»LIKOVNA TEORIJA KOT SLOVNICA LIKOVNEGA JEZIKA«

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

ALENKA ŽUMER

UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO

»LIKOVNA TEORIJA KOT SLOVNICA LIKOVNEGA JEZIKA«

DIPLOMSKO DELO

Mentor: dr. Jurij Selan Kandidatka: Alenka Žumer

Ljubljana, avgust, 2020

I ZAHVALA

Zahvaljujem se profesoricam in profesorjem likovnih predmetov ter filozofije in ostalih strok, ki študij likovne pedagogike v Ljubljani usmerjajo v celostni razvoj študentov. Hvala za spodbujanje kritičnega opazovanja in opogumljanje likovnih dejanj.

Posebno se zahvaljujem profesorju in mentorju dr. Juriju Selanu, ki je s svojimi iskrenimi predavanji likovne teorije študente odpeljal na potovanja v vzporedne likovne dimenzije. Hvala za krepitev idej, navdihujoč pristop in strokovno podporo.

Toplo se zahvaljujem srčnima staršema, sestri in ostalim družinskim članom, ki me iskreno podpirajo in inspirirajo za nadaljnjo rast. Zahvaljujem se Hani, Martinu, Anji in Urbanu, sošolcem v šoli življenja.

Mojster je govoril: »You (Zhong You, najstarejši Konfucijev učenec), učim te pravilnega odnosa do znanja. Zavedaj se tega, kar veš. Česar pa ne veš, to priznaj. To je pravilni odnos do znanja.« (KLASIKI konfucijanstva, 2005)

II Povzetek

»Likovna teorija kot slovnica likovnega jezika«

Likovna teorija že s samih imenom sporoča, da se s svojim teoretičnim pristopom lahko predstavi kot znanstvena veja likovne umetnosti. Bralca seznani s teorijo likovnega kot slovnico, ki ustvarjalcu ali gledalcu služi za zavedanje likovne forme in mu s tem daje bolj celosten vpogled v likovno delo, prav tako pa mu lahko služi kot orodje komunikacije.

Ozavestiti vizualno pomeni zavedati se likovnega jezika in s tem krepiti sposobnost njegovega razumevanja ter rabe, z njim lahko izrazimo tisto, kar je prek besednega jezika v velikokrat nesmiselno, nepraktično in nemogoče izraziti. (Butina, 1997a) Likovni jezik sloni na zmožnosti vidne, čutne zaznave fizičnega sveta okoli nas. Za človeško bitje, ki je vizualne narave, je ozaveščanje vizualnega s pomočjo likovnega jezika pomembno za vsakdanje delovanje v sodobni družbi, saj ta največ komunicira prek vizualnih stimulatorjev. Opolnomočenje človeka za zavedno čutenje je lahko bistveno tudi pri oblikovanju lastnih vrednot, načel in predvsem možnosti sočutja. Družba, ki jo prežema tako sočutnost, zavedanje kot tudi razumski, logični razvoj, je družba, ki povzema največje uspehe posameznih kultur iz zgodovine in sodobnega časa. Človeku daje možnost za psihično aktivnost, miselni razvoj in lastno izpopolnjevanje prek (samo)zavedanja, sočutnost pa ga opolnomoči pri razumevanju drugih ter sebe kot dela celote tega sveta. Z razumevanjem delovanja likovnega jezika in spodbujanjem otroka v zgodnjem otroštvu, ko ta še ni vešč verbalnega jezika, k rabi likovne govorice povečujemo (z)možnost komuniciranja tudi na ravni, ki otroka pravzaprav obdaja ves čas njegove budnosti (v primeru, da otrok nima poškdobe oči, vida ali možganov). Ta raven je zaznamovana z vizualnim kot načinom zaznave in likovnim kot govorico.

Ključne besede:

Likovna teorija, likovni jezik, jezik, komunikacija, metafora, vizualno in likovno, likovne prvine, likovne spremenljivke, forma, likovna kompozicija.

III Abstract

»Fine Arts Theory as a Grammar of the Fine Arts Language«

Art theory itself suggests by its very name that with its theoretical approach it can be presented as a scientific branch of fine arts. It acquaints the reader with the theory of art as a grammar, which serves the creator or viewer to be aware of the art form and thus gives him a more comprehensive insight into the work of art, and can also serve as a tool of communication.

Awareness visually means awareness of visual language and thus strengthens the ability to understand and use visual language, with which we can express what is largely meaningless, impractical and impossible to express through verbal language. (Butina, 1997a) Visual language is based on the ability of the visual, sensory perception of the physical world around us. For a human being who is of a visual nature, raising awareness of the visual through visual language is important for everyday functioning in modern society, as it largely communicates through visual stimulators. Empowering a person to consciously feel can also be essential in shaping one's own values, principles and, above all, the possibility of Compassion. A society permeated with compassion, awareness, as well as rational, logical development is a society that sums up the best results of individual cultures from history and modern times. It gives a person the opportunity for mental activity, mental development and self-improvement through (self) awareness, and compassion empowers him in understanding others and himself as part of the whole world. By understanding the work of visual language and encouraging a child in early childhood, when the child is not yet fluent in verbal language, to increase the use of visual language, we increase the possibilities of communication at a level that actually surrounds the child throughout his waking hours (if the child has no injury of the eyes, vision or brain). This level is marked by the visual as a mode of perception and the visual as a language.

Key words:

Fine Arts Theory, art language, language, communication, metaphor, visual and art, arts elements, arts variables, form, arts composition.

IV KAZALO VSEBINE

UVOD _________________________________________________________________ - 1 - 1. GLEDATI IN VIDETI, VIZUALNO IN LIKOVNO _________________________ - 2 - 2. VSAKDANJA IN POETIČNA KOMUNIKACIJA __________________________ - 5 - 3. LIKOVNOST IN JEZIKOVNOST ______________________________________ - 13 - 4. LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA SLOVNICA _______________________ - 22 - 4.1 Likovne prvine _______________________________________________________ - 22 - 4.2 Likovne spremenljivke _________________________________________________ - 31 - 4.3 Likovna kompozicija __________________________________________________ - 40 - 5. PEDAGOŠKI POGLED NA LIK. TEORIJO KOT SLOVNICO LIK. JEZIKA ___ - 44 - ZAKLJUČEK __________________________________________________________ - 47 - SEZNAM LITERATURE _________________________________________________ - 48 - VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ___________________________________________ - 50 -

KAZALO SLIK

Slika 1: Krožni tok govora _________________________________________________ - 13 - Slika 2: Primer dvojne členitve v besednem in likovnem jeziku ____________________ - 14 - Slika 3: Jezikovne ravnine likovnega jezika ___________________________________ - 16 - Slika 4: Generativna in interpretativna raven __________________________________ - 17 - Slika 5: Generativna gramatika _____________________________________________ - 17 - Slika 6: Generativna shema na primeru likovne prvine barve ______________________ - 18 -

V

Slika 7: Generativna shema temeljnih likovnih prvin po Milanu Butini ______________ - 19 - Slika 8: Barvni krog po Goetheju ___________________________________________ - 25 - Slika 9: Aditivno in subtrativno barvno mešanje ________________________________ - 26 - Slika 10: Prizma in lom bele svetlobe ________________________________________ - 26 - Slika 11: Primer optičnega mešanja __________________________________________ - 26 - Slika 12: Barvna krogla po P. O. Rungeu _____________________________________ - 27 - Slika 13: Barvno drevo po A. H. Munsellu ____________________________________ - 27 - Slika 14: Temeljni likovni elementi – orisni in orisani ___________________________ - 29 - Slika 15: Likovna morfologija in likovne spremenljivke _________________________ - 32 - Slika 16: Vrste barvnih pojavov ____________________________________________ - 34 - Slika 17: Gibanje rumene in modre, bele in črne barve ___________________________ - 35 - Slika 18: Gibanje rdeče barve glede na preostale _______________________________ - 36 - Slika 19: Primarne barve in njihove oblike ____________________________________ - 36 - Slika 20: Barve in njihovi koti ______________________________________________ - 37 - Slika 21: Primer iz knjige LOTO ____________________________________________ - 38 - Slika 22: Vrste ravnovesij _________________________________________________ - 41 -

- 1 -

Diplomsko delo je namenjeno vprašanjem o likovnem jeziku, zakaj likovnosti lahko rečemo govorica, kakšna pravila delovanja ima, kaj je nadgradnja, ki likovnost loči od vizualnega, in zakaj je komunikacija temelj, iz katerega se razvijajo različni načini govoric, ki jim pravimo jezik. Namesto končnih odgovorov na vprašanja so ponujeni teoretični temelji, ki skozi posamezna poglavja odkrivajo nove dele celote vzorca komunikacije, najprej verbalne in nato likovne. Komunikacija se začne z zaznavanjem, kar je v začetku usmerjeno v proces gledanja in videnja, nadaljuje pa se v govorici, ki temelji na rabi jezika.

Ta se v zadnjem delu diplomskega dela usmeri v pedagoški vidik implikacije likovne teorije za poučevanje likovne umetnosti.

