agination zum Entstehungsort des bildlichen Sinnes im Spiel von Identität und D ifferenz. Und die M etapher ist der Ort in der Rede, der diesen Schema­

tismus sichtbar macht, w eil Identität und D ifferenz hier nicht verschmolzen sind, sondern im W iderstreit m iteinander stehen.« (191).

A b e r noch ist R icoeur nicht am Ziel. In einer weiteren R eflexion wird das durch die M etapher evozierte Imaginäre, genauer: dessen sinnliche Seite, gedeutet in der V erlängerung von Wittgensteins Konzeption des Sehens als.

Das Sehen als ist abgehoben vom bloßen Sehen daß. Beim Sehen als handelt es sich um ein Sehen, welches verbal angeleitet und damit kategorial bestimmt ist (204). Ihm fällt die V erm ittlung zu zwischen Sinn und Bild. Das Sehen als ist eine E rfahrung und zugleich ein Akt. Das Sehen als produziert die Ä hnlich­

k eit: »durch seinen halb gedanklichen, halb erfahrungsmäßigen Charakter verbindet es das Licht des Sinnes mit der Fülle des Bildes« (206). Das Sehen als stiftet Identität und D ifferenz. D. h. es läßt ein Etwas als dieses Etwas sehen und gew ahrt in ihm doch auch noch Anderes, das in der Identifikation nicht aufgeht. Die Fäden dieser Interpretation sind leicht zu entwirren. Der Rekurs auf Kants Schem atism us erw eist den metaphorischen Prozeß als einen ur­

sprünglichen, entfaltet doch die produktive Einbildungskraft ihr W erk im Schem atisieren. Die Berufung auf Wittgenstein ist nötig, um die sinnliche K om ponente als eine semantische zu erweisen. Die Sinnlichkeit bewegt sich im H orizont der Sprache. W ittgensteins Sehen als hat überdies die Funktion, die verbale Im agination als eine kategoriale zu deuten. Nur über die Brücken Kants und W ittgensteins ist der Aristotelische Horizont gewahrt. Spielt doch die M etapher Aristoteles zufolge zwischen Gattung und Art.

V I

B leiben noch zwei Them en. W ie steht es in der sprachanalytischen Theorie der M etapher m it der R eferen z? Frege zufolge w ar ja die Referenz von sprach­

lichen Ä ußerungen allein solchen zugesprochen worden, die einen überprüf­

baren Bezug zu außersprachlichen Ereignissen, Dingen und Sachverhalten aufweisen. V ereinfacht gesagt: Die Dimension des Sinnes ist ein innersprach­

liches Zeichengeschehen. Sie muß von der Dimension der Bedeutung abge­

hoben werden, bei der die Referenz auf innerweltliche Entitäten zum Zuge

kom m t und damit die W ahrheitsthematik. W ie also steht es m it der R eferenz metaphorischer Aussagen? Darauf kom m e ich gleich zu sprechen. Das zweite Thema hat mit dem Verhältnis der M etaphorik zu den D iskursen zu tun. Der Tenor der angelsächsischen M etapherntheorie bestand im N achweis der Ubi- quität der Metapher. Was aber folgt daraus fü r den theoretischen Diskurs der Philosophie? Ist die Philosophie ein durchgängiges Spiel der M etaphorik?

A ber was heißt das?

Zunächst zur R eferenzproblem atik der Metapher. R icoeu r zu folge spielt die Referenzproblem atik im Feld der H erm eneutik (213 f). Zunächst gilt es zu sehen, daß die Metapher ihren Ort im T ex t hat. Ein T ext jed och muß als Werk begriffen werden. Die A rbeit des form ierenden A utors liegt ihm zu­

grunde. Regeln der Produktion, die Rücksichtnahm e auf poetische Gattungen sowie die stilistische Färbung sind w ichtig. A b e r nicht die Struktur des W erkes erzwingt eine Erweiterung des durch Frege vorgegebenen Referenzpostulates, sondern der Tatbestand, daß ein literarisches W erk eine W elt bildet. Es geht darum, das Postulat der Referenz so um zuform en, daß es nicht nur w issen­

schaftliche Aussagen deckt, sondern auch die W elthaltigkeit literarischer G e­

bilde (215). In der Poesie sind ja zumeist gerade die deskriptiven Aussagen suspendiert.

