PEDAGOŠKA FAKULTETA
URŠULA GORJANC
NARAVNI PIGMENTI V SLIKARSTVU DIPLOMSKO DELO
Ljubljana, 2021
UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA FAKULTETA
Likovna pedagogika
URŠULA GORJANC Mentorica: dr. Bea Tomšič Amon
NARAVNI PIGMENTI V SLIKARSTVU DIPLOMSKO DELO
Ljubljana, 2021
POVZETEK
Cilj diplomske naloge je bil raziskati primernost naravnih materialov in njihovo uporabnost pri izdelavi slikarskih barv; izdelati slikarski prah in vezanje z naravnimi vezivi, da bi dosegli čim manjši poseg v umetne slikarske materiale in tako slikarstvo narediti čim bolj ekološko.
V teoretičnem delu diplomske naloge smo raziskovalo zgodovino, razvoj pigmentov. Zanimali so nas materiali, iz katerih so pridelovali pigmente, kako so jih obdelovali in kakšne odtenke so pridobivali. Seveda imajo tudi veziva svojo zgodovino in uporabo. Zgodovinski pregled seže do 20. stoletja, ko so se pojavile sintetične, umetne barve.
V praktičnem delu smo se sami preizkusili v izdelavi in obdelavi pigmentov ter barv.
Raziskovali smo razmerja mešanja, primernost pigmentov in veziv. Svoje raziskovanje sem predstavila učenki šestega razreda na likovni delavnici, kjer je spoznala postopek izdelave pigmentov, barv in slikanje z njimi.
Ključne besede: naravni pigmenti, narava, barve, slikanje, slikarske tehnike.
ABSTRACT
The aim of our research was to investigate the suitability of natural materials and their applicability in the production of painting paints; to make painting powder and binding with natural binders in order to achieve the least possible interference with artificial painting materials and thus make painting as ecological as possible.
In the theoretical part we researched the history, the development of pigments. We were interested in the materials from which the pigments were produced, how they were processed and what shades they obtained. Of course, binders also have their own history and use. The historical overview dates back to the 20th century, when synthetic, artificial colors appeared.
In the practical part, we tested ourselves in the production and processing of pigments and paints. We investigated the mixing ratios, suitability of pigments and binders. I presented my research to a sixth-grade student at an art workshop, where she learned about the process of making pigments, paints and painting with them.
Keywords: natural pigments, nature, colors, painting, painting techniques.
Vsebina
1 Uvod ... 1
2 Barva ... 1
2.1 Mešanje barv ... 2
2.2 Barvilne snovi ... 3
3 Naravni pigmenti ... 3
3.1 Rastlinski pigmenti ... 4
3.2 Mineralni in fosilni pigmenti ... 4
3.3 Sintetični pigmenti ... 5
4 Lastnosti pigmentov ... 5
5 Čiščenje in priprava barvil ... 6
6 Zgodovina barv, pigmentov in veziv ... 6
7 Barvna lestvica osnovnih barvnih pigmentov ... 15
7.1 Modra barva ... 15
7.2 Zelena barva ... 16
7.3 Rdeča barva ... 16
7.4 Rjava barva ... 16
7.5 Rumena barva ... 17
7.6 Črna barva ... 17
7.7 Bela barva ... 18
8 Veziva ... 18
8.1 Gumi arabika – akvarel ... 19
8.2 Kokošje jajce – tempera ... 19
8.3 Olje – oljne barve ... 20
9 Ekološko ozaveščanje ... 20
10 Empirični del ... 21
10.1 Predstavitev postopka izdelave barv ... 21
10.1.1 Predstavitev postopka izdelave pigmentov ... 22
10.1.2 Predstavitev postopka mešanja pigmentov in veziv ter nanašanja barv, slikanje 26 10.1.3 Obstojnost barve in uporaba različnih podlag ... 28
10.2 Predstavitev lastnih del ... 30
10.3 Vključevanje vsebin v likovno delavnico ... 33
10.3.1 Likovna dela ... 35
10.3.2 Analiza likovne delavnice in izkušnje ... 37
11 Zaključek ... 39 12 Viri in literatura ... 40 12.1 Viri slik ... 42
Kazalo slik:
Slika 1: Poslikave v jami Lascaux, Francija. ... 7
Slika 2: Obrisi rok, Patagonija. ... 8
Slika 3: Odtenek egiptovsko modre in primer na freski. ... 9
Slika 4: Slika iz 12. stoletja. Sveti Peter, ki je za škofa posvetil Hermagoro, nosi vijolični plašč (značilen za škofe in nadškofe). ... 10
Slika 5: Freska iz Pompejev, cinober rdeča. ... 11
Slika 6: Fajumski portret mladega fanta, 2. . st. enkavstika na les, Metropolitanski muzej umetnosti New York. ... 12
Slika 7: Mati božja iz Vladimira, 1125, Moskva. ... 12
Slika 8: Jan Van Eyck, Madona kanclerja Rolina, ok. 1435, oljne na platnu, 66 x 62cm, Louvre, Pariz. ... 14
Slika 9: Čemaž, posušeni listi in zmleti prah. ... 23
Slika 10: Rdeča pesa, posušeni koščki in zmleta v prah. ... 23
Slika 11: Skrilavec sive barve. ... 24
Slika 12: Skrilavec rjave barve. ... 25
Slika 13: Oglje. ... 25
Slika 14: Cimet, rdeča paprika, kurkuma in curry (od leve proti desni). ... 26
Slika 15: Primer spreminjanja barve organske snovi – čemaž prvi dan in čemaž čez 4 tedne. 26 Slika 16: Primeri oljnih barv na papir s podlago (kurkuma, rdeča pesa, črn in rjav lehnjak). . 28
Slika 17: Barve, zmešane z gumi arabiko (curry, oglje, rdeča pesa, črn in rjav lehnjak, cimet in čemaž). ... 29
Slika 18: Jajčna tempera (rjav in siv lehnjak, kurkuma). ... 29
Slika 19: Uršula Gorjanc, brez naslova, 2021. ... 30
Slika 20: Uršula Gorjanc, brez naslova, 2021. ... 31
Slika 21: Uršula Gorjanc, 2021. Jajčna tempera na papir brez podlage. ... 31
Slika 22. Uršula Gorjanc, 2021. Jajčna temera na gesso podlago. ... 32
Slika 23: Uršula Gorjanc, 2021, barva z gumi arabiko na navaden papir. ... 33
Slika 24: Obdelava kamenja v možnarju. ... 34
Slika 25: Ustvarjanje. ... 35
Slika 26: Drevo in srnjak, barve z gumi arabiko. ... 35
Slika 27: Test: pigment z vezivom in pigment brez veziva. ... 36
Slika 28: Drevo, jajčna tempera na platno. ... 36
Slika 29: Kozolec, oljne barve. ... 37
1
Že v prazgodovini so ljudje risali in slikali na stene jam. Uporabljali so naravna barvila, predvsem oker in oglje, kot vezivo pa so uporabili živalske in rastlinske maščobe. S poslikavami so izražali svoje namere, čustva in dojemanje sveta okoli sebe. Poznejši umetniki so za vezivo uporabljali jajce in šele v 16. stoletju se je kot vezivo pigmentov razvilo olje.
Danes je naravnih pigmentov vse manj, saj so jih nadomestili sintetični pigmenti, ki so cenejši, dostopnejši, lahko se pridobivajo v večjih količinah in so obstojnejši. Za izdelavo barv poznamo različna veziva: olje, akrilna kislina, gumi arabika, vosek …
V poplavi sintetičnih barvil in veziv si želimo, da bi se vračali k naravi in se tako usmerili v ekologijo in bili prijaznejši do naše narave.
