Klju č ne besede

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

MARUŠA KOKOL

VLOGA LIKOVNIH TEHNIK OGLJA IN TUŠA V IZRAZNOSTI RISBE DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2017

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

LIKOVNA PEDAGOGIKA

MARUŠA KOKOL

Mentor: IZR. PROF. DR. JURIJ SELAN

VLOGA LIKOVNIH TEHNIK OGLJA IN TUŠA V IZRAZNOSTI RISBE DIPLOMSKO DELO

Povzetek

Diplomsko delo je sestavljeno iz dveh delov. V prvem, likovno-teoretičnem delu so predstavljeni osnovni pojmi, ki jih potrebujemo za razumevanje izraznosti v risbi. Na začetku so opisani gradniki risbe in njihove osnovne značilnosti ter zakonitosti. Tehniki oglja in tuša, ki sta osrednji točki zanimanja in raziskovanja, sta razloženi ter pojasnjeni s pomočjo primerov. Za praktični del sem analizirala primere risb slovenskih avtorjev iz časa realizma do modernizma. V analizi del sem se posvetila likovnim prvinam – točka in linija. Primerjala sem vrste črt, njihov vpliv na risbo ter tehnike s katerimi so nastale.

Namen diplomske naloge je ugotoviti, kako vpliva črta in tehnika na pomen in izraz risbe. Na podlagi izbora različnih risb sem ugotovila in razložila pomen, ki ga ima umetnikova poteza na list. Skozi delo se zavedam pomena risbe v umetnosti in njene izhodiščne vloge v človekovemu izražanju in komuniciranju s svetom.

Klju č ne besede

Abstract

Title: The role of ink and charchoal techique

The thesis is divided into two parts. The first theoretical part contains the basic elements that are needed for understanding how a drawing is expressed. In the beginning I explain the main building blocks of a drawing and its impact on it. The two techniques, ink and charcoal are presented in detail through some given examples. For the more practical part I analyzed examples of drawing made by Slovene artists from the time between realism and modernity.

In those drawings I focused on art elements line and point to help understand expression in drawing. I compared different kinds of lines and their impact and also the technique in which the drawing was made.

The main purpose of this thesis was to find out how the art elements line and point and the techniques of ink and charcoal make a difference on a drawing and its expression. Based on the given examples I established what kind of effect an artists hand gesture has on a drawing.

Throughout the thesis I expressed the importance of drawing and its large role in the human communication with the world.

Keywords:

Kazalo

1. Uvod ... 1

2. Likovne tehnike ... 2

1.1. Risarske tehnike ... 3

3. Likovne prvine ... 4

1.2. Točka ... 5

1.3. Linija ... 6

4. Risba in njena izraznost ... 10

1.4. Izraz ... 11

5. Oglje ... 12

6. Tehnika tuša ... 15

1.5. Tuš ... 15

1.6. Perorisba ... 15

1.7. Šrafiranje ... 17

1.8. Čopič ... 17

1.9. Razredčen (laviran) tuš ... 18

1.10. Trstika ... 19

1.11. Risanje s čečkanjem ... 19

7. Analize primerov ... 21

8. Zaključek ... 37

9. Viri in literatura ... 38

10. Slikovni viri ... 39

Kazalo slik

Slika 1:Primeri različnih točk ... 5

Slika 2: Albrecht Dürer, Portret matere, 1514, ogljein papir, 421 x 303mm, Gemäldegalerie, Berlin ... 12

Slika 3: Henry Matisse, Portret, 1912, oglje in papir, 495 x 305 mm ... 14

Slika 4: Georges Seurat, Figura, okoli 1870, oglje in papir ... 14

Slika 5: Raoul Dufy, Glasbenik, okoli 1940, tuš in kovinsko pero ... 16

Slika 6: Pierre Bonnard, Petelin, okoli 1904, tuš in čopič, 499 x 319 mm ... 18

Slika 7: Rihard Jakopič, Avtoportret, 1929, oglje in ovojni papir, 980 x 710 mm, Narodna galerija ... 22

Slika 8: Gabriel Stupica: Veno Pilon, tuš, čopič in akvarelni papir, 248 x 180 mm, Muzej novejše zgodovine Slovenije ... 23

Slika 9: Marij Pregelj, Kroki iz vojnega ujetništva, ok. 1943, tuš, pero in papir, 275 x 209 mm, Muzej novejše zgodovine ... 24

Slika 10: Gabrijel Stupica, Janez Weiss, ok. 1960, tuš in pero, 300 x 217 mm, Muzej novejše zgodovine Slovenije ... 25

Slika 11: Nikolaj Omersa: Brez naslova, tuš ... 26

Slika 12: Nikolaj Omersa, Brez naslova, ni datirano, tuš in papir, 477 x 353 mm ... 27

Slika 13: Oton Polak, Makedonija, 1963, tuš in papir, 350 x 283 mm ... 28

Slika 14: Alenka Gerlovič, Romarke pri Sv. Klimentu, 1955, tuš in papir, 255 x 355 mm, Mestna galerija, Ljubljana ... 29

Slika 15: Alenka Gerlovič, Mož s pipo, 1957, tuš in papir, 265 x 245 mm, Mestna galerija, Ljubljana ... 30

Slika 16: France Mihelič, Ležeči akt, 1942, prešano oglje in papir, 275 x 355 mm, Ljubljana31 Slika 17: France Mihelič, Mati, 1933, tuš in papir, 290 x 360 mm, detajl ... 32

Slika 18: France Mihelič, Mati, 1933, tuš in papir, 290 x 360 mm ... 32

Slika 20: France Mihelič, Dvojica v kavarni, 1950, tuš in papir, 129 x 198 mm ... 33

Slika 19: France Mihelič, V kavarni, 1950, tuš in papir, 130 x 200 mm ... 33

Slika 21: Jože Pohlen, Kopalka, 1970, lavirana risba in papir, 475 x 655 mm ... 34

Slika 22: Ivo Mršnik: Glava, 1986, oglje in papir, 1000 x 710 mm ... 35

1. Uvod

V letih ustvarjanja in izobraževanja na likovnem področju sem se večkrat spraševala o temeljni vlogi risbe ter pomembnosti, ki jo ima na moje likovno izražanje. Poleg možnosti izražanja v risanju se mi zdi pomembno tudi poznavanje tehnik in kako vplivajo na umetnikovo artikuliranje zamisli.

V diplomskem delu obravnavam likovno področje risanje, natančneje tehnike ustvarjanja s tušem in ogljem. S proučevanjem teh tehnik oglja in tuša odkrivam izrazne možnosti, ki jih risba, narejena v teh tehnikah, omogoča.

France Stele pravi, da je mati risbe črta. Nismo daleč od resnice, če rečemo, da sta na začetku likovnega ustvarjanja črta in lisa. Nudili sta se človeku kot pomemben pripomoček, da prodre iz svoje izoliranosti in zaprtosti vase v obdajajoči ga svet, ga začne osvajati in si ustvari stik s soljudmi. Črta, lisa, glas in kretnja so namreč štirje prvinski pripomočki, dani človeku za zvezo s svetom in soljudmi. Črta je mati risbe, lisa mati slikarstva, glas osnovni element besede, jezika, kretnja pa mati plesa in obredov. V svoji vlogi te vrste posrednikov pa so vsi štirje tesno povezani med seboj. Iz črte in lise kot izhodišč likovne umetnosti se je razvila pisava, s katero je dobila beseda likovno realizacijo. Menijo celo, da je črta–risba v kulturnem razvoju zgodnejša kakor beseda. (Mihelič, 1963)

V prvem delu se posvetim splošnim zakonitostim, s katerimi se srečujemo pri likovnem izražanju risanje. Opredelim pojme likovna tehnika, likovna prvina, risba ter material oglja in tuša. V empiričnem delu sem za raziskovanje izraznih možnosti risbe izbrala dela slovenskih avtorjev iz obdobja od slovenskega realizma do zgodnjega modernizma.

2. Likovne tehnike

»Tehnika [gr. technikos, iz techne, umenje umetnost; ročna spretnost; ang. technique; nem. –e Technik; f. la technique]. 2. V likovni ustvarjalnosti se termin »tehnika« nanaša na (I) ustaljen tehnično-tehnološki postopek za likovno obdelavo različnih materialov, ali pa (II) na algoritmično standardiziran postopek, ki vodi k določenemu tipu likovne artikulacije. V prvem smislu govorimo o slikarskih tehnikah, kiparskih tehnikah, risarskih tehnikah, grafičnih tehnikah visokega, globokega in ploskega tiska ipd., v drugem pomenu so mišljeni oblikotvorni postopki oz. algoritmi, kot so modelacija, modulacija, centralna perspektiva, likovne gramatike itd.« (Muhovič, 2015: 771).

Likovne tehnike so sredstvo za likovno izražanje oziroma za izvedbo likovne naloge. Od tehnike pa je odvisno, kako se bo umetnik lotil svojega izražanja ter kakšen bo končni občutek umetniškega dela.

Risbe med seboj ločimo po več stvareh. Po načinu upodabljanja, tehniki, namenu in vsebini.

Ključno je, da se zavedamo, kako vplivajo risarske tehnike, ki se imenujejo po materialu, s katerim smo jo ustvarili, na značaj risbe.

Materiali in barve so fizični del umetnine. Pod izrazom material pojmujemo materijo barve, tuša, kiparskega materiala (glina, les ipd.), tiskarsko barvo v grafiki ter tudi podlago (papir, platnoipd.). Medtem pa beseda tehnika označuje tako postopek kot tudi orodje, s katerim smo nanašali umetniški material na podlago. Primeri tehnik so čopič, čopič in voda (lavirana risba), slikarski nož, razprševanje, v grafiki pa globoki ali ploski tisk; lahko pa tudi nekateri materiali, kot so tempera, pastel, akvarel, pri čemer sta mišljena postopek in orodje.