Die Grundlagen seiner eigenen A rgum entation gew innt R icoeur durch einen R ückgriff auf den Strukturalismus R om an Jakobsons einerseits und auf den analytischen Sprachphilosophen M ax Black andererseits. Bei Jakobson w ird die poetische Funktion als selbstbezüglich (217), gleichw ohl aber referentiell, wenn auch in einem mehrdeutigen Sinne gedeutet. In der Poesie ist eine »v e r­

doppelte ( . . . ) Referenz« im Spiel (220). D ie poetischen G ebilde lenken die Aufmerksamkeit auf die Lautgestalt, den K lang der W örter; der Sinn steigt aus den sinnlichen Schichten hervor. Bei N orthrop Frye w ird die Stim m ung als die letzte Einheit der Poesie akzentuiert (223). Stim m ung aber m uß man als ein mundan bezogenes Verhalten des M enschen verstehen (225). Soviel steht fest: Durch die Metapher wird die R eferenz der Umgangssprache suspen­

diert. W ie aber kann man die »andere« R eferenzperspektive der Poesie fassen?

Hier kommt M ax Blacks Überlegung zum Zuge. Die M etapher verhält sich zur poetischen Sprache w ie das M odell zur W issenschaftssprache (228).

Das Modell gehört zur Logik der Entdeckung, nicht zur Logik der B ew eisfüh­

rung. In den »maßstabsgetreuen M odellen« — etw a dem M odell eines Bau­

werkes — , den »analogen M odellen« — Strom kreisläufe in elektronischen Rechenmaschinen — sowie den »theoretischen M odellen« — M axw ells Dar­

stellung eines elektrischen K raftfeldes — w erden Im plikationen eines Sach­

verhaltes aspekthaft und perspektivisch sichtbar. In M odellen w ie in meta­

phorischen Ausdrücken werden W echselw irkungen greifbar. Allerdings k or­

respondiert eher die ausgeführte M etapher — Fabel, A llegorie — dem M odell.

Das »Rationale der Imagination« (M. Black) w ird dargestellt. V o r allem der Zusammenhang von heuristischer Funktion und N eubeschreibung ist w ichtig (235). Es geht um die Freilegung von »root m etaphors« (Stephen C. Pepper) (234) und ihre Vernetzung untereinander. Das H ypothetische und Sucherische, das Erproben von Zusammenhängen, die Texturen der Phänom ene: Alles das macht den Seitenblick auf die Modelle fü r eine M etapherntheorie aufschlußreich.

W ie aber steht es mit der W ahrheit der m etaphorischen R eferenz? R icoeur plädiert fü r eine Spannungstheorie oder eine dialektische Theorie (238— 251).

Sie verdankt sich einer im m anenten Kritik an einer Position, welche die poe­

tische Beseelung der W elt w örtlich nimmt, eine ontologische »Vehemenz«

vertritt, w ie auch einer im m anenten Kritik der dazu polar gegniiberstehenden Position des »A ls ob«. W ird die eine Theorie, die »poetisch-em pfindsam e Onto­

logie« — von Colderidge ü ber Schelling zu Bergson und W heelright — dem ekstatischen M om ent der poetischen Sprache gerecht, so warnt die andere — etwa Colin M urray T urbayne — vor dem Vergessen davon, daß Metaphern stets fiktional bleiben. Die ontologische Naivität neigt dazu, die Differenz von M ythos und Poesie zu überspringen. Die Entzauberung der Metapher ist daher ein partiell heilsames G egengift gegen ihr W örtlichnehmen. Für Ricoeur, der selbst der dialektischen Position eines Douglas Berggren folgt, besteht die m etaphorische W ahrheit in einem Paradox, nämlich darin, »die kritische Spitze des (wörtlichen) ,ist nicht“ in die ontologische Vehemenz des (metaphorischen) ,ist‘ einzuschließen« (251).