2 Barva
Da v svetu zaznavamo barve in da je naša okolica pisana, se nam zdi samoumevno, vendar temu ni tako. Barve za vidnost, obstoj potrebujejo svetlobo. Ponoči oziroma v neosvetljenem, temnem prostoru zaznavamo le sivine in črnine. Naše oko s čutnicami za vid barvo vidi, informacije pošlje v naše možgane, ki dražljaj prepoznajo in zaznajo kot barve. (Boh, Ferk, Cvirn 2000, 5)
Barva je snov, ki filtrira določene valovne dolžine iz bele sončne svetlobe. V sebi zgosti barvnost, ki jo človek izkorišča naravnost iz svetlobe. Vsaka snov oziroma barva določeni del svetlobe vpije, drugi del pa se odbije. In ravno od odbitega dela svetlobe je odvisen njen barvni videz. Tako lahko rečemo, da barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave. (Butina 2003, 22, 24)
Barva je posledica kemijske spojine, ki ima dvojne in trojne vezi, ki ležijo blizu skupaj. Lahko rečemo, da je obarvanost kemijskih spojin odvisna od njihove zgradbe. Vendar pa vse obravnavane snovi niso barvilne. Ločimo barvila in pigmente.
Barvilo je topna barvilna snov, ki se ne izpira. Za vezanje na podlago mora priti do kemijske reakcije, adsorpcije ali difuzije. Omenimo velikonočno barvanje pirhov: v lonec položimo jajca, čebulne olupke in vino. Vse skupaj kuhamo. Med kuhanjem poteka ekstrakcija, ki loči topne in netopne snovi in končni rezultat so obarvana jajca.
2
Pigmenti pa so netopne snovi, ki za vezanje na podlago potrebujejo vezivo. Primer uporabe pigmentov so seveda slikarske barve, oljne, akvareli, emajli in drugo. (Boh, Ferk, Cvirn 2000, 10, 11)
2.1 Mešanje barv
Barvna svetloba se odbija od snovi in v našem očesu tvori barvo. Pri mešanju barvne svetlobe veljajo drugačna pravila kakor pri mešanju barvnih pigmentov. Poznamo tri načine mešanja barv: aditivno mešanje barv, optično mešanje barvnih valenc in subtraktivno mešanje barv.
Aditivno ali seštevalno mešanje barv nastaja na naši mrežnici. Gre za mešanje valovnih dolžin svetlobe na naši mrežnici oziroma za mešanje barvnih svetlob. Če se na mrežnici srečata in mešata dve osnovni barvi, nastane sekundarna barva. Če bi se mešale vse tri osnovne barve, bi nastala bela svetloba, čemur pravimo komplementarni barvni kontrast. (Šuštaršič 2008, 148) Tudi pri optičnem mešanju barvnih valenc se mešanje zgodi na mrežnici. V zelo kratkem času pridejo na mrežnico svetlobni dražljaji in ker jih mrežnica ne loči, se zlijejo v nov barvni vtis.
Prav tako optično mešanje srečamo pri pointilistih, umetnikih, ki so slikali s pikami, katerih slike je treba opazovati od daleč, da dobimo pravi vtis in vidimo prave barve. (Šuštaršič 2008, 149)
Subtraktivno mešanje barv je odštevalni način mešanja, v katerega uvrščamo prekrivanje barvnih filtrov in snovno mešanje barv. Pri tem mešanju gre za absorpcijo – barvni filtri prečistijo svetlobo, vpijanje določene barvne svetlobe, ki jih naše oko ne vidi, medtem ko se vidna barva svetloba odbije od obarvane površine. Mešanje barv in pigmentov spada med subtraktivno mešanje, saj pigmenti barvo odštejejo, medtem ko filtri barvo prepuščajo.
(Šuštaršič 2008, 150)
Glede na subtraktivno mešanje lahko barve uvrstimo v tristopenjsko lestvico:
• Primarne, prvostopenjske barve – cian modra, rumena in magenta rdeča. Pri mešanju vseh treh barv dobimo rjavo barvo.
• Sekundarne, drugostopenjske barve – mešanica dveh primarnih barv; iz rumene in rdeče nastane oranžna, iz rdeče in modre nastane vijolična, iz modre in rumene nastane zelena.
Če zmešamo sekundarno barvo s tretjo primarno, dobimo nevtralno barvo.
• Terciarne, tretjestopenjske barve – mešanica dveh sekundarnih barv. (Šuštaršič 2008, 150)
3 2.2 Barvilne snovi
Kemična in molekularna sestava snovi določa obarvanost posameznega predmeta. Vsaka obarvana snov pa ni hkrati tudi barvilna. Barvilna snov je tista, s katero lahko obarvamo druge predmete, zato jih delimo na:
• barvila: v obliki tekočine, ki se na podlago veže z absorpcijo/kemijsko reakcijo/difuzijo in
• pigmente: barvni prah, ki ga lahko neposredno zmešamo z vezivom. (Hudoklin 1958, 2)
Barvilne snovi glede na kemijsko zgradbo ločimo na naravne (organske) in umetne (sintetične).
3 Naravni pigmenti
Do 19. stoletja, ko so iznašli sintetična barvila in pigmente, so se za barvanje oblačil, slikanje in ličenje uporabljali izključno naravna barvila in pigmenti. Barvila nastajajo v celicah živega organizma, medtem ko tega ne moremo trditi za anorganske pigmente. (Boh, Ferk, Cvirn 2000, 14)
Turinski (1976, 13) in Hudoklin (1958, 2) delita pigmente v dve glavni skupini glede na nastanek: organske in anorganske. Organski pigmenti so rastlinskega in živalskega izvora, anorganski pigmenti pa so pesek, voda in kamenje, torej nežive naravne snovi, ki so obstojnejše.
Pigmente, tako organske kot anorganske, glede na poreklo lahko razdelimo v skupino naravnih in umetnih, pridobljenih s kemijskimi procesi (Turinski 1976, 13). Naravni anorganski pigmenti so snovi, pridobljene iz nežive narave (zemlja, kamenje), ki ne potrebujejo dodatne kemične obdelave. Umetni anorganski pigmenti potrebujejo dodatno kemično obdelavo: belo barvo, cinkov oksid pridobivajo iz rude. Naravne organske barve pridobivajo iz rastlin in živali (indigo modra se pridobiva iz rastline, imenovane indigovec). Umetni organski pigmenti potrebujejo kemijsko ali naravno obdelavo naravne snovi, da pridemo do želenega pigmenta, npr. iztis soka korenine brokolija.
Hudoklin (1958, 2) opozarja na obstojnost organskih in anorganskih pigmentov. Anorganska barvila so gostejša in težja, a so na svetlobi in zraku odpornejša kot organska. Večina anorganskih pigmentov dobro prekriva in se hitro suši (še zlati če jih mešamo z mastnim oljem) ter so uporabni v vseh slikarskih tehnikah. Organska pa imajo ravno nasprotne lastnosti: na zraku in svetlobi so precej netrajna in razmeroma hitro zbledijo. Slabo prekrivajo in se počasi
4
sušijo. Ne moremo jih uporabljati v vseh tehnikah, nekatere lahko uporabljamo le kot vodene barve. (Hudoklin 1958, 2, 3)
Neddo (2015, 103) razdeli pigmente v štiri skupine glede na izvor: rastlinski, mineralni, fosilni in sintetični.
3.1 Rastlinski pigmenti
Rastlinski svet je svet, poln barv. Vsak cvet, list, korenina ima svojo barvo. Vendar rastline skozi čas spreminjajo svojo barvo; zelen spomladanski list jeseni postane rjav in se na zemlji razgradi. Tudi rastlina, ki jo odtrgamo, čez čas izgubi svojo zeleno barvo, ki jo proizvaja klorofil, saj nima več pravih pogojev za proces. Tako je treba pri izdelavi rastlinskih pigmentov uporabiti malo kemije in časa. (Neddo 2015, 104)
Primerna obdelava je sušenje. Pomislimo, kako smo pri naravoslovju izdelovali herbarij (sušenje rastlin med knjigami): rastline smo zavili v brisačke, saj so izločale vlago. Ko se je rastlina na tak način posušila, je ohranila svojo zeleno barvo stebla in cveta.