- 2 -

1. GLEDATI IN VIDETI, VIZUALNO IN LIKOVNO

Prvo zgolj obstaja, drugo vsebuje globljo dimenzijo, eno je temelj, drugo nadgradnja. Med gledati in videti ter vizualnim in likovnim obstaja podobna analogija. Temelj je dejanje gledanja, nadgradnja je dejanje videnja. Obe dejanji temeljita na vizualni zaznavi, torej primarnem zaznavanju, ki se zgodi v očeh oziroma v vizualnem zaznavnem aparatu. (Butina, 1997a)

To kar vidimo, lahko vidimo zaradi dvojne narave, snovne/materialne in svetlobne/energetske.

Začne se z vizualno zaznavo, kar pomeni prepust impulza ferkvenčnih valovanj, svetlobnih žarkov skozi očesno zrklo, prek leče na očesno mrežnico (ang. retina). Tam se žarek prevede v zaznavne impulze in vidni živec dobi signal, ki ga pelje v možgansko skorjo. (Butina, 1997a) Procese, ki se odvijajo v možganski skorji, Kroflič z eno besedo poimenuje zavest. (Kroflič, 2012) Ta razloči dobljene impulze ali signale in v možganih povzroči primarno vidno zaznavo, ki pa še ne oblikuje tudi smiselne podobe za našo zaznavo. Posameznik torej razloči, se zave svetlobne motnje, ki pa je zanj še informacijsko prazna. Za gledanje, vizualno zaznavanje snovne narave, je potrebna energetska narava, ki temelji na lomu svetlobe. Svetlobna in mehanična energija, ki vzdražita čutila v zaznavnem sistemu človeka, sta nosilki fizičnih dražljajev. Svetlobna energija ali svetlobni žarki, ki se od snovnosti/snovnega predmeta/slike odbijajo v očesno zrklo gledalca, so odvisni od lastnosti uporabljenih snovi in vplivajo na enega izmed dveh glavnih likovnih čutov, t. j. vid in tip. Mehanična ali mehanska energija manipulira s kožo, dotikom, vpliva na fizikalne spremembe na vplivanem telesu in je zaznamovana z gibanjem v določenem prostoru. Stik med očesno zaznavo in odbojem svetlobe od uporabljene snovi ter stik med tipno zaznavo in telesom oziroma prostorom je posrednik med likovnim delom ter gledalcem. (Butina, 1997a) Če je to, kar vidimo, s področja likovne umetnosti, primer je slikarsko delo, torej slika, je ta ustvarjena iz slikarskih materialov, ki predstavljajo snovno naravo. Snovna narava, v tem primeru slikarski materiali, so namenjeni snovni, fizični uporabi, kar umetnik stori v procesu slikanja. Ko je materialni del zaznave zadovoljen, se lahko sproži subjektivna uporaba snovi, ki jo sproži povezava med zaznavnim aparatom v možganih gledalca ter njegovimi miselnimi procesi na kognitivni ravni zaznavanja. Svetlobna in mehanska energija prek čutil vstopita v živčni sistem, kjer so zaznave in občutki gradivo za zavest in mišljenje. Na tej stopnji se mišljenje iz zunanjega obrne v notranji psihični svet, ta pa oblikuje notranjo podobo. Ko se zaznava torej zapolni z informacijami, ki jih prenaša signal, se v možganih aktivira sekundarno vidno področje, možgani ustvarijo razpoznavno sliko, ki jo

- 3 -

je moč gledati. Med zaznavanjem in gledanjem je torej ključna razlika v zaznavi in prepoznavi.

Gledati oziroma prepoznavati ustvarja informacijo, ki pa je prejemnik še ne zna umestiti v miselne predalčke. Ključnega pomena za operiranje s prejetim signalom je dejanje “videti”, ki predpostavlja zavedanje o videnju samem. Informacijo, ki smo jo zaznali, nato zagledali in se je zavedeli, lahko zaradi zavedanja tudi vidimo, analiziramo in z njo dalje operiramo.

Zavedanje je torej tisto, ki omogoči nadaljnje operacije, kot je npr. komuniciranje, upravljanje z informacijo. Od te točke dalje se razvije likovna zamisel, ki se nato v okviru likovnih izraznih možnosti preobrazi v likovnem delu. Likovno delovanje torej temelji na združevanju likovnega gledanja in likovnih materialov, produkt delovanja pa je likovno delo. Slika kot produkt slikanja torej ni zgolj predmet, temveč je dejavnost zaznavanja, gledanja in videnja, kar ustvarja subjektivno motivacijo, to je smoter ustvarjanja, ki sproži akt likovnega dela in s tem ustvarja sliko kot subjektivni likovni produkt, ne pa zgolj objektiviziran produkt slikarskega procesa. (Butina, 1997a) Prvi gledalec slike je slikar sam, njegova sposobnost gledanja pa je ustvarjalno gledanje, kar označuje videnje likovnih odnosov. Zaznavanje in prepoznavanje likovnih odnosov vedno znova sproži smoter samega ustvarjanja, likovno mišljenje, in cikel se zaključi.

Butina razlikuje dve vrsti gledanja, prvo je naravno gledanje, katerega bistvo je zgolj vizualno zaznavanje. Druga, posebna vrsta gledanja pa je likovno gledanje, ki temelji na likovnem mišljenju, torej mišljenju, ki je zavestno in deloma podzavestno, ustvarja notranje podobe in je osnova za stvarjenje likovne, duhovne misli. Prej omenjeno videnje je značilno za likovno gledanje, kar nakazuje na proces zaznavanja slike kot produkta individuuma, umetnika slikarja, ki v sliko vnese značaj, kulturno in družbeno opredelitev, subjektivno sporočilo in s tem smoter samega dejanja slikanja. Slika s tem postane povezovalni element med dvema notranjima zaznavanjema, enega v slikarju, drugega v gledalcu, naj si bo to prvi gledalec, torej slikar, ki opazuje svojo sliko, ali pa drugi gledalec, ki sliko doumeva na podlagi lastnih znanj in izkušenj.

Procesa slikarja in gledalca, v tem primeru drugega gledalca, sta si nasprotna, saj eden “daje”

in drugi “prejema”, pa vendar sta procesa povezana, saj sta soodvisna eden od drugega prek slike kot veznega člena. (Butina, 1997a) Temelj likovnega in vizualnega sloni na stvarjenju nečesa, kar je vidno, pri čemer pa je njuno razlikovanje odvisno od samega namena ustvarjanja.

Muhovič v svojem eseju o vizualni umetnosti vizualno opredeljuje kot medij, ki prek vida vstopa v našo živčno zaznavo. Razčleni ga na štiri področja. Prvo je medij, kot primarna vsakdanja percepcija, prek katere se prenašajo sporočila o zunanjem fizičnem svetu. Drugo

- 4 -

področje je medij kot vidni aparat, s pomočjo katerega lahko človek nadzoruje okolje, v katerem se premika, torej se prostorsko orientira, brez uporabe mehanskih naprav za razpoznavanje širše in ožje okolice. Tretje je vizualno kot medij dokumentacije in simulacije prostora ter okolice, kamor spadajo fotografija in virtualni svetovi. Zadnje področje pa je medij kot ponovna formacija videnega, torej likovna umetnost in njene podzvrsti ustvarjanja. Glede na namembnost medija govorimo o njegovi primarni in sekundarni rabi. Primarna raba vizualnega je vsakdanja percepcija prostora, kar lahko primerjamo z uporabo materinščine v lingvističnem jeziku, medtem ko je sekundarna raba, ki služi kot ponovna artikulacija, analogna z uporabo tujega jezika. Vizualno kot medij Muhovič torej razume kot kompleks, ki je za družbo še vedno v procesu spoznavanja. (Muhovič, 2012) Razlika med vizualnim in likovnim je v izrazoslovju nekaterih verbalnih jezikov jasno razdeljena, medtem ko v drugih ostaja nerazvidna. Primer je slovenski jezik, ki razločuje vizualno in likovno po vzoru Muhovičeve razlage, čemur sledi tudi razlikovanje vizualnih in likovnih umetnosti. Angleški jezik nasprotno od tega razlikovanja uporablja le izraz “visual arts” tako za vizualne kot za likovne umetnosti, zaradi česar je pojmovanje v prevodu oteženo. Prav tako je “vizualna umetnost” še v času formiranja svojih bistvenih lastnosti, svojih struj umetnosti, ki spadajo pod njo, ter iskanja primarne vloge v odnosu do likovne umetnosti. (Muhovič, 2012) V slovenskem jeziku je vizualna umetnost usmerjena v umetnost, katere dejanje temelji na uporabi vizualnega kot materinščine, iskanja in najdevanja vizualnih lastnosti ter njihove ponovne uporabe za tvorjenje diskurza med gledalcem in vizualnim v kulturi, družbi, okolici. Likovno uporablja vizualne kanale, da lahko izrazi subjektivno “občutenje realnosti”, medtem ko vizualno predstavlja osnovno govorico, diskurz, ki ga omogoča predvsem vidno zaznavanje. (Muhovič, 2012) Estetika in njena govorica ustrezata likovnemu, medtem ko vizualnemu ustreza funkcionalnost zaznavanja. Likovna umetnost je usmerjena v likovno govorico, ta pa temelji na vizualnem kot temelju za dejanje vidnega zaznavanja. (Muhovič, 2012) Za boljše razumevanje vpeljujem pojem “upodabljajoče”, ki se veže na upodabljajočo umetnost, ta pa ima vlogo posnemanja narave oziroma pripovedi o njej. Za razliko od upodabljajočega likovno ustvarja novo naravo brez nujne funkcije posnemanja že obstoječega, vizualno pa sloni na obeh omenjenih umetniških tradicijah in s tem ustvarja novo na podlagi že videnega. (Gorupič, 2012) Osnovni temelj ali začetek upodabljajočih, vizualnih in likovnih praks je izražanje ali govorica.