Diese A nzeige einer m etaphorischen W ahrheit hat nun aber Konsequenzen fü r den philosophischen Diskurs selbst. Ricoeur geht von einer relativen Plu­

ralität der Diskurse aus. D er spekulative Diskurs zieht seine Möglichkeit aus der »sem antischen Dynam ik des metaphorischen Aussageaktes«, aber er grün­

det auch in sich selbst (253, 274). Den spekulativen Diskurs über die Metapher verteidigt R icoeu r gegenüber Heidegger, dem zufolge es das »M etaphorische . . . nur innerhalb der M etaphysik« (254) gibt. Heidegger w ie auch Derrida, der der Philosophie vorw irft, daß sie hinterrücks von abgestorbenen Metaphern im Bann gehalten w ird, distanziert Ricoeur, indem er ihnen die Zentrierung aller M etaphorik auf das W ort ankreidet (272 f). Der spekulative Diskurs über die lebendige M etapher zieht seine Berechtigung daraus, daß er den Schein seiner Selbstgenügsam keit durchschaut. Durch den metaphorischen Prozeß wird das Denken angetrieben, seine eigenen starren Entgegensetzungen preiszuge­

ben (264). Durch die poetische Erfahrung sieht sich das Denken genötigt, sich selbst zu beleben. »M an kann sich einen hermeneutischen Stil vorstellen, in dem die Interpretation zugleich dem B egriff und der konstituierenden Erfah­

rungsintention entspricht, die metaphorisch zum Ausdruck komm en will. Die Interpretation ist dann eine Diskursmodalität, die an der Überschneidungslinie von zwei Sektoren, dem des M etaphorischen und dem des Spekulativen ope­

riert.« (284).

Ricoeurs Ü berlegungen umkreisen die Möglichkeit von Nähe und Distanz zwischen der Poesie einerseits und der spekulativen Philosophie andererseits.

Die Distanzen ergeben sich aus dem Umstand, daß die Philosophie das Eine denkt, statt dem Ähnlichen zu folgen. Die Philosophie zielt auf Eindeutigkeit der B egriffe, ja auf das System (283). Die Nähe resultiert aus dem Verm ögen der Poesie, alle unsere B egriffe und all unser Wissen fraglich werden zu lassen und uns im m er w ieder dem A benteuer einer Neubeschreibung der W irklichkeit auszusetzen (287 ff, 303 f). In m einer eigenen Term inologie m öchte ich diesen Sachverhalt so ausdrücken: Die philosophische Erfahrung zehrt von der Kraft der ästhetischen Erfahrung, ohne diese doch ganz absorbieren zu können. Es gibt ein geheimes Entsprechnugsverhältnis zwischen der in B egriffen sich abspielenden theoretischen R eflexivität und der aus der Sinnlichkeit selbst aufsteigenden ästhetischen R eflexion. Darauf ist noch zurückzukommen.

V II

Nelson Goodmans Beitrag zur Theorie der M etapher steht in dem w eiteren K ontext einer sym boltheoretischen Präzision einiger G ru n d begriffe der Ästhe­

tik.2 Zunächst geht es um die Klärung solch prom inenter ästhetischer K onzepte w ie dem der Darstellung und des Ausdrucks. D ie K lärung ist zu suchen in der jew eiligen Spezifik sym bolischer A kte und sym bolischer Schemata.