3.2 Mineralni in fosilni pigmenti
Prve barve, s katerimi so risali, so bile iz kamenja in zemlje – jamske slikarije. Pigmente so pridobivali z drobljenjem kamenja in zemlje v fin prah ter z mešanjem z vezivom. (Neddo 2015, 104)
V izdelavo mineralnih pigmentov je treba vložiti veliko truda. Kamenje, ki se uporablja, je lahko trdo ali mehko, odvisno od vrste, ki jo izberemo. Ob tem se vprašamo, kako so v kameni dobi oblikovali kamenje, ki so ga uporabljali za orodje, orožje, grajenje zavetij in podobno.
Koliko časa, energije in moči so porabili, da so obdelali kos kamenja in ga zmleli v pigment!
Vsako naravno območje ponuja različno paleto barv mineralov, ki temelji na lokalni geologiji.
Barve rastlin, narave na danem območju se ujemajo in odražajo tudi v raznolikosti kamenin na njem. Zanimivo je opazovati naše hiše, domove, vasi, mesta, saj se na stavbah odražajo barve zemlje in kamenin, ki jih najdemo v naravi. (Neddo 2015, 105)
5 3.3 Sintetični pigmenti
Prve sintetične pigmente so odkrili že Egipčani okoli tretjega tisočletja pr. n. št., a do 18. stoletja niso kaj prida napredovali. Šele v 18. stoletju so kemiki napravili preboj in začeli izdelovati sintetične pigmente. Prvi je bil modri pigment, narejen iz bakra in kalcija s pomočjo ognja.
(Neddo 2015, 105)
Danes se nam zdi samoumevno, da je na trgu toliko različnih odtenkov barv. Večina jih je narejenih iz pridobljenih kemikalij iz fosilnih goriv. Ko se sprehodimo po prodajalni barv, vidimo, da je kemijska industrija napredovala, saj imamo bogat izbor barv in pigmentov, različne odtenke, veziva, barve za različne namene … Ob tem si težko predstavljamo, kako so izdelovali pigmente in koliko časa so porabili za to naši predniki.
4 Lastnosti pigmentov
Najpomembnejša lastnost pigmentov je struktura. Ta močno vpliva na kakovost, prekrivnost in odpornost barve. Kakor je bilo že omenjeno, niso vsi pigmenti primeri za vse slikarske tehnike.
Velikost zrnc vpliva na kakovost barvila, oprijem, prekrivnost in ton barve. Manjša zrnca imajo boljšo prekrivnost, kar pa še ne pomeni, da je tudi ton intenziven. Nekatera barvila izgubijo svoj pravi ton, če so zmleta v premajhna zrnca. Velikost vpliva tudi na trajnost na svetlobi:
nekatera zrna so trajna, druga na svetlobi zbledijo. (Hudoklin 1958, 5)
Najmanjša zrna so primerna za izdelavo vodnih barv, npr. akvarel. Zrna morajo v vezivu plavati, dokler voda na listu ne izpari. Če so zrna prevelika, barv med seboj ne moremo mešati, saj so zelo peščene. Drobnost zrn dosežemo z mehanskimi postopki. Vendar ne smemo zamenjevati drobnosti zrn z njihovo mehkobo. Snovi, ki se meljejo, trejo, se lažje obdelujejo in so mehkejše kakor snovi, ki so sestavljene iz kristalčkov. (Hudoklin 1958, 5)
Mehkejši pigmenti imajo prednost pri obdelavi, a slabost pri obstojnosti. Njihova obstojnost na svetlobi in zraku ni večna. Pri tem prednjačijo mineralni pigmenti, ki se težje obdelujejo, a so obstojnejši in bolj svetleči.
Oblika in notranja struktura snovi je prav tako pomembna pri ločevanju žarečih, zamolklih, kričečih, mirnih, tonsko čistih, barvno lomljenih in umazanih (Hudoklin 1958, 6). Vsaka barva ima v strukturi neko lastnost, ki jo opazimo pri mešanju z vezivom. Pod mikroskopom lahko opazimo zrnca snovi in drobce primesi ter tako lahko določimo njihovo obliko in sestavo. Tudi
6
z drobljenjem in trenjem barvila ne moremo toliko zdrobiti, da bi zrnca izgubila svojo karakteristično obliko.
5 Čiščenje in priprava barvil
Pred mešanjem pigmentov in veziv je pigmente treba primerno očistiti in pripraviti. Skoraj v vsaki snovi imamo kakšne nezaželene primesi, ki jih je treba odstraniti.
Že v zgodovini so pigmente obdelali po naslednjih korakih:
- drobljenje: snov so mehansko obdelali v prah,
- pranje pigmenta: izločijo se primesi (soli, smole in druge organske snovi), - sušenje in priprava pigmenta. (Hudoklin 1958, 10)
Za drobljenje snovi uporabljamo lesene ali kamnite plošče. Te se uporabljajo predvsem za drobljenje mehkih snovi, medtem ko za drobljenje trdnih snovi uporabljamo kamniti možnar.
Odsvetuje se železni ali medeninasti, saj z njim poškodujemo barvilo. Snovi drobimo suhe ali navlažene. Po drobljenju nekatere snovi (rudnine) potrebujejo še dodatno selekcijo: presejemo ali pretresemo jih skozi gosta sita.
Ko so snovi zdrobljene in presejane, jih stresemo v čiste steklene ali porcelanaste plitke posode, čeznje prelijemo osemkratno količino destilirane vode. Pomešamo ter počakamo, da se barvni prah usede na tla, organske snovi priplavajo na vrh, soli in smole pa se stopijo. Vodo odlijemo in natočimo novo. Izpiranje ponavljamo, dokler ne dobimo čiste vode. Pranje barvila je s tem končano. (Hudoklin 1958, 11)
Barvila posušimo na ravni podlagi. Najbolje je, da zadnje odlivanje prelijemo skozi pivnik ali filtrirni papir. Počakamo, da se snov posuši, ko jo lahko stresemo v posodico za shranjevanje.
Tej snovi že lahko rečemo pigment.
6 Zgodovina barv, pigmentov in veziv
Ljudje so se likovno izražali že v prazgodovini. Najzgodnejša znana upodobitev v jamah sega v obdobje paleolitika (350.000 pr. n. št.). Slikarije, poslikava teles in pokojnikov je bila navada v vseh civilizacijah tistega časa.
7
Jamo Altamira so odkrili leta 1879. Na stenah so našli naslikane bizone, bike in druge živali.
Naslikani so bili v rdečih, rumenih, črnih in belih tonih barve. Leta 1940 so podobne upodobitve našli še v Franciji, Lascaux, kjer je skupina treh fantov in psa odkrila jamo. Po stenah in stropu so bili naslikani konji, jeleni, bizoni in celo medvedi, medtem ko je bil v središču poslikav velik bik (Finlay 2014, 8). Poslikave so zelo realistične, imajo črno obrobo, pobarvane pa so z rdečimi, rumenimi in rjavimi toni.
Slika 1: Poslikave v jami Lascaux, Francija.
Prvi pigmenti so bili rdeča, rjava, rumena, črna in bela. Vse to so barve narave, ki jih najdemo v svoji okolici: rjava, rumena in rdeča so barve zemlje, črna je barva oglja in bela je barva apnenca (Finley 2014, 9). Večinoma so slikali s prsti ali čopiči, narejenimi iz naravnih materialov, v nekaterih primerih pa so ugotovili, da so si naredili voščenke, s katerimi so risali zunanje črte, obrise. Zanimiva je tehnika iz Patagonije, kjer najdemo silhuete rok, večinoma levih, saj je umetnik z desno slikal. Gre za drugačno tehniko, pri kateri je umetnik s pršenjem barve in roke na steni pobarval območje okrog roke in s tem naredil negativ in pozitiv.
8
Slika 2: Obrisi rok, Patagonija.
Leta 1948 so jamo Lascaux odprli za javnost. Na leto je jamo obiskalo okoli 400.000 ljudi.