- 5 -

2. VSAKDANJA IN POETIČNA KOMUNIKACIJA

Človek kot družbeno in zaznavno bitje se izraža ter komunicira prek govora, govorice in dela, ki ga opravlja. Od slednjega je odvisen razvoj umskih sposobnosti in zato je delo nekakšen temelj človekove civilizacije. Temelj človeške kulture, kot nadgradnje civilizacije, predstavlja govor, prek katerega človek kreira medčloveške odnose. Zmožnost tvorjenja medčloveških odnosov je odvisna od sposobnosti rabe primarne govorice oziroma jezika v njegovem najširšem pojmovanju. (Pavšič Vizjak, Salobir, Jeraj, 2005) Pomembnost govora za razvoj človekovih umskih sposobnosti je razvidna na primeru neandertalskega človeka (lat. homo sapiens neanderthalensis), čigar povprečna možganska prostornina naj bi bila večja od možganske prostornine modernega človeka (lat. homo sapiens sapiens). Kljub tej razliki neandertalski človek ni razvil orodja ali orožja, ki bi veljalo za sestavljeno, temveč je za svoje preživetje uporabljal zgolj preproste objekte, kot sta palica in kamen. Tudi o neandertalčevih oblikah nematerialne kulture, med drugimi umetnosti in religije, ni znanstveno potrjenih dokazov, kar pa se zdi paradoksalno glede na primerjavo velikosti možganske prostornine in razvitostjo nematerialne kulture med primatom in modernim človekom. Omenjeni paradoks je pojasnjen z nerazvitostjo govornega organa, kar je v tem primeru bistvena razlika med primati in modernim človekom. Razvitost govornega organa vpliva na sposobnost artikuliranega govora, kar pa posledično o(ne)mogoča obvladovanje simbolnega mišljenja, s čimer bi bitje, primat, prišel od konkretnega objekta do njegove simbolne ravni/splošnega pojma, ki ga je mogoče razvijati dalje na podlagi njegove primarne uporabnosti. Obvladovanje govora in stopnja zmožnosti komuniciranja vplivata na oblikovanje misli, ki se lahko postopoma razvijejo višje od vsakdanje konkretnosti. (Pavšič Vizjak, Salobir, Jeraj, 2005)

Komunikacija je kompleksen proces, ki ne pozna svoje negacije, ali z drugimi besedami – nekomunicirati ni mogoče. Vse je sporočilo, tako tisto povedano kot tisto zamolčano, komunikacija namreč poteka na zavedni in nezavedni, verbalni in neverbalni, vizualni in slušni ravni. Namen komunikacije je organizirati informacije in jih prenesti od oddajnika, sporočevalca, do prejemnika, tako da so informacije kar se da jasne obema vključenima.

Operacije, ki so prisotne v komunikaciji, so na eni strani podatkovna predelava oziroma izbira podatkov, kodiranje in oddajanje, na drugi strani pa operacije, ki so lastne prejemniku, torej sprejemanje, dekodiranje in razpoznavanje prejetih podatkov. Spretnost v komunikaciji je za

- 6 -

posameznikov obstoj v družbi ključnega pomena, saj se prek osebne govorice, tako vsakdanje kot poetične, povezuje s svojo okolico in drugimi bitji. (Petrena, 2013)

Vsakdanja komunikacija je splošno sprejet in razumljen način komuniciranja, ki se veže na rabo besednega govora oziroma pisanja. Človeški govor oziroma vsakdanja komunikacija temelji na jeziku, torej uporabi znakov, ki med seboj delujejo po določeni, obče sprejeti analogiji. Ti znaki so v besednem jeziku v obliki besed, njihovega pomena pa ne zaznamuje posamezna abstraktna ideja, temveč hkrati več idej, ki tvorijo določen pomen. (Kroupa, 2019) Govor predstavlja izrazno stran jezika, saj se prek načina, hitrosti, vrste govora izražajo tudi čustvene plasti in odnosi med izjavami. Pisava je tista, ki jezik naredi oprijemljiv, obvladljiv in samostojen v neposrednem danem kontekstu, naj si bo to sobesedilo, spremljajoča glasba ali slikovni viri. Oprijemljivega ga naredi zapis, prek katerega bralec lahko kategorizira posamezne pojme, pisava pa ga naredi obvladljivega prek uporabe slovničnih pravil. Jezik postane opolnomočen in samostojen prek zapisa v določeni pisavi, primer za verbalni jezik je linearna razvrstitev osebka-povedka-predmeta z vsemi prilastki, odvisnimi in vrinjenimi stavki, s čimer je možno strukturiranje pomena oziroma je mogoče logično urediti misel kot preslikavo v izbrano zaporedje stavčnih členov. (Schwanitz, 2017) Pomen slovnice in jezika poudarja kognitivna lingvistika, ki “izhaja iz tega, da je realna izkušnja sveta simbolno upodobljena z jezikom in slovnico. Povezava med izkušnjami in jezikom tako poteka v domenah, ki predstavljajo ogrodje za strukturiranje vsebin: gibanje, prostor, gravitacija, moč, upor in drugo. Telesne izkušnje, kot so zgoraj, poleg, spodaj, vroče in hladno, obstajajo v vseh jezikih, vendar se njihova uporaba od jezika do jezika razlikuje. Tako v nemščini rečemo »v dežju« (im Regen), v španščini in francoščini pa »pod dežjem« (bajo la lluvia; sous la pluie).

V teh dveh jezikih vremenski pojavi predstavljajo neko veliko stvar nad nami, zato so konceptualizirani po shemi zgoraj-spodaj, medtem ko v nemščini in angleščini predstavljajo nekaj, kar nas obdaja.« (Roche, 2017) »Kognitivnolingvistične premise izhajajo iz tega, da slovnica in leksika tvorita kontinuiteto simbolnih enot, ki vsakokrat pokrivajo en fonološki/pravopisni pol (obliko) in en semantični pol (pomen in funkcijo). Kajti ne le besedišče, tudi slovnične oblike imajo pomen, vendar so prehodi med obliko in pomenom zabrisani.« Na zgornjem primeru »v dežju« je razvidno, da ima struktura oziroma notranja analogija, ogrodje jezika za komunikacijo enakovreden pomen kot sama vsebina povedanega.

(Roche, 2017) Poznavanje in razumevanje notranje strukture jezika omogoči učenje ter smiselno rabo besed kot osnovnih enot besednega komuniciranja, naj si bo to v prvem oziroma maternem jeziku ali v drugem oziroma tujemu jeziku. Učenje novega jezika se od učenja

- 7 -

materinščine razlikuje v več pogledih. Posameznik svoj prvi jezik spoznava prek svoje najbližje okolice, s čimer se spontano uči primarnih pojmov za razlaganje sveta. Sposobnost govorne artikulacije razvija s pridobivanjem novih usvojenih pojmov in njihovih pomenov, ki se vežejo na dejavnike iz okolice. Pisnega dela jezika se uči prek osnovnih znakov v obliki abecede, črke nato pisno in govorno zlaga skupaj v besede s pomeni, te pa nato začne sestavljati v stavke, ki opredeljujejo medsebojne odnose med posameznimi besedami. Z razumevanjem in tvorjenjem stavkov se posameznikov um dvigne na višjo raven abstrakcije, saj stavki na abstraktni ravni predstavljajo odnose med pojmi besed. Tujega jezika se posameznik uči s pomočjo tujih simbolov, najprej abecede in nato besed, ki jih pripenja na že poznane pojme iz maternega jezika. Vrstni red, lega besed in raba posameznih pojmov so drugačni v tujih jezikih kot v maternem jeziku, medtem ko pojmovni odnos načeloma ostane enak. Odnosi, ki so zapisani s slovničnimi pravili, so si podobni v posameznih družinah jezikov, npr. romanski jeziki, pa vendar se tudi tam razlikujejo posamezni simboli v obliki abecede, naglasov in določenih slovničnih pravil. Tuji jezik je torej sestavljanka novih simbolov, znakov in nove vrste zlaganja simbolov v stavke in temelji na poznavanju pojmov in odnosov v maternem jeziku. Poznavanje tujega jezika vpliva na rabo prvega učenega jezika in obratno, kar je opisoval že Goethe, sodobne znanstvene raziskave pa so to še potrdile na podlagi različnih izraznih zmožnosti ter šibkih točk posameznih jezikov. Poznavanje rabe tujega jezika sorazmerno vpliva na rabo maternega jezika s stališča zavedanja jezikovnih oblik, posploševanja jezikovnih pojavov in zavestnejše, svobodnejše rabe besede. V primeru prvega ali tujega jezika besede nosijo vlogo miselnega orodja kot sredstva za izražanje abstraktnih pojmov. (Vigotski, 2010) Pojem, kot glavni nosilec bistva, ki ga želimo izraziti ne glede na vrsto jezika, je raziskoval Piaget na pomnjenju otroka v šolskem obdobju. Odkril je, da se otrok ne zaveda posameznega pojma, medtem ko ga bolj ali manj smiselno uporablja v procesu pomnjenja in usmerjanja pozornosti. Primer je veznik zato ker, ki ga otrok načeloma ne zna obrazložiti, kljub temu pa ga uporablja v svojem govoru. Podoben proces se zgodi na ravni likovne govorice, pri kateri otrok v fizičnem svetu zazna perspektivo kot način oddaljevanja, razbere jo tudi iz upodabljajočega predmeta, npr. fotografije, likovno pa je ne zna izraziti, zato namesto perspektivičnega pravila uporablja zvračanje predmetov na vzporednih linijah. To kaže na razliko v zaznavanju, ki vpliva na tvorjenje miselnih procesov, in zavedanju, ki na miselne procese vpliva tako, da se zaznavanje uspešno izrazi tudi v praktičnem delovanju.