Die Darstellungsthematik der K ünste w ird bei G oodm an behandelt durch eine Präzisierung der symbolischen Funktion der D enotation. Die Denotation avanciert zum K ernbegriff der Darstellung. G oodm an arbeitet hier heraus, daß die ästhetische Repräsentation w eder etwas zu tun hat m it der Imitation noch mit der Ähnlichkeit (21, 17). Ä hnlichkeit ist eine reflexive, sym m etrische Relation. Repräsentation in der Kunst dagegen bleibt stets eine Darstellung von etwas als. Es gibt keine ideale oder neutrale Betrachterposition gegenüber der W irklichkeit. Ernst Grom brich spricht vom M ythos des unschuldigen Auges (19). Unser Sehen ist vielm ehr stets eingebettet in K ontexte, es arbeitet selektiv und bleibt kulturell geprägt. Es steht stets im K ontakt zur A rbeit der anderen Sinnesorgane. Das Sehen vollzieht sich in fortlau fen den Bew egun­

gen (24). Statt es unter der Metapher des A bbildens zu begreifen, sollte man es eher als ein »Aufnehm en und Herstellen« verstehen. Das Sehen fungiert als Konstruktion von pragmatisch handhabbaren realen Gegenständen. W ie es kein »unschuldiges« A uge gibt, so gibt es auch kein absolut Gegebenes. Das Gegebene erscheint uns stets in spezifischen Perspektiven der Interpretation.

Die Perspektiven werden konstituiert, indem w ir ein Etwas als Etwas w ahr­

nehmen. Selbst die seit der Renaissance in der K unst gebräuchliche Zentral­

perspektive kann man kein absolutes ordnendes Schema der W irklichkeitsdar­

stellung nennen. Vielm ehr muß die Entschlüsselung perspektivisch gemalter Bilder erst erlernt werden (26 f). R esüm ee: »die Perspektive ist kein absoluter oder unabhängiger Maßstab fü r naturgetreue Darstellung« (30).

Die bisherige Analyse bew egte sich in der Ebene der Negation. Es gibt weder eine ideale Ansicht der Dinge noch ein ideales Darstellungsschema.

Nach der Entfaltung seiner Theorie der Notation kom m t Goodm an auf die Modalität bildlicher Repräsentation zurück. Er nennt als K riterien ästhe­

tischer Darstellungschemata Dichte, syntaktische Dichte, relative syntaktische V ölle und semantische Dichte. Diese K riterien ergeben sich aus A bw eichungen gegenüber Notationssystemen, die ü ber disjunktive und artikulierte Zeichen­

gestalt mit eindeutiger, disjunktiver und differenzierter Semantik verfügen (vgl. Kap. 5). Die natürliche Sprache des Alltags verfü gt zw ar auch über keine semantische Eindeutigkeit, w ohl aber über syntaktische Artikulation. V erein­

fachend kann man sagen, daß künstlerische Darstellungsschem ata in sich selbst, d. h. unter dem Aspekt des Medium s m ehrsinnig und vieldeutig sind und daß sie außerdem hinsichtlich ihres semantischen Potentials verschiedene K onnotationen freisetzen. Für die ästhetische W ahrnehm ung hat das zur Folge: »Syntaktische und semantische Dichte verlangen ein nie nachlassendes Achtgeben auf die bestimmenden Zeichen und Bedeutungen, w enn irgendeine Marke des Systems auftaucht; und relative syntaktische V ölle erfordert ähn­

lich intensive Bemühungen um Sonderungsprozesse in, w ie man sagen könnte, mehreren Dimensionen. Die Unm öglichkeit einer endlichen Bestim m ung bringt 2 Vgl. Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Sym boltheorie. Frankfurt/M.

1973. Im Folgenden zitiert durch Seitenangabe.

den Hauch der U nsagbarkeit mit sich, den man so oft fü r oder gegen das Ästhetische in A nspruch nim m t. A ber weit davon entfernt mysteriös und vage zu sein, ist Dichte explizit definiert; und sie entsteht aus dem nicht zu befriedigenden Bedürfnis nach absoluter Präzision und hält es am Leben.«