Električne luči, dihanje in topel zrak, ki je z obiskovalci prišel v jamo, so naredili roso v mrzli jami, zato so poslikave začele bledeti. Le dvajset let po odprtju so slike s sten jame skoraj popolnoma zbledele. To, da so poslikave pred tem toliko časa lahko zdržale v temnih, hladnih jamah, še dodatno dokazuje, da prve barve niso bile obstojne pod današnjimi pogoji. (Finley 2014, 11)
Barv v zgodovini niso uporabljali zgolj za poslikave, ampak jih najdemo tudi na posodi in na ljudeh; pokojniki so bili poslikani pred pokopom. (Kris Hirst b. d.)
Prvo knjigo o pigmentih so napisali starodavni Egipčani v 4. stoletju pr. n. št. v Atenah. Gre za kratek spis o kamenju in kovinah: kaj se z njimi dogaja, ko jih damo nad ogenj ali zdrobimo na koščke, kaj je dobro in kaj ne. Poleg barv, ki jih najdemo v jami Lascaux (črna, bela, rdeča in rjava), so Egipčani pridobivali in uporabljali tudi kovinsko rdečo (pridobljena iz rudnikov zlata in srebra), rumeno (iz arzena), svetlo zeleno (iz bakra), najsvetlejšo belo (iz korodiranega svinca) in seveda modro (Finley 2014, 17).
Iz tega obdobja poznamo več vrst modre barve: antično rimsko, antično grško in antično egipčansko modro, vendar je v knjigi o pigmentih opisana egipčansko modra, ki je nastala že okoli 1900 let, preden je bila knjiga napisana. Ta modra je narejena s podobnim postopkom kakor steklo. Za izdelavo potrebujemo apnenec, pesek in minerale, ki vsebujejo baker. Tako kot steklo je tudi to zmes treba segrevati na temperaturi od 800 do 900 stopinj Celzija. Ko je zmes vroča, je zelene barve, ko se ohladi do prave temperature, pa postane modre barve. Seveda jo je treba še zmleti v prah, nato pa jo lahko zmešamo z vezivom. Gre za najstarejši sintetični pigment. (Finley 2014, 17)
9
Slika 3: Odtenek egiptovsko modre in primer na freski.
V rimskih časih so ta postopek pridobivanja modre pozabili. Znanstveniki so ga ponovno odkrili šele v 19. stoletju. Zanimivo je odkritje krožnika iz 4. stoletja pr. n. št., na katerem barv skoraj ni več, a so ostali ostanki, ki so jih analizirali, in odkrili, da gre za egipčansko modro barvo, ki se je ohranila. (Finley 2014, 18) S tem se je pokazal napredek, ki so ga dosegli Egipčani:
pigment, odporen na večino okoliščin (voda, sonce, zrak). Barva, ki so jo nanesli na izdelek, je ostala na njem in ni zbledela.
Zbledela pa je na grških kipih in arhitekturi. Grški kipi in svetišča so bili narejeni iz belega marmorja, tekstura je bila gladka, saj naj bi se na gladko površino barva bolj prijela. Večinoma naj bi bili pobarvani obrazi na kipih, nekateri naj bi imeli pobarvano celotno telo. Prav tako si bila pobarvana svetišča. Barve se niso ohranile, morda zaradi podlage, veziva ali pa neobstojnih, naravnih pigmentov. (Finley 2014, 21, 22)
Barva oker je pridobljena iz zemlje, ki je bogata z železom in obarvana s hidriranim hematitom.
Najpomembnejše nahajališče te zemlje je na območju Luberon na severu Francije, ki je poznano po oranžno-rumenem hribovju (Finley 2014, 25). Oker srečamo že na jamskih poslikavah, saj gre za najstarejši naravni pigment in ima vse do danes neizmeren pomen uporabnosti.
Iz železove zemlje so nastale tudi druge naravne barve: siena je nekoliko temnejša rjava in toplejša od rumene oker in umbra, ki je temnejša od barve siena (Turinski 1976, 30, 31). Tudi rdeči oker izhaja iz železovih mineralov v zemlji.
Že samo do obdobja Grkov so naši predniki odkrili veliko odtenkov pigmentov: črna, rjava, rumena, rdeča, bela in modra. Uporabljali so jih v slikarstvu in poslikavi teles. Za vezivo so uporabljali razne smole, vosek, živalske maščobe, urin in druge naravne materiale.
10
Rimljani so večino stvari, tehnik, materialov prevzeli od Grkov, od njih so prevzeli tudi umetnost, barve in tehnike. Njihova nova in najpomembnejša barva ja bila vijolična, po njihovo purpura. Gre za vijolični odtenek, ki ni enak temu, ki ga poznamo danes, saj gre za manjša odstopanja, odvisno je tudi, s čim so pigment ali barvilo mešali. Nad to barvo je bil navdušen Julij Cezar, ko je šel leta 48 pr. n. št. v Egipt, kjer je spoznal Kleopatro. Kleopatrina rezidenca je imela vijolične kavče, ladje so imele vijolična jadra in vijolični perforirani kamen. Barva je Julija Cesarja navdušila, zato se je odločil, da bo nosil vijolično togo. To barvo je smel nositi le on, šele pozneje so jo lahko nosili še ženske in generali. (Finley 2014, 28, 29)
Slika 4: Slika iz 12. stoletja. Sveti Peter, ki je za škofa posvetil Hermagoro, nosi vijolični plašč (značilen za škofe in nadškofe).
Pri Rimljanih je bil cenjen tudi cinober oziroma barva vermilion. Gre za oranžno-rdečo barvo, ki vsebuje živo srebro, zato je pridobivanje te barve nevarno. Pigment so pridobivali v Španiji, prvi pa so ga uporabljali stari Rimljani. Gre za zelo drag in dragocen pigment, ki so ga uporabljali v kozmetiki, na freskah in na slikah. (Howard Bear, b. d.)
Cinober in barva vermilion je ista barva, razlika je le v tem, da je cinober mineral, medtem ko je vermilion pigment (Spindler, 2018). Starodavni avtorji in sodobni znanstveniki so izraz velikokrat zamenjali. Pri obeh pa gre za enako kemično sestavo: živosrebrov sulfid, živahno
11
rdeč pigment. Ta pigment se je uporabljal vse do 20. stoletja, ko so odkrili kadmijevo rdečo.
(Spindler, 2018)
Slika 5: Freska iz Pompejev, cinober rdeča.
Vse do sedaj naštete pigmente so različne kulture vezale z različnimi vezivi. Pri prazgodovinskih jamskih poslikavah se tako omenjajo glina, živalska maščoba, slina, kri, urin
… Že v Egiptu so za poslikave uporabljali različne vrste gum, smol in voska.
Zelo znani iz tega časa so fajumski portreti, narejeni v tehniki enkavstika (slikanje z vročim voskom). V Grčiji so večinoma uporabljali tehniko zidnega slikarstva. Pigmente so vezali z gumo in jih nanašali na mavec. Zaradi toplega in suhega podnebja so se freske ohranile.
(Turinski 1976, 125, 131)
12
Slika 6: Fajumski portret mladega fanta, 2. . st. enkavstika na les, Metropolitanski muzej umetnosti New York.
V začetku srednjega veka, v času zgodnje krščanske umetnosti in Bizanca, se je vse bolj razvijal mozaik. V tem času se je močno širila vera in škofje so dali znak, da umetniki lahko izdelajo ikone, ob katerih bodo ljudje molili. Naslikane so bile z naravnimi pigmenti, brez perspektive in senčenja, barva je bila za svetlejše odtenke ploskev mešana le z belo. (Finley 2014, 37)
Slika 7: Mati božja iz Vladimira, 1125, Moskva.