(Karlavaris, Berce–Golob, 1991)

Po Butini (1997) pa so likovne tehnike kombinacija uporabe orodja in materialov ter umetnikovega osebnega načina dela. V teoriji sta sicer vsaka tehnika in material primerna za likovno delo, medtem ko v praksi umetnik s svojim posluhom za orodja in materiale ter njihove izrazne možnosti izbira tiste, ki najbolj ustrezajo njegovemu namenu.

1.1. Risarske tehnike

Risarska tehnika pomeni način dela z raznimi risarskimi materiali in orodji na neko podlago.

Risarski materiali so pri tem tisti materiali, ki nam omogočajo vleči črte. Risarsko tehniko, ki jo uporabljamo, največkrat poimenujemo po materialu ali orodju, s katerim delamo, tj. pero, tuš, kreda, svinčnik. (Tacol, 1996)

Vprašanje, kateri material bo umetnik uporabil za namene umetniškega ustvarjanja, ni le tehnično vprašanje. Material je v izražanju aktivni del oblikovanja, s katerim ima umetnik oseben odnos. Med prvotno idejo in izbiro materiala se vpletejo likovne tehnike, ki v veliki meri določijo učinek risbe na gledalca.

Od uporabe materialov in tehnik je odvisen likovni izraz. Umetnik sprejme odločitev, katero tehniko bo uporabil, na podlagi tega, katera tehnika mu bo najpopolneje omogočila uresničiti likovne zamisli glede na njegovo idejo. Doseganje lirskega razpoloženje terja na primer uporabo tehnike akvarela in pastela, dramsko in napeto vzdušje pa tuš in močna ter prepričljiva poteza. Za uspešno izvedbo likovne ideje je pomembna usklajenost tehnike še z drugimi komponentami likovnega dela, če pa je pozornost usmerjena večinoma na tehniko, lahko postane likovni izraz doživljajsko pomanjkljiv, čeprav je »tehnično« perfekten.

(Karlavaris, Berce–Golob, 1991)

3. Likovne prvine

Na posameznih področjih likovne ustvarjalnosti, kot so risanje, slikanje, grafika in kiparstvo, se umetniki izražajo z različnimi izraznimi sredstvi ali prvinami. Na področju risanja so takšna sredstva pika, črta, oblika, svetlo-temni odnos in površina oziroma tekstura. V nadaljevanju bom utemeljila predvsem likovni prvini, ki sta relevantni za moje raziskovanje na področju risanja z ogljem in tušem.

»Likovna prvina oziroma likovni element je konceptualizirana predpostavka likovne artikulacije, ki je izpeljana iz čutnih zakonitosti vidnega in tipnega zaznavanja, dvignjena na konceptualno raven in namenjena temu, da v likovni artikulaciji omogoča sestop idej, predstav in zavesti v čutno in prostorsko likovno resničnost.«(Muhovič, 2015: 453)

Fizični temelj, nujno potreben faktor likovnega jezika, je svetloba, ki oblike in prostor sploh odkriva. Prostora ne moremo likovno niti misliti niti oblikovati, če nimamo na razpolago tako svetlobe kot barve, ki se v naših očeh pojavita kot posledica svetlobnih vzdraženj. Da pa lahko barvne in svetlostne razlike v prostoru realiziramo, jim moramo določiti meje in s tem obliko. Kot orisna likovna elementa nastopita tukaj točka in linija, ki predstavljata temelj likovnega orisovanja. Točka je elementarna oblika, ki v prvi vrsti omogoča svetlostno in barvno diferenciacijo likovnega prostora, linija pa v svojih treh modalitetah omogoča členjenje in razmejevanje oblik ter prostora. (Muhovič, 2015)

Medtem ko so likovni elementi svetlo-temno, barva, točka, linija in oblika temeljne kategorije likovnega mišljenja, pojem likovno izrazno sredstvo obsega več sestavin, ki se v likovni praksi povezujejo v likovne celote. Oblika, nosilka likovnih pomenov, je orisana s pomočjo ostalih štiri prvin, zato jo po Butini označujemo kot orisana, ostale pa orisne likovne prvine.

(Muhovič, 2015)

1.2. Točka

Točka je orisna prvina, ki jo imenujemo tudi praprvina zaradi njene izhodiščne vloge. V nasprotju z linijo točka gibanje pritegne in fiksira na sebe. Gibanja ni oziroma je le-to usmerjeno v njeno notranjost, zaradi tega je njena napetost koncentrična. V točki se koncentrirajo prostorske silnice, ki pritegnejo gledalčevo pozornost. Je prvina, ki v neki kompoziciji določa poudarke in oblikovna oporišča. Kjer se črti srečata in posledično križata, se točka pojavi kot vozlišče s sebi lastno silo. (Šuštaršič, Butina, de Gleria, Skubin in Zornik, 2011)

Točko razumemo torej kot najosnovnejši temelj likovne govorice. Kljub njeni statičnosti in enostavnosti pa nam omogoča različne izrazne možnosti.

Pri likovnem ustvarjanju lahko s točko gradimo ali jo kombiniramo s kakšno drugo prvino.

Prav tako pa jo lahko koncentrično, pravilno ali nepravilno nizamo v različne smeri in tako ustvarjamo zanimive učinke. Točka pomaga tudi pri svetlenju ali temnenju z nizanjem več točk skupaj. Kljub matematičnemu razumevanju, da je pojavnost točke točno določena, lahko na likovnem področju zavzema različne oblike – ali gre pri tem za ploskev ali točko, je odvisno od sorazmerij do drugih elementov. (Vrlič, 2001)

Prav tako je točka v svoji materialni obliki odvisna od sredstva, s katerim je upodobljena.

Lahko je okrogla, kvadratna, nazobčana, bolj ali manj pravilne oblike. Izraz točke variira na podlagi velikosti in oblike, umetnikova naloga pa je, da zna te možnosti uporabiti v svoj prid.

(Kandinskij, 1979)

Slika 1:Primeri različnih točk

1.3. Linija

»Linija [ang. Line; nem. –e Linie; fr. la ligne] je orisna likovna prvina in predstavlja na vseh področjih likovne ustvarjalnosti inicialni moment artikulacije, ki je praviloma najprej risarska.

Kot linijo zaznamo že več točk v zaporedju, ker se oči po linearnih zveznicah gibljejo od točke do točke. Dejansko je linija sled nekega gibanja po prostoru (npr. gibanja smuči po snegu, gibanja vodnih mas po rečni strugi, gibanje električnega naboja po zraku kot pri blisku ipd.), se pravi v sledi zapisano oz. »konzervirano« gibanje, ki ga je z drsenjem pogleda vzdolž poteka sledi mogoče doživljajsko aktivirati. V likovnem prostoru nastaja linija posebej intenzivno kot sled likovno vodenega pisala oz. risala. S svojim potekom zvablja oči, da ji sledijo, in jih tako vodi skozi likovni prostor. V tem smislu je mogoče reči, da sta glavni karakteristiki linije gibanje in dinamika. Gibanje linije je lahko gibanje roke, ki vodi risalo, gibanje oči vzdolž linearnega poteka ali pa gibanje telesa skozi prostor. Vsa ta gibanja imajo različno naravo: lahko so hitra, počasna, sunkovita, lomljena, valovita ali tekoča. Zato so spremembe smeri linije pomembne za njen likovni izraz, saj vzbuja valujoča linija v nas čisto drugačne občutke kot ravna ali cikcakasta.« (Muhovič, 2015: 487)

Vsem likovno-ustvarjalnim vejam umetnosti, kot so slikarstvo, kiparstvo, grafika in risanje, je skupna risba kot poseben način izražanja likovnega občutenja in razmišljanja.Za vse namreč velja, da v začetku likovnega izražanja stoji poteza roke. Po Keschatzskyju pomeni risanje polaganje poteze na neko ploskev. Te poteze pa moramo dojeti kot linearne tvorbe, biti morajo linije, ki so sposobne nositi likovno sporočilo in izraz. Pri risanju gre v osnovi za umetnost linije, medtem ko gre pri slikarstvu predvsem za umetnost ploskve. Lahko je skica, študija ali samostojna umetnina, v risbi je glavni element vedno črta, s katero sodelujeta točka in svetlo-temno pri razčlenjevanju likovnega prostora. Barva manj, prav zaradi svojega ploskovitega značaja. (Butina, 1988)

Črta je oblikovno zelo svobodna likovna prvina, saj jo lahko upodobimo na ogromno različnih načinov. Že iz otrokovega čečkanja lahko razberemo veliko različnih črt, ki pa imajo izvor v zgodnjem zavedanju dejstva, da nekateri materiali puščajo za seboj sled. Pri likovno- teoretično izobraženem umetniku je različnost teh črt načeloma še višja. Na prvi pogled bi lahko črto delili na geometrijsko ali prostoročno, svobodno. Poznamo osnovne tri geometrijske črte ter ogromno svobodnih načinov, kako linijo zarisati.

Ena izmed načinov kategorizacije linije izhaja iz umetnika Paula Kleeja.

