NANA BARBORIČ VESEL

(1)

1

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

NANA BARBORIČ VESEL

KINETIČNA SKULPTURA POD VPLIVOM NARAVNE SILE SVETLOBE

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2021

(2)

2

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

Likovna pedagogika

NANA BARBORIČ VESEL

Mentor: mag. Roman Makše

KINETIČNA SKULPTURA POD VPLIVOM NARAVNE SILE SVETLOBE Diplomsko delo

Ljubljana, 2021

(3)

3

ZAHVALA

Najlepša hvala mojemu mentorju prof. mag. Romanu Makšetu za vse nasvete in usmerjanje pri pisanju diplomske naloge.

Zahvaljujem se svojim staršem in sestrama, ki me vseskozi spodbujajo in radi ponudijo moder nasvet.

Hvala Matevžu za ljubečo in sproščujočo podporo.

Hvala Špeli in Anaji, zaradi katerih sem šla vsak dan z veseljem na faks.

(4)

4

POVZETEK

Umetniki so v svoja dela začeli vključevati gibanje iz različnih vzgibov in z različnimi cilji, vsak po svoje pa so tako tradicionalni umetnosti dodali povsem novo estetsko in perceptivno dimenzijo neskončnih razsežnosti. Umetnost, ki uporablja in se ukvarja z gibanjem, imenujemo kinetična umetnost. Ta se na gibanje neposredno navezuje ter ga vključuje v umetniško delo.

Takšno delo je dinamično in se nenehno spreminja. Element gibanja je odgovoren za korenite metamorfoze v naši maniri vizualiziranja zunanjega ‒ in notranjega ‒ sveta (Kepes, 2002).

V svojem diplomskem delu raziskujem povezavo umetnosti in narave v obliki kinetične skulpture. Osredotočila sem se na gibanje kot posledico naravnih sil in pojavov ter na vidika naključnosti in nedoločnosti. Obravnavam likovno področje kiparstva, tako da poleg različnih konceptov raziskujem tudi različne materiale in kiparske tehnike.

V teoretičnem delu predstavljam glavne pojme, povezane s kinetično umetnostjo, zgodovino in njen razvoj, začetnike in pomembne predstavnike. Na kratko predstavim tudi slovenske predstavnike na tem polju in sodobne rešitve.

Zlasti se osredotočam na naravni pojav svetlobe in vizualne učinke svetlobnega gibanja; odsev, senco, migetanje, žarek, odboj. Svetloba me prevzema zaradi svoje nevidne moči; je vir vsega našega vidnega sveta, ob tem pa gre za najbolj neotipljiv in nematerialen naravni element (Pirc, 2010). Je neverjetno sublimna, nevsiljiva in ima neverjeten vpliv na gledalca.

V praktičnem delu predstavim svojo umetniško prakso, v kateri sem raziskovala kinetično skulpturo pod vplivom naravnega pojava svetlobe. Prikažem različne kinetične skulpture, ki jih umeščam v različna okolja. Raziskujem različne načine gibanja; dejansko in zgolj vizualno, ki ga nepremičen kip doseže ob gibanju svetlobe. Ukvarjam se s percepcijo gledalca – mimoidočega in njegovo reakcijo na kiparsko intervencijo v urbanem prostoru.

Ključne besede: kiparstvo, gibanje, kinetična umetnost, naravni pojavi, svetloba.

(5)

5

SUMMARY

Artists began to incorporate movement into their work from different motives and with different goals, each in their own way adding a whole new aesthetic and perceptual dimension of infinite dimensions to traditional art. Art that uses and deals with movement is called kinetic art. Kinetic art relates directly to movement and incorporates it into the work of art. Such work is dynamic and constantly changing. The element of movement is responsible for radical metamorphoses in our way of visualising the external and internal world. ( Kepes, 2002 )

In my thesis I explore the connection between art and nature in the form of a kinetic sculpture.

I focus on movement as a consequence of natural forces and phenomena and on the aspects of chance and indeterminacy. I address the artistic field of sculpture by exploring not only different concepts but also different materials and sculptural techniques.

In the theoretical part, I present the main concepts related to kinetic art, the history and development of this art, its pioneers and important representatives. I also briefly present Slovenian representatives in this field and contemporary solutions.

In particular, I focus on the natural phenomenon of light and the visual effects of light movement; reflection, shadow, flicker, beam, reflection. Light fascinates me because of its invisible power; it is the source of all our visible world, and at the same time it is the most intangible and immaterial natural element (Pirc, 2010). It is incredibly sublime, unobtrusive and has an incredible impact on the viewer.

In the practical part I presented my artistic practice through which I explored kinetic sculpture under the influence of the natural phenomenon of light. I present different kinetic sculptures that I have placed in different environments. I explore the different modes of movement; actual and purely visual, that a stationary sculpture achieves through the movement of light. I have been concerned with the perception of the viewer - the passer-by and their reaction to the sculptural intervention in urban space.

Keywords: sculpture, movement, kinetic art, natural phenomena, light.

(6)

6

KAZALO

1 Uvod 10

2 Gibanje in kinetična umetnost 12

2.1 Gibanje 12

2.2.1 Gibanje kot simbol sodobnega sveta 13

2.3 Definicija in izvor kinetične umetnosti 13

2.4 Klasifikacija kinetične umetnosti 14

3 Zgodovina, razvoj in pionirji kinetične umetnosti 15

3.1.Zametki kinetične umetnosti 15

3.2.Okoliščine nastanka kinetične umetnosti 16

3.3.Razvoj in pionirji kinetične umetnosti 17

4. Umetnost in naravne sile 23

4.1.Narava kot »physis« 23

4.2.Umetnost in narava 24

4.2.1. Skulptura v naravi 26

4.2.2. Umetna narava 26

4.2.3. Dematerializacija umetniškega objekta in nove možnosti gibanja 27 4.3.Sodobna kinetična umetnost pod vplivom naravnih sil 30 4.4.Slovenska kinetična umetnost pod vplivom naravnih sil 36

5. Svetloba in svetlobnokinetična umetnost 38

5.1.Svetloba skozi umetnostno zgodovino in glavni predstavniki 39

6. Lastna dela 50

6.1.Prvo delo 51

6.2.Drugo delo 58

6.3.Tretje delo 59

7. Sklep 64

8. Literatura 66

8.1.Viri slikovnega gradiva 68

(7)

7

KAZALO SLIKOVNEGA GRADIVA

Slika 1: Marcel Duchamp, Bycicle Wheel, 1913 ... 18

Slika 2: Naum Gabo, Kinetic Construction, 1920 ... 19

Slika 3: Vladimir Tatlin, Monument to The Third International, 1920 ... 20

Slika 4: László Moholy-Nagy, Light Space Modulator, 1922 ... 21

Slika 5: Jean Tinguely, Homage to New York, 1960 ... 22

Slika 6: Alexander Calder, Black Spray, 1956 ... 23

Slika 7: Julio Parc, Continuel Mobile Lumiere, 1968 ... 29

Slika 8: Otto Piene, Light Ballet, 1969 ... 30

Slika 9: Heinz Mack, Light Dynamo, 1963 ... 30

Slika 10: George Rickey, Three rotating squares, 1973 ... 32

Slika 11: Lyman Whitaker, Twister Oval Wind Sculpture (b. d.) ... 33

Slika 12: Tim Prentica, Yellow Zingers, 2008 ... 33

Slika 13: Pae White, Whistleblower, 2019 ... 34

Slika 14: Ned Kahn, Wind Fins, 2001 ... 34

Slika 15: Gyula Kosice, Hydrospatial City, 1946–72 ... 35

Slika 16: Hanz Haacke, Condeszation Cube, 1963 ... 35

Slika 17: Vassilakis Takis, Signal no. 20, 1974 ... 36

Slika 18:Slavko Tihec, Akvamobil/Kinetični objekt/Koncentrum III., okrog 1969/70 ... 37

Slika 19: Milena Braniselj, Mobil/Forma viva, 1981 ... 38

Slika 20: Louis-Bertrand Castel, Clavecin Oculaire, 8. stoletje ... 40

Slika 21: Frank Malina, Ladders to the Stars, 1965 ... 42

Slika 22: Abraham Palatnik, Kinetic Object C-11, 1966‒2004 ... 43

Slika 23: Nicolas Schoffer, Chronos 10B, 1980 ... 44

Slika 24: Yves Klein, Untitled Coloured Fire Painting (FC1), 1962 ... 45

Slika 25: Gunther Uecker, White Field, 1964 ... 46

Slika 26: Francois Morellet, L+avalanche, 1996‒2000 ... 48

Slika 27: Theo Jansen, Animaris Protinus, 2013 ... 49

Slika 28: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 90 x 130 cm, mavec, karton, najlon, aluminij, les, lastni arhiv ... 52

Slika 29: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 90 x 130 cm, mavec, karton, najlon, aluminij, les, lastni arhiv ……… 53

(8)

8

Slika 30: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 90 x 130 cm, mavec, karton, najlon, aluminij, les,

lastni arhiv……….53

Slika 31: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 90 x 130 cm, mavec, karton, najlon, aluminij, les, lastni arhiv……….53

Slika 35: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 40 x 40 cm, plastika, najlon, osebni arhiv ………...58

Slika 36: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 40 x 40 cm, plastika, najlon, osebni arhiv ………...58

Slika 37: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, steklo, osebni arhiv………..60

Videoposnetek 1: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 90 x 130 cm, mavec, karton, najlon, aluminij, les, lastni arhiv ………..57

Videoposnetek 2: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 90 x 130 cm, mavec, karton, najlon, aluminij, les, lastni arhiv………..57

Videoposnetek 3: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, aluminij, plastika, akril, najlon, lastni arhiv ………59

Videoposnetek 4: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, aluminij, plastika, akril, najlon, lastni arhiv……….60

Videoposnetek 5: Nana Barborič Vesel, Brez naslova, aluminij, plastika, akril, najlon, lastni arhiv………..60

(9)

9

Videoposnetek 6:Nana Barborič Vesel, Brez naslova, 40 x 40 cm, plastika, najlon, osebni arhiv……….62

(10)

10 1 UVOD

Od samega začetka časa gibanje determinira, kako živa bitja živijo in delujejo. Gibanje v naravi je vseprisotno in se ponavlja; smer vetrov, vodni tok, premikanje tektonskih plošč, dežne kaplje, ki padajo iz oblakov. Od gibanja je odvisno naše preživetje. Že od prazgodovine naprej ljudje častijo naravne premike, saj so ti vplivali na njihov obstoj in preživetje (Steele, 2008). Gibanje je prav tako prevladujoč dejavnik v razvoju znanosti. Gravitacija je povzročila, da je Isaacu Newtonu padlo jabolko na glavo, brez česar najbrž ne bi nikoli postavil svoje teorije o gibanju in sili. Že stari Grki so preučevali atom, majhen delec, ki ustvarja živo naravo in je konstantno v gibanju (Steele, 2008).