13
Poudarek je bil na ikoni in barvi. Vsaka barva je imela svoj pomen:
- rdeča: zmaga nad smrtjo, moč, poslanstvo, - modra: skrivnost,
- zelena: življenje, - bela: čistost,
- zlata: veljala je za najboljšo barvo. (Finley 2014, 38)
Najdražji pigment v zgodovini je bil ultramarin. Ime je izpeljano iz nahajališča »onstran morja«, saj se nahajališče nahaja v Afganistanu, Sar-i Sang ali »Dolina kamna«. Egipčani so vedeli za nahajališče kamenja, a ga niso znali obdelati na pravi način. Šele po 3000 letih je nekdo iznašel pravilno pripravo pigmenta iz kamna. Skrivnost je kar nekaj let zadrževal zase, a je skozi leta prišla na dan in postala senzacija. Vse cerkve v tistem času so želele imeti ta pigment in tako je postal najbolj cenjen. (Finley 2014, 44–46)
Do sredine srednjega veka niso točno znali definirati medija. Bolj ko se bližamo 15. stoletju, več je jasnega, kako mešati pigmente, da dobimo želeno barvo. Tempera je izraz, ki nadomesti skoraj vse slikarske tehnike do 15. stoletja (z izjemo enkavstike). Začetka tempere ne moremo točno določiti, a se je ta tehnika začela pojavljati v prvem stoletju in je zelo dolgotrajna. Jajčna tempera (rumenjak kot vezivo, mešano s pigmentom) je bila najbolj razširjena in se je uporabljala vse do razvoja oljnega slikarstva v 15. stoletju. (Turinski 1976, 105)
Kot začetnika oljnega slikarstva štejemo Jana van Eycka, flamskega slikarja in enega najpomembnejših slikarjev severne renesanse. A Tourinski (1976, 55) navaja, da se je olje kot slikarski material prvič izrecno omenilo že v 5.– 6. stoletju. Pisni zapisi o oljno-smolnem laku segajo v 8. stoletje, kjer v rokopisu Lucca najdemo, kako je treba raztopino raznovrstnih smol stopiti v lanenem olju in vse skupaj segrevati. V 12. in 13. stoletju olje ni več koriščeno v kombinaciji z drugimi vezivi, ampak postane samostojno vezivo pigmenta. (Tourinski 1976, 55–56)
Na podlagi tega Jana van Eycka ne moremo imeti za začetnika oljnega slikarstva, saj so tehniko izumili že stoletja pred njim, lahko pa mu pripišemo naziv izpopolnjevalca oljne tehnike. Barve je uporabljal izjemno skrbno in spretno, saj so mu omogočale počasno nanašanje plasti prosojne lazure, da je gladil forme in ustvarjal realistične teksture in iluzijo svetlobe. Realizem, kakršnega je v svojih delih ustvaril Jan van Eyck, je mogoče doseči le z oljnim slikanjem, saj se suši počasi in omogoča počasno risanje detajlov slike. (Velika ilustrirana enciklopedija Likovna umetnost 2015, 145)
14
Slika 8: Jan Van Eyck, Madona kanclerja Rolina, ok. 1435, oljne na platnu, 66 x 62cm, Louvre, Pariz.
V 15. stoletju odkrijejo, da je oljnim barvam treba dodati sredstva za sušenje, saj le tako lahko slika postane dokončno suha. Zamenjala se je tudi podlaga za platno; pred tem so uporabljali svinčevo belo, od 16. stoletja naprej pa se uporablja gesso, premaz, ki poskrbi za boljši oprijem barve na podlago. Posledično se spremenijo tudi čopiči, ščetine so krajše in trše. Poleg čopičev uporabljajo tudi lopatke. Veziva za oljne barve postanejo redkejša. (Tourinski 1976, 59) V 17. stoletju oljno slikarstvo doseže vrhunec. Prav tako svoj vzpon v tem času doživi kemijska tehnologija. Proti koncu 18. stoletja odkrijejo krom, s čimer pride do izuma novih (kemijskih) pigmentov: kobalt zelena, školjkasto zelena (imenovana tudi mineralno in švedsko zelena) in cinkova bela. (Tourinski 1976, 11)
V začetku 19. stoletja je izumljenih vse več pigmentov: kobalt modra, kromova rumena, kadmij rumena, ultramarin, žareče krimoksidno zelenilo (guignet zelena, viridijan), kromoksid zelena, kobalt vijolična, oranžna, rdeča in druge. Ti pigmenti so bili močni in obstojni, z mešanjem je nastala močna barva. Bili so cenejši od svojih predhodnic, sintetični in dalo se jih je mešati z
15
vsemi vezivi, od olj do akvarelov. Celo ultramarin, ki je bil prvotno izdelan iz kamna lapis lazuli, so začeli izdelovati sintetično. (Velika ilustrirana enciklopedija Likovna umetnost 2015, 33)
Do pomembnega tehničnega napredka pride tudi na področju shranjevanja barv, in sicer je bila leta 1841 izumljena lahka, neprodušna tuba za barvo. Slikarji so svoje slikanje lahko prestavili v naravo, delali so na prostem. Napredki so se kar vrstili in se vrstijo še danes: slikarji imajo na izbiro širok nabor pigmentov in tehnik, vse bolj pa se razvija tudi računalniška umetnost.
(Velika ilustrirana enciklopedija Likovna umetnost 2015, 33)
Če pogledamo le v eno od trgovin z umetniškimi pripomočki, lahko opazimo razširjen izbor različnih barv za različne tehnike slikanja. Barve so vnaprej pripravljene in shranjene v tubah.
So obstojne, odporne in cenovno dostopne. Le redkokdo si kupi sestavine barve posebej in jih nato sam meša.
7 Barvna lestvica osnovnih barvnih pigmentov
7.1 Modra barva
Barva ultramarin je iz kamna lapis lazuli, mineralnega kamna, ki ga pridobivajo v Afganistanu.
Prve omembe starih narodov segajo v 6. in 7. stoletje. Nobene potrditve nimamo, da bi ultramarin iz lazurnega kamna uporabljali že v Egiptu, Grčiji in Rimskem cesarstvu. V 12. in 13. stoletju se razvijejo nekoliko naprednejše tehnike, ki so omogočale intenzivnejšo barvo ultramarin. V času renesanse je bila to najboljša in najdražja modra barva slikarjev. (Matijević, Zelič 2016, 33)
Prva modra barva, ki so jo uporabljali že Egipčani, je bila barva azurit. Bila je bolj razširjena od ultramarina, saj je bila tudi dostopnejša. Pri mletju tega je potrebno paziti, da ga ne zmeljemo preveč, saj lahko izgubi intenzivnost in postane bledo modra barva. (Tourinski 1976, 47) Tudi indigo modra je bila barva v zgodovini, ki je količinsko ni bilo veliko na razpolago. Gre za organski pigment, narejen iz istoimenske rastline, ki so jo mehansko obdelali. Nekoč so jo uporabljali predvsem za barvanje tkanin. (Tourinski 1976, 47)
Čeprav je modra barva v naravi redka, so jo znali pripraviti. Ravno zaradi svoje redkosti je pridobila na ceni in priljubljenosti. Šele v 19. stoletju jo je nadomestil sintetični pigment, veliko cenejši od organskih. Prvi kemijski pigment je bila prusko modra. (Douma, 2008)
16 7.2 Zelena barva
Malahit je prva zelena barva, najdena v Egiptu, velja za najstarejši pigment naravnega izvora.
Pridobivali so ga iz istoimenskega minerala, ki so ga imenovali »gorska zelena«. Tudi zelena zemlja spada med starejše pigmente. Prvič jo najdemo v rimskih freskah. Pigment izvira iz okolice Verone in je hladnega modrozelenega tona. (Tourinski 1976, 40–41)
Verdigris (grško zelenilo) so iznašli Grki in gre za enega prvih umetnih pigmentov.
Konec 18. stoletja so predstavljeni novi, boljši pigmenti: kobalt zelena, smaragdno zelena in viridijska zelena. (Douma, 2008)
Pri pridobivanju zelene si lahko pomagamo s travo in algami, a je zaradi naravne snovi manj obstojna.