Paul Klee imenuje linijo, ki nastane iz lastnega gibanja, aktivna linija. To je črta, ki jo oriše pot svinčnika ali kateregakoli risala na papir, pri čemer se giblje neomejeno in prosto. Takšna linija se lahko v likovnem prostoru giblje v vse smeri – v štiri smeri, diagonalno, v zavojih, lokih ipd. (Butina, 1982)

Po Butini je linija črta, ki s svojim potekom orisuje, obrisuje, ločuje ali omejuje notranji prostor nekih oblik od zunanjega prostora. Nastane iz gibanja, in sicer iz gibanja točke, takšna linija nastaja iz gibanj in je zato aktivna. Svoj gibalni impulz obdrži tudi, ko je zarisana kot sled gibanja, ker vodi okov potovanje vzdolž svoje dolžine. (Butina, 1995)

Kot linijo pa naše oko občuti tudi vsak rob, kjer se srečajo različne svetlosti ali barve, robove med objektom in prostorom ter robove med različno usmerjenimi telesi, ki so zato različno osvetljeni. Umetnik oziroma risar vse takšne primere nariše z linijo, kot zunanje in notranje obrise predmetov in prostora oziroma kot obrise ploskovitih vzorcev. Na teh srečanjih se pojavi pasivna linija, ki torej nastane iz posledic delovanja drugih vizualnih oziroma likovnih prvin, kot so svetlostne ali barvne razlike. (Muhovič, 2015)

Pasivna linija nima lastne energije, saj je le posledica mešanja linij, ki oblikujejo strukturo, ploskev nekega objekta. Pasivna linija je uporabna, saj nam daje informacijo o lastnosti omenjenega objekta. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin in Zornik, 2011)

Tudi tako nastale linije v likovnem smislu izražajo gibanje, ker na isti način kot aktivne vodijo oči po konturah oblik in skozi prostor. Z aktivno linijo lahko obkrožimo neko področje na ploskvi ali v prostoru in tako orišemo ploskovito ali prostorsko obliko. Klee imenuje tako linijo medialna. Narava gibanja linije, ki smo jo pri tem uporabili, daje značaj orisani obliki.

(Muhovič, 2015)

Kadar se aktivna linija giblje na tak način, da svojo pot zaključi tam, kjer se je začela in tako omeji neko ploskev ali prostor, rečemo takšni liniji medialna. V tem primeru sta aktivna oba elementa risbe – linija, ki omejuje, in del, ki je omejen. Z zaključenim gibanjem linije, torej z obrisom, omejimo ploskovne ali prostorske oblike. Z gibanjem linije ustvarjamo oblike tako, da jih orišemo, ali pa na način, da linije nizamo drugo poleg druge in s tem pokrijemo neko dvodimenzionalno ploskev ali pa zajamemo tridimenzionalen prostor(Butina, 1995)

Vendar v vseh primerih linija poraja gibanje, tako roke kot tudi očesa. Saj, kakor pravi Kandinski, gibanje črte nastaja prav tako iz njene notranje napetosti kot tudi iz njene usmeritve. S svojim gibanjem linije orisujejo oblike in likovni prostor delijo. Obrisna risba

nastaja, kadar linija sledi robovom oblik, ko pa se linija giblje svobodno, ne da bi se posvečala orisovanju, takrat nastane gestualna risba, risba kretenj, ki je svobodna. Ti dve obliki risbe se med seboj ne izključujeta, možne so vmesne stopnje, lahko se nadgrajujeta. V kakšni slikoviti risbi lahko opazimo, da se linija tudi v njej obnaša kot prava linija, vendar ne v aktivni, temveč v pasivni modaliteti, saj opravlja isto funkcijo gibanja skozi likovni prostor. (Butina, 1982)

Črta nosi izvor v točki. Že dve točki ustvarita občutek medsebojne oddaljenosti na podlagi, kar daje občutek gibanja in smeri. Enostavna črta na papirju prostor deli, neposredne značilnosti so dolžina, tekstura, širina in ton. Z zavoji, spreminjanjem širine ali dolžine, z ostrimi ali zabrisanimi robovi pa se njena izraznost poveča. Kakršna sled na podlagi, ustvarjena vede ali nevede, posreduje določena sporočila. Kadar je črt na podlagi več, so med seboj v dinamičnih razmerjih in s svojim značajem dajejo ton teksturi. Prav tako temni pigmenti in belina papirja dajeta neko vlogo v izrazu risbe kot celote, kot tudi vmesni prehodi odtenkov. Teksture sprožajo taktilne zaznave na podlagi uporabljenega orodja oz. materialov, kot so tuš, svinčnik, oglje, kreda. (Bassin, 2009)

Pomembno je tudi, da se zavedamo psiholoških lastnosti črt. Slednje lažje definiramo pri treh osnovnih geometrijskih črtah – navpičnica, vodoravna črta ter diagonala.

Najbolj enostavna črta ravne linije je horizontala. Po Kandinskem deluje ravnina takšne črte hladno in neskončno. Vodoravna črta naj bi delovala tudi bolj mirno in statično v primerjavi z navpičnico, ki izraža več dinamike, gibanja in rasti. Kandinski pravi, da tovrstna črta izraža potencialnost za neskončno toplo gibanje. Tretji tip črte s psihološkim učinkom je diagonala, ki nosi, odvisno od lege, v sebi gibanje, prostor, padec ali rast. (Kandinskij, 1988)

Živa ritmična kvaliteta uvršča linijo, skupaj z barvo, med najbolj uporabne in učinkovite likovne prvine. Nasploh lahko rečemo, da deluje vodoravna linija spokojno, da so navpične linije aktivne, da poševne linije vnašajo dinamiko, nemir in nestabilnost, medtem ko prekrižane navpične in vodoravne linije vzbujajo občutek stabilnosti in trdnosti. Z linijami lahko zato izražamo tudi občutke in čustva. (Muhovič, 487)

Vrst črt ni lahko sistematizirati, sploh kadar govorimo o svobodnih, prostoročnih linijah.

Slednje so lahko ravne, ukrivljene, prelomljene, debele, tanke, svetle, temne, kratke, dolge ipd. Izrazna moč linije je zelo velika, saj omogoča ogromno število variacij. Njihov izraz je med drugim odvisen tudi od sredstva, s katerim so bila upodobljena. Logično se zdi dejstvo,

da s kemičnim svinčnikom ne moramo dosegati iste raznovrstnosti linij, na primer debeline, kot jo lahko dosegamo z ogljem ali s čopičem, pomočenim v tuš.

Vrste linij se prav tako povezujejo z sredstvi s katerimi jih dosegamo. Ravne in stroge linije se naravno povezujejo z bolj natančnimi sredstvi risanja, ki nam omogočajo takšno potezo.

Risbo, narejeno z zgoraj opisanimi linijami, bi prej povezali s tehniko navadnega ali kemičnega svinčnika, z dvema materialoma, ki omogočata prav takšne črte.

4. Risba in njena izraznost

Risba kot ena izmed najstarejših načinov likovnega izražanja je osnova vsem vrstam likovnega ustvarjanja. Tako pri slikarstvu, risanju, grafičnem in industrijskem oblikovanju, animaciji kot tudi pri kiparstvu je risanje eden izmed izhodišč za nadaljnje ustvarjanje.

Risanje je pri človeku že zelo star način sporazumevanja in je eden od dejavnikov, ki je vodil v razvoj pisave. Risba ima veliko vlogo v razvoju človeka, tako v zgodovini človeštva kot tudi na intelektualni stopnji posameznika. Pri risanju je pomembna sposobnost opazovanja in posnemanja nekega motiva, prav tako pa mora umetnik razviti še spretnost posploševanja, abstrahiranja in s tem pojmovnega mišljenja. Ta zvrst izražanja ni le področje umetnosti, ampak tudi človekova dejavnost, ki vzpodbuja miselni razvoj in ga hkrati odraža. (Šuštaršič idr., 2011)

Risanje je po Butini (1995) način likovnega izražanja, ki se poslužuje različnih risarskih materialov in uporablja pretežno možnosti linije. Izrazne možnosti risanja se razlikujejo glede na lastnosti orodja (svinčnika, peresa, tuša, oglja, čopiča itd.) in načina potez roke. Risanje je neposredno in intimno izražanje individualnosti avtorja na papir, pri katerem gre bolj za izbiranje in izpuščanje ter odločanje o vsebini, kar posredno izraža individualnost avtorja. Je najbolj spontan in intimen zapis njegovih razmišljanj in doživljanj samega sebe ter sveta okoli njega. (Butina, 1995).

»Risba je proizvod risanja. V risbi dobi likovna misel prvo vidno obliko, v njej misel iz abstraktne in subjektivne dimenzije postane čutno dostopen predmet in na ta način risarju omogoči, da jo kritično oceni. Risba tako omogoči dialog umetnika s svojo mislijo.« (Butina, 1995: 338)

Ko risbo gledamo, poleg estetske vrednosti, začne izučeno oko risbo analizirati na več načinov. Sprva dojamemo, kateri motiv risba predstavlja, druga informacija pa je, v kateri tehniki jo je risar izvedel. Nekatera sredstva omogočajo bolj enakomerno linijo na risbi, medtem ko pa je z drugimi možno svetlost črte in njeno debelino spreminjati tudi s pritiskom ali naklonom risala. Sredstva, kot so na primer svinčnik in kreda, nudijo več možnosti za izvedbo tonske modulacije kot druga, ki pa so primernejša predvsem za črtno risanje (npr.

flomaster, trstika). Kljub temu pa je z gostenjem točkovnih ali črtnih rastrov risbo možno tonsko modelirati tudi z izrazito linearnimi sredstvi. (Šuštaršič idr., 2011)

1.4. Izraz

Po Muhoviču (2015) izraz v likovnem smislu označuje »dejstvo, da je vsaka umetniška forma kot »sistem organiziranih zaznav« izraz strukture umetnikove zamisli«. Izraz poudarja avtorjev osebni, povsem individualni način, kjer svojo zamisel artikulira s pomočjo različnih potez, ki prenašajo neko informacijo. Le-to je v likovni ustvarjalnosti najbolj razvidno iz načina uporabe in obvladovanja medija in vodenja orodja (čopič, risalo, dleto ipd.) na ploskvi ali po prostoru. Prav ta uporaba orodja in sredstev pa je v likovni artikulaciji ključna. S kretnjami in gibi rok ter telesa se zapiše sprememba v likovni materiji in v njej pušča sledi.