Svet je dandanes močno mehaniziran in življenje ljudi je odvisno od gibanja še bolj kot kdaj koli prej. Od avtomobila do fotoaparata ‒ stroji in naprave so zasnovani tako, da človeku omogočajo, da živi čim lažje in se premika čim hitreje. Človeško delovanje in bivanje sta danes odvisna od gibanja tako, kot je bilo včasih odvisno od narave (Steele, 2008).

Živimo vsakdan, v katerem dinamika gibanja obvladuje naše življenje. Vse okoli nas se nenehno giblje in spreminja. Hitrost je ideal, ki je vplival na sunkovit razvoj znanosti in tehnologije prejšnjega stoletja, ki je dosegel rezultate, za katere so bila prej potrebna stoletja gospodarskega in ekonomskega napredka. Okoli nas stalno utripajo luči, semaforji in reklamni panoji. Mimo nas švigajo avtomobili, na vsakem koraku smo nasičeni z raznoraznimi podobami in zvoki. Stalno smo v pogonu in venomer nekam hitimo. Vse to vpliva tudi na naš notranji svet; sklepamo prijateljstva, zastavljamo si cilje, vzpostavljamo vrednote in vse to počnemo v naglici ter tako aktivno participiramo v tej kaotični neustavljivi in vsesplošni naglici.

Kompulzivno se trudimo biti še hitrejši, še močnejši, čim več producirati in čim več posedovati (Kepes, 2002). To izkoriščajo turistični trendi, ki nam ponujajo luksuzne oddihe v naravi, kjer nam obljubljajo tišino, mir in počasno bivanje.

Pod vplivom dinamike gibanja, ideala hitrosti in tehnološkega napredka je vzniknila nova oblika umetnosti, ki jo določa gibanje in se nanj neposredno navezuje. Imenujemo jo kinetična umetnost. Razvila se je z namenom predstaviti in vključiti vrednote stroja, gibanja in absolutne mehanizacije sveta. Oblike, motivi in koncepti so poudarjali tehnološke sile, sile gibanja, mehanični in industrijski tempo. Umetnost se je iz pasivne prelevila v aktivno, iz statične v dinamično, gibljivo in posledično kronološko. Če smo prej umetniška dela razvrščali na dvo- in tridimenzionalna, kinetična umetnost uvede popolnoma novo dimenzijo; dimenzijo časa kot namerno in zavestno obliko ekspresije. Dela več zgolj ne obstajajo, temveč se gibajo v prostoru

(11)

11

in času (Reinhard, 2007). Gibanje se lahko doseže pod vplivom naravnih sil, mehanizacije, včasih pa tudi s participacijo gledalcev; premik se zgodi, ko na primer zapiha veter ali ko nekdo prižge na gumb za vklop (Reinhard, 2007).

Razvoj kinetične umetnosti je bil zaradi hitrega razvoja tehnologije skoraj neizogiben, a kljub temu v takratnem času in prostoru izjemno radikalen. Oblikovati se je namreč začela v dobi, kjer je še vedno prevladovalo tradicionalno pojmovanje medijev, kot sta slikarstvo in kiparstvo ter je bila iznajdba umetnosti, ki se resnično fizično premika, izjemno skrajen in pomemben pojav.

Če se je kinetična umetnost v preteklosti ločila predvsem glede na povod gibanja, torej je šlo za naravno silo, mehanski vzgib ali gledalčevo participacijo, pa se je v sodobni umetnosti razširila na številna umetniška področja ter jo je kot tako zelo težko kvalificirati. Tako kot tudi nepremična kiparska dela počasi izgublja svojo jasno strukturo in otipljivost ter postaja vedno bolj kompleksna, konceptualna in kritična. Iz mehanizacije se preusmerja v računalništvo in robotiko (Burnham, 1973).

Seveda pa kinetična skulptura gibanja ne išče zgolj v mehaničnih vzgibih, temveč je najbolj samosvoja in izvirna pod vplivom naravnih sil. Slednje rezultira v spontano in naključno gibanje, na katero umetnik in gledalec nimata več nadzora in vpliva, temveč pa umetniško delo avtentično zaživi v prostoru in času.

V diplomskem delu se osredotočim prav na to povezavo med umetnostjo in naravo. Raziskujem ravnovesje in medsebojne vplive med naravnimi silami in umetniškim delom ter kako kinetična skulptura doseže gibanje pod vplivom naravnih pojavov. Še posebej se osredotočim na pojav svetlobe in na nepredvidljive vrednosti gibanja, ki ga ta doseže v kiparskih delih. Raziskujem tudi umestitev kipa v urbano okolje in percepcijo gledalca.

(12)

12 2 Gibanje in kinetična umetnost

Umetniki so v svoja dela začeli vključevati gibanje iz različnih vzgibov in z različnimi cilji, vsak po svoje pa so tako tradicionalni umetnosti pridali povsem novo estetsko in perceptivno dimenzijo neskončnih razsežnosti. Umetnost, ki uporablja in se ukvarja z gibanjem, imenujemo kinetična. Kinetična umetnost se na gibanje neposredno navezuje in ga vključuje v umetniško delo. Takšno delo je dinamično in se nenehno spreminja. Element gibanja je odgovoren za korenite metamorfoze v naši maniri vizualiziranja zunanjega – in notranjega – sveta (Kepes, 2002).

2.1 Gibanje

Od samega začetka časa gibanje determinira, kako živa bitja živijo in delujejo. Gibanje v naravi je vseprisotno in se ponavlja; smer vetrov, vodni tok, premikanje tektonskih plošč, dežne kaplje, ki padajo iz oblakov. Od gibanja je odvisno naše preživetje. Že od prazgodovine naprej ljudje častijo naravne premike, saj so ti vplivali na njihov obstoj in preživetje.

Gibanje je prav tako prevladujoč dejavnik v razvoju znanosti. Gravitacija je povzročila, da je Isaacu Newtonu padlo jabolko na glavo, brez česar najbrž ne bi nikoli odkril svoje teorije o gibanju in sili. Že stari Grki so preučevali atom, majhen delec, ki ustvarja živo naravo in je neprestano v gibanju. Gibanje lahko najdemo celo znotraj samega atoma, saj elektroni kar naprej krožijo okrog jedra, prav tako kot planeti okoli sonca (Steele, 2008). Interpretacija fizičnega gibanja je imela ključno vlogo v znanosti in tehnologiji. Galilejeva študija padajočih teles je uveljavila trdno podlago našega znanstvenega razumevanja fizične narave in izjemni dosežki 17. stoletja so temeljili na podlagi interpretacije gibanja planetov. Infinitezimalni račun, matematično orodje, ki je bilo bistveno za oblikovanje našega znanstvenega in tehničnega sveta, je zraslo ravno iz raziskovanja sprememb v gibanju. V tem stoletju je konstanta hitrosti svetlobe bistvena za novo fiziko. Ta naraščajoča natančnost človekovega razumevanja gibanja v fizičnem svetu je privedla do prepoznavanja gibanja kot prodornega vidika narave. V naših novih konceptualnih modelih narave je stabilen, trden svet snovi, ki je v preteklosti veljal za trajnega in vnaprej določenega, zdaj razumljen kot razpršeno polje dinamičnih energij. Snov ‒ otipljiva, vidna, stabilna snov v stari podobi fizičnega sveta – se je danes preoblikovala v nevidno mrežo jedrskih dogodkov z orbito elektroni, ki so skakali z orbite na orbito (Kepes, 2002).

(13)

13 2.2.1 Gibanje kot simbol sodobnega sveta

Svet je dandanes močno mehaniziran in življenje ljudi je odvisno od gibanja še bolj kot kdaj koli prej. Od avtomobila do fotoaparata – stroji in naprave so zasnovani tako, da človeku omogočajo čim lažje življenje in čim hitrejše premikanje. Človeško delovanje in bivanje sta danes enako odvisna od gibanja, kot je bilo včasih odvisno od narave (Steele, 2008). Živimo vsakdan, v katerem dinamika gibanja obvladuje naša življenja. Vse okoli nas se nenehno giblje in spreminja. Hitrost predstavlja ideal ter determinira razvoj in modernizacijo, ki se je zgodila na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Prejšnje stoletje zaznamuje sunkovit razvoj znanosti in tehnologije, ki je dosegel rezultate, za katere so bila prej potrebna stoletja gospodarskega napredka (Kepes, 2002).