7.3 Rdeča barva
Rdeči pigment spada med najstarejše pigmente, saj so ga uporabljale prve civilizacije pri poslikavah jam. Rdeči oker so sprva pridobivali iz zemlje, pozneje so rdeči cinabarit kopali v rudnikih živega srebra ali svinca. Predvsem rdeča barva cinober (vermilion) se je ohranila vse do začetka 20. stoletja, ko so začeli proizvajati sintetične pigmente – kadmijevo rdečo. Kraplak je rdeča, pridobljena iz korenin rastline Rubia tinctoria (madder) in se uporablja predvsem v prehranjevalni industriji. Gre za zelo slabo obstojno barvo na svetlobi, zato jo je zamenjal sintetični pigment alizarin. (Tourinski 1976, 34–35)
Rdeča barva karmin se je v zgodovini proizvajala iz žuželk košeniljk. Žuželke so gojili v nasadih. Ko so dovolj zrasle, so jih zdrobili, in s tem pridobili rdeče barvilo. Žuželke so v zgodovini uporabljali tudi za blaženje bolezni, glavobola in težav s srcem. (Douma, 2008)
7.4 Rjava barva
Rjava je že sama po sebi najbolj naravna barva in spada med najstarejše pigmente, uporabljene v jamskih poslikavah. Nastane, če med seboj mešamo različne odtenke barv. Skozi zgodovino se je pridobivanje rjavega pigmenta spreminjalo.
Najbolj znan odtenek je oker (nekateri ga uvrščajo v rumeno). Rjavo rumene zemlje najdemo širom sveta, a najbolj cenjeni so bili francoski okri. Več ko je v zemlji železa in mangana,
17
temnejši ton okra imamo. Uporabljamo ga lahko v vseh tehnikah slikarstva, saj ima dobro prekrivnost in odpornost. (Tourinski 1976, 30)
Podvrsta naravnega okra je siena, nekoliko temnejši, a toplejši ton od okra. Najboljša in najkakovostnejša siena prihaja iz Toskane, a jo najdemo po vsem svetu.
Najbolj iskan pigment 14. stoletja je umbra, saj je prav tako lahko uporabljena v vseh tehnikah in ima od rjavkasto zelenih do toplih temno rjavih odtenkov. (Tourinski 1976, 31–32)
Poleg vseh zgoraj naštetih rjavih imamo še sepijo, ki se pridobiva iz sipinega barvila.
7.5 Rumena barva
Prve rumene odtenke so izpeljali iz barve oker, ki so jo posvetlili, Grki so jo imenovali svetlo rumena (orpiment). Večina rumenih barv izhaja iz kemijskih spojin, ena redkih organskih barvil je indijsko rumena, ki je pridobljena iz urina krave, hranjene z mangovimi listi. (Bear idr. 1986, 17) Uporabljali so jo predvsem za akvarele in tempera barvo. V 20. stoletju jo je zamenjala rumena barva hansa, sodoben sintetični pigment organske sestave. (Tourinski 1976, 26) Je odpornejša od predhodnice in ima odlične lastnosti.
Sodobna tehnologija je omogočila veliko kemijskih rumenih: kadmij rumena, neapeljsko rumena, stroncijeva, barij, kobalt, krom, cink in citronsko rumena.
7.6 Črna barva
Tudi črna barva spada med najstarejše barve, ki so se uporabljale že v jamskih poslikavah.
Takrat so na stene risali s sežganim lesom – ogljem. Črno so pridobivali tudi s sežiganjem kosti, predvsem slonovih, ki so dajale modrikasto črn ton. Poznali so jo že Grki in je bila v tistem času zelo cenjena. (Tourinski 1976, 51)
V zgodovini so poznali še trtno (vinsko) črno, ki so jo pridobivali s sežiganjem lesa trte. Novejši pigment je mars, kemijska spojina železovega oksida, ki je odporen in primeren za vse slikarske tehnike. (Tourinski 1976, 52)
Rembrandt je bil znan ljubitelj črne barve. Veliko svojih modelov je oblekel v črna oblačila in jih slikal. Slikal je s kostno črno barvo. (Douma, 2008)
18 7.7 Bela barva
Najbolj znana je anorganska bela, ki jo pridobivamo iz krede, mavca, apnenca. V zgodovini so jo pridobivali tudi iz kosti in rogov, ki dajejo rahlo belo rumenkast odtenek.
Med najpomembnejše bele pigmente prištevamo svinčevo belo, ki je bila najbolj razširjena v zahodni umetnosti, pozneje jo nadomesti titanova bela. (Douma, 2008) Tourinski (1976, 20–
24) omenja še cinkovo belo, barit in kredo. Mavec, prav tako beli pigment, je v Egiptu služil kot podlaga za zidno slikarstvo.
8 Veziva
Če barva sama po sebi ni vezivo, ji je treba le-to dodati. Gre za lepljive, sušeče, mastne in nemastne, voščene ali smolnate snovi, s katerimi mešamo pigmente in dobimo mazljive barve.
Poznamo veziva v tekočem in trdnem stanju.
Že naši predniki, prebivalci jam, so pigmente mešali z vezivi, kakršna so urin, kri, kostni mozeg, živalske maščobe, in jih nanašali na stene. Nekatere mešanice so bile obstojnejše od drugih, zato so nekatere poslikave našli, spet drugih ne, saj so zbledele ali pa odpadle s sten. Pozneje so za vezivo uporabljali tudi glino, lepljive sušeče sokove raznih rastlin (gumiji, smole), apno, vosek in jajca. Olje se kot vezivo začne uporabljati šele v 15. stoletju.
Danes je poudarek na ustvarjanju umetnih veziv, ki bi popolnoma ustrezala slikarskim potrebam in bi bila vsesplošno uporabna. (Hudoklin 1958, 116)
Hudoklin (1958, 116) barvna veziva glede na sestavo razdeli v tri skupine:
1. Nemastna veziva: snovi, ki so topne v vodi, a so sestavljene iz lepljive snovi; apno, mleko, jajce, gumi, škrob, klej. Najbolj uporabno vezivo je jajce, rumenjak, iz katerega so delali tempero. Danes je zelo uporabna gumi arabika, in sicer kot vezivo za izdelavo akvarelnih barv.
2. Mastna veziva: snovi, ki vsebujejo sušeča mastna olja in druge dodatke. Seveda govorimo o oljnih slikarskih barvah, ki so v uporabi od 15. stoletja.
3. Voščena in smolnata veziva: vosek in smole. Uporabljamo staljene in raztopljene v olju, z možnostjo dodajanja vode.
19
Uporaba veziva je odvisna od lastnosti pigmenta: sušenja, videza, obstojnosti in odpornosti.
Pigmenti v nemastnem vezivu se manj spreminjajo kakor v mastnem olju, čeprav olje, vosek in smole barvi dodajo lesk in s tem okrepijo ton. Medtem ko je slabost ali v nekaterih primerih prednost oljnih, voščenih in smolnatih veziv to, da se počasi sušijo, a manj zbledijo, svetloba na njih ne vpliva veliko. Nemastna veziva pigmenta ne morejo toliko zaščititi, zato te barve hitro zbledijo. (Hudoklin 1958, 117)
V nadaljevanju bom opisala tri najpogostejša veziva, ki jih bom tudi sama uporabila pri slikanju.
8.1 Gumi arabika – akvarel
Gumi arabika je naravno nemastno vezivo, ki se pridobiva iz vej podsaharske akacije. Je najpogostejši polisaharid v naravi in ima odlično topnost v vodi. Ta drevesna smola je bila že stoletja uporabljana kot vezivo za akvarelne barve in črnila. Zelo je cenjena zaradi sposobnosti obdržati pigment v suspenziji znotraj tekočega medija. (Finley 2014, 107)
Gumiji so strjeni izločki različnega tropskega drevja, lahko so naravne sestavine ali bolezenske tvorbe. Pridobivajo jih tako, da ob določenem letnem času narežejo drevesna debla, s čimer drevesa poškodujejo, in na tem mestu se tvorijo izločki sokov, ki se strdijo in jih pozneje poberejo. Za uporabo kot vezivo jih je treba stopiti v vodi. (Hudoklin 1958, 123)
V vodi je popolnoma topen in ima navadno rumenkast ton, redkokdaj je brezbarven. V suhem stanju je lomljiv in trd, ima steklast lesk. Dobimo ga lahko v prahu ali v kosih.