Oblika, ki pa nastane kot posledica teh kretenj, nosi značaj in določene lastnosti, ki na gledalca učinkujejo in v njemu pustijo vtis.

Pri analiziranju dojemanja umetnine s strani gledalca se obrnemo na njegove čute in njegove sposobnosti zbiranja in razumevanja likovnih informacij. Z besedo čuti označujemo psihofiziološke sposobnosti človeških možganov, da sprejemajo in zaznavajo fizične dražljaje iz okolja. Ti čuti nam tako omogočajo doživljanje občutkov, ki so odraz lastnosti zunanjih predmetov in pojavov. (Šuštaršič idr., 2011)

S sprejemom teh informacij iz okolja se v opazovalcu sproži proces mišljenja, posledica le- tega je neko subjektivno mnenje ali vtis o likovnem delu. Ta vtis, kot končni rezultat mišljenja, je odvisen od mnogih dejavnikov, med drugim izkušnje in čustev. Na začetnem delu te komunikacijske niti informacij in posredovanja vtisov pa je umetnik.

Umetnik želi z načinom izražanja svoje subjektivno izkustvo sveta realizirati v likovnem delu in ga predstaviti gledalcem, ki ga prav tako doživljajo subjektivno. Zaradi tega je vsako likovno delo v resnici subjektivna interpretacija. Likovnik se namreč zavedno ali nezavedno odloča, katera likovna izrazila bo uporabil, in z njimi interpretira svoje občutke o svetu. Kako bo umetnik nek motiv upodobil, se lahko zelo razlikuje; nekdo se bo izrazil z barvo, drugi z linijo, tretji pa s svetlostnim stopnjevanjem ploskev. (Šuštaršič idr., 2011)

5. Oglje

Oglje je eden najstarejših risarskih materialov. Star je toliko, kolikor časa človek že pozna ogenj. Z ostanki zoglenelega lesa so prazgodovinski ljudje risali človeške in živalske podobe po stenah v jamah. V zgodovini so slikarji izbirali različne vrste lesa, kot so oreh, vrba, leska, lipa, breza ali celo les sadnih dreves, iz katerega so pozneje žgali oglje tako, da so snopiče vej obložili z žerjavico in jih žgali na oglju, dokler niso zoglenele. (Peić, 1991)

Uporaba oglja v umetnosti se začne v prazgodovini s stenskimi poslikavami, ki so datirane 30.000 let pred našim štetjem. Najbolj znana stenska risba je v jami v Lascaux v Franciji, ki naj bi nastala nekje 15.000 let pred našim štetjem. Primer takšne risbe je bil ustvarjen iz naravno zoglenelih palčk, vzetih iz ognjišča pračloveka. (Harris, b.d.)

V sodobnejšem času je oglje ostalo kot pripomoček ustvarjanja za umetnike. Vemo, da je bilo oglje uporabljeno v obdobju renesanse za izdelavo skic in krokijev, pripravljenih za kasnejši prenos na sliko. Le malo takšnih primerov iz zgodovine je ostalo zaradi neobstojne značilnosti oglja. Konec 15. stoletja so se razvile metode, ki so pripomogle k relativni trajnosti ogljenih stvaritev s pomočjo premazov iz preparatov iz gume. Zato več ohranjenih del prihaja iz tega časa. Albrecht Dürer, umetnik, ki je znan po delih iz tuša in po lesorezih, je ustvaril tudi nekaj risb iz oglja, med drugim portret njegove matere. Večina velikih umetnikov, od Rembrandta do Degasa, je uporabljalo oglje na takšen ali drugačen način, pogosto za portrete, kjer je ekspresionistična drža te tehnike prišla do izraza. (Harris, b.d.)

Oglje je mehak risarski material in je primeren za izdelovanje črtnih, tonskih risb ter tudi za Slika 2: Albrecht Dürer, Portret matere, 1514, ogljein

papir, 421 x 303mm, Gemäldegalerie, Berlin

odvisno od pritiskanja na podlago. Risbo, narejeno z ogljem, lahko še dodatno obdelamo z radiranjem, brisanjem, razmazovanjem. (Duh in Vrlič, 2003)

Zanimiva je primerjava karakteristik oglja ter grafitnega svinčnika. Čeprav oba materiala izvirata iz elementa ogljika, so njune lastnosti zelo različne. Medtem ko slednji zaradi svoje kristalinične strukture z lahkoto drsi po papirju in linije, ki ob tem nastajajo, zahtevajo le majhno obrabo in odkruške risala, pa drugačna struktura oglja povzroča, da ta za sabo pušča grobo teksturo, ki ne teče gladko po papirju. Sledi narejene s pomočjo oglja puščajo majhne delce oglja oziroma njegovega prahu, zaradi česar je sled manj obstojna. Kljub temu mnogo umetnikov posega po oglju deloma tudi zaradi njegove črnine. Svinčniki ne dosegajo iste črnine kot oglje, saj je grafit sivega in kovinskega videza. Stilistično te lastnosti oglja spodbujajo naraven, bolj prost in ekspresiven stil, saj so fine linije zelo težko dosežene.

(Harris, b.d.)

Oglje se razlikuje od svinčnika po tem, da je mehkejše in pušča megleno, zabrisano in prašno sled. Risar, ki pozna to naravno značilnost tega materiala, lahko dosega vizualne efekte, ki jih ne more dati noben drug material. Veliki poznavalec oglja je bil francoski slikar 19. stoletja Fantin De la Tour. Sam je po prašnem in meglenem oglju posegel, saj so ga privlačili obrazi pod tančico sence. Da je oglje idealna tehnika za risanje mehkih senc, je prav tako vedel francoski slikar in risar 19. stoletja Georges Seurat z njegovo risbo Figura. Noben drug risarski material ne bi mogel dosegati tolikšne mere mehkobe v svoji potezi. Ta material premore toliko meglenosti, da se nežna kontura telesa in mehki prehodi na polti zlahka narišejo. (Peić, 1991)

Temeljna značilnost oglja je torej njegova izrazita mehkoba, ki je posledica prašnate sestave materiala. V risbah, ki jih lahko ustvarjamo z ogljem, najdemo črte različnih debelin in značilnosti. Črte, ki so debelejše, ustvarimo s tistim delom oglja, ki je večji in bolj ploščat.

Tanjše, bolj prefinjene linije pa ustvarjamo z majhno površino oglja, s koničastim delom. Pri oglju razlikujemo tudi svetlost črte. S praktičnim poskušanjem ugotovimo, da z večjim pritiskom oglja ob podlago dobimo temnejšo črto in obratno.

Umetnik drži v roki oglje na način, kakor mu diktira struktura njegove slikarske osebnosti.

Jasnost je glavna oznaka slikarskega izraza francoskega slikarja Henrija Matissa, zato on oglje drži, kakor vidimo na njegovi risbi francoskega književnika Louisa Aragona. Oglje drži na način, da izkoristi tisti del materiala, ki mu lahko nudi maksimalno jasnost, uporabi njegovo konico. V nasprotju s Camilleom Corotom, kateremu je osnova umetniškega izraza mehkoba,

se ta umetnik ne osredotoča na konico oglja, temveč na topi del ter na prah, ki sipi z njegovega roba. (Peić, 1991)

Nekatere praktične tehnike ustvarjanja z ogljem, ki jih pridobimo z praktičnim delom, so šrafiranje, drgnjenje in razmazovanje. Slednje uporabljamo za ustvarjanje mehkih prehodov

med temnejšimi in svetlejšimi deli v risbi, kar ima za posledico efekt sence. Za vtiranje lahko uporabimo preprosto prst ali pa poseben pripomoček, ki se imenuje tortilon.

Vse te opisane fizikalne in praktične lastnosti oglja dajejo umetniku kot tudi gledalcu določene občutke o celotni risbi in informacije o posameznih elementih na njej. Risba, narisana s pomočjo oglja, daje gledalcu specifično sporočilo o delu. Takšna risba namreč odseva alternativen odnos in izziva drugačne občutke v opazovalcu kot risba, narejena s svinčnikom, kemičnim svinčnikom ali barvico. Prepoznavna odločnost linije v ekspresivni risbi oglja ali pa mehka zasanjanost risbe, narejene v isti tehniki, je nezmotljiva.

Za risanje z ogljem najraje uporabljamo hrapave podlage, ki zaradi svoje strukture obdržijo več prašnosti oglja. Papir je lahko bel ali senčen (toniran), lahko pa se preizkusimo tudi v uporabi nepotiskanega časopisnega papirja, ovojnega papirja ali celo v izbiri tapet za podlago risanju z ogljem. Različni papirji nudijo različen izraz celotne risbe ter vplivajo tudi na obstojnost takšne risbe. (Tacol, 1995)

Slika 4: Georges Seurat, Figura, okoli 1870, oglje in

papir

Slika 3: Henry Matisse, Portret, 1912, oglje in papir,

495 x 305 mm

6. Tehnika tuša

1.5. Tuš

Glavna razlika med vrstami tuša je, da so nekateri vodoodporni, medtem ko se drugi v vodi topijo. Vodotopna črnila se rada razlezejo in tečejo, vodoodporna pa omogočajo prekrivanje brez raztapljanja spodnjih nanosov. Indijsko črnilo je najbolj znano risarsko črnilo, saj je zelo črno, obstojno ter vodoodporno. Vodotopne tuše lahko redčimo z vodo, s čimer pridobimo široko paleto sivih tonov. (Švigelj, 2006)

Svinčnik je svojo vlogo v umetniškem ustvarjanju dobil precej pozno, pero in tuš pa sta prisotna že več stoletij. Na Kitajskem so tuše izdelovali že 2.550 let pred našim štetjem.