2.3 Definicija in izvor kinetične umetnosti

Pod vplivom dinamike gibanja, ideala hitrosti in tehnološkega napredka je vzniknila nova oblika umetnosti, ki jo določa gibanje in se nanj neposredno navezuje. Imenujemo jo kinetična umetnost. Razvila se je z namenom predstaviti in vključiti vrednote stroja, gibanja in absolutne mehanizacije sveta. Oblike, motivi in koncepti so poudarjali tehnološke sile, sile gibanja, mehanični in industrijski tempo. Umetnost se je iz pasivne prelevila v aktivno, iz statične v dinamično, gibljivo in posledično kronološko. Če smo prej umetniška dela razvrščali na dvo- in tridimenzionalna, kinetična umetnost uvede popolnoma novo dimenzijo: dimenzijo časa kot namerno in zavestno obliko ekspresije. Dela več zgolj ne obstajajo, temveč se gibajo v prostoru in času. Delom, ki se premikajo, se pridružuje dodaten parameter časa v obliki velikosti in smeri gibanja. Za gledalčevo orientacijo v prostoru to predstavlja dodatno, še ne doživeto dimenzijo (Reinhard, 2007). Frank Popper kinetično umetnost opredeljuje kot štiridimenzionalno umetnost, dodaja ji kronološki parameter – dimenzijo časa. Umetniško delo ne deluje več zgolj v odvisnosti od prostora, temveč se razširi tudi v odvisnosti od časa (Popper, 1975).

Pojem »kinetičen« (ang.: kinetic) izhaja iz grške besede kíni̱si̱ (κίνηση), ki pomeni gibanje.

Drug izraz za gibanje je kinetika. Z vidika znanosti se termin navezuje na fizikalen pojem kinetične energije, ki nastaja v procesu gibanja. Vsako gibajoče se telo ima kinetično energijo.

V umetnosti kinetično umetnost definiramo kot umetniška dela, katerih deli se fizično gibljejo ali premikajo po prostoru ali zgolj ustvarjajo optično iluzijo gibanja (Srdić, b.d.). Torej gre za delo, ki se resnično giblje ali pa gibanje neposredno implicira (Zgonik, 2009).

Termin kinetična umetnost se prvotno nanaša na umetniško smer, ki se je razvila med letoma 1920 in 1950, bolj podrobno gre za kiparsko smer. Kinetična umetnost se ukvarja s fizičnim

(14)

14

gibanjem kot z likovnim elementom. Gibanje je v umetniškem delu različno prisotno:

mehansko, s pomočjo elektrike, pod vplivom naravnih sil, kot so veter, vodni tok, valovi, svetloba, zvok ali s participacijo gledalca, ko ta z neposrednim dotikom umetniškega dela ali s sprožitvijo senzorjev gibanja (Zgonik, 2009). Vodilno in prevladujoče kiparsko sredstvo kinetične umetnosti je gibanje in šele skozi gibanje se tako umetniško delo lahko do popolnosti razkrije. Dela tako vzpostavijo svoje lastne pogoje za ravnanje in recepcijo; delo postane del funkcionalnega konteksta ali pa je samo po sebi funkcija (Reinhard, 2007).

Razvoj kinetične umetnosti je bil zaradi hitrega razvoja tehnologije skoraj neizogiben, a kljub temu v takratnem času in prostoru izjemno radikalen. Oblikovati se je namreč začela v dobi, ko je še vedno prevladovalo tradicionalno pojmovanje medijev, kot sta slikarstvo in kiparstvo ter je bila iznajdba umetnosti, ki se dejansko fizično premika, izjemno skrajen in pomemben pojav.

Če se je kinetična umetnost v preteklosti ločila predvsem glede na povod gibanja, torej je šlo za naravno silo, mehanski vzgib ali gledalčevo participacijo, pa se je v sodobni umetnosti razširila na številna umetniška področja ter jo je kot takšno zelo težko kvalificirati. Zajema vsa dela, ki se kakorkoli ukvarjajo z gibanjem, in tako vključuje tudi film, animacije, performanse, različne stroje, robote, računalnike … Sodobna počasi zgublja jasno strukturo ter vedno več pomena namenja ideji in (kritičnemu) sporočilu. Kakorkoli jo že definiramo, kinetično umetnost predvsem determinirajo dinamičnost, spremenljivost in nepričakovanost (Burnham, 1973).

2.4 Klasifikacija kinetične umetnosti

Kinetično umetnost med seboj ločimo glede na to, kaj sproža, na kaj vpliva in poganja gibanje.

Gibanje pri kinetični umetnosti v osnovi ločimo na:

- Dejansko gibanje, kamor uvrščamo mobile, avtomate, igro svetlobe, mehansko strojno premikanje, gibanje robotov in strojev (čemur pravimo tudi kibernetična umetnost) ter dela, katerih gibanje sprožajo različni mehanizmi, motorji ali programi.

- Navidezno gibanje. Sem spadajo dela optične umetnosti ali OP-arta, kjer gledalec reagira na statične vizualne dražljaje ter gre za optično iluzijo gibanja in vibriranje statične skulpture.

- Participacija gledalca, ki fizično premakne celotno ali dele umetniškega dela in tako spremeni njegovo vizualno obliko ali položaj v prostoru (Srdić, b. d.).

(15)

15

Najprej ločimo naravno gibanje in gibanje kot rezultat avtomatizacije v moderni dobi (Steele, 2008). Popper loči umetniška dela glede na to, ali jih vodijo naravne sile, interakcija z gledalcem ali stroji, elektrika, programi (Popper, 1075).

Kepes kinetično umetnost razdeli glede na šest vrst gibanja:

1. Optical phenomena, torej optična kinetika ali optični fenomen, govorimo o navideznem gibanju, OP artu. Primer: Heinz Mack.

2. Transformations ali transformacijska kinetika. Gre za (pogosto hitro) gibanje objekta ali gledalca, ki doseže učinek dematerializacije ali korenite vizualne spremembe enega ali drugega. Primer: Yaacov Agam.

3. »Movable« works, gibljiva dela, kjer je bistvena interakcija med delom in gledalcem, ki delo premakne, prerazporedi ali preoblikuje. Primer: Yasuhide Kobashi.

4. Machines – strojna kinetika. Gre za stroje različnih oblik, ki jih ponavadi poganjajo električni motorji, zagonske ročice, vzvodi. Primer: Per Olof Ultvedt, Jean Tinguely.

5. Light play dependent upon movement – svetlobna kinetika, kjer gibanje predstavljajo igra svetlobe in sence, odblesk, odboj svetlobe, svetlobni efekti. Primer: Moholy-Nagy, Le Parc, Otto Piene.

6. Movement itself. Čisto gibanje, kjer prevladujejo objekti, ki so samozadostni in se gibljejo sami od sebe ali pod vplivom sil iz okolja. Primer: Man Ray, Alexander Calder, George Rickey (Kepes, 2002).

3 Zgodovina, razvoj in pionirji kinetične umetnosti 3.1.Zametki kinetične umetnosti

Kot predhodniki kinetične skulpture bi lahko veljali različni predmeti, ki sicer nimajo umetniške vrednosti, med njimi so ure, igrače, ognjemeti, fontane in podobno (Moholy-Nagy, 1947).

Formalno in tematsko zanimanje za upodabljanje gibanja v umetnosti se je pojavljajo že v antiki, a se do razmerij gibanje – čas in arhitektura – prostor ni razvilo vse do 19. stoletja. Šele s socialno in tehnološko revolucijo poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja so se umetniki začeli zanimati za povezavo med gibanjem, časom in prostorom. Gibanje torej ni bilo prepoznano kot način umetniškega oblikovanja vse do začetka 20. stoletja, ko so umetniki začelo z eksperimenti na tem področju (Reinhard, 2007).

(16)

16

Popper v svojem delu Origins and Development of Kinetic Art opozarja na zametke kinetične umetnosti že pri impresionistih, ki so želeli oživiti podobo, dotlej zamrznjeno na dvodimenzionalni podlagi platna. Z upodabljanjem trepetanja listov v vetru in odbleska svetlobe na vodni gladini so v svoja dela vključevali dinamiko ter si prizadevali prikazati iluzijo gibanja in življenja. Popper kot naslednika impresionizma v svojih tendencah za dosego gibanja v umetnosti omenja kubizem, in sicer mu to uspeva predvsem s tehniko upodabljanja sekvenc gibanja in gledanja objekta skozi različne zorne kote naenkrat (Popper, 1968).

3.2 Okoliščine nastanka kinetične umetnosti

O kinetični umetnosti kot o umetniški smeri govorimo predvsem od sredine petdesetih do začetka sedemdesetih let 20. stoletja. Gre za čas tehnološke revolucije in inovacij, ko ideal predstavlja hitrost. Posledično osnova umetnosti postane dinamika. V umetniška dela se začne vključevati tehnologija, pojavi se tudi zanimanje za naravno gibanje. Najpomembnejši prodor se zgodi v pojmovanju podobe, ki je bila prej dojemana kot dokončna in objektivna, zdaj pa se uveljavi kot proces, ki daje gledalcu v vsakem trenutku drugačno podobo umetniškega dela (Srdić, b.d.).

Prelom stoletja označuje obdobje vrtoglavega razvoja in modernizacije. Industrijska revolucija 18. stoletja je s seboj prinesla mehanizacijo, ki je popolnoma spremenila življenje ljudi in vanj vnesla gibanje na vseh področjih. Modernizacija prinese gospodarske in družbene spremembe, urbanizacijo, množične selitve v mesta, razvoj znanosti ter nove inovacije in razvoj tehnologije.