Poleg akvarela ga lahko uporabljamo tudi za tempero ali gvaš. Uporabljajo ga tudi v sredstvih za čiščenje, farmacevtski industriji in v hrani.
8.2 Kokošje jajce – tempera
V slikarstvu so že v zgodovini uporabljali vse tri komponente jajca: lupino, rumenjak in beljak.
Lupino jajca so zmleli in jo imeli za izdelavo bele fresko barve. Rumenjak je služil kot vezivo za izdelavo barv ali kot sredstvo za emulgiranje mastnega olja za izdelavo različnih slikarskih tempera emulzij. Beljak je bil lahko uporabljen kot začasni lak. (Hudoklin 1958, 120)
Kot barvilno vezivo je uporabno samo sveže jajce, saj staro jajce izloča žveplovodik, ki škodi mnogim pigmentom. Za vezivo je primeren samo rumenjak, saj je dovolj masten in lepljiv, da
20
poveže pigmentne drobce, medtem ko se pri sušenju ne skrči veliko, da bi s tem na sliki nastale razpoke. Pri mešanju s pigmenti ga moramo razredčiti z vodo ali vinskim kisom. Tak način veziva so uporabljali že v starem veku, izpričan je pri Egipčanih in Rimljanih. (Hudoklin 1958, 121)
Ker je jajce naravni material, na vlagi splesni. Da bi to preprečili in sliki povečali odpornost, jo premažemo z lanenim oljem. Olje prodre v pore, s čimer zaščiti sliko in ji doda poseben lesk.
Zaradi vseh zgoraj naštetih slabih lastnosti rumenjaka kot vezivo ne uporabljamo samo rumenjaka, temveč mu dodamo olje in včasih tudi mleko. (Hudoklin 1958, 122)
8.3 Olje – oljne barve
V slikarstvu uporabljamo predvsem mastna rastlinska olja. Ta se na zraku strdijo in prehajajo v smolnato maso. Taka olja imenujemo sušeča olja, ki so primerna kot barvno vezivo. To so laneno, makovo in orehovo olje. (Hudoklin 1958, 125)
Olje potrebuje za sušenje določene pogoje: svetlobo, zrak, primerno količino vlage in ustrezno temperaturo. Takoj ko ena od komponent odstopa, se lahko na sliki pojavijo nezaželeni učinki:
slika potemni, porumeni, začne pokati, se ne suši … V slikarstvu se največ uporablja laneno olje, saj barva iz lanenega olja redkokdaj razpoka in ima poseben lesk. Če barve ne pripravimo pravilno, lahko slika dobi rumenkast ton. Najbolje je, da barvo nanašamo v tankih plasteh in se tako posuši v 3–4 dneh. (Hudoklin 1958, 126–129)
9 Ekološko ozaveščanje
Živimo v svetu postindustrijske revolucije, v katerem se obračamo nazaj k naravi, česar pa ne moremo trditi za slikarsko področje. Slikarstvo uporablja veliko sintetičnih, umetnih materialov, pigmentov, veziv, pripomočkov …
Kakor smo spoznali skozi zgodovinski pregled in na kar opozarja Flajšman (2009, 63), do 20.
stoletja, do konca industrijske revolucije, ne moremo govoriti o ekološki zavesti v slikarstvu, saj se je vse obračalo k umetnemu. Zlasti futurizem se je obračal stran od narave in se je navduševal nad stroji in novimi tehnologijami, a je kmalu nato land art podal odgovor in zopet vzpostavil naravni odnos.
21
Kljub temu že od nekdaj lahko govorimo o posebnem odnosu v likovni umetnosti: o povezovanju narave in človeka.
Odnos med naravo in človekom je ekologija in ravno ljudje smo zgled drugim, smo komunikacija in veliko o odnosu z naravo je povedano preko likovnih del. Flajšman (2009, 95) likovnika označi kot mediatorja med naravnim in kulturnim prostorom. V likovnih delih se veliko govori o ekologiji, manj pa se naredi. Še najbolj zgovoren pri tem je kolaž, recikliranje, vnovična uporaba zavrženih materialov in varčnost. (Flajšman 2009, 97)
10 Empirični del
V diplomskem delu se ukvarjamo z naravnimi pigmenti v slikarstvu, uporabo in kako iz njih narediti barve. Poudarek bo tudi na ekologiji: manj odpadkov in manj sintetičnih barvil, s katerimi onesnažujemo naše vode, saj jih le redko pravilno ločujemo. Ker so otroci naše ogledalo, bomo praktični del izvedli z učenko šestega razreda. Pri izvedbi praktičnega dela nas bo vodil cilj, da sodelujočim pri projektu, sebi in bralcem približamo uporabo naravnih barv, s tem pa jih opomnimo tudi na ekološko problematiko. Empirični del bo tako sestavljen iz dveh delov: raziskava pigmentov in veziv, medtem ko je drugi del pedagoško zasnovan.
V prvem delu smo sami zbirali materiale za pigmente. Kjer je bilo potrebno, smo snovi obdelali, da so postali pigmenti, izbrali primerno vezivo, izdelali barvo ter z njo slikali. Testirali smo njihovo obstojnost in primernost. S tem smo lahko praktične ugotovitve primerjali s teoretičnim delom diplomske naloge.
Podatke za drugi del empiričnega dela smo zbirali z metodo priprave in izpeljave likovne delavnice z učenko šestega razreda, z neposrednim opazovanjem ter spremljanjem njenega razumevanja, doživljanja in zavedanja likovne naloge. Zbrane podatke smo obdelali s kvalitativno metodo opazovanja ter analizo likovne delavnice ter vrednotenjem del.
10.1 Predstavitev postopka izdelave barv
Danes se slikarske barve izdelujejo strojno. Narejene so iz sintetičnih pigmentov, vezanih s sintetičnimi vezivi. Prav zato si želimo, da bi se čim večkrat vračali k naravnim pigmentom in vezivom. Sama izdelava barv vsebuje tudi nek poseben čar.
Pred izdelavo barv moramo ločiti med barvilom in pigmentom.
22
Barvila so topna v vodi in so uporabljena kot vodne raztopine. Največ jih uporabljajo za barvanje tkanin, pri čemer jih s kemijsko reakcijo prenesejo na želeno mesto.
Pigment pa je netopna snov, primerna za izdelovanje slikarskih barv.
Če želimo dobiti slikarsko barvo, ki se bo prijela na podlago, moramo pigment zmešati z določenim vezivom. (Hudoklin 1958, 1–2)
Vezivo veže delce pigmenta na podlago. Vsaka tehnika ima svoje, drugačno vezivo. V zgodovini so za vezivo tempere uporabljali jajčni rumenjak, danes temelji na olju in vodi, ki ju združijo skozi postopek. V veziva lahko dodajamo tudi različne emulgatorje, ki pospešujejo nastanek emulzije, torej da se dve nemešljivi snovi zmešata. Lep primer emulzije sta olje in voda. Prav tako lahko v veziva dodamo stabilizatorje, ki zavirajo kemijske reakcije med snovmi ali topila, ki so tekoče snovi, v katerih se raztopi topljenec. (Adamič Bahl 2013, 26)
10.1.1 Predstavitev postopka izdelave pigmentov
Pri izdelavi smo poskušali preizkusiti različne pristope in materiale. Izbirali smo med organskimi in anorganskimi materiali. Zgledovali smo se po prazgodovinskih poslikavah, prav tako nas je vodilo dejstvo, da snov ne sme biti topna v vodi. Skozi čas smo ugotovili, da je primernejša snov tista, ki ne vsebuje vode – torej anorganska snov.
Prva barva, ki smo si jo izbrali, je bila zelena. Bila je ravno sezona čemaža in spomnili smo se na te zanimive liste, kakšno barvo dajo in vonj. Liste smo posušili v sušilniku hrane, s čimer smo jim odstranili vodo. Posušili smo jih do te mere, da so se začeli drobiti, ko smo jih vzeli iz naprave. Zmleli smo jih na mlinček in pigment je pripravljen.