Peresa iz trstike pa so za pisanje in risanje uporabljali že v obdobju Egipčanov. (Harrison, 2012)

1.6. Perorisba

Tehniko risbe, narejeno s pomakanjem peresa v tuš, imenujemo perorisba. Za tovrstno likovno izražanje lahko uporabljamo različna naravna peresa, na primer peresa kokoši, gosi, drugih ptic ali pa kovinska peresa. (Tacol, 1996)

Tradicionalna peresa za pomakanje so naravna, izdelana iz ptičjih peres, bambusa ali trstja.

Poznamo peresna pisala, narejena iz peres ptic, kot so labod, vrane, race ali gosi. Takšna peresa načeloma puščajo nekoliko spraskano linijo in so uporabna med kaligrafisti, medtem ko so bambusova peresa trša in različnih velikosti, odvisno od kosa bambusa, iz katerega so narejena. Peresa iz trstja so bolj gibka kot bambusova, vendar se hitreje razklenejo. (Švigelj, 2006)

Gosje pero je pri tehniki perorisbe zelo primerno orodje. Pero lahko namreč na vrhu priostrimo, prirežemo in dosegamo fine linije. Pri risanju s takšnim peresom lahko vlečemo različne črte, uporabljajoč manjši ali večji pritisk. Če pritiskamo močneje, se pero razširi in rišemo lahko tako mehko kot tudi debelo črto, pri tem pa se spreminjata tudi njega prozornost in temnost. Debelost črte je odvisna od smeri gibanja glede na naklon, zato je pri lepopisu tako pomemben stalni naklon. (Švigelj, 2006)

Kovinska peresa so sicer že v uporabi od v rimskih časov, vendar se je njihova uporaba razmahnila šeles proizvodnjo železa in železnih konic. Takrat so vzdržljive kovinske konice skoraj popolnoma nadomestile uporabo peres trstja ali bambusa. Večina peres z železnimi

konicami je sestavljena iz ročaja, v katerega je vdelana kovinska konica. Konice kovinskih peres so različne, tehnično pero omogoča fine linije za natančne in prefinjene risbe s številnimi podrobnostmi, peresa za pisave pa imajo bolj okrogle ali poševno prerezane konice, kar risbi priredi drugačen čar. (Švigelj, 2006)

Znana so navadna kovinska peresa in posebna risalna, tudi kotirna peresa različnih debelin.

Črta, ki nastaja s kovinskim peresom, je ostra in pušča jasno sled. Vendar pa pero pogosto pušča za seboj veliko tuša, zato so črte mokre in se neenakomerno sušijo. S tankimi peresi vlečemo tanke črte in rišemo točke, debela peresa pa omogočajo debelejše, pogosto ekspresivnejše linije. Za podlago uporabljamo gladke risalne liste, ki morajo biti dovolj gladki, da ne vpijejo tuša. (Harrison, 2012)

Izrazno moč, ki jo lahko doseže tanka konica kovinskega peresa, je jasno vidna v risbi francoskega fauvističnega slikarja Raoula Dufyja. Risba z naslovom Glasbenik je dober primer, kjer pero pokaže svojo zmogljivost, kar lahko opazimo v napetosti loka basa. Če dobro pogledamo napete niso le strune, temveč celotna drža glasbila in njegove konture.

Detajl, ki še pripomore k lahkotnosti in ostrini te tehnike, je napeta črta, ki oblikuje oblačila stoječega moža. (Peić, 1991)

Slika 5: Raoul Dufy, Glasbenik, okoli 1940, tuš in kovinsko pero

Tehnika peresa in tuša je praviloma primerna izključno za risanje črtnih motivov. Površin ne polnimo s peresom, razen kadar gre za površine z izrazito črtno strukturo. (Duh in Vrlič, 2003)

Tovrstna tehnika omogoča zelo različne čiste in natančne linije. S tankim peresom se dajo ustvariti zelo tanke linije, na nekaterih mestih pa je mogoče linijo odebeliti. Risbe, ustvarjene s peresom, delujejo prefinjeno in natančno. Ta tehnika je najbolj primerna za risbe, ki vsebujejo veliko detajlov. Z gibkimi, liričnimi in lahkotnimi linijami z lahkoto upodabljamo tudi najmanjše podrobnosti, ki lahko pripomorejo k vsebinski in likovni bogatosti linije.

1.7. Šrafiranje

Za poteze s peresom in tušem je značilna linearnost, ki onemogoča senčenje in razmazovanje, kakršnega dopuščata svinčnik in oglje. Zaradi tega moramo različne tone izoblikovati z mrežo nanizanih črt oziroma s šrafiranjem. Poznamo navadno in križno šrafuro. Pri navadni šrafuri črte polagamo v isto smer in pod istim kotom, torej vzporedno. Pri drugi pa šrafuro dobimo, če čez navadno šrafuro nanesemo še en sloj črt, obrnjenih v nasprotno smer. Ton je odvisen od medsebojne bližine črt. (Harrison, 2012)

To tehniko uporabimo za dodajanje senc in globine predmetom. Enakomernosti, ploskovitosti in monotonosti nekega motiva lahko pričaramo prepričljivost, karakter in odnos do drugih predmetov. Črta, ki nastane s šrafuro, je pravzaprav strukturna črta. Takšna črta izraža tonske vrednosti neke površine in njene fizične lastnosti. Na podlagi takšnih črt dobimo informacijo o teksturi nekega predmeta.

1.8. Čopič

Z uporabo čopiča v ustvarjanju s tušem se dotaknemo področja slikarstva. Kljub temu da je to predvsem slikarsko orodje, ga uporabljamo tudi za doseganje polnih izrazov v risanju. Glede na to, koliko je čopič debel, lahko vlečemo različne črte, ki so lahko zelo debele, polne in sočne. Širino črte se spreminja tudi s pritiskom roke ter z naklonom. Črta je temna, če je čopič moker, ko postane bolj suh, je črta bolj svetla, prozorna in pušča celo dokaze strukture čopiča.

Vrh čopiča se lahko razdvoji, pri čemer vlečemo hkrati tanjše in debelejše črte in to daje risbi poseben karakter. Za risanje s čopičem uporabljamo različne papirje, lahko so gladki ali hrapavi papirji, od česar je tudi odvisna vpojnost tuša in barv.(Tacol, 1996)

Čopič omogoča širok spekter linij, saj se odzove na najmanjšo spremembo pritiska s spremembo debeline. Poleg tega ga lahko držimo kot svinčnik ali pero, lahkotno in sproščeno, pri tem dosegamo različne rezultate. Učinki risanja s čopičem so pogojeni z uporabo različnih čopičev. V osnovi delimo čopiče na ploščate, okrogle in koničaste, slednji so načeloma narejeni iz živalske dlake. (Bagnall, 1995)

Slika 6: Pierre Bonnard, Petelin, okoli 1904, tuš in čopič, 499 x 319 mm

Mehka lastnost čopiča omogoča širok spekter linij, ki jih lahko z njim naredimo. Od pritiska, naklona in tehnike zamahov roke je odvisna širina, dolžina, ritem in svetlost linije. Risbe, narejene z istim čopičem, lahko vsebujejo tako iste kot tudi različne vrste linij, odvisno od umetnikove želje. Črte, narejene s čopičem, pomočenim v tuš, so ploskovite narave in pretežno enakomerne, saj je to risarsko orodje narejeno za večje vpijanje tekočine.

1.9. Razredčen (laviran) tuš

Če tuš nanašamo na risalni list tako, da ga sproti redčimo z vodo, bomo dobili na papirju različno svetle in temne črte ali ploskve. Tej tehniki pravimo laviran tuš. Kadar površine prekrivamo z razredčenim tušem, že zahajamo na področje slikarstva. Delamo lahko na suho podlago, pri čemer risbo najprej v celoti zarišemo s čopičem, peresom ali trsko. Ko se črte posušijo, površine obarvamo oziroma osenčimo z mehkim debelejšim ali tanjšim koničastim čopičem. Tuš redčimo z vodo postopoma. Če dodamo več vode, so odtenki svetlejši, če je dodamo manj, so temnejši. Bele površine pustimo, rne pa poudarimo z nerazred enim

tušem. Za podlago uporabljamo svetlejše risalne liste različne hrapavosti. Tehniko laviranega tuša lahko izvedemo tudi na mokro podlago. Na močno navlažen list papirja slabše kakovosti rišemo risbo s trsko, čopičem in raznimi peresi. Tuš se razliva, nastajajo mehke, nejasne, nepravilne, naključne črte. Naključni razlivi puščajo risbi drugačen, samosvoj videz.

Z lavirano risbo lahko dosežemo veliko tonov s kombinacijo linij in izmivanja vodotopnega tuša. Tovrstno ustvarjanje je hitreje in svobodneje kot le s peresom, saj nam tonov ni treba ustvarjati samo s šrafiranjem. Na tak način lahko delamo prepričljive sence in ekspresivne risbe.

1.10. Trstika

Trstiko dobimo iz mehkega lesa, ki je sposoben vpijati tekočino. Konico prilagodimo tako, da jo ošilimo ali kako drugače oblikujemo v »lopatasto« obliko različnih širin. Ker les ne more dolgo držati tuša, lahko potegnemo le kratko črto, ki je intenzivna, a krajša, posebej še, kadar je tekočine več. Če je tekočine na trski manj, sledijo bolj blage, prozorne in svetle poteze.