Zavedanje je torej tisto, ki sproži največje spremembe v mišljenju in uporabi katere koli vrste jezika. (Vigotski, 2010) V likovnem svetu Butina razlaga likovni pojem kot dani pomen

- 8 -

posameznemu likovnemu znaku, torej kot sredstvo za prevajanje psihičnih procesov v pojmovno, likovno mišljenje. (Butina, 1997a) Razvoj pojma Vigotski nadaljuje s stopnjo, ki jo imenuje mišljenje v kompleksih. Tu se oblikujejo posplošitve kompleksnih povezav med predmeti na ravni objektivnih, stvarnih zvez. Pojem je torej logično zasnovan element, ki poustvarja bistvo, medtem ko je kompleks zasnovan na stvarnih, dejanskih zvezah, ki povezujejo logične pojme. V kompleksnem mišljenju so vsi elementi enakopravni, saj lahko vsak od njih sproži svojo, novo verigo povezovalnih lastnosti, medtem ko se pojmi razvrščajo po hierarhičnih vrednostih. Kompleks predstavlja odnos, ki je lahko dejanski, naključen, konkreten, Vigotski pa ga razčlenjuje na pet osnovnih vidikov. Prvi je asociativen, zasnovan na asociaciji, ki tvori vez z določeno lastnostjo izbranega predmeta in služi kot jedro dotičnega kompleksa. Izbrana lastnost je vezana na zaznavo posameznika, ta se namreč odloči za lastnost, ki jo doumeva kot bistveno, primer je rumen trikotnik, katerega bistvo je lahko rumena barva ali pa trikotna oblika. Naslednji vidik je vezan na kontraste, ki so prisotni med izbranimi oblikami. Izbrani predmet se torej povezuje s predmetom, katerega lastnost je v kontrastu z lastnostjo prvega predmeta, primer je trikotnik, ki se poveže s krogom. Kompleksa na osnovi podobnosti in kontrastov se lahko povezujeta v kompleksu – zbirki, ki temelji na posploševanju na temelju izbranih predmetov ali njihovem sodelovanju. Primer je trikotnik, krog, kvadrat, trapez kot zbirka likov. Sledi verižni kompleks, pri katerem se tvorijo povezave med izbrano lastnostjo predmeta in podobnostjo z lastnostmi drugih predmetov, primer je rumen trikotnik kot izhodišče, ki se poveže z oglatimi predmeti, med katerimi je zadnji modre barve in sproži novo verigo predmetov, ki so enake barvnosti. (Butina, 1997a) Povezave med posameznimi predmeti so lahko različne, naj si bodo barvne, oblikovne, funkcionalne ipd., iz česar se razvije difuzni kompleks. Sem spadajo povezave med različnimi predmeti, ki se med seboj povezujejo na ravni različnih vrst. Difuzni kompleks se kaže na primeru verige oblik; trikotnik – trapez in preostali oglati liki – kvadrat – šesterokotnik – polkrog – krog; ali na primeru verige barvnosti;

rumena – zelena – modra – vijolična – rdeča – oranžna, ali pa rumena – zelena – modra – črna – siva. Razvoj pojma po Vigotskem se torej začne z dajanjem pomena besedi, nadaljuje s petimi vidiki kompleksa pojma, zaključi pa se s psevdopojmom, ki se navezuje na zadnjo fazo kompleksnega mišljenja. Psevdopojem združuje pojem v pravem pomenu besede in kompleks kot način združevanja pojmov, Vigotski ga namreč opiše kot nekaj, kar je na zunaj pojem in navznoter kompleks. Narava psevdopojma je tako rekoč posploševanje tistega, kar posameznik želi opredeliti. (Butina, 1997a) Z drugimi besedami je psevdopojem metafora – uporaba določenega pojma za nekaj, kar se lahko popolnoma razlikuje od pojma v pravem pomenu

- 9 -

besede. Kompleksno mišljenje je osnova za tvorjenje besed, ki v tem kontekstu niso zgolj simboli pojmov, temveč simboli odnosov med posameznimi pojmi. Primer v besednem jeziku je spajanje nasprotnih pomenov v eni besedi, kar je značilno za starodavne jezike, kot so hebrejščina, kitajščina in latinščina, kjer se z isto besedo označuje npr. visok-globok. (Butina, 1997a) V likovnem jeziku se to kaže pri otroški risbi, kjer otrok upodablja okolico brez znanja uporabe perspektivičnih pravil, in pri določenih stilnih obdobjih, npr. arhaičnem, romanskem, zgodnje gotskem in drugih, pri katerih se daleč poveže z visoko in blizu z nizko. V risalnem formatu se to kaže tako, da posameznik v spodnjem delu, ki je blizu spodnjega roba, blizu posameznika, upodobi to, kar mu je blizu na simbolni ali fizični ravni, na zgornjem delu pa tisto, kar je zanj oddaljeno. Vse vidike kompleksnega mišljenja lahko zaznamo tako pri otroku kot pri ustvarjalcu, le da otrok komplekse tvori nezavedno in nereflektirano, medtem ko jih ustvarjalec tvori zavedno ter da bi dosegel želeni rezultat. (Butina, 1997a) Vigotski pravi, “da se mehanizem kompleksnega mišljenja z vsemi svojimi posebnostmi nahaja v osnovah razvoja jezika” (Butina, 1997a, str.112). Kompleksno mišljenje se v jezikoslovju kaže pri besedi sami.

Njen pomen se namreč lahko razlikuje od njenega kazanja na določen objekt, za kar Butina navaja primer Napoleona kot “premaganca pri Waterlooju” in “zmagovalca pri Jeni”. Oba besedna opisa govorita o isti osebi, vendar je posamezna beseda vezana na kontekst uporabe, torej uporabe enega izmed tipov kompleksa. (Butina, 1997a)

Poetična komunikacija je preoblikovanje vsakdanje komunikacije za izražanje tistega, kar je vezano na posameznikovo željo po kreiranju novega. Vsako novo stvarjenje, naj bo v besednem ali likovnem jeziku, je del poetičnega in nima nujno funkcije splošne preverljivosti, kot je značilno za vsakdanjo komunikacijo. Stvarjenje novega je lahko vezano na že znano ali videno, saj posameznik od nekod črpa svoj navdih, lahko pa je plod posameznikove domišljije.

V obeh primerih je stvarjenje novega mogoče zaradi rabe metafore.

Metafora, starogrško μεταφορά: metaforā – prenos, v samem korenu besede nosi meta, torej med/vmesni, povezovalni člen, ki omogoča prenos, kot dešifrira starogrški jezik. V komunikaciji nosi posebno vlogo, saj povezuje različna področja znanja in delovanja narave, predstavlja most med razumom in čustvi, domišljijo ter s tem omogoča posamezniku, da se kar se da celovito, doživeto in natančno izraža prek govorice. Pomembno je omeniti, da je metafora vezni člen med posameznimi vrstami govorice, ki se zaradi narave metafore lahko medsebojno dopolnjujejo in razlagajo. Te govorice so lahko verbalne, likovne, glasbene naravne, tudi matematične, oziroma spadajo k posameznim vrstam jezikov. Primer povezovanja jezikov za

- 10 -

večjo izrazno moč je lahko matematični izrek, ki poleg matematiki lastni analogiji izreka uporabi tudi znake iz besednega jezika, celo besede, in s tem poda izjavo. Drug primer je ilustrirana zgodba, ki ima besedni in likovni del, s katerima izrazi napisana dejstva, ki v bralcu sprožajo določene primere, ter likovno upodobitev, ki predstavlja tisto, česar besede ne povedo.