Vse te spremembe povzročijo preobrat tudi v polju umetnosti. Pojavijo se različne avantgarde, ki zavračajo zakoreninjeno tradicijo in pod vplivom tehnološkega napredka vnašajo radikalne nove koncepte. Skulptura postaja avtonomna in ekspresivna, zavrača podstavek in figuraliko ter se podaja v abstrakcijo in geometrizacijo. Gre za zametke modernega kiparstva (Lynton, 1944).

Na razvoj kinetične umetnosti je neposredno in bistveno vplival izum stroja, ki se je v umetnosti razvil v ideal in popolnoma svojo estetiko. Šlo je za sam simbol tehnoloških dosežkov, mobilnosti, gibanja in mehanizacije. Iz estetike stroja so izhajala gibanja futurizem, konstruktivizem in dadaizem, ki so razvila umetnost, ki naj bi poosebljala spoj znanosti, tehnologije in dinamizma. Umetnost, ki je prej poosebljala statičnost, je v novih konceptih začela simulirati razgibanost in spremenljivost modernega življenja.

Na prepoznanje in proučevanje gibanja v umetnosti je bistveno vplival tudi izum fotografije, ki je korenito spodjedla tradicionalne vrednote umetnikov in jih usmerila v raziskovanje novih

(17)

17

medijev. Umetniki so se začeli zanimati za delovanje svetlobe, izvirne perspektivne vidike in različne možnosti, kako ujeti trenutek (Gessner, 1965).

Umetniška gibanja, ki so utemeljila smer kinetične umetnosti, so ruski konstruktivisti, italijanski futuristi, Bauhaus in gibanje De Stilj. Sam termin kinetična umetnost sta med prvimi uporabila kiparja Naum Gabo in Antoine Pevsner v svojem Realist Manifesto – Realističnem manifestu, izdanem v Moskvi leta 1920 (Srdić, b.d.).

3.3 Razvoj in pionirji kinetične umetnosti

Prvi so svoje zanimanje za gibanje udejanjili futuristi. Bili so umetniško in politično gibanje, ki so v konceptih kinetične umestnosti videli tudi priložnost za uresničevanje svojih idealističnih političnih teženj po spremembi družbe in zavračanju zastarelega tradicionalnega pojmovanja umetnosti ter drugih dotedanjih vrednot (Zeki, Semir in Lamb, 1994). Futuristi so bili zavzeto usmerjeni v prihodnost ter navdušeni nad hitrostjo, stroji in tehnološkimi inovacijami. Filippo Tommaso Marinetti je leta 1909 objavil Futuristični manifest, v katerem je ognjevito zavrnil tradicijo, slonečo na antiki in renesansi, ter pozdravil moderno dobo mehanizacije. Osrednji motiv predstavlja razmerje med človekom in tehnologijo ter njegovo zmago nad naravo (Popper, 1968). Umberto Boccioni je leta 1912 objavil Technical Manifesto of Futurist Sculpture, v katerem je predstavil svojo teorijo dinamizma, s katero poudarja pomembnost povezanosti med figuro, prostorom in naravnimi silami. Giacomo Balla in Fortunato Depero sta leta 1915 prav tako objavila manifest, s katerim sta zahtevala dinamično skulpturo (Balla in Depero, 1915).

Futuristi so bili predvsem zaslužni za povzdigovanje ideje gibanja in močan vpliv na avantgardna gibanja, niso pa močno napredovali v smeri razvoja dejanske kinetične skulpture.

Med drugim so odločilno vplivali na gibanje dadaizma, katerih predstavnik, Marcel Duchamp, velja za umetnika, ki se je najbolj radikalno odzval na tehnološko revolucijo, in enega najpomembnejših utemeljiteljev moderne. Leta 1913 je ustvaril delo Bycicle Wheel, ready made, ki ga označujejo za predhodnika kinetične skulpture, včasih tudi za prvega predstavnika (Barret, 1970). Bycicle wheel je kolesarsko kolo, pritrjeno na visok lesen stolček, ki se ob potisku zavrti okoli svoje osi. Duchamp sicer sploh ni želel ustvariti mehanične kinetične skulpture, njegov cilj ni bil ustvariti »stroja«, kot je to zanimalo njegove sodobnike, temveč je delo oblikoval le za zabavo oziroma je bila narava dela bolj metaforična in filozofska (Burnham, 1973). Duchamp se je ob svojih delih Rotorliefe in Rotary Glass Plates ukvarjal tudi s fenomenom optične transformacije, kjer se objekt v procesu gibanja zdi materialno drugačen (Pirc, 2010).

(18)

18

Slika 1: Marcel Duchamp, Bycicle Wheel, 1913

Vsi našteti poskusi in dela veljajo za predhodnike kinetične umetnosti, njihovi neoporečni začetniki pa naj bi bili ruski konstruktivisti po prvi svetovni vojni (Barret, 1970).

Konstruktivizem se je uveljavil v Rusiji leta 1914. Umetniki so poveličevali Rusijo in slavili ideal stroja, ki so ga dojemali kot simbol napredka in tehnoloških plodov ter zmago socializma.

Estetika stroja se kaže v veličastnih upodobitvah bleščeče tehnike, gibanja in »mašinerije«.

Brata Antonie Pevsner in Naum Gabo, predstavnika konstruktivizma, sta v svojem Realist Manifestu, izdanem v Moskvi 1920, zapisala, da »odklanjata tisočletno zablodo v umetnosti, ki je imela statične ritme za edine elemente slikovne in plastične umetnosti, ter potrjujeta kinetične ritme kot nov element in osnovno obliko našega dojemanja realnega časa (Kepes, 2002)«.

Najpomembnejši koncepti konstruktivistične avantgarde so otipljivost in realnost ter uvedba novih industrijskih materialov, kot so steklo, jeklo in plastika. Umetnik ni več le umetnik,

(19)

19

ampak je postal še inženir in raziskovalec. V gibanju so konstruktivisti videli povezavo med časom in prostorom ter čas kot četrto dimenzijo.

Naum Gabo je leta 1920 predstavil delo Kinetic Construction, ki velja za prvo pravo kinetično skulpturo v zgodovini umetnosti. Gre za jekleno palico, ki je priključena na električni motor in se vrti, dviga in spušča ter tako v prostoru izrisuje tridimenzionalno obliko, ki se močno razlikuje od prvotne oblike palice. Gre za ultimativno kinetično skulpturo, ki z gibanjem ustvarja most med prostorom in časom ter podira statičnost tradicionalne skulpture (Rickey, 1963).

Slika 2: Naum Gabo, Kinetic Construction, 1920

Vladimir Tatlin, začetnik konstruktivizma, se je prav tako ukvarjal s problemom gibanja. Leta je 1920 predstavil Monument to The Third International, maketo za monumentalno skulpturo, ki naj bi predstavljala glavne prostore Kominterne in služila kot neke vrste propagandni stolp.

Gre za spiralno konstrukcijo, zgrajeno iz železa, jekla in stekla, ki naj bi bila uresničena visoka kar štiristo metrov ter bi bila sestavljena iz treh delov, celic, ki bi se različno hitro vrtele okoli svoje osi. Stolp je simboliziral človekovo gibanje v prostoru in času. Barret tega dela sicer ne šteje kot kinetično skulpturo, saj je gibanje prepočasno, da bi ga bilo zares mogoče zaznati (Barret, 1970).

(20)

20

Slika 3: Vladimir Tatlin, Monument to The Third International, 1920

László Moholy-Nagy je s svojimi prelomnimi idejami ključno vplival na razvoj kinetične umetnosti. Skeptičen je bil do konstruktivističnega opiranja na stroj, njihove kreacije je videl kot toge in nepremične ter je poudarjal, da je treba v umetnost vnesti vitalizem in dinamizem.

Leta 1922 je skupaj z Alfredom Kemenyjem izdal manifest o dinamično konstruktivnem sestavu sil, v katerem sta pisala o tem, da morajo dinamični principi nadomestiti statične (Popper, 1968). V svojem spisu sta zavračala gledalčevo pasivno opazovanje in mu namenila aktivnejšo vlogo. Z uvajanjem interakcije v umetnost sta dosegla ogromen korak naprej, saj na interaktivni umetnosti temelji večina sodobne znanstveno-tehnološke umetnosti. Moholy-Nagy se je navduševal nad zapletenimi strojnimi konstrukcijami, izredno ga je zanimala tudi svetloba.

Leta 1922 je ustvaril svoje najznamenitejše delo Light Space Modulator, gibljiv mehanizem,

(21)

21

sestavljen iz svetlečih se kovinskih delov, ki se je vrtel ter osvetljen v prostoru dosegel igro svetlobe in senc. S tem je izumil novo tehniko slikanja s svetlobo (Ženko, 2000).