Nun spielt aber in den Künsten noch ein der Denotation bzw. der Reprä­

sentation richtungsmässig entgegengesetzter Typus symbolischer Referenz eine Rolle, die E xem plifikation .3 Mit der Exem plifikation will Goodm an das näher klären, was in der Tradition A usdruck genannt wurde. Ausdruck wird definiert als m etaphorische E xem plifikation von Kennzeichen (94 f f ; W ege der Refe­

renz, 15 f). E xem plifikation meint diejenige Referenz, bei der bestimmte Eigen­

schaften und Kennzeichen von einem Gegenstand besessen werden, auf sie w ird aber auch zugleich verw iesen (63). Man geht nicht von einem Sym bol zu seinem Denotat, sondern von einem Denotat muß dessen Denotationsmodus allererst aufgedeckt w erden. O bw ohl denotative und exem plifizierende Refe­

renz in der R ichtung entgegengesetzt sind, so kann die Exem plifikation nicht als K onverse der Denotation definiert werden. Denn die Exem plifikation ge­

schieht nicht von dem S ym bol im ganzen, sondern hinsichtlich ausgewählter Eigenschaften und Denotationen. Bei der Exem plifikation ist etwas nicht nur im Besitz v on Eigenschaften, sondern auf diese w ird eigens referiert (Wege der Referenz, 14). Bei der Exem plifikation ist zu klären, w elche Eigenschaften und Kennzeichen eines Sym bols exem plifiziert werden und außerdem muß die Dim ension der R eferenz eruiert werden. Goodman führt die Exem plifi­

kation als eine W eise der R eferenz ein, um ästhetischen bzw. künstlerischen A usdruck zu erklären. A usdruck ist metaphorische Exem plifikation von Kenn­

zeichen. M etaphern sind G oodm an zufolge Veränderungen der durch Kenn­

zeichen schematisierten G ebiete und Verortungen in Bereichen (81). Me­

taphern verändern nicht nur im Bereich, sondern auch im Gebiet (82). Mit M etaphern — heißt das — schaffen w ir neue Ordnungen und damit neue Lesarten und Interpretationen der W elt (89). Metaphern setzen Sprachgewohn- heiten voraus, deren Geltung gerade durchbrochen wird. »Eine Metapher zu prägen heißt, so scheint es, einem alten W ort neue Tricks beizubringen — ein altes Kennzeichen auf neue W eise applizieren.« (78). »K urz gesagt, eine Metapher ist eine A ffa ir e zwischen einem Prädikat mit Vergangenheit und einem O bjekt, das sich unter Protest hingibt.« (79).

Die M etapher benutzt das durch Gewohnheit eingeschliffene Bedeutungs­

spektrum eines B egriffes und appliziert ihn auf etwas anderes. Dadurch wird von dem G ebrauch A bstand genom m en und zugleich ein Präzedenzfall ge­

schaffen (80). D ie W irksam keit der Metapher erfordert eine sensible Kenntnis von dem U ngewöhnlichen und dem Offensichtlichen. Die neue Organisation der Erfahrung glückt in dem Maße, w ie sozusagen die Herkunft aus der früheren U m gebung noch durchblickt (89). Kurz: Die Metapher gründet in einer herm eneutischen Logik der Situation. Das Überraschende muß sich gegen die G ew ohnheit absetzen und doch in der Situation überzeugend sein.

Damit hängt an der M etapher der Faktor der Neuigkeit, aber auch ihre Vergänglichkeit.

Ausdruck ist m etaphorische Exem plifikation von Kennzeichen. Man über­

trägt K ennzeichen auf ein frem des Gebiet. So z. B. wenn ich von einem Bild sage, es drücke Traurigkeit aus. W örtlich ist ein Bild lediglich Farbaufstrich auf der Leinwand. Traurigkeit denotiert eine psychische Befindlichkeit. A ber s Vgl. 61; vgl. N. Goodm an: »W ege der Referenz«, in: Zeitschrift für Semiotik, 3, 1981, II-22.