Oba primera povzemata delovanje metafore, kar Aristotel v Poetiki povzame kot »prenos pomena na neko drugo besedo, in sicer: ali od splošnega na neko vrsto, ali od ene vrste na drugo vrsto, ali po analogiji« (Kroupa, 2019, str.22). Metafora deluje na osnovi tropov ali figur, ki zaznamujejo primarni pomen besede. Metafori pripiše še podpomenko katahrezo, ki stoji v vlogi metafore, torej izposojene besede/pomena za stvari brez lastnega imena, primer je »hrbet knjige«. Pierre Fontanier v svoji razpravi Figures du discours (1827) metaforo definira kot predstavljanje znakov “druge, osupljivejše ali bolj znane ideje, ki je s prvo zgolj v tej zvezi, da je med njima določena skladnost ali analogija” (Kroupa, 2019, str.7). Metaforizacija kot prenos pomenov ene besede na drugo ima v poetični komunikaciji ključno vlogo, saj v govor vnese novo dimenzijo, prek katere posameznik lahko izrazi svoja občutenja, in ne zgolj formalnih, obče sprejetih pomenov besed. Delovanje metafore je razvidno v preprosti formuli, kot jo navede Kroupa, a/b=c/d, kar pa je tudi nazoren primer za zgoraj navedeno povezovanje različnih jezikov, torej matematičnega in verbalnega, v tem primeru filozofskega. Aristotel (v Poetiki) to formulo prevede v dva nazorna primera, in sicer prvi primer: “/…/če je čaša za Dioniza, kar je za Aresa ščit, potem lahko rečemo, da je čaša ‘Dionizov ščit’ in ščit ‘Aresova čaša’ ter drugi primer: večer lahko poimenujemo ‘starost dneva’, starost pa ‘večer življenja’, kajti starost je v enakem razmerju do življenja kakor večer do dneva /…/” (Kroupa, 2019, str.27). V 20. stoletju se pojavijo nove teorije metafore, ki jo razlagajo kompleksnejše, kot je njena algebrska uprizoritev. Kopica novih terminov, ki stopijo v rabo v 20. stoletju, daje nove razsežnosti za razlaganje delovanja metafore. Med številnimi avtorji, omenim A. I. Richardsa, ki metaforo razdeli na dva ključna dela, in sicer na vsebino ter prenosnik. Zanimanje za analogijo metafore se osredotoča na učinkovanje prenosnika na vsebino, torej kako prenosnik

‘večer življenja’ učinkuje v okviru vsebine ‘starost’. Iz tega sledi, da metafora deluje na osnovi podobnosti, vendar je kompleksnejša in globlja od zgolj podobne primere, osredotoča se namreč na razmerja med podobnostmi. Na tej točki stopi v veljavo mimesis, kar Aristotel razlaga kot posnemanje – človekovo primarno naravo. Derrida mimesis poglobi z natančnejšimi vzporednicami z metaforo, in sicer tako kot je metafora globlja od podobnosti, je mimesis kompleknejša od posnemanja. Za mimesis namreč ni dovolj slepo posnemanje, potrebna je tudi teoretska percepcija podobnosti, torej razumevanje, kaj je tisto, ki je podobno

- 11 -

nečemu drugemu, zakaj je podobno in kako. (Kroupa, 2019) Razlikovanje med metaforo in podobnostjo, med mimesis in posnemanjem je značilno tudi za razlikovanje med likovnim in vizualnim. Metafora, mimesis in likovno imajo globljo dimenzijo, ki razkriva notranje odnose med uporabljenimi elementi, odkriva razmerja ter vzajemno vplivanje, medtem ko podobnost, posnemanje in vizualno gradijo le na površinskih lastnostih uporabljenih elementov.

Povezanost idej, misli in besed ter terminov kot njihovo nadaljevanje prepoznava tudi epistemologija kot veda o izvoru, veljavnosti spoznanja. V epistemologiji je metafora medij, ki omogoča povezovanja, spoznanja in razpoznavnost globine terminov. Izvor termina je moč opazovati in sistematizirati z distance, njegov pomen pa razlagati po enostranski poti od čutnega k abstraktnemu. (Kroupa, 2019) Povzeto po Descartesu so liki, števila, toni, žarki svetlobe in planeti “objekti, maske” v univerzalni matematiki, torej le materija, osnovni elementi, prek katerih lahko raziskujemo notranje dogajanje, odnose ter razmerja. (Kroupa, 2019) Iz tega sledi, da ima vsak jezik svoj kod, sestavljen iz osnovnih elementov, prek katerih oblikuje še neobstoječe. Z odnosom med obstoječim in neobstoječim se pojavlja vzporednica v transcendentalni filozofiji, ki omenja kod Realnega kot onkraj jezika, prav tako pa ponuja vprašanje »ali tisto, kar obstaja, ni le to, kar neka kultura definira za obstoječe?« (Feyerabend, 2008, str.170). Neskončna množica interpretacij je mogoča pri likovnem delu, kjer kod ni vnaprej dobesedno določen, za razumevanje namreč ponuja vzorec, ki je težje ali lažje berljiv, ni dotičen in enoumen (Selan, 2011) ter posameznikov um usmeri v možne avtorju in gledalcu skupne svetove (Feyerabend, 2008). Povezava med stvarnostjo, duhom in realnostjo likovnega produkta, to kar znaki v kodu prenašajo, so pojmi, po Arnheimu spontani nazorni ter po Butini abstraktni likovni (1997a). Pojmi so v tem kontekstu sinkretični, kar pomeni, da združujejo miselno in abstraktno, čutno in konkretno. V tem smislu nazorni pojmi povežejo dve temeljni izhodišči za likovno snovanje. Prvo izhodišče je narava. Opredelimo jo lahko kot osnovo za čutno – vidno in tipno – zaznavanje, kot svetlobo, ki je oblika zaznave materije, ter kot likovni material, torej snov, ki je vezana na izbrano likovno zvrst, bodisi slikarstvo, kiparstvo itd.

Drugo temeljno izhodišče za likovno snovanje pa je človek, likovnik, ki s snovjo manipulira v skladu z zakonitostmi čutov in mišljenja. (Butina, 1997a) T. i. nastale vizualne pripovedi imajo močno vlogo v umetnosti sodobnega časa, saj vizualni nagovor omogoča, da se sodobni umetnik naslanja na lastne izkušnje, prek njih išče in tvori nove ugotovitve, spoznanja ter jih prevaja v medij, ki nagovarja gledalca. Na omenjeni primarni komunikaciji človeka-umetnika sloni konkretna, abstraktna umetnost, t. j. umetnost brez zgodb oziroma z zgodbo, ki jo tvorijo izključno barva in njej lastna izraznost ter linija in elementi površine ter geometrije. (Gorupič,

- 12 -

2012) Likovni izdelek je torej spoj narave, materije in človekovega spreminjanja le-te, da bi pripovedoval, se izražal ali komuniciral. Iz tega sledi, da je likovni izdelek oblika komunikacije, tako vsakdanje kot poetične. (Butina, 1997a)

- 13 -

3. LIKOVNOST IN JEZIKOVNOST

Za razumevanje likovnosti kot jezikovnega pojava je potrebno opredeliti pomen jezika in govora za človeka. Jezik je medij, prek katerega se oblikuje diskurzivna praksa, kar človeku omogoča sobivanje v družbi, zaznavo in artikulacijo svojih zaznav prek diskurza. Za obstoj jezika je potreben govor, ki poteka v krožnem toku, kot razlaga Saussure (1997). V krožni tok govora so vključeni avtor, torej tisti, ki govorico producira, znakovno sporočilo kot medij povezovanja in sprejemnik znaka, prikazano v linearnem poteku (slika spodaj). (Saussure, 1997)

Slika 1: Krožni tok govora

Psihologi razločujejo med tremi vrstami govora, to so zaznavno-praktična, zaznavno- predstavna in besedna vrsta. Vse tri so prisotne v likovni produkciji. Zaznavno-praktična temelji na praktičnem preizkušanju in je temelj ustvarjalnega likovnega dela. Druga temeljna vrsta je zaznavno-predstavna in temelji na čutni zaznavi, ki pa se prek subjektivnega sprejemnika spremeni v miselno predstavo/predstavno enoto. Tretja, besedna vrsta, pa se v likovnem svetu nanaša na likovnika, ki je naravnan k likovnemu načinu odgovarjanja na vprašanja in impulze iz okolice. Butina povzame mišljenje kot razreševanje problemov s pomočjo simbolov, kar likovni proces razloži kot likovno govorico. (Butina, 1997a) Likovnost kot splošni jezikovni pojav se deli na vizualni jezik, ki zavzema vlogo vsakdanjega jezika, in likovni jezik, ki ima vlogo poetičnega jezika. Jezik je družbeno pogojen fenomen in je tako v splošnem kot tudi v likovnem smislu odsev posameznika, družbe ter njenega načina bivanja.

Likovni jezik lahko izraža odnos likovnika do narave, njuno medsebojno vplivanje in likovnikov odnos do družbe, okolice kot stvarnosti, v kateri živi, lahko pa se pojavlja v obliki izdelkov, kot so oblačila, vsakdanji objekti, orodje, religiozni ali kultni predmeti, umetniški produkti. Vsa ta področja definirajo likovni jezik kot “družbeno in zgodovinsko določen način izražanja in oblikovanja življenja ter stvarnosti, je oblika likovne resničnosti individuuma in njegove družbe”. (Butina, 1997a, str.18)

Jezik nastaja po principu dvojne jezikovne členitve, kamor spadata primarna in sekundarna členitev (slika 1). Razčlenitev elementov govora in njihovega konteksta v povedanem odkriva

- 14 -

notranjo strukturo jezika, prek katere je moč razbrati, kaj je tisto, ki »ni skrivnost v jeziku«, temveč je »skrivnost jezika« (Selan, 2011). Členitvi se osredotočata na tisto neizraženo, ki se skriva v medodnosni strukturi elementov. (Selan, 2011) Če je analiza besednega stavka mogoča, še preden stavek zares obstaja oziroma začne obstajati na podlagi vnaprejšnje analize pravil formacije, pa likovno delo nastane spontano in je s svojim končnim korakom šele pripravljeno na celostno formalno likovno analizo. Primarna členitev je v likovnem jeziku prvi korak »branja«, ki mu sledi sekundarna členitev, v besednem jeziku pa je prvi korak za bralno razumevanje sekundarna členitev, v kateri bralec zazna posamezne oziroma povezane črke in besedi za besedo sledi do končne celote (primarna členitev).