(Tacol, 1996)

Trstika je v osnovi risalo, ki je sicer podobno naravnemu ptičjemu peresu, le da nima iste voljnosti ter ostrine. Prav različna intenzivnost črte je značilnost risanja s trsko in tušem zaradi neprožnosti in togosti tega risarskega orodja. Črta, ustvarjena s trstiko, pomočeno v tuš, pojenja in slabi, kar vodi v neenakomerno linijo in pušča različne poudarke v risbi. Prav to pa lahko izkoristimo sebi v prid za poudarjanje pomembnejših elementov v risbi. (Duh in Vrlič, 2003)

1.11. Risanje s čečkanjem

Oblike in tone je možno ustvariti tudi s sproščenim, manj natančnim in urejenim slogom – s tako imenovanim čečkanjem. Tehnika čečkanja je manj načrtovana in morda težje osvojljiva kot druge tehnike, kot na primer senčenje s šrafiranjem, saj temelji na spontanosti in vaji.

Umetnik se mora navaditi sproščenega gibanja roke in s tem dosegati želene tonske gostote.

To tehniko je med drugimi rad uporabljal Pablo Picasso kot upor tradicionalnemu načinu ustvarjanja. Risbam vdahne neko dinamičnost in ekspresijo. (Harrison, 2012)

Risbe, narejene s takšno tehniko, avtor oblikuje s sproščenimi in lahnimi potezami. Pri tem je dovolj prostora za napake ter poskušanje različnih načinov upodabljanja motiva. Mehka roka

ter sproščenost pri ustvarjanju pogosto dajeta odlične rezultate, saj se umetnik med ustvarjanjem manj obremenjuje s končnim rezultatom dela, osredotoča se bolj na sam proces.

Linije v tej tehniki so manj nadzorovane, proste, svobodne in zato različnih oblik. Že po samem toku roke, ki je potreben za tovrstno ustvarjanje, lahko sklepamo, da v takšni risbi ne bomo našli veliko ravnih in pravilnih črt. Črte variirajo v smeri, debelini in ritmu, odvisno od želenega učinka.

7. Analize primerov

V naslednjem delu bom raziskovala risbe narejene v tehniki tuša ter v tehniki oglja. Na podlagi analiz likovnih prvin, s poudarkom na izraznemu sredstvu linije, bom preučevala izraznost risbe in njenih linij. Sprašujem se, kakšne vplive ima uporaba teh dveh tehnik, na način, kako risbo zaznamo na podlagi fizičnih lastnosti, predstavljenih v prvem delu. Občutke ob risbi bom skušala razlagati in utemeljevati na podlagi znanj, pridobljenih o materialnih in izraznih vrednostih, ki jih tuš in oglje v risbi omogočata.

Za analizo sem si izbrala dela slovenskih avtorjev, ki so se v svojem ustvarjalnem opusu poglobljeno ukvarjali z risbo. Avtorji, katerih dela sem izbrala, so večina iz obdobja od slovenskega realizma do zgodnjega modernizma.

Pri sliki 5 gre za primer risbe, narejene v tehniki oglja, ki je Jakopičev doslej edini znani avtoportret. Po Butini (1988) je risba primer »impresionistične risbe«, kjer prihaja do razgradnje mase telesa na robovih med senco in svetlobo. Mehkoba risarskega oglja je za takšne učinke pravi material za doseganje tovrstnih učinkov. Likovni element linija je popolnoma podrejena tonskim prehodom.

V svojem avtoportretu dosega slovenski impresionistični slikar veliko mero atmosferskosti ter zanosa zaradi vihravih in širokih potez roke. Črte, ki so sicer ekspresivne ter divje, so zamaskirane in zamegljene skoraj do nerazpoznavnosti, a dovolj prisotne, da skupaj tvorijo izrazno podobo umetnika. Uporaba linije, tako v aktivni kot pasivni modaliteti, se v risbi sreča in dopolnjuje, s pomočjo česar umetnik dosega dramatičen občutek v risbi. Senčenje obraza ter rok je Jakopič dosegal z uporabo ploskega dela oglja, medtem ko je ostre poudarke dosegel z zašiljenim delom, da jim je dodal prepričljivost in življenje. Dodatek bele krede na nekaterih obraznih potezah služi kot poudarek, ki pride do izraza zaradi rjavega tona papirja.

Ozadje je v risbi le nakazano z hitrimi in širokimi potezami oglja, toliko da figuro postavi v nek likovni prostor.

Jakopičeva risba je izrazito slikovita, kar je dosegal z gestualno manipulacijo črte različnih debelin in z uporabo prekinjene konture ter z variirano gostoto potez. Včasih risarski pristop v umetniškem izražanju, ki je temeljil na realistični deskriptivnosti materialnosti površin, se je tu postopno spustil v slikovitost s pomočjo uporabe raznih svetlobnih in atmosferskih

Slika 7: Rihard Jakopič: Avtoportret, 1929, oglje in ovojni papir, 980 x 710 mm, Narodna galerija

učinkov. Posledica tega je ekspresivna in energična risba velikega slovenskega umetnika.

(Smrekar v Bassin idr., 2009)

Risba, narejena v tehniki tuša in čopiča, nam kljub omejenim številom elementom na sliki daje dovolj informacij. Uporaba čopiča v tem primeru umetniku pride prav pri izpuščanju podrobnosti. Očitna debelina črte ne dopušča veliko možnosti za podrobnosti, vendar pa kljub temu nosi v sebi dovolj informacij. Kontrast med debelimi in barvno polnimi črtami, ki telo tvorijo na eni strani, ter šibkimi linijami na obrazu je nenavaden, saj telo vstopa v ospredje pred obraznimi značilnostmi. Madeži na sliki, ki so posledica namenskega ali nenamenskega kapljanja v tej mokri tehniki, risbi prav tako dajejo neke posebne značilnosti in poudarke.

Kakor pravi Kranjc (2009), »ko se mimetične poteze bolj in bolj preobražajo v nekakšen kaligrafski znak, kjer so tudi madeži na papirju bistveni«.

V risbi zaznamo, da je umetnik tuš redčil, preden ga je nanašal na površino. Posledica tega so različno temne in intenzivne linije.

Ker so črte, uporabljene na risbi, izrazito debele, bi lahko celo govorili o ploskvi in njeni izrazni vrednosti v konkretni risbi. Na tej točki začnemo kot ploskve obravnavati tako linije, s katerimi je formirana podoba moža, ter tudi dele risb, ki ostanejo nedotaknjeni. To so prazne ploskve papirja, ki so obkrožene z medialno linijo in so najbolj izrazite v upodobitvi rok, rokava, obraza in stola. Ti predeli so nenatančni in le grobo izrisani. Če sem kritična, mislim,

Slika 8: Gabriel Stupica: Veno Pilon, tuš, čopič in akvarelni papir, 248 x 180 mm, Muzej

novejše zgodovine Slovenije

da nam ti deli, ki so posledica uporabe čopiča ter grobih potez, nudijo premalo informacij, da bi bila risba celostna in likovno polnovredna.

Risba 7 ima s prejšnjo, poleg uporabe tuša, le malo skupnega. Uporaba peresa v sodelovanju s tušem daje povsem drugačen občutek celotni stvaritvi. Linija je tanka, skicozna in nekoliko prelomljena. Telesa vojnih ujetnikov so nezaključena in se odpirajo k belini papirja. Znotraj upodobljencev vidimo malo detajlov, sploh pri desni osebi, katere sedeči položaj domnevamo zgolj po informacijah, ki jih dobimo od izrisanega trupa. Linije so v primerjavi s sliko 6 tudi nekoliko bolj razgibane v svoji debelini. Risba se mi zdi nedokončana, saj se zdi, da je umetnik začel natančneje upodabljati levega moža, a do desnega ni nikoli prišel. Črta, ki sledi peresu in gladko potuje po papirju, je enakomerna v nanosih črne tekočine ter deluje kontrastno z belino lista in njegovo ploskovitostjo.

Slika 9: Marij Pregelj: Kroki iz vojnega ujetništva, ok. 1943, tuš, pero in papir, 275 x 209 mm, Muzej novejše zgodovine

Značilen španski motiv, glasbenik z glasbilom, je Stupica zarisal s peresom in pri tem izkoristil tanko in prefinjeno linijo, ki jo to sredstvo omogoča. Edino izrazno sredstvo na tej risbi je črta. Umetnik je uporabil redukcijo tako v smislu oblik kot tudi v liniji. Risbo sestavlja prečiščena obrisna črta, ki gledalcu nudi le oster bežen pogled na upodobljenca in njegovo esenco. Stupica se izogiba kompleksnemu poetiziranju, podobo glasbenika upodobi s šibko in na nekaterih mestih razcefrano linijo, Kljub vsemu temu se zdi, da je cilj dosežen. Bolj prepričljiva linija na obrazu Janeza Weissa nam vseeno daje dovolj podatkov, da si v možganih sestavimo sliko o življenju in delu tega glasbenika.

Za risbo sklepam, na podlagi linije, da je bila narejena z tankim peresom. Posledica tega je občutek, da linija pojenja, se izgublja. Imamo občutek, da se bo vsak čas končala in stopila z ozadjem papirja.

Zaradi skopih detajlov in podatkov v obleki in instrumentu nimamo podatkov o teksturi in strukturi teh predmetov, ki bi dopolnile praznino. Ker so črte večinoma nezaključene, nimamo ploskev. Zaradi tega linija s svojimi lastnostmi v risbi prevzema odgovornost. Kontura in potek črt, ki tvorita tega glasbenika, delujeta kot kiparska stvaritev, struktura, narejena iz žice.