die Pointe von Goodmans R ekonstruktion der A usdrucksfunktion besteht darin, diese nicht bloß als metaphorische Beschreibung zu interpretieren. A us­

druck exem plifiziert Kennzeichen. Was heißt das? Das Sucherische und verbal oft nicht Bestimmbare von bildnerischem A usdruck w ird durch das exem pli­

fizierende Verfahren erfaßt. Man w eiß oft nur, daß ein spezifischer Ausdruck vorliegt, man weiß in welcher R ichtung er gesucht w erden muß. A b e r seine Unbestimmtheit ist es gerade, die die B ew egung der Interpretation ingang setzt. Metaphorische Exem plifikation drückt das K ontroverse, um nicht zu sagen, das in sich W idersprechende der ästhetischen A usdrucksfunktion prä­

zise aus. Verunklärt ist nicht nur, was zum A usdruck kom m t. Das hängt verm utlich mit der affektiven Qualität von A usdruck zusam m en: Schwerm ut, Trauer, Frische, Frühe sind fü r sich gesehen schon schw er handhabbar und identifizierbar, wenn man denn unterstellen kann, daß dies A u sdrucksbegriffe sind. Überdies liegt in der Übertragung, d. h. dem M etaphorischen, ein Problem . Trauer gewahren w ir als emotionale bzw . affek tive Gestimmtheit. Sie ist ein Zumutesein. In der Übertragung liegt nun nicht allein die Pointe, daß dieses Kennzeichen dem Bildding nicht w örtlich zugesprochen w erden kann. Darüber hinaus ist immer zu fragen, ob dieses Prädikat das Bild auch trifft.

Goodm an weist explizit die A nnahm e ab, daß die Frage nach dem A us­

drucksgehalt durch die A rt der sprachlichen Beschreibung beantw ortet sei (97).

Die Ausdrucksqualität muß dem Sym bol zukom men. Dem entsprechend können nicht-verbale ebenso w ie verbale K ennzeichen m etaphorisch exem plifiziert und durch Sym bole zum Ausdruck gebracht w erden (98). Die A rten der A u s- druckszuerkennung sind kulturell variabel. Mit A ldous H uxley kann man sagen, daß zwar die Emotionen überall auf der W elt die gleichen sind, aber ihr künstlerischer Ausdruck ändert sich von Epoche zu Epoche und von einem Land zum anderen (99). D. h. dem A usdruck haftet, w ie der Darstellungs­

funktion, eine konventionelle Struktur an. Noch kom plizierter w ird die Sache, wenn man bedenkt, daß die B ereiche des Buchstäblichen und des M etapho­

rischen ihrerseits nicht starr gegeben sind.

V III

Danto geht noch einen Schritt w eiter als Goodm an, indem er das K u n st­

w erk insgegesamt als M etapher deutet.4. Er kom m t zu dieser These, indem er die Struktur der spezifisch künstlerischen Darstellung im G eflecht der drei B egriffe Rhetorik, Stil und Ausdruck verortet (252). Dabei ist die M etapher ihr gemeinsamer Kernbestand (288). Was heißt das?

Die R hetorik betrifft die Beziehung zwischen Darstellung und Publikum (300). Kunstwerke wollen, daß ihre Interpreten die in ihnen enthaltene W eit­

sicht übernehmen. Sie erwecken »Einstellungen«, ungeachtet der Frage, wie gut oder w ie schlecht die betreffenden M otive sind (254). W enigstens weist jede Kunst einen rhetorischen Einschuß auf. Die rhetorische Rede basiert — Danto folgt hier Aristoteles — logisch auf einem verkürzten Syllogism us, dem Enthymem. Prämisse oder Konklusion fehlen, w erden aber von den Zuhörern eingesetzt, da es sich um »anerkannte« W ahrheiten handelt (258 f).

Das Enthymem schließt aber auch eine W echselbeziehung zwischen dem V e r­

4 Vgl. Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frank­

furt/M. 1984. Im Folgenden zitiert durch Seitenangabe.

fasser und dem Leser ein. D ie Lücke im Enthymem entfaltet eine dynamische Bew egung, die auch fü r d ie M etapher charakteristisch ist (260).