Slika 2: Primer dvojne členitve v besednem in likovnem jeziku

Primarna členitev je v primeru likovnega jezika vezana na likovni produkt kot končni ali vmesni produkt likovnega govora z določenimi pomeni, zato se imenuje tudi sintaktična raven.

Sintaksa posameznih enot pomeni tolikšno stvarjenje odnosa med posameznimi enotami, da se enote in njihov medsebojni odnos poenotijo v celostno zaključeno celoto, to je likovni produkt oziroma likovno delo kot posledico avtorjevega namena. V besednem jeziku se primarna členitev osredotoča na tvorjenje stavkov, v likovnem jeziku pa se nanaša predvsem na zunanjo kompozicijo, ki jo tvorijo posamezni likovni stavki. Likovna kompozicija je vezana na format

- 15 -

oziroma prostor likovnega dogajanja in odnose med elementi ter formatom. Likovno dogajanje tvorijo odnosi med posameznimi likovnimi elementi, ne ozirajoč se na likovni format oziroma prostor. (Selan, 2011) Razpiranje povrhnjice likovnega dela in vstop v likovno globino, osnovno strukturo, in osamosvajanje posameznih likovnih elementov omogoča sekundarna členitev, ki se deli na posamezne enote ter njihove notranje odnose ali vplive. Sekundarna oziroma fonološka raven izpostavlja posamezne foneme, ki so najmanjši elementi brez določenega pomena in so gradniki sestavljenih enot. V besednem svetu so to glasovi (v zapisu črke), ki skupaj tvorijo besede, v likovnem smislu pa so to orisne likovne prvine, ki združene skupaj oblikujejo orisane likovne prvine. Vsaka likovna prvina ima sebi lasten vpliv na spremembo v kompoziciji, lahko stoji sama zase, vendar nima striktno določenega pomena.

Vsaka zase je lahko metafora posameznih zvočnih fonemov, le da je v likovnem smislu to dotično valovanje svetlobe. (Selan, 2011) Posebnost, ki jo odkriva sekundarna členitev likovnega produkta, je prav v širokem spektru pomenov, ki jih nosi posamezna likovna prvina kot najmanjša sestavina. Vsak posamezni element ni del širše uveljavljenega, vnaprej naučenega in arbitrarno oblikovanega koda, temveč pripada subjektivnemu govoru in najprimarnejšim čutnim povezavam. Za razliko od omejenih okvirov rabe izrazov v besednem jeziku je likovni jezik v svoji informaciji odprt, svoboden in nepredvidljiv. (Muhovič, 1996)

Likovni jezik je poleg dvojne členitve strukturiran na jezikovne ravni, ki podrobneje obravnavajo in organizirajo elemente posameznih členitev. Sekundarna členitev se deli na fotološko in morfološko raven, pri čemer je prva vzporedna s fonetiko ter fonologijo v besednem jeziku, ki preučujeta zvok prek zvočnih vzorcev, tvorjenih na podlagi različnih aspektov zvoka, druga pa proučuje zgradbo besed, kar v likovnem jeziku analizirajo likovne spremenljivke. Primarna členitev se v tem kontekstu razčleni na sintaktično, semantično in hermenevtično raven, na kateri prevladuje razlaganje, opredeljevanje in ovrednotenje pomenov, torej sestavlja širše razumljivo in generalno sliko pojmov. Sintaktična raven se osredotoča na sestavo, pravilo tvorjenja in gramatiko likovnih znakov, kar likovni stavek razdeli na likovni prostor in likovno kompozicijo. V besednem jeziku sintaksa jasno ločuje meje znotraj svoje standardizacije, v likovnem jeziku pa je to možno takrat, ko oblikovna vsebina sledi začrtanim pravilom formacije prostora. Kompozicija in prostor sta v likovnem jeziku to, kar je v besednem jeziku pravopis. (Selan, 2011) Likovni prostor ustvarjajo in določajo prostorski ključi, kot so različne vrste projekcij ter perspektiv, na kompozicijo pa so vezani principi in načela likovnega komponiranja oziroma likovni redi, ki sestojijo iz modulov,

- 16 -

mer, proporcev, ravnovesij, ritmov, kontrastov, harmonij, dominanc in enotnosti. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011) Semantična raven s semantiko kot vedo razlaga posamezne pomene, delo vpeljuje v kontekst in raziskuje likovno vsebino. S povezovanjem razumevanja s področja semiotike ter hermenevtike odpira likovne kontekstualne interpretacije. (Selan, 2011) Hermenevtika, katere predmet raziskovanja je sekundarni diskurz oziroma poustvarjalna izkušnja likovnega dela, skupaj s semantičnim delom raziskuje, razumeva in analizira likovno delo prek formalne likovne analize ter zaradi svoje metodičnosti omogoča širok spekter vključujočih spremenljivk, ki vplivajo na zaključeno likovno celoto oziroma delo. (Selan, 2010) Semantika verbalnega jezika se od likovne semantike razlikuje po obsegu karakteristik posamezne besede, stavka, forme oziroma oblike. Likovna semantika poleg prepoznavanja in vèdenja, vključuje še doživljajski vidik izraznih sredstev, ki je odvisen od artikulacije posamezne forme znotraj celote. (Selan, 2011)

Štiri jezikovne ravni povzemajo glavna štiri področja raziskovanja likovne teorije in so razvidne v spodnji tabeli. (Selan, 2011)

Slika 3: Jezikovne ravnine likovnega jezika

- 17 -

Jezikovne ravni Chomsky poveže v tri glavne sklope oziroma v tri komponente, ki sestavljajo splošno gramatiko likovnega jezika, in sicer v semantično in morfofonemsko gramatično, obe kot interpretativni, ter sintaktično raven kot generativno. Komponente se razlikujejo glede na gradnjo, generativno komponento tvori sistem pravil sovplivanja likovnih elementov, interpretativna pa je odvisna od sistema pravil v odnosu do materialne artikulacije izraza (naslednja slika). (Selan, 2011)

Slika 4: Generativna in interpretativna raven

Artikulacijo izraza Chomsky razlikuje še na površinsko in globinsko raven, v kateri se izraz najprej formira glede na pravila v sintaktični komponenti, nato pa se transformira na površinsko strukturo. Globinska struktura določa pomen jezikovnega izraza in zaznamuje njegovo načelo, površinska pa prek prakse organizira vidni material signala določenega izraza na neomejeno načinov. Opredeljevanje na površinsko in globinsko raven razširi v generativni gramatiki, kjer ravni doda k sintaktični komponenti (slika spodaj). (Selan, 2011)

Slika 5: Generativna gramatika

- 18 -

Generativna gramatika omogoča strukturiran, globinski in površinski vpogled v likovno delo, pri čemer ločeno analizira kompozicijo ter prostor. Večji kot je njun preplet, večja je kompleksnost likovnega dela. (Selan, 2011)

Slika 6: Generativna shema na primeru likovne prvine barve

Likovni teoretik Milan Butina je shemo generativne gramatike preoblikoval glede na likovno teoretske temelje (shema na str.19), kar likovne prvine povzdigne na raven temeljnih

gradnikov likovnega jezika, ki je zaradi lingvistične opredelitve predstavljen kot slovnica oblikotvorne gradnje likovnika. (Selan, 2011) Likovna jezikovna sposobnost je temelj in moč likovnika, ki jo je mogoče poslušati intuitivno, prav tako pa jo je mogoče krepiti, se je naučiti in s tem okrepiti intuitivno stran zaznav delovanja likovnoteoretskih načel. Butinovo

generativno shemo lahko uporabimo kot primer vizualne slovnice, ki se svojo vsebino poglablja širše v vsa posamezna področja likovne teorije in s tem prikazuje konkretnost, celostnost in izpovedno moč slikovnega sestavka.

- 19 -

Slika 7: Generativna shema temeljnih likovnih prvin po Milanu Butini

Ljudje kot simbolna bitja ustvarjamo predmet svojega povezovanja in komunikacije prek prenosa sporočil, torej prek prenosa določenih simbolov, znakovnih sistemov in jezika. Medij komuniciranja predstavljajo znaki, njihov pomen, organiziranje pa razlaga in raziskuje področje semiotike. (Saussure, 1997) Izraz semiotika izhaja iz grške besede semeion, z dobesednim pomenom znak, kot veda pa se je začela razvijati v 20. stoletju na podlagi strukturalizma po Saussuru. Razumevanje znakov v semiotiki oziroma semiologiji izvira iz filozofske hermenevtike, ki razlaga tekste, iz teorije umetnosti, ki se navezuje predvsem na problem mimesis, iz teorij književnosti na podlagi ruskih formalistov ter iz teorij komunikacije in informacij. Sv. Avguštin znak opiše kot “nekaj, kar poleg tistega, kar sprejmejo čuti, stori, da na misel samo od sebe pride nekaj drugega” (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik,

- 20 -

2011, str. 355). Znak je v tem smislu prevod določenega fenomena prek subjekta, torej tistega, ki znak razume. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011)

Znaki se delijo na tri podskupine, in sicer na simbole, indekse in ikone. Simboli so za komunikacijo temeljni, izbrani zavestno in se jih je zato potrebno priučiti, saj niso neposredno vezani na opisovani objekt, primer so alkimistični simboli. Indeksi sporočajo prisotnost nekega delovanja ali objekta, so posledica, lahko logična ali spontana, npr. dim kot posledica ognja.