Slika 4: László Moholy-Nagy, Light Space Modulator, 1922

Ključni posameznik v razvoju kinetične skulpture je Jean Tinguely, ki je iz različnih odpadnih in drugih materialov sestavljal nenavadne konstrukcije. Te so izražale njegovo navdušenje in strah nad strojem hkrati. Strašljive, čudaške, komične, pošastne in samouničujoče skulpture so izžarevale njegovo občudovanje tehnoloških dosežkov na eni strani in strah pred prevlado stroja na drugi (Ruhrberg, 2005). Njegovi kipi služijo kot kritika in posmeh navdušenju in naivni vdanosti industrijske družbe stroju ter pretirani nepotrebni proizvodnji. Tinguely je stroju odvzel njegovo poglavitno funkcijo – uporabnost in ga naredil neuporabnega, strašljivo karikaturo samega sebe, nekakšen proti-, antistroj (Popper, 1968). Tinguely ni bil izkušen inženir in njegovi stroji so se stalno kvarili, kar je ustvarjalo nepopolno gibanje. A ravno to je umetniku razkrilo prodoren koncept nenatančnega in naključnega gibanja, ki je pojmovanju in snovanju kinetične umetnosti pridalo povsem novo dimenzijo. Stroj je nenadoma izgubil svojo preciznost in popolnost ter se prelevil v mehanizem trenutka in naključja. Njegovo delo Homage to New York iz leta 1960 je s svojim ropotanjem, prekinitvami ter nenadnimi spremembami in zapleti ključen primer tega. Šlo je za monumentalno mehanizirano skulpturo, ki so jo poganjali motorji, ta se je v polurnem dogodku vžgala ter v mogočnem tresenju in hrupu uničila samo sebe. Gibanje je s Tinguelyjem postalo svobodno, nepredvidljivo in samovoljno in nihče, niti sam umetnik, nad njim nima več nadzora. Bil je prvi, ki je v mehanizirano gibanje vnesel element presenečenja in naključja (Pirc, 2010).

(22)

22

Slika 5: Jean Tinguely, Homage to New York, 1960

Poleg Tinguelyja je pomemben predstavnik estetike naključja tudi Alexander Calder, ki velja za največjega predstavnika kinetične skulpture v zgodovini umetnosti. Prekinil je z mehanizirano skulpturo in se usmeril v iskanje navdiha v nepredvidljivosti naravnih sil, kjer svoje kipe prepušča naključjem pod vplivom svetlobe, vetra, vode … Uvedel je skulpturo brez tehničnega mehanizma in skladno z naravnimi silami, ki jo določata spontanost in pristnost v vsakem svojem gibu in premiku.

Calder je ob vpeljavi nepredvidljivega gibanja dokončno opravil s tradicijo konstruktivizma.

To je storil tudi v snovanju razigranih oblik, ki so spominjale na stil Arpa in Miroja. Ustvarjal je žičnata ravnotežna nihala, ki so se gibala pod vplivom vetra in vode. Podobne koncepte sta raziskovala že Rodchenko in Man Ray, ki sta leta 1920 predstavila viseče kipe, ki so se nenadzirano premikali pod vplivom zraka in toplotnih tokov. Pri njiju je šlo za prve ideje mobila (Popper, 1968).

Calder je svoje gibajoče se skulpture pogosto opisoval kot »vektorske«, »usmerjene«, »hitre«, včasih jih je imenoval »pospeški« ali »sile«. To kaže tudi na njegovo fizikalno in inženirsko znanje ter na dejstvo, da je svoja dela videl v njihovem bistvu kot kinetična. Povedal je, da je treba »zamenjati statične principe klasične umetnosti z dinamičnimi principi univerzalne.

Namesto statične materialne konstrukcije je treba razviti dinamično konstrukcijo, pri kateri je material uporabljen le kot nosilec sil« (Simon in Leal, 2008).

(23)

23

Calder velja za izumitelja mobilov ‒ prosto premikajočih se konstrukcij, ki so visele s stropa in podlegale valovanju zraka. Skulpture so se gibale po principu popolnega naključja in nepredvidljivosti. Gre za genialen izum in popolnoma novo umetniško pot znotraj kinetične umetnosti. Težnja k izkoriščanju naravnih sil in nepredvidljivost sta odprla širno polje novih možnosti v ustvarjanju kinetične skulpture. Ta se je osvobodila mehanske podlage ter se prepustila spontanim in naključnim premikom pod vplivom narave (Baal-Teshuva, 2002).

Slika 6: Alexander Calder, Black Spray, 1956

4 Umetnost in naravne sile

Calder je eden prvih, ki je svoja dela postavil pod neposreden vpliv naravnih sil – njegovi mobili so se v prostoru premikali v skladu z valovanjem zraka ter tako dosegali naključno, nepredvidljivo in nenadzorovano gibanje.

4.1 Narava kot »physis«

Narava je človeka navdihovala v njegovem ustvarjanju, odkar ta obstaja in ustvarja. Razmerje med umetnostjo in naravo je kompleksno v svojem iskanju ravnovesja in mogočih povezav.

Različni principi pojmovanja narave so se skozi zgodovino razlikovali ter se prilagajali aktualnim družbenim dogajanjem in miselnostim. Če sta bila v antiki, renesansi in klasicizmu

(24)

24

najbolj pogosta posnemanje narave in tekmovanje z njo, so v romantiki naravo poveličevali in idealizirali (Berlot, 2002). Stari Grki so naravo poimenovali s terminom »physis«, ki je označeval vse, kar je objektivno realno, stvarno ter vso živo in neživo materialnost, pa tudi zavest vseh bitij. Aristotel kvalificira materijo (snov, hyle) in formo (obliko, videz, eidos) kot bistveni kategoriji realnosti, ki pa nista ločeni entiteti, temveč sta združeni v substanco. Materija je spremenljiva, večno gibljiva in vseskozi razpoložljiva, da sprejme formo. Sestavljena je iz dveh ravni: primarne ali absolutne (kot najbolj abstraktne sestavine narave) ter sekundarne ali relativne (snov neke določene snovi). Aristotel jo je dojemal in opisoval kot nevidno, tekočo, brezbarvno snov sveta, ki jo vsebujejo veter, voda, zrak in ogenj, je popolnoma brez forme ter jo je nemogoče spoznati in prepoznati. Forma je po Aristotelu stabilna struktura, torej videz, oblika, obris in notranja narava stvari (Berlot, 2002).

Narava kot »physis« vključuje vse stvari, ki vsebujejo načelo gibanja in mirovanja ter so nenehno prisotne v procesu metamorfoze. Kategoriziramo jo glede na izvor stvari; »… v naravo sodijo živali, rastline in človek, saj se tudi on porodi iz lastnega zarodka. Zato pa deli pohištva, postelje ali oblačila niso iz narave, kajti po svoji lastni zamisli sta jih izdelala mizar in krojač.«

(Tatarkiewicz, 2000, str. 234, v Berlot, 2002) Narava ima tako dvojen pomen; označuje nevidne sile, ki oblikujejo svet, torej proces nenehnega nastajanja, spreminjanja na eni ter otipljive in vidne stvari na drugi strani (Berlot, 2002). Podobno je naravo ločeval tudi srednji vek, ki je omenjal »natura naturans« in »natura naturata«, torej ustvarjalno naravo (Bog – stvarnik) in ustvarjeni svet (Berlot, 2002).

4.2 Umetnost in narava

Sodobna umetnost narave ne posnema in ne poveličuje, kot je to počela umetnost prejšnjih obdobij. Umetnik si ne prizadeva več za njen »posnetek«, torej za opazovanje in materializacijo narave, temveč gleda skozi naravo in ustvarja direktno z njo in v njej (Berlot, 2002). Umetnost šestdesetih let je počasi dematerializirala umetniški objekt in se preusmerila v »nove in drugačne umetniške pristope, ki so pogosto usmerjeni v elementarno (veter, voda, zemlja, ogenj kot dejavniki produkcije umetniškega dela) in so intervencije v naravi (land art, earth art).

Zanimanje za elementarno, iztrgano banalnosti vsakdanjika in vpeljano v kontekst umetnosti je odprlo nove refleksije o naravi umetnosti in njenih mej.« (Tiberghien, 2001, v Berlot, 2002) Senzibilnost za naravo se v kontekstu sodobne umetnosti v zadnjih desetletjih kaže skozi več vidikov, odvisno od načina, kako pojem narave definiramo oziroma kaj nam »narava« pomeni (Berlot, 2002):

(25)

25

1. Narava kot fizična realnost, materialnost in predmetnost oblik. Definicija se navezuje na starogrški pojem »physis«. Ključno je zanimanje za elementarno.

2. Narava kot pejsaž, krajina ali prostor; prostorsko gledano okolje in vizualno gledano panorama. Tu je zajeta urejena narava, urejanje človeka v naravnem okolju (vrt, park) ali divjina.

3. Narava kot »umetna narava«; gre za srečanje umetnosti in znanosti (tehnologije, industrije) ter nastaja kot modificirana razširjena realnost, ki vpeljuje problematiko materialnega – nematerialnega v umetnosti ali poudarja mentalne, duhovne sestavine kot bistvene nosilce umetnine, kar vpliva na novo vlogo subjekta doživljanja kot soavtorja umetnine (Berlot, 2002).

V sodobni umetnosti umetniki idejo narave manifestirajo na različne načine, povečini pa so usmerjeni k materialnemu in elementarnemu, torej precej v skladu z arhaičnim pojmovanjem narave kot »physis«. Umetniki se zanimajo za naravne pojave in procese, tudi fizikalne zakone in sile, uporabljajo naravne materiale in vključujejo naravne forme v svoja dela. Trudijo se ohranjati »čutno-empiričen svet in umsko-dojemljive pojave« (Tatarkiewicz, 2000, v Berlot, 2002).

Formalizem v umetnosti dobro opiše Aristotelova filozofija, ki temelji na dojemanju forme kot aktualizirane, vpisane v individuum ali objekt kot moč in notranjo silo. Forma je določena, materija pa je osnova brez forme, razpoložljiva za njeno prejetje (Berlot, 2002). Posnemovalna umetnost je torej vezana na formo, a le na njen empirični del, njen videz in na njeno moč ustvarjanja, njeno primarno gibanje in tako tudi sama sodeluje v spreminjanju oblik. Vloga umetnosti je, da dopolnjuje nezadostnost narave in tako doseže popolnost (Berlot, 2002).