Der Ort des m etaphorischen Ausdrucks liegt nicht in der dargestellten Realität, sondern in der Darstellung selbst (261). Kunstwerk als Metapher begreifen, im pliziert dreierlei: Zunächst reicht keine Paraphrase an das Werk heran (264). Die K ritik kann lediglich die sachlichen Voraussetzungen umrei­

ßen, unter denen die M etapher spielt. Die Kunsterfahrung ist der Struktur von M etaphern gleich. A ls lebendige Erfahrung ist sie ein antwortendes V er­

stehen (266). Da die M etaphern das Spiel zwischen buchstäblicher Bedeutung und A bw eichu n g betreiben, b edarf das Verstehen zweitens immer des Rück­

griffes auf den historischen und kulturellen Kontext, von dem sich das Werk abhebt (266 f). Schließlich differieren Kunstwerke von anderen Darstellungs­

m ustern nicht dem Inhalt, sondern ihrer Form nach. So w ürdigt Danto z. B.

R oy Lichtensteins »P ortrait o f Madame Cézanne« (218— 221, 225— 227). Hier w ird die diagram m artige Darstellung eines W erkes Cézannes, w ie sie der Kunstkritiker Loran verfertigt hatte, konzeptionell eingesetzt. Lichtenstein evoziert durch die diagram m artige Darstelungsform eine spezifische Weitsicht.

Danto geht davon aus, daß man »visuelle Metaphern« (267 f) parallel zu den verbalen interpretieren muß. Metaphern sind intensionale Ausdrücke (272).

Sie leben auf K redit von Gewißheiten, die sie beanspruchen, aber nicht selbst eigens thematisch und explizit machen. Ausdruck deutet Danto in der Nach­

fo lg e v on G oodm an als metaphorische Exemplifikation. Strukturell heißt das zunächst: »Jedes B eispiel b i l d e t . . . ein ontologisches Argum ent zugunsten seiner eigenen Bezeichnung« (288). Für die metaphorische Exem plifikation ist nun typisch, daß das Darstellungsmittel auch das selbst verköpert, was es darstellt (289). Es ist allerdings nicht das Privileg der Kunst, Prädikate aus dem »V ok abu lar der Gem ütsbewegungen« allein zu verkörpern. A ber Emo­

tionsprädikate erschöpfen nicht die Skala der Ausdrucksprädikate (291).

Zentral in Dantos R eflexion en ist die Frage, warum der B egriff des Aus­

drucks auf den der M etapher reduziert werden darf. Das gilt dann, wenn die

»D arstellungsweise« in den Zusammenhang mit dem dargestellten Sujet ge­

bracht w ird (298). Jedes K unstw erk enthüllt eine spezifische Haltung der Welt und den M enschen gegenüber. In der Darstellung von etwas (aboutness) kommt zugleich eine Haltung, ein Ethos dem Dargestellten gegenüber zum Vorschein.

»Eine M etapher p rä sen tiert. . . ihr Sujet und darüber hinaus die Weise, in der sie es präsentiert« (287).

Nun fehlt noch eine Betrachtung des Stils. Für Danto ist der Stil die in einem Individuum verk örperte Sicht der W elt (309 ff). Er ist das, was ein K unstw erk zum W erk eines Individuum s macht. Dessen individuelle Hand­

schrift also. Gegen das Flüchtige und Vergängliche der Mode wie auch gegen die Reproduzierbarkeit der M anier kontrastiert, ist der Stil die Identität des Selbst, die der Einzelne nur ausform en kann, indem er sich im W erk entäu- ßert. Der Stil ist also die einem Individuum eigentümliche W elt von Vorstel­

lungen, sichtbar gem acht fü r die Anderen.