Meje med podskupinami so zabrisane, prav tako je vsaka od njih lahko v verbalni ali vizualni obliki, medtem ko je tretja podskupina znakov, ikone, predvsem del vizualne komunikacije.

Ikone vizualno ponazarjajo natančno določen objekt na interpretacijski ali reprezentivni ravni, njihova bistvena lastnost pa je, da so razumljive vsem ljudem, ne glede na jezik, ki ga govorijo, kar pa je mogoče zaradi njihove nazornosti v upodabljanju posameznega objekta, primer so ikone na letališčih. (Saussure, 1997) Pri razumevanju znaka je bistvena ločitev izrazne in vsebinske ravni, ali kakor to opredeli Saussure, označevalca in označenca. Prvi je materija, medij, posrednik, drugi pa je psihična predstava oziroma koncept. Po lingvistu Hjelmslevu je možna še notranja delitev označevalca in označenca, ki ju deli na substanco in formo.

Označevalec je s tem deljen na substanco izraza, ki povzema materijo, npr. posamezni fonemi besede, in formo izraza, ki je sestavljena iz sintaktičnih in paradigmatičnih pravil. Označenec se deli po enakem principu na substance vsebine, torej emotivne, pojmovne in ideološke dejavnike, ter formo vsebine, ki predpostavlja formalno organizacijo ozačencev, odvisno od semantične poteze. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011)

Mukarovsky (Mikuž, 2014) pravi, »da je umetniško delo celota, prej zasnovana kot dinamičen dialektični proces kot pa organsko telo, umetnost pa je del splošne teorije znakov. /.../

Semiotično izhodišče dovoli teoretiku prepoznati avtonomni obstoj in bistveni dinamizem umetniške strukture ter razumeti evolucijo umetnosti kot imanentni proces, ki pa je v neprestanem dialektičnem odnosu z razvojem drugih področij kulture«. Likovna produkcija temelji na zapisu zavednega in nezavednega psihičnega dogajanja prek znakov, ki so v likovni teoriji znani kot točke, linije, barve, razlike v svetlo-temnem in oblike kot tudi ploskve ter stvarjeni prostor. Tako imenovani likovni znaki delujejo kot umetne stimulacije, ki prevajajo dogajanje psihe na znakovno-simbolno raven. S pomočjo produktivnega/konvergentnega mišljenja posameznik poveže zavedne in nezavedne izkušnje v izkustva, s katerimi kasneje operira v likovnem procesu na razumski in spontani ravni. Proces prevajanja se torej lahko

- 21 -

zgodi v konceptualnem, epistemičnem okolju, t. j. v ugodnih razmerah za razlaganje dosedanjih izkustev. Ključna razlika med besednim in likovnim jezikom je v načinu prevoda iz senzualnega v praktično. Selan razlikuje dve vrsti prevoda, prvo je hermenevtično in pritiče prevodu iz enega (besednega) jezika v drugi tuji (besedni) jezik, kjer se kljub formalni vzporednosti pojmov določen del vsebine izgubi, medtem ko je določen del točno razpoznaven.

Druga vrsta prevoda je artikulacijska, pri čemer se prevod zgodi med mentalno idejo oziroma čutom, torej nečim, kar še ni določeno, in artikulacijo le-tega v materiji. Prevod skozi materialno artikulacijo temelji na oblikovanju oziroma 'informaciji' nematerialnega, kar z latinskim prevodom prenaša bistvo 'v obliko dajati'. Še neutelešeno se torej informira v materiji, medtem ko se dobesedni prevod delno izgubi tako v primeru čiste abstrakcije kot tudi formalistične in realistične umetnosti. (Selan, 2011) Za nadaljnje likovno-logično razumevanje, pretvarjanje izkustev in spoznanj v likovno produkcijo pa poskrbi racionalno likovno mišljenje. Mišljenje v terminih barv, linij oblik itd. je torej posledica logične, racionalne strani uma kot tudi intuitivnega, nešablonskega opazovanja, kar Henri Matisse povzema z “gledati tako, kakor gleda otrok.” (Butina, 1997a, str.13) Izhodišče prej omenjenih procesov je empirična stvarnost, ki se v umetniku prevede v “notranjo miselno podobo o svetu”, kot jo imenuje Butina (1997a, str. 13). Iz tega prvega prevoda, povzemanja zunanje stvarnosti, se lahko izgradi drugi prevod v obliki govorice in s pomočjo znakov, ki izbrani govorici ustrezajo ter tako nastane govorni akt oziroma likovni produkt. Osebna likovna govorica se oblikuje glede na notranje potrebe, gone in vleke, prav tako pa se kot produkt, ustvarjen znotraj družbe pod posredim vplivom le-te ne nujno podreja teoretičnim pravilom formacije, kot je to bistveno v primeru tvorjenja besedne povedi. (Muhovič, 1996)

“Ljudske jezike je treba preoblikovati v orodja novih odkritij, filozof nenadoma postane krotilec besed, strateg semantike /…/.” (Kroupa, 2019, str. 16) Novoveška filozofija predpostavlja jezik kot “zunanjo reprezentacijo misli” (Kroupa, 2019, str.16) in če to združimo s semantiko kot vedo o pomenu besed, s semiotiko kot vedo o znakih ter hermenevtiko kot vedo o pomenu, dobimo povezavo, kjer reprezentacija ustreza pomenu ter besede oziroma znaki mislim. To opazi že Locke v svojem eseju An Essay Concerning Human Understanding, kjer pravi: “/…/ kako zelo so naše besede odvisne od navadnih čutnih idej.” (Kroupa, 2019)

- 22 -

4. LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA SLOVNICA

Likovni jezik ali jezik likovne umetnosti temelji na znanosti likovne teorije, ki razlaga, opredeljuje likovna izrazila kot fizikalne pojave svetlobe, njenih fenomenov, materije, njenih proporcev skozi vizualno čutno zaznavo in psihološke ter fiziološke zaznave okolice. Na podlagi vizualnega zaznavanja likovna teorija reflektira zakone, ki vizualno ozavestijo in prevajajo v likovno, iz tega pa sledi, da je likovna teorija gramatika oziroma slovnica likovnega jezika. (Butina, 1997a) Likovna govorica za svojo izpovednost uporablja elemente likovnega jezika, to so elementi likovnih prvin, uporabljeni na načine, ki jih omogočajo likovne spremenljivke. V likovni govorici je skrita metafizika komunikacije, ki povzema vizualno, ga prek subtilnega in logičnega razpoznavanja preoblikuje ter prek vizualnih objektov spreminja v edinstveno govorico posameznika. (Muhovič, 2012) Metafizika komunikacije se nanaša na tisto neizrečeno, subtilno, ki je po svoji naravi značilnost poetičnega jezika in metafore.

Likovna teorija opredeljuje likovni jezik prek najosnovnejših elementov – likovnih prvin, spreminjanje oziroma preoblikovanje osnovnih elementov pa razlaga na podlagi likovnih spremenljivk. V trenutku uporabe, upodobitve likovnih elementov se vzpostavi likovna kompozicija, z njo pa se pojavi nov spekter zakonov, in sicer zakonov vizualnega zaznavanja kot fizikalnega procesa v vidnem aparatu bitja. Strokovno povzeto je likovna teorija veda, ki se celostno ukvarja z likovno formo v njenem najširšem pomenu, temeljni raziskovalni problem likovne teorije pa je preoblikovanje misli v likovno zamisel ter njeno prevajanje v likovno obliko oziroma likovno materijo (likovno manipuliran material). (Butina, 1997a) Leon Battista Alberti v svoji III. knjigi Della Pitura opiše: »/…/ naloga slikarja je v tem, da na platno ali na steno riše črte in nanaša barve, in sicer tako, da so te na določeni oddaljenosti in legi od središča videti plastične, masivne in podobne življenju.« (Feyerabend, 2008, str. 84) 4.1 Likovne prvine

Likovne prvine so najosnovnejši element likovnih izrazil in se delijo glede na dve primarni naravi. Prva je orisna, sem spadajo točka, linija, svetlo-temno in barva. Iz termina orisno je razviden namen teh prvin, ki je orisati, začrtati, omogočiti viden pojav na pojavni ravni. Druga narava prvin je orisana, torej je orisana z orisnimi prvinami. (Butina, 1997a)

- 23 - Točka

Pristonost vidnega se začne s točko, ki velja za praprvino in je privlak pogleda. Točkina narava je koncentrična, torej usmerjena sama vase, s čimer ustvarja statičnost oziroma gibanje znotraj sebe in s tem zgoščenost, ki zadržuje pogled. Svojo vlogo ima v geometriji, kjer določa stičišče, sečišče silnic, center na površini ali v prostoru. Je začetek, prvi dotik med materijama, sredstvom in površino, ter začetek pisave, kot osnovna oblika, sprememba od molka do govora.