Osredotočanje na naravo v umetnosti lahko izhaja iz naravno obstoječih form (navezovanje na vidno realnost) ali iz form, ki obstajajo idejno, miselno, abstraktno – konceptualno (Berlot, 2002). Umetniki, ki so vezani na idejo narave, v svoja dela uvajajo procese metamorfoze, degradacije in kratkotrajnosti. Zavedajo se sile gravitacije, časa in minevanja ter vloge naključja. Tudi procesualna umetnost se osredotoča na metamorfozo in transformacijo elementarnih snovi in naravnih pojavov ter se zanima za kinetični vidik teh fenomenov (Berlot, 2002). Umetniki se ukvarjajo z vplivi sonca, premiki vode in v svojih delih izpostavljajo različne lastnosti teh fenomenov. Hans Haacke pravi, da poskuša »napraviti nekaj, kar bi preizkušalo okolje ali kar bi reagiralo nanj, nekaj, kar se spreminja in ni stabilno. Nekaj nedoločenega, ki se zdi vedno znova drugačno, česar ne moremo natančno opredeliti, predvideti forme … Narediti nekaj, kar reagira na spremembe svetlobe in temperature, kar je podrejeno

(26)

26

zračnim tokovom ali je v svojem delovanju podrejeno sili gravitacije … nekaj, kar živi in daje gledalcu občutek časovnosti … izraziti torej nekaj naravnega« (C. Garraud, 1994, v Berlot, 2002).

Metamorfozni in efemerni pojavi naravnih gibanj so entropični in naključni. Soočenje z naravo povzroči zavest o implicitni nedoločenosti in naključnosti naravnih procesov. Področje, s katerim se umetnost sooča, je domena nedoločenosti materije, ki si ji prizadeva dati obliko in zaradi te nedoločenosti domena umetnosti sovpada s področjem naključja (Tiberghien, 2001, v Berlot, 2002).

4.2.1 Skulptura v naravi

Kiparska dela z idejo narave se po navadi osredotočajo predvsem na umeščanje umetniškega dela v določen kraj in oblikovanje njegovega odnosa do okolja ter ustvarjanje pogojev njegovega doživljanja (Berlot, 2002). Henry Moore na primer skulpturo doživlja kot prispodobo osebnega odnosa do narave in hkrati prenos krajine v skulpturo. Anthony Caro poudarja koncept »umetniškega dela, ki ujame, zajame svoje okolje v svojo notranjost in ne pripada nobenemu določenemu mestu« (Tiberghien, 2001, v Berlot, 2002). V razmerju umetnosti in narave je nujno omeniti tudi land art in earth art (prvi termin se načeloma uporablja za umetnost ameriških, drugi pa za umetnost angleških umetnikov). Tu je poudarek na zemlji, ki je hkrati podlaga in material za umetniško delo. To postane intervencija »in situ«, minljiva in praviloma dokumentirana s fotografskim ali video posnetkom. Je neposredno umeščena v naravo (Berlot, 2002).

Pogled na naravo so nekateri umetniki dobesedno umeščali v svoja dela v obliki observatorijev in fenomenov percepcije. Šlo je za preizkušanje in vključevanje novih prostorov in materialov ter za željo po odpiranju prostora in polja umetnosti (Berlot, 2002). Pejsaž ni bil sam po sebi umetniški motiv, temveč je imel funkcijo sodelujočega elementa pri nastanku umetniškega dela.

Observatorij ali opazovalnica je naprava za gledanje ter kontemplacijo naravnih pojavov in dogajanja. Robert Moriss opiše, da aktualizira željo »ne proizvesti objekt, ampak dati formo prostoru« (Berlot, 2002).

4.2.2 Umetna narava

Umetnost se danes prilagaja in deluje pod vplivom tehnološkega in znanstvenega razvoja, stalnih sprememb, inovacij, novih medijev in materialov. Posledično se tudi sama umetnost poslužuje novih tehnologij in pristopov. Poudarja pomen osebnega zaznavanja in odprtost ob doživljanju umetnin. Ob vseh tehnoloških pridobitvah in novih medijih se razvija in spreminja

(27)

27

tudi naš način percepcije in doživljanja. Oblikujejo se novi prostori in pogledi, virtualni, zračni, podvodni; nekakšni sodobni pejsaži (Berlot, 2002).

Sodobna umetnost razširja pojme realnega, materialnega in otipljivega. Neizogibno nanjo delujejo teorije znanstvenega realizma, ki preučujejo relativnost časa in prostora. Umetniki raziskujejo fizikalne pojave in vključujejo nematerialne elemente. Svetloba nadomesti formo ter postaja material ali pa miselni in idejni procesi postanejo bistvo in vsebina dela (Berlot, 2002). Umetnine danes na splošno razdelimo na konceptualne, pri katerih fizična predstavitev (objekt, forma) ni bistvenega pomena, ter tiste, ki poudarjajo čutno zaznavo umetniškega dela in participacijo. Takšne spodbujajo dovzetnost za zvočne ali svetlobne in druge nematerialne elemente ter posledično za druge dimenzije zavesti: občutkov, čustev, intuicije … (Berlot, 2002).

Srečanje znanosti, tehnologije in industrije umetnosti omogoča različne možnosti vključitve nematerialnih elementov in novih medijev ter fizikalnih elementov: virtualnih, svetlobnih, zvočnih, signalov, zraka … Umetniška dela, ki temeljijo na ideji narave kot fizične realnosti, poleg naravnih elementov pogosto vključujejo tudi različne umetne (industrijske, novo- tehnološke) materiale, ki omogočajo zaznavo gledalca na senzualni ravni, ki jo razširijo na cerebralno, torej duševne procese razširijo iz razumskih in estetsko-čutnih na bolj subtilne, senzibilne in sublimne. Presežejo raven običajnega doživljanja in ponujajo nove izkustvene pogoje (Berlot, 2002).

4.2.3 Dematerializacija umetniškega objekta in nove možnosti gibanja

V začetku 20. stoletja je polje kiparstva doživelo pomemben in radikalen preobrat, saj je umetniško delo iz objekta prešlo v proces, iz otipljivega in vidnega v plin, dogodek, idejo. V začetku šestdesetih let se je umetnost začela premikati v smeri dematerializacije umetniškega objekta. Vzrok je bil v želji proizvesti subtilnejšo diferenciacijo naših zaznav in občutij.

Zanimanje za nove materiale, nove medije in vključevanje elementarnega je razširilo polja delovanja in percepcije ter ponudilo nov razmislek o dojemanju narave in mej umetnosti (Tiberghien, 2001, v Berlot, 2002). Umetnost se je iz estetike stroja preusmerila v eksperimente z naravnimi silami in fascinacijo nad družbo, naravo, znanostjo in mediji (Ruhrberg, 2005).

V petdesetih in šestdesetih letih so začeli množično ustanavljati kolektivne umetniške skupine, ki so vpeljevale nove tehnologije in znanstvene principe. Gibanje New Tendency sta sestavljali organizaciji GRAV in Zero, ki sta ustvarjali dela v povezavi s tehnologijo in znanostjo ter se zanimali za naravno gibanje in tako pomembno vplivali na razvoj kinetične umetnosti. New

(28)

28

Tendency je bilo umetniško gibanje, ki je nastalo med letoma 1956 in 1965 med umetniki Zahodne Evrope. Skupina je iskala nove principe gibanja, ki jih ne bi več uresničevali stroji, pač pa bi to bilo sicer fizično zaznavno, ampak eterično, nematerialno. Otto Piene, ustanovitelj skupine Zero, se je navduševal nad zrcalnimi odboji vode in svetlobe ter gibanjem vetra (Burnham, 1973). Umetnik Fontana je leta 1946 napisal Beli manifest, v katerem je razodel, da sta »gibanje in plastična umetnost nerazdružljiva cilja, a da je ta spojitev daleč od dosežene«

(Burnham, 1973). Fontana je spoznal, da je razvoj umetnosti močno odvisen od razvoja tehnologije in je želel preoblikovati temeljni dinamizem sveta (Burnham, 1973). Verjel je, da morajo umetnost voditi principi narave, ritma in glasbe. Fontana je predstavnik kineticizma, smeri, ki se pri gibanju ne omejuje na mehanično, ampak na naravno. Še en pomemben član skupine New Tendency je bil Vasarely, ki je bil eden najbolj prepoznavnih umetnikov, ki je ustvarjal povezave med umetnostjo in znanostjo (Burnham, 1973).