Slika 10: Gabrijel Stupica: Janez Weiss, ok.

1960, tuš in pero, 300 x 217 mm, Muzej novejše zgodovine Slovenije

Risba slovenskega primorskega slikarja in ilustratorja Nikolaja Omerse je zelo ekspresivna.

Gre za doprsni portret moškega pri obedu, sedeč za mizo. Prostor je upodobljen z mizo ter predmeti na njej, ozadje pa je le nakazano s hitrimi potezami. Iz literature ni razvidno, kaj je avtor uporabljal za nanos tuša na papir, vendar lahko po močnih linijah sklepamo, da je bil portret narejen s čopičem. Linijsko poudarjen je obraz portretiranca, saj se tam nahaja količinsko največ črt ter poudarkov. Poudarki nastopijo zaradi križanj različnih linij, na križiščih pa nastopijo temni deli in »packe«.Omenjena izrazita črnina tuša kljub svetlo rjavi podlagi papirja izstopa ter gledalca pritegne. Črte so nenatančne, izrisani predmeti na mizi se prekrivajo.

S črtami rok portret deluje kot da je bil narejen v naglici, s kratkimi in prekrivajočimi se potezami. Risba je očitno narejena s sproščeno roko in spontanimi gibi čopiča, kar prinaša risbi poseben ekspresiven karakter. Lahko bi celo sklepali, da je bila risba narejena s čečkanjem, pri kateri je umetnik začel prazen list papirja svobodno likovno obravnavati, dokler se mu pred očmi ni motiv izrisal sam.

Slika 11: Nikolaj Omersa: Brez naslova, ni datirano, tuš in papir, 452 x 315mm

Drugi Omersin primer v tehniki tuša, prav tako brez naslova, je ilustracija, ki je zanimiva zaradi uporabe različnih linij. V njegovi risbi lahko spoznamo, koliko raznovrstnih likovnih prvin tehnika tuša dejansko omogoča. Umetnik je izkoristil široko paleto linij, ki jo tovrstna tehnika nudi. V risbi najdemo tako debele in tanke kot tudi ostre in zabrisane linije.

Prekinjene, ostre ter valovite linije so v približno enakomernem odnosu. Medtem ko so debelejše črte uporabljene kot poudarjene konture, tanjše linije služijo šrafiranju ter posledičnemu upodabljanju tekstur in poudarjenega izraza na risbi. Med drugim so v umetniškem delu poleg linije upodobljeni tudi ploskev in točka kot likovni prvini. Risbo sestavlja mozaik relativno enakomernih ploskev, nekakšnih zidakov, pozornost pa vzbuja groteskna kozja glava v sredini zgornje polovice lista. Ploskev za kozjo glavo veže ostale elemente skupaj v risbi, točkovni detajli na teh kamnih pa dajo risbi več osebnosti. Čeprav pri tej Omersovi risbi pripomoček ni znan, sklepam, da je umetnik uporabil tako čopič kot tudi pero za ustvarjanje dela. Tanjše linije na tramu zgoraj ter na kamnitih ploskvah dobro služijo svojemu namenu upodabljanju teksture.

Slika 12: Nikolaj Omersa: Brez naslova, ni datirano, tuš in papir,

477 x 353 mm

Oton Polak, slikar in grafik, čigar risba je za razliko od grafike stalno prisotna pri njegovem ustvarjanju, je slovenski mariborski umetnik, ki ga zanima predvsem mesto in mestna veduta.

»Polak je eden izmed umetnikov, čigar risba ne pomeni samo sredstva za posredovanje sporočil njegovih ustvarjalnih misli v sliko, temveč je postala slikarjevo samostojno in enakovredno likovno izrazilo. Koncem šestdesetih let pa se Polakova risba spremeni: ne zanima ga več mimetično upodabljanje predmetnosti, temveč ritem linij, s katerimi ustvarja preprogo, sestavljeno iz vzorcev arhitekturnih detajlov, če riše mesta, ali pa stiliziranih naravnih oblik različnega bilja in žuželk.« (Inhof v Bassin idr., 2009)

Linija je v tej risbi pokrajine zelo prefinjena, ozka in natančna. V spodnjem delu je umetnik cvetove upodobil s kapljanjem, bilke pa je iznajdljivo nadaljeval s tankimi, nežnimi in precej ravnimi linijami. Tanka in gibka sled materiala, za katerega sklepam, da je posledica uporabe peresa, se obrestuje tudi v detajlih streh naselja pod goro. Tekoče gibanje vodoravnih linij, ki risbo delijo na spodnjo in zgornjo stran, dajejo klasičen občutek upodobitve krajine in njenega reliefa. Več poudarkov vidimo pri izrisovanju gore oziroma hriba, kjer je na senčni strani uporabljena tehnika šrafiranja za doseganje temnih tonov in občutka volumna. Omenjena gora ima bolj poudarjeno konturo, kar ne sledi načelom zračne perspektive, pri kateri naj bi bili bolj oddaljeni elementi zamegljeni.

V risbi pokrajine razbijajo monotonost po vertikali kot las tanke črte dreves. Liričnost in nekakšna otroška manira v risbi ohranja umetniško delo lahko in pozitivno.

Slika 13: Oton Polak: Makedonija, 1963, tuš in papir, 350 x 283 mm

Drugačno plat linije nam predstavi umetnica Alenka Gerlovič v risbi Romarke pri sv.

Klementu iz leta 1955. Izrazita zaobljenost, okroglost in kratka dolžina linij so prve stvari, ki jih razberemo z lista poleg motiva sedečih žensk. Če delo primerjamo s portretom moškega za mizo (slika 9), ugotovimo, da sta si risbi zelo različni. Na sliki 12 vidimo natančno izbrane in pretehtane linije, narejene izpod roke umetnice Alenke Gerlovič, na drugi (slika 9) pa kvantiteto divjih linij pri ekspresivnem portretu. Ženska umetnica se je pri svojem upodabljanju romark oprla na izrazno moč aktivne linije ter močnih kontur, medtem ko je Omersa svojo ekspresivnost dosegel v nenadzorovanih in prepletenih črtah. Pri zgornji risbi igra večjo vlogo debelina linije, saj nudi informacijo o obliki forme, o smeri telesa in kljub skromnosti dosega prepričljivo upodobitev človeških figur v prostoru.

Slika 14: Alenka Gerlovič: Romarke pri Sv. Klimentu, 1955, tuš in papir, 255 x 355 mm, Mestna galerija

Ljubljana

Lep primer moči medialne linije je portret Moža s pipo slikarke in ilustratorke Alenke Gerlovič. Risba, ki deluje povsem samozadostno, nima nobenih nepotrebnih poudarkov.

Ilustracija pripoveduje zgodbo človeka le z nujnimi linijami, ki so si med seboj skladne.

Portretna risba je lep primer uporabe medialne linije, ki je po Muhoviču »…v bistvu aktivna linija, ki v svojem »potovanju« po dveh dimenzijah ploskve ali treh dimenzijah prostora svojo pot zaključi v točki, v kateri jo je začela, in pri tem iz nezaključene okolice omeji oz. oriše določen del ploskve ali prostora.«(Muhovič, 2015: 490)

V tej risbi pride v ospredje vloga ploskev, ki jih linija objema. V primerjavi s sliko 12, kjer sklenjenih ploskev skoraj ni, ta ilustracija moža s pipo izraznost in posredovanje informacij o vsebini prepušča kar ploskvi.

Slika 15: Alenka Gerlovič: Mož s pipo, 1957, tuš in papir, 265 x 245 mm, Mestna galerija, Ljubljana

France Stele opisuje, kako so Miheličevi akti zajeti v zamotanih položajih, ki telesnost in voluminoznost telesa še bolj poudarjajo. Ženska telesa so senzualno oblikovana z močnimi črtami, s katerimi sledi obrisom gmote in z nežno modelacijo dosega prepričljiv vtis mesnatosti. (Mihelič, 1963)

Miheličeva risba, kjer je umetnik želel poudariti volumen ženskega telesa, nam daje občutek, kot da je ženska prav pred nami. Še ena stvar, ki jo opazimo, je močen obris, ki, čeprav neenakomerno, harmonično povezuje telo v zaključeno celoto. Izbira tehnike oglja se tu izkaže za dobro odločitev. Mehkoba oglja in njegova meglenost je k romantizaciji risbe pripomogla v obliki modelacije telesnosti ter ustvarjanja senc. V kolikor bi bila risba izvedena v tehniki tuša (s peresom ali trstiko sploh), bi bila ta telesnost upodobljena manj prepričljivo s pomočjo šrafiranja.

Linija je kot telo ženske vijugasta in tekoča, kar je najbolj opazno po dolžini nog. Naš pogled teče gladko po krivuljah in izboklinah na narisanem telesu. Umetnik je mesto nad boki prepričljivo upodobil z zamegljenimi in kratkimi potezami in s tem označil mesto, kjer se trup umešča v bok.

Slika 16: France Mihelič: Ležeči akt, 1942, prešano oglje in papir, 275 x 355 mm, Ljubljana

Očiten je poudarek na krivulji bokov in zadnjice. Stopala so upodobljena le deloma, eno manjka, drugo pa je upodobljeno le z nekaj potezami. Najmočnejša linija, kamor tava pogled gledalca, je prav na zadnjici, kjer imamo občutek, da se telo dotika podlage in ustvarja senco.

Z odebeljeno linijo oglja ter neploskovito sledjo, ki ga ta ustvarja, je torej umetnik pričaral vtis, da je telo položeno na neko podlago, čeprav drugih dokazov o tej podlagi ne najdemo.