IX

Nach der Rekonstruktion der drei Ansätze folgt nun die Kritik. Aus R icoeur m öchte ich die These entlehnen, daß die Philosophie zur Entfaltung ihres system atischen A nspruches des Durchgangs durch die ästhetische Er-

fahrung bedarf. Aber, darin ist R icoeur zuzustimmen, der philosophische Diskurs entfaltet sich in einem Denkraum , der auch abgehoben ist von der Metaphorik. V on Ricoeur können w ir etwas lernen ü ber die Struktur der ästhetischen Erfahrung. Der m etaphorische Prozeß entfaltet sich als ein R e­

flexionsgeschehen. Dieses ist nicht vollständig in die Logik des B egriffes auflösbar und aufhebbar. Das U nauslotbare des M etaphorischen bezeichnet einen prinzipiellen, nicht nur okkasionellen Hiatus zwischen der ästhetischen Erfahrung und der begrifflichen Diskursivität der Philospohie. K u rz: R icoeurs Theorie der Metapher entfaltet eigentlich eine strukturelle Theorie der K unst­

erfahrung, nicht der Kunst selbst.

Goodmans Theorie der Metapher lenkt den Blick auf die der Kunst und den Künsten eigentümlichen Sym bolik. Um die Künste in ihrer W irklichkeit als W erk zu begreifen, bedarf es der Einsicht in ihre Sym bolstruktur. G ood ­ mans Theorie ist lehrreich v o r allem an den Stellen, w o er die Sym bolik der Kunst an den Darstellungsschemata anderer Erzeugnisse des Menschen kon­

trastiert, Diagramme, Therm om eter usw.

Dantos Kunstphilosophie verdankt der Sym boltheorie G oodm ans ihr be­

griffliches Instrumentarium: E xem plifikation, Ausdruck, Metapher. Dantos Theorie zielt auf eine ästhetische Theorie od er- w ie er selbst sagt: — K unst­

philosophie, die sich auf der Höhe zeitgenössischer Produktionen hält. Danto weist ehrwürdige Kunstauffassungen w ie die Nachahm ungstheorie genauso zurück w ie neuere Entwürfe w ie die Institutionentheorie der Kunst (155 f).

Zurecht unterstreicht Danto, daß man, um das Spezifische eines K unstwerkes zu erfassen, den K ontext beachten muß, in dem es steht und von dem es sich abhebt (207 f). Wenn Danto Lichtensteins »P ortrait o f M adam e Cézanne« analy­

siert, nähert er sich genau dem, was ich konzeptionelle R eflexion nenne (225 f).

W enn Danto allerdings die Kunst insgesamt als M etapher deutet, w eil die Kunst nie nur »buchstäblich« verstanden sein w ill und w eil die K unst sich den K onventionen des Sehens und der W ahrnehm ung widersetzt, w ird seine Theorie unspezifisch. Kunst als M etapher des Lebens, K unst als M etapher des Selbst, Kunst als M etapher der W irklich keit: Das sind w oh lfeile Form eln. Sie leiden allerdings darunter, daß sie unspezifisch und vage sind.

Ich möchte demgegenüber die These vertreten, daß w ir zunächst anhand einer konzeptionellen Erörterung gew isserm aßen den Einsatz der Kunstw erke erfassen müssen, ehe uns ihre M etaphorik als eine spezifische in den Blick kommt. Mit einer konzeptionellen Erörterung, so meine ich, um gehen w ir die Engpässe einer sich bloß im H orizont der Tradition fortbew egenden K unst­

betrachtung. Um an die W irklichkeit heutiger Kunst heranzukom m en, müssen w ir die Künstlerästhetiken — man denke an M ondrian, Matisse, A d Reinhardt u. a. — ausformulierten W eltentw ürfe der K ünstler aufgreifen, ohne uns philo­

sophisch an sie zu binden. Diese Transposition ist ein am bivalenter Prozeß, ein Prozeß der Aneignung w ie der Distanz. R icoeur hat ihn beschrieben. K on ­ zeptionelle Erörterungen klären den Rahmen, in dem sich die W erke be­

wegen. Und erst nach dem Eindringen in die konzeptionelle Grundierung der W erke verm ögen w ir auch die Spezifik ihrer M etaphorik zu erfassen. K on ­ zeption ist kein metaphorischer B egriff. Die K onzeption ist aber gleichw ohl das Terrein, auf dem sich das m etaphorische Spiel vollzieht.