Leta 1960 je skupina kinetičnih umetnikov ustanovila Groupe de Recherche d'Art Visuel ali GRAV. Ta francoska skupina je zagovarjala psihologijo recepcije, socializem in kolektivnost (Burnham, 1973). Njen glavni namen je bil potlačiti tradicionalno pomembno vlogo individualnega umetnika in njegove umetnine ter vpeljati ključno vlogo gledalca (Popper, 1968). Glavna predstavnika skupine sta bila Julio de Parc in Yvaral Jean-Pierre Vasarely (sin Vistorja Vasarelyja) (Harrison, 2003). GRAV je kritiziral idejo umetnika kot individuuma in jo želel nadomestiti z idejo o kolektivnem sodelovanju. Umetniki so se posluževali znanstvenih pristopov, uporabljali so moderne materiale ter se ukvarjali s tehničnimi in naravnimi problemi (Harrison, 2003). Kreirali so kinetična in optična okolja, s katerimi so begali gledalca ter od njega zahtevali reakcijo in participacijo. Gledalec je tako postal soustvarjalec dela, kar je predstavljalo ključen korak v razvoju interaktivne umetnosti kot karakteristike kinetične umetnosti (Pirc, 2010). Umetniki so raziskovali ter v vizualnih manifestacijah združevali fenomene objekta, gibanja in časa. Jean Clay je opisal stanje kinetične umetnosti v šestdesetih letih: »Kinetična umetnost ni samo, kar se giblje, temveč je realizacija nestalnosti in spremenljivosti realnega. Kinetična umetnost postaja manifestacija zunaj materialnega in se podaja v ambientalno.« (Pirc, 2010)

Ustanovitelj skupine GRAV, Julio le Parc, je bil eden najpomembnejših kinetičnih in geometričnih umetnikov. Ukvarjal se je predvsem z elementoma spremenljivosti in naključnega ter se navduševal nad vizualnimi učinki svetlobnega gibanja. Številna svoja dela je poimenoval Perpetuum mobile, ki predstavlja hipotetično idejo stroja, ki bi proizvajal neskončno gibanje in

(29)

29

energijo. Ustvarjal je gibajoče se skulpture iz pološčene kovine, ki je odbijala svetlobo in ustvarjala osupljive vizualne učinke (Pirc, 2010).

Slika 7: Julio Parc, Continuel Mobile Lumiere, 1968

Skupino Zero so leta 1958 ustanovili umetniki Otto Piene, Heinz Mack, Yves Klein in Günther Uecker. Skupina predstavlja začetke znanstvene umetnosti, umetniki pa so se navezovali na elementarno gibanje narave in nove možnosti gibanja. Skupina je nastala kot reakcija na dediščino nemškega ekspresionizma. Prizadevali so si za opustitev tradicionalnih prijemov in odstranitev ideologij ter želeli doseči učinek nematerialnosti in breztelesnosti. Poglavitni element je predstavljala svetloba, ki je postala medij in sporočilo skupine. Omogočala je vrsto interaktivnih in kinetičnih manifestacij (Pirc, 2010). Vendar pa se umetniki niso osredotočali zgolj in edino na svetlobo, temveč so raziskovali tudi številne druge fizikalne elemente in materiale, kot so toplota, zvok in drugi. Piene je povedal: »V našem interesu nista le gibanje in svetloba, ampak tudi toplota, zvok, optične iluzije, magnetizem, kondenzacija in širjenje materialov, voda, gibanje peska, ogenj, veter, dim ter vsa preostala naravna in tehnična pojavnost.« (Piene, 1958, v Ruhrberg, 2005, str. 501) V svojem delu je Otto Piene s pomočjo svetlobe raziskoval tudi elementa ognja in dima. Pri izdelku Light Ballet je svetlobo predstavil na tri različne načine: arhaično z baklami, mehanično z upravljanjem gledalca in avtomatično na elektriko vodenih kinetičnih del. S temi deli je želel po svoje uresničiti in povezati svetlobo in gibanje ter opozoriti na umik od tehnologije, katere žrtve postajamo (Pirc, 2010).

(30)

30

Slika 8: Otto Piene, Light Ballet, 1969

Heinz Mack je sledil Pienovim idejam. Tudi on je bil neizmerno navdušen nad svetlobo, še posebej so ga zanimale optične energije in kip kot instrument, ki ujame in ritmizira svetlobo.

Njegovo delo Time of stars je sicer statična skulptura, ki je postavljena na sonce, kjer vpija in zrcali sončne žarke. Nepremična skulptura nenadoma oživi in se prežarčena s svetlobo, ki nenehno drvi in delo tako tudi uresničuje, utemelji kot kinetična skulptura (Pirc, 2010).

Slika 9: Heinz Mack,Light Dynamo, 1963

4.3 Sodobna kinetična umetnost pod vplivom naravnih sil

(31)

31

Številni sodobni umetniki se ukvarjajo z naključnim, nepredvidljivim in neobvladanim gibanjem, ki ga ne vodi in nadzoruje stroj ali človek, pač pa deluje zgolj pod vplivom naravnih sil. S tem je začel Calder pri svojih mobilih, ki pa jih ni filozofsko pretirano podkrepljeval. Na drugi strani sodobni umetniki svoja dela utemeljujejo s koncepti in kontekstom. Uporabljajo nove materiale in raziskujejo naravne elemente, kot so sile vetra, vode, zraka, svetlobe, magnetizem, kondenzacija, plini, menjavanje dneva in noči, gravitacija, breztežnost, dim, plazma, bakterije … Sodobna kinetična umetnost ne posnema gibanja narave, temveč uresničuje njene zakone, predvsem pa skuša ujeti njeno liričnost in svobodno naključnost (Wilson, 2002).

Frank Popper kategorizira smeri uporabe elementarnih medijev v kinetični umetnosti:

- mobile (dela, ki jih poganja veter);

- hidrokinetika (dela, ki raziskujejo gibanje vode);

- solarna umetnost (umetnost, ki se posveča uporabi sončne energije in svetlobe);

- magnetična umetnost (dela vsebujejo magnete in elektromagnetna polja).

V naslednjih vrsticah naštejem in kratko predstavim aktualne sodobne kinetične umetnike, ki se ukvarjajo z naravnimi načeli gibanja.

Sculpture in Motion (Atlanta, ZDA) in Turbulent Landscapes (San Francisco, ZDA) sta organizaciji, ki delujeta na področju kinetične umetnosti.

Sculpture in Motion predstavlja dela umetnikov, ki se poslužujejo naravnih in obnovljivih sil gibanja ter naravnih energij, kot so sončna energija, vodni tokovi, veter, zvočni valovi, magnetne sile … Iščejo povezave z znanostjo in participacijo gledalca (Pirc, 2010). Eden izmed najpomembnejših in najvplivnejših članov te skupine ter kinetične umetnosti nasploh je ameriški umetnik George Rickey. Pod Calderjevim vplivom je začel raziskovati pojem gibanja in močno kritiziral mehanično gibanje, opisoval ga je kot mrtvo. Njegov najljubši in najpogosteje uporabljen medij je veter, ki se ujema v njegove skulpture ter v prepletu s svetlobo doseže spontano in živahno živost premikov. Njegovi kipi so v stilu kubičnega minimalizma strogo geometrični in zreducirani, saj se je želel povsem osredotočiti na gibanje. Na videz težke forme se neverjetno lahkotno in elegantno gibljejo že ob najmanjšem pišu vetra in dosegajo naključne premike popolnoma v skladu z naravo. Uravnoteženost težkih objektov kaže na Rickeyjevo bogato inženirsko znanje (Kephart, 2009).

(32)

32

Slika 10: George RIckey, Three rotating squares, 1973

Susan Pascal in Lyman Whitaker se prav tako zgledujeta po Calderju. Ustvarjata mobile – vetrnice, ki jih umeščata v zunanje okolje, kjer nanje vplivajo sile vetra, da te rotirajo, se obračajo in nenehno spreminjajo svoj položaj. Njuna dela združujejo tehnično preciznost, naravne energije in ekološko sporočilo (Pirc, 2002).

(33)

33

Slika 11: Lyman Whitaker, Twister Oval Wind Sculpture (b. d.)

Tim Prentica ustvarja preproste, a izjemno učinkovite plastike, s katerimi dosega učinek fluidnosti in lahkotnosti v svojem gibanju. Njegove konstrukcije izkoriščajo sile vetra in dajejo vtis gibljive risbe v prostoru, kot bi se veter obarval in zaplaval med krošnje dreves. Njegovi kipi se zdijo, kot da letijo in lebdijo ter v zraku ustvarjajo tok gibanja (Pirc, 2002).

Slika 12: Tim Prentica, Yellow Zingers, 2008

Pae White ustvarja preproste barvite papirnate mobile, ki jih sestavlja v skupine in jih niza na vrvice, da delujejo kot trepetajoča pisana jata, ki valovi po zraku (Pirc, 2002).

(34)

34

Slika 13: Pae White, Whistleblower, 2019

Eden najvidnejših predstavnikov Turbulent Landscapes je Ned Kahn, ki v svoja dela poleg naravnih vključuje tudi znanstvene principe. Navdušuje se nad nepredvidljivostjo vremena ter gibanjem vode in vetra. Združuje sodobne in mitične ideje kaosa in lepote narave ter ustvarja vpoglede v naravne procese in možnost interakcije z njimi. Vključuje tudi računalniški nadzor in simulacije, ki jih povezuje z uporabo vode, peska, svetlobe, ognja in vetra. Zaradi svojega prepletanja umetnosti z znanostjo in tehnologijo velja za t. i. znanstvenega esteta (Wilson, 2002).

Slika 14: Ned Kahn, Wind Fins, 2001

Gyula Kosice je predstavnik smeri hidrokinetike ali umetnosti, ki vključuje vodo, in eden prvih, ki jo je začel uporabljati v kinetični umetnosti. Kosice je argentinski kipar, ki se je v petdesetih

(35)

35

letih 20. stoletja iz elektromehanične kinetike preusmeril v raziskovanje naravnega gibanja.

Ukvarja se s prosojnostjo materiala, v katero vključuje svetlobo. Je tudi prvi, ki je uporabil neonsko svetlobo. V svojih delih sicer pretežno raziskuje vodo ‒ razvil je nov tip vodne skulpture, ki skozi hidravlično gibanje prikazuje estetiko gibanja vode. Vključuje mehurčke, žuborenje, pretakanje, kapljanje in odseve svetlobe znotraj vsega naštetega. Kosice je izjavil, da se voda konstantno spreminja in v njegovih delih ustvarja formo (Popper, 1968).