V likovnem govoru je točka orientacijsko mesto ali vozel, srečanje dveh poti s svojo pomenskostjo. Njen namen je lahko tudi dekorativnost in ustvarjanje tekstur, njena oblika pa ni nujno absolutna kot v matematiki, temveč je lahko organske in anorganske narave. Točka je odvisna od svoje okolice, prostor,v katerem obstaja, ji namreč določa velikost, barvo in namenskost. (Kandinsky, 2018)

Linija

Točka kot prisotnost predstavlja izhodišče za nadaljnjo rast, gibanje, ki povzroči linijo. Z drugim imenom črta je poznana tudi v matematičnem jeziku, kot linija pa je primarna risanju in obstaja tako na ploskvi kot v prostoru, kjer se lahko pojavi kot oženje ploskovnega polja oziroma prostorska prečka. Njen namen je lahko konstrukcijske, kompozicijske narave ter plastične in prostorske, ko predstavlja začetek, izvor ploskve in dalje telesa. Vrsta linije se razlikuje glede na njen nastanek, torej formalna z risarskimi pripomočki ali pa neformalna, prostoročna, organska linija. Linija je lahko zgrajena iz posameznih točk, krajših linij, ali pa je polna in neprekinjena. Oblikovna narava linije je lahko enakomerna ali neenkomerna, svobodna po dolžini, širini, debelini, intenziteti, ukrivljenosti, ostrosti, npr. nazobčanost, in splošni gibljivosti, npr. elipsa, spirala. Medialna linija je enakopravna, soodvisna od forme, ki jo orisuje, saj ustvarja njen ploskovni rob. Odvisna od svoje okolice je pasivna linija, ki nima svoje aktivnosti, temveč je prepuščena obstoju mreže ali barve, ob kateri se pojavi. Aktivna linija teče svobodno in neomejeno, neodvisno od soobstoječih elementov. Aktivnost linije je določena z njeno smerjo v prostoru ali na ploskvi, kjer je najaktivnejša v navpični, vertikalni smeri, najmanj aktivna je horizonalno ležeča, največjo dinamiko pa povzema diagonalno tekoča linija. V kompozicijskem prostoru oziroma ploskvi ima linija lahko še strukturalno ali teksturalno naravo, kjer s prepletom, rastrom linij ustvarja svetlo-temno. (Kandinsky, 2018)

- 24 - Svetlo-temno

Prisotnost svetlobe omogoča vidno zaznavo, svetlostne razlike pa ustvarjajo svetlo-temno, ki prenaša informacije o prisotnosti prostora. Te so razvrščene v svetlostni lestvici ali

vrednostnem ključu, ki lahko vključuje posamezne sivine in barvnosti. Svetlostni ključi predstavljajo svetlostne prehode, ki so lahko mehki, postopni molovski ali pa so trdi, ostri, kar zaznamuje durovska lestvica. Enakovredne lastnosti v prehodih se dogajajo v durovski in molovski glasbeni lestvici, prehodi so namreč odvisni od števila stopenj, višine posameznega razpona, prevlade tona glede na velikost ploskve in od pozicije tona v kompoziciji. Primeri v likovni rabi so postopno stopnjevanje, mehko – sfumato, in zračna perspektiva ter razgibano, kontrastno – chiaroscuro (it. svetlo-temno). Z uporabo svetlo-temnega se vzpostavijo sence, svetloba pa je pri tem lahko neposredna, razpršena ali odbita od podlage. Obliko, položaj objekta in volumen prostora določata njegova nasebna in odsebna senca, ki nastaneta kot posledica rabe svetlo-temnega na neki površini oziroma podlagi. (Selan, 2011)

Barva

Svetlostne razlike se pojavljajo v prostoru, medtem ko barva zaznamuje površino. Je najkompleksnejša likovna prvina, definirana po kakovosti, intenziteti in svetlosti posamezne barve. Prvi dve določata količino barve in mero čistosti, svetlost pa govori o njeni teži.

Spreminjanje svetlosti barve je mogoče prek modulacije z mešanjem črne in bele primesi ter prek modelacije, kjer je za svetljenje uporabljena barva s svetlejšo barvnostjo in za temnenje temnejša barvnost, npr. svetljenje z rumeno ter temnenje z oranžno. Svetli odtenki in barve zaznamujejo lahkotnost, širjenje in navidezno približevanje, temni odtenki pa dajejo vtis težkosti, krčenja ter oddaljevanja, kot je raziskal psiholog in avtor barvnega psihološkega testa, dr. Max Lüscher. Barva pa ima poleg psihološkega vpliva tudi druge aspekte, in sicer materialnega, torej valovno dolžino, čutnega, kar se kaže v psihofizičnih reakcijah, čustvenega kot subjektivno dojemanje ter konceptualnega, ki združuje miselno, simbolno in informacijsko dojemanje. Vsaka barva ima svoje notranje karakteristike, kar je razvidno v spodaj opisanem barvnem telesu, odnosi med posameznimi barvnostmi pa so sistematično razloženi v barvnem krogu. Ta s svojo simetrično razdelitvijo šestih glavnih barvnosti predstavlja barvne odnose, ki se razporejajo na primarne in sekundarne, tople in hladne ter svetle in temne. (Butina, 1997a) Barvni krog združuje primarne in sekundarne barve ter omogoča nastanek terciarnih barv ter s tem predstavlja temelj barvnega mešanja (slika 1). (Butina, 1997a)

- 25 -

Slika 8: Barvni krog po Goetheju

Barve lahko mešamo na aditivni, seštevalni način (slika 2), kar je razvil Isaac Newton v 17.

stoletju, ko je prepoznal pojav mavrice skozi stekleno prizmo (slika 3). Po aditivni poti se po zakonu svetlobe vse barve skupaj zmešajo v belo. Drug način mešanja barv je grafični, torej subtraktivni ali odštevalni, pri njem se barve mešajo po principu barvnih filtrov in skupaj tvorijo črno barvo. Poznamo še tretji način, optično ali binokularno mešanje, do katerega pride navidezno skozi persistenco oziroma doumevanje, in sicer zaradi razlike v zaznavanju desnega in levega očesa. Značilno je za pointilistično slikarstvo v smislu rabe barve (slika 4). Dimenzije posameznih barv so predstavljene skozi barvna telesa, ki so jih razvijali Philip Otto Runge – barvna krogla (slika 5), Albert Munsell – barvno drevo (slika 6) in Johann Wolfgang von Goethe – barvni krog (slika 1). Za razliko od barvnega kroga barvno telo povzema naravo in variacije posamezne barve, torej barvnost, ki se spreminja po obodu barvnega kroga oziroma telesa, svetlost, ki se spreminja od spodaj navzgor po barvnem telesu, in nasičenost, ki se spreminja iz sredine telesa navzven. Barve imajo poleg osnovne narave tudi vpliv na svojo okolico, pri čemer pa barva deluje kot likovna spremenljivka, in ne kot prvina. (Butina, 1997a)

- 26 -

Slika 9: Aditivno in subtrativno barvno mešanje

Slika 10: Prizma in lom bele svetlobe

Slika 11: Primer optičnega mešanja

- 27 -

Slika 12: Barvna krogla po P. O. Rungeu

Slika 13: Barvno drevo po A. H. Munsellu

- 28 -

Začetni nagovor človekove podzavesti se začne s točko ali linijo, ki obstaja zaradi določene svetlosti, posledično tudi barvnosti. Likovni proces oziroma nagovor se nadaljuje z orisanimi likovnimi prvinami, to so oblika, ploskev in prostor, kar Butina (1997a) opredeli tudi s terminom sekundarne likovne prvine. Oblikovanje likovnega nagovora na podlagi orisnih likovnih prvin je enak procesu oblikovanja besede iz posameznih črk, torej besedotvorju.

Likovna abeceda je torej sestavljena iz točke, linije, svetlo-temnega in barve, likovne besede pa so oblike, ploskve in prostor. Kaj so orisne prvine orisanim prvinam obrazloži gestalt opredelitev lika, ki ga, eden izmed glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, definira kot

“celota, katere značilnosti niso določene z značilnostmi njenih individualnih delov, ampak z notranjo povezavo celote”. (Butina 1997a, str. 200) Orisne likovne prvine omogočajo obstoj orisanim likovnim prvinam, med katere spadajo oblika, lik in forma ali vzeto iz drugega zornega kota oblika, ploskev in prostor. Kandinsky orisane prvine opredeli na primeru oblike kot “zunanje manifestacije” vsebine, ki je “definicija njenega notranjega značaja” (Butina 1997a, str.198). Oblika predstavlja omejitev na površini in ima določeno stopnjo abstraktnosti, med drugim so to matematične oblike, kot so trikotnik, kvadrat, krog, romb, trapez in druge kompleksnejše oblike. Ploskovne oblike so zamejene z linijami, robovi, tridimenzionalne oblike pa so obdane z dvodimenzionalnimi oblikami, torej ploskvami, ki skupaj tvorijo formo, prostor. (Butina 1997a) Orisne prvine torej dajejo vsebino in spreminjajo pojavnost, izpovednost in s tem primarno naravo orisanim oblikam, primer je trikoten lik, katerega vpliv je znatno različen, ko se oster lik pojavi v rumeni ali pa npr. modri barvi. Likovna celota se torej razdeli na “kaj” – oblika in “kako” – lik, način, skupaj pa pripelje do forme, ki iz sestavnih delov organizira celoto – likovno pojavno stvarnost. Odnosi med posameznimi likovnimi prvinami so vizualno razloženi na spodnjem slikovnem primeru temeljnih likovnih elementov.

(Butina, 1997a, str. 197)

- 29 -

Slika 14: Temeljni likovni elementi – orisni in orisani