V kontrastu z Miheličevim aktom mlade ženske v tehniki oglja (slika 14) je njegov naslednji primer risba s tušem (slika 15 in 16). Stvar, ki je v izrazitem nasprotju s prvo Miheličevo risbo, sta poleg uporabe tehnike in motiva še lastnost črte in njen izraz. Štirje portreti matere so narejeni z uporabo ravnih in odrezavih črt.

Kljub temu da lahko v črtnih potezah obraza najdemo nekaj nežnejših izrazov linije, sta telo in obleka ženske upodobljena z načrtovanimi, ravnimi in odrezavimi potezami. Tri stilizirane risbe matere (slika 15) so tako nekoliko drugačne od prve zgoraj (slika 15), kjer se je Mihelič obraza lotil z več pozornosti in natančnosti. Kljub temu je obraz študijsko obravnavan, ploskve obraza ter pokrivala so premišljeno upodobljena do te mere, da lahko skoraj zaznamo pomožne črte, s katerimi si je pomagal.

Slika 18: France Mihelič: Mati, 1933, tuš in papir, 290 x 360 mm

Slika 17: France Mihelič:Mati, 1933, tuš in papir, 290 x 360 mm, detajl

Izrazita cikcakasta linija vzbuja občutek odrezavosti, strogosti in nepredvidljivosti. V kolikor je to tudi odraz njegovega odnosa do matere, lahko le ugibamo. Verjetneje je, da so risbe le študija motiva matere, ki je avtorja v tistem momentu pritegnila, ali vaja za nadaljnje delo.

Drugačni sta risbi istega avtorja z naslovom Dvojica ter V kavarni. Tri osebe na risbah, ki so v primerjavi z Miheličevo Materjo (slika 15) polne osebnosti, izražajo karakter do tolikšne mere, da jim lahko skoraj beremo misli. Najbolj izraziti so pogledi na risbah, in sicer so tanke poteze, s katerimi so figure upodobljene, zgoščene na področju obraznih potez. Na ta način poudarjajo melanholične poglede ljudi, zatopljenih v svoje misli. Lahko bi celo rekli, da gre za karikature, saj so obrazne značilnosti prikazanih oseb ojačane. Vloga aktivne linije je v teh risbah pomembna, saj je linija nosilka karakterja, sploh na mestih, kjer ni pogosta. Čeprav so obrazi zanimivi in poudarjeni, se mi zdi bolj zanimiv spodnji del risbe. V obeh spodnjih polovicah, na rokavu moža ter na staromodni obleki žene, je linija divja, hitra, neobrzdana in količinsko manj prisotna. Kljub temu da so ti deli risb manj poudarjeni, nosijo prav tako veliko izraza in podajo gledalcu dovolj informacij o predmetu, da se lahko v naših možganih sestavita slika in sporočilo, ki nam ju upodobljeni motiv daje.

Vloga tuša je pri tej risbi velikega pomena, saj risbi daje lahkotnost, prefinjenost zaradi tankih, hitrih, natančnih in sunkovitih linij. Skicozni odnos, ki ga ima umetnik do risb, se obrestuje, saj na tak način dosega vihrave linije na manj pomembnih mestih, medtem ko pa se

Slika 19: France Mihelič: Dvojica v kavarni, 1950, tuš in papir, 129 x 198 mm

Slika 20: France Mihelič: V kavarni, 1950, tuš in papir, 130 x 200 mm

na obrazu roka nekoliko zaustavi. Poteze na obrazu so sicer bolj premišljene, vendar nič manj zgovorne. Temperament oseb je dosežen s premišljenimi poudarki s pomočjo gostote linij in temnih kontrastov, ki temu sledijo.

Jože Pohlen se nam v najpogosteje izbrani tehniki risanja na mokro podlago, laviranju, razkriva kot iskriv risar, ki z nekaj potez zlahka opiše podobo ženske, moškega ali živali.

(Japelj v Bassin idr., 2009)

Umetnik, ki je sicer znan kot kipar, se je v izražanju z risbo izkazal z dobrim poznavanjem poteze čopiča, pomočenega v tuš. Na sliki je najbolj izrazit element jasna, debela linija, ki omejuje telo ženske ter hkrati tvori podlago, na katerem leži. Na upodobitvi položaj ženske ni jasen, večino informacij dobimo iz vihrave, gestualne ter izrazito črne poteze, ki drži našo pozornost. Ko oko odmaknemo od tega, prepoznamo nežne tonske prehode v telesu, ki pa ne sledijo anatomskim, logičnim pravilom upodabljanja. Podoba je abstrahirana, saj avtorja ne zanima dejanska upodobitev ženskega telesa, temveč njen občutek, vpliv ter čustvovanje, s katerim vpliva na okolico.

Izlivanje linij na vlažnem papirju daje risbi določen karakter, ki ga ne bi bilo moč doseči z nanašanjem tuša na suh papir. Poleg izredno močne linije, na kateri se zdi, da celotna risba temelji, se v risbi pojavljajo tudi tanke in ukrivljene linije. Slednje so sekundarnega pomena, saj nosijo manj izraznosti, vpliva in energije kot osnovna.

Slika 21: Jože Pohlen: Kopalka, 1970, lavirana risba in papir, 475 x 655 mm

Portretno izhodišče moža, narejenega v tehniki oglja, ima globoke psihološke in družbeno kritične točke. Sama upodobitev moža, njegova identiteta ni ključna točka v bistvu umetnikovega sporočanja.

Risbo definira uporaba več različnih linij, predvsem kratkih. Najbolj poudarjen je izraz v očeh moškega, za katerega imamo občutek, da ga prevevajo misli groze, sovraštva in strahu.

Kratke, a močne linije v levem očesu ter tiste linije v čelu, ki pomagajo razvijati telesnost obraza, so najbolj poudarjeni deli na risbi. Črnina v obrazu, ki je koncentrirana predvsem v zgornji četrtini obraza, poleg temnenja ter definiranja senc, služi izraznosti pogleda. Pogled upodobljenca je sporočilno bogat in izrazen, to je označeno predvsem v levem očesu ter toku loka obrvi.

Kontrastna je zgornja polovica obraza v odnosu s spodnjo v načinu prikazovanja obraznih detajlov. Medtem ko so čelo, oko ter nosi tvorjeni s pomočjo jasnih in močnih linij, so usta ter brada upodobljena z bolj zamegljeno in nenatančno linijo.

Ozadje je delno nadaljevanje potez, ki so bile uporabljene na obrazu. Oblika obraza je sicer ločena od ozadja z negotovo in nestalno, zlomljeno črto. Kaotičnost in gibanje linij na ozadju dodaja k dramatičnosti in grozi v risbi.

Slika 22: Ivo Mršnik: Glava, 1986, oglje in papir, 1000 x 710 mm

V Mršnikovem delu je prav tako pomembna likovna spremenljivka gostote, saj s svojo različno pojavnostjo znotraj dela, vpliva na izraznost risbe. Z gostoto vplivamo na risbo tako, da v delo vnašamo elemente na gosto ali na redko. V Sliki 20 je zgornji del obraza gosteje posajen z linijami in nosi večjo težo, s čimer pritegne oko.

Slikar in grafik Ivo Mršnik se v svojih risbah ukvarja s problemom človeškega dostojanstva.

Umetnik je v svoji seriji NN-jev človeško glavo postopno dematerializiral do te mere, da je v zadnjih fazah postala nervozni splet živčne osamljenosti in bolečine. (Inhof v Bassin idr., 2009)

8. Zaklju č ek

»Kakor si je človek z glasom in kretnjo ustvaril stik s soljudmi, si je tudi v likovni umetnosti ustvaril pomembno sredstvo za izmenjavo doživetij. Risba mu je postala sredstvo za beleženje spoznanj o svetu, za prodiranje vanj in za njegovo podrejanje svoji volji. Postala je važen pripomoček kulturnega napredka.« (Mihelič, 1963)

Umetniško delo, kot produkt avtorjevega ustvarjalnega mišljenja in obnašanja nosi določen izraz. Ta izraz se v veliki meri tiče predvsem gledalca, ki je tisti, ki likovno delo opazuje, ga zavedno ali nezavedno analizira, razstavlja s svojimi očmi, išče v njemu pomene ter v končni fazi o njemu pridobi določen vtis in mnenje.

Umetnik se sooči z pomembno nalogo že v prvi fazi ustvarjanja. V fazi artikuliranja svojih misli, občutkov in sporočil na platno, list ali v prostor, mora razmišljati v okviru sredstev, ki jih bo uporabil ter tudi v okviru družbenega okolja v katerem se nahaja. Umetnik mora prav tako določiti namen umetniškega ustvarjanja, ali je ta družbeno kritičen in ima željo opozarjati ali pa je osebno izpoveden. V naslednjem koraku mora likovnik informacijo prenesti iz sebe na fizično raven, v realen družbeni prostor. Omejitve fizičnega sveta v izražanju mora premostiti s poznavanjem svojih pripomočkov. Umetnik se mora zavedati do kam ga lahko določeni materiali in sredstva, v praktičnem ustvarjanju, ponesejo. Prva še nerealizirana ideja, ki jo ima v glavi namreč nima skoraj nobenih omejitev.

Zavedanje moči in različnosti tehnik, kot sta oglje in tuš, nam koristi tako v vlogi gledalca kot tudi v vlogi umetnika. Razumevanje in ponotranjenje vplivov, ki jih nudita tehniki nam daje vpogled v vpliv, ki ga imata na umetniško delo in njegovo sporočilo. Prav to je bil namen mojega diplomskega dela. S pomočjo analiz primerov, praktičnega opazovanja in na podlagi teorije iz prebrane literature sem raziskala izrazne možnosti dveh starih risarskih tehnik ter vmes opomnila na pomen temeljnih orisnih prvin likovne prakse.