Slika 15: Gyula Kosice, Hydrospatial City, 1946‒72

Hans Haacke se prav tako zanima za tekočine, predvsem njihovo fluidnost in prehajanje agregatnih stanj. Ustvaril je serijo vodnih kock, Condensation Cube (1963), te je zapolnjeval s tekočinami, ki so se pretakale, izhlapevale in kapljale. S svojimi deli poudarja minljivost in časovnost (Berlot, 2002).

Slika 16: Hanz Haacke, Condeszation Cube, 1963

Vassilakis Takis je grški umetnik in raziskuje naravne zakone v povezavi s časovno komponento. Je prvi umetnik, ki je v skulpturo povsem naravno vključil zvok. To je storil z

(36)

36

delom Signals (1954), pri katerem gre za strune, ki ob pišu vetra ali dotiku zavibrirajo in ob tem ustvarjajo zvoke. Govorimo lahko o t. i. glasbeni skulpturi (Pirc, 2002). Takis je oblikoval tudi magnetizirane skulpture, ki so se tako gibale pod vplivom nevidnih sil. Eno takšnih del je Telemagnetic (Stiles in Selz, 1996, v Pirc, 2002).

Slika 17: Vassilakis Takis, Signal no. 20, 1974

4.4 Slovenska kinetična umetnost pod vplivom naravnih sil

O kinetični umetnosti na Slovenskem govorimo od sredine šestdesetih do konca osemdesetih let 20. stoletja. Sprva so se kinetičnih principov posluževali neokonstruktivisti, kot sta Dušan Tršar in Vinko Tušek, konec šestdesetih pa so z njimi nadaljevali Slavko Tihec ter njegova študenta Milena Braniselj in Tomaž Kolarič. Slednji so zanikali objektivnost in statičnost podobe, si prizadevali za njeno spremenljivost ter jo pretvorili v proces (Zgonik, 2009). Za najvidnejšega in najbolj inovativnega kiparja na tem področju velja Slavko Tihec.

Slavko Tihec se je ukvarjal predvsem z raziskovanjem vode in vodnega toka. Posluževal se je novih umetnih materialov ter je znan po svojih svežih in izvirnih načelih. V polju kinetične umetnosti je veliko eksperimentiral. Ukvarjal se je predvsem s tematiziranjem dinamike in stanja nestabilnosti. V svojih zgodnjih kipih, semaforjih, lahko zaznamo sugestijo gibanja (Kolar Sluga, 2003). Obdobje med letoma 1968 in 1947 velja kot njegovo najplodnejše, takrat je začel raziskovati gibanje vode. Povezal je znanost, tehnologijo in filozofijo in s pomočjo svojega fizikalnega znanja ustvaril cikel vodnih mobilov ali akvamobilov. Ti so se premikali kot posledica motoriziranega gibanja vode v bazenih. Geometrizirane forme torej sledijo premikom vodnega toka. Tihec je želel ustvariti igriv, pomirjujoč in sproščen ambient. Ne gre

(37)

37

za monotono, ponavljajoče se gibanje, pač pa se akvamobili na vodni gladini naključno srečujejo in trkajo med sabo. Združil je dva na videz nezdružljiva elementa; multipliciranost in industrijskost umetnega materiala z unikatnostjo in emotivno-čutnim angažmajem. Dela sicer poganjajo motorji, a je hkrati popolnoma naravno in naključno. Tihec je v slovenski prostor uvedel novo obliko abstrakcije ter bil močno opažen tudi v tujini kot izredno inovativen in prodoren na polju kinetične umetnosti (Kolar Sluga, 2003).

Slika 18: Slavko Tihec, Akvamobil/Kinetični objekt/Koncentrum III., okrog 1969/70

Milena Braniselj se je s kinetično skulpturo začela ukvarjati konec sedemdesetih let. Bila je učenka Slavka Tihca in trenutno predstavlja enega vodilnih še živečih kinetičnih umetnikov v Sloveniji. Sprva se je posluževala elektromotornega gibanja, kar pa je kmalu opustila ter se od takrat naprej ukvarja zgolj z naravnimi principi gibanja, predvsem z zračnim valovanjem in napetostjo (Zgonik, 2009). Zanimajo jo sile gravitacije in ravnotežja ter vprašanja materije in sproščanja energije v gibanju, ki je nestalno, nemirno in nestvarno (Mesesnel, 2002). Njeni mobili variirajo v velikosti in vzgibu gibanja; po navadi sta to človek ali veter. Najbolj učinkoviti so tisti, ki jih umešča v zunanji in naravni ter v urbani prostor in krajino. So oblikovno zelo čisti in imajo močan prostorsko-ambientalni moment.

(38)

38

Slika 19: Milena Braniselj, Mobil/Forma viva, 1981

5 Svetloba in svetlobnokinetična umetnost

Umetniki so začutili potrebo po novi formi ekspresije, po novem referenčnem okviru za svojo ustvarjalno vizijo. Hrepeneli so po novih načinih in možnostih, skozi katere bi izrazili svoj odziv na aktualne dogodke in svoj pogled na svet. Bili so zafrustrirani in razočarani zaradi omejitev njihovih dotedanjih medijev, ki so krčili razsežnosti novih izkušenj. Ko so začeli v umetnost vključevati element svetlobe, so se trudili najti veljavne nove idiome, s katerimi bi prostor in svetlobo spravili v življenjski in umetniški fokus. Učinkovito povezavo med svojo izkušnjo in njenim umetniškim izrazom pa je lahko umetnik uresničil le, če je svetlobo začel dojemati kot avtonomno in plastično, ki jo je mogoče oblikovati enako brezmejno kot glino.

Potrebovali so tudi okolje, v katerem bi slednje lahko manifestirali, torej je moralo biti zmožno sprejeti eksplozivno svetlobno orodje. Izoliran, zaščiten in majhen prostor domače sobe ali muzeja je za fluidno moč svetlobe v akciji zadušljivo ozek. Nove, bogate intenzivnosti umetnih svetlobnih virov je treba, če so uporabljeni ustvarjalno, vplesti v večje tkivo nočne mestne krajine. Zrcaljenje izložb in interpretacijo mobilnih pogledov z njihovimi nenehnimi transformacijami prostora in oblike je treba sprejeti kot ozadje za ustvarjalno figuro, ki jo oblikujejo gibljivi obrisi dejanskih luči (Kepes, 2002).

(39)

39

5.1 Svetloba skozi umetnostno zgodovino in glavni predstavniki

Svetloba je od vseh naravnih elementov (in elementov nasploh) najbolj neoprijemljiva, nematerialna in abstraktna. Nekako je nevidna, čeprav je stalno okoli nas in na nas neposredno vpliva, na vizualni in čutno-emocionalni ravni (Burnham, 1973). Nekako je pravzaprav ključna in nujena sestavina umetniškega dela ter se kot takšna pojmuje in koncipira v umetnostni zgodovini že od samega začetka. Brez svetlobe ni bilo mogoče videti sveta okoli sebe ali ga prenesti v umetniški izraz. Svetloba je bila ne glede na obdobje, stil ali vsebino, sakralno ali posvetno, domišljijsko ali realistično, mistično ali prizemljeno, vedno osrednji medij za prenos sporočila (Barzel, 2005).

Že samo to, da sploh vidimo prezenco stvari, ki nas obdajajo, omogoča svetloba. Svetloba – v kontrastu s senco – prav tako predstavlja jezik barve. Od Albertija do Kandinskega je teorija barve zahtevala tudi teorijo svetlobe v umetnosti. Svetloba pravzaprav pogojuje naše videnje stvari ter kako jih upodobimo in kot takšna nekako predstavlja temelj umetnosti (Barzel, 2005).

Sakralne slike so pogosto uporabljale zlato barvo za prikaz božje svetlobe. Hugo de St Victoire, eden pomembnih mislecev novega veka in avtor teorije lepega, je zapisal: »Je sploh kaj lepšega kot svetloba, ki je sama brezbarvna, a kljub temu podarja barvo vsemu okoli sebe?« Baročni umetniki so svetlobo pojmovali kot osrednji in najdominantnejši dejavnik v slikarstvu, kiparstvu in arhitekturi. Caravaggio s svojim dramatičnim chiaroscurom in Rembrandt, ki je svetlobo naslikal kot glavni poudarek motiva, sta odličen primer tega. Svetloba kot ekspresija, kot simbol božanskega, kot nekaj sublimnega in vtis narave (pri impresionistih) je z moderno in sodobno umetnostjo nadomeščena z električnimi elementi, ki so bili posledica tehnoloških, znanstvenih in manufakturnih dosežkov (Barzel, 2005).

Svetlobna umetnost se je začela razvijati kot posledica tehnološkega razvoja, ki je povzročil izum elektronike in računalniških sistemov. Med svetlobno umetnost umeščamo tudi programirano, kibernetično umetnost ter polje umetnih sistemov, kjer so svetlobni učinki računalniško programirani in vodeni. Variira še v veliko drugih podzvrsteh, kot so hologramska ali laserska umetnost, plazma … Prvič so svetlobo kot umetniški element začeli dojemati v 19.

stoletju v gledališču, kjer je služila kot dramaturški element in pripomoček za čustveno manipulacijo gledalca (Popper, 1968).

Pri svetlobni kinetiki gre za kombinacijo gibanja in svetlobe ter za svetlobne projekcije, ki izhajajo iz svetlobnih barvnih organov, fotografije, filma ali gledaliških projekcij. Zbliževanje teh treh virov je med letoma 1920 in 1950 privedlo do »ponovnega rojstva« svetlobne kinetike.

Sicer t. i. »barvni organi« ali organi za slikanje s svetlobo segajo nazaj v 8. stoletje, ko je