23
Slika 9: Čemaž, posušeni listi in zmleti prah.
Druga barva je bila rdeča. Zbirali smo olupke od rdeče čebule. Vinsko rdeči listi bi znali dati zanimivo barvo, a se je zalomilo, ko smo želeli olupke spremeniti v prah. Mlinček ni in ni zmlel olupkov do konca. Zato smo to rdečo opustili.
Že pred tem smo imeli pripravljeno rdečo peso. Res je, da iz nje večinoma izdelujejo barvila, a smo jo uporabili na malenkost drugačen način. Zopet smo uporabili sušilnik hrane, peso smo narezala na tanke lističe in jih dali sušiti. Čeprav je bila pesa na koncu sušenja temno rdeča do črna, se je barva spremenila, ko smo koščke zmleli v prah. Nastal je temno rdeč pigment.
Slika 10: Rdeča pesa, posušeni koščki in zmleta v prah.
24
Na tej stopnji smo ugotovili, da morajo biti organske snovi suhe, ne smejo vsebovati nič vode.
Ko smo prvič poizkušali zmleti rdečo peso, se je zelo slabo mlela in lepila v kose, zato smo jo zaprli še za nekaj ur v sušilnik, da se je voda dokončno izločila.
Pri rdeči barvi smo razmišljali tudi o mleti rdeči papriki. V tem primeru smo le poiskali papriko med domačimi začimbami in pigment je pripravljen. Rdeča paprika je že zmleta v fin prah.
Rjave, sive in črne odtenke, zemeljske odtenke, smo šli iskat v naravo. Sive in črne odtenke smo hitro našli v Dovžanovi soteski, kjer je veliko kamenja različnih barv. Finley (2014, 109) v svoji knjigi opisuje pripravo mineralnih pigmentov. Zapiše, da kamen, ki ga želimo uporabiti za pigment, preizkusimo na drugem kamnu; če pušča sled, pomeni, da je primeren. Druga pomembna lastnost je trdota; trši je, več truda bomo morali vložiti v njegovo obdelavo. Na podlagi njegovih zapisov smo se odločili za skrilavec: mehko kamnino, ki jo je mogoče cepiti na ploskve. Poiskali smo dva različna odtenka, sivega in svetlo rjavega. Preden smo se lotili obdelave, smo ga namočili v vodo, saj potem postane še mehkejši.
Obdelave smo se lotili v možnarju. Koščke kamenja smo zdrobili na čim manjše koščke in dodali malo vode, saj se je tako kamenje lepše drobilo. Na koncu smo kašasto zmes posušili in še enkrat strli s terilnikom.
Slika 11: Skrilavec sive barve.
25
Slika 12: Skrilavec rjave barve.
Črn pigment smo dobili iz sežganega lesa. Oglje smo nabralk na pogorelem ognjišču. Prav tako kot ostale smo tudi tega strli s terilnikom in nastal je mehek črn prah. Prav tako smo bel prah pridobili iz krede.
Slika 13: Oglje.
Ker določenih barv, ki smo si jih zamislili, nismo dobili neposredno v naravi, smo se spomnili na začimbe – cimet, curry, kurkuma in rdeča paprika. Organske snovi, ki so že obdelane in zmlete v prah.
26
Slika 14: Cimet, rdeča paprika, kurkuma in curry (od leve proti desni).
A se žal organske snovi kot pigmenti niso najboljše izkazali. Nekatere snovi so boljše obnašajo kot barvila, saj iz sebe izločijo močno barvo. Kot pigmenti se lahko nekatere spremenijo. Lep primer je rdeča paprika, ki se obarva rjavo, rdeča pesa, ki postane roza in čemaž, ki je postal rumen.
Slika 15: Primer spreminjanja barve organske snovi – čemaž prvi dan in čemaž čez 4 tedne.
10.1.2 Predstavitev postopka mešanja pigmentov in veziv ter nanašanja barv, slikanje
Za mešanje barv smo potrebovali možnar, slikarsko lopatko, čopič z mehkimi konicami in čopič s trdimi konicami.
27
Prvi poskus je bil mešanje pigmentov na ravni podlagi s slikarsko lopatko. Slikarska lopatka ima raven, ploščat spodnji del, narejen iz mehke kovine in je namenjena nanašanju slikarske barve na podlago.
Pigmente smo mešali z gumi arabiko in vodo. Podoben postopek smo ponovili z oljem, a je bila tekstura barve gosta in težka za nanašanje na papir.
Drugi, uspešen poskus, je bil mešanje barv v možnarju. V možnar smo stresli pigment, dodali vezivo in trli toliko časa, dokler nismo dobili goste zmesi. Medtem smo regulirali razmerje veziva in pigmenta.
Pri mešanju gumi arabike in pigmenta smo uporabili razmerje 1 : 3. Ker smo imeli gumi arabiko v prahu, ji je treba dodati tudi vodo. Dodali smo jo v razmerju 1 enota vode in 3 enote gumi arabike in pigmenta. Pri tem razmerju je zelo odvisno od pigmenta: če je pigment anorganski, ne potrebuje veliko vode, približno razmerje 1 : 3. Pri organskih pigmentih je treba dodati več vode, vsaj 1 : 2 ali še malo več, saj organski pigment vsrka nekaj vode vase. Vse skupaj smo mešali v možnarju.
Barve z gumi arabiko smo nanašali s čopičem, ki je imel mehke umetne konice, saj se je le tako barva lepo, enakomerno nanašala na podlago. S trdimi konicami, se je barva nanašala v grudicah, se ni lepo razmazala. Vendar smo kasneje ugotovili, da je tudi mešanje pigmenta in gumi arabike boljše v možnarju.
Mešanje olja je podobno. V možnarju smo strli in zmešali pigment z oljem v razmerju 2 : 1.
Mešali smo toliko časa, da je zmes postala gosta in kremna.
Oljne barve smo nanašali z mehkim čopičem in lopatko. Trd čopič goste barve ne razmaže lepo, naredijo se grudice. Glede na to, da barv ne moramo tako fino zmleti kot so industrijske, smo se pri slikanju lastnih del posluževali lopatke in čopiča.
Mešanje barv z jajcem je bilo posebno doživetje. Najprej je treba ločiti rumenjak od beljaka in rumenjak stisniti iz njegovega ovoja. Gre za gosto oranžno zmes, ki pri mešanju s pigmentom ne pušča svoje barve. Barve so za odtenek bolj tople, a oranžno vezivo ne prevladuje.
Ima pa mešanje jajčne tempere poseben vonj, nekoliko neprijeten, vendar ko je slika naslikana in posušena, se vonj razgubi. Slikanje z jajčno tempero je najbolje uporabljati na prostem ali v velikem zračnem prostoru.
28
Pri vseh vezivih smo ugotovili, da se veziva lepše in boljše vežejo z anorganskimi pigmenti kakor z organskimi. Organski pigmenti za mešanje potrebujejo večjo količino veziva in vode, a še vedno ne naredijo lepe strukture barve. Organske snovi se boljše obnesejo kot topila.
10.1.3 Obstojnost barve in uporaba različnih podlag
Podlaga veliko doprinese pri barvi. Oljne barve ne moremo nanašati na navaden papir, saj papir vpija olje in se okoli barve naredi oljni krog. Papir za nanašanje oljnih barv je treba premazati z gessom, premazom, ki poskrbi za dober oprijem barve na podlago. Boljša rešitev pa je slikarsko platno. V vsakem primeru se oljne barve sušijo dolgo, 3–5 dni, odvisno od debeline nanosa.
Pigmente smo mešali z lanenim oljem in lahko potrdimo, da je olje obstojno in se lepo poveže s pigmentom in podlago.
Slika 16: Primeri oljnih barv na papir s podlago (kurkuma, rdeča pesa, črn in rjav lehnjak).
Barva, zmešana z gumi arabiko, ne potrebuje posebne podlage, že malo debelejši papir je dovolj. Barva, ki smo jo nanašali na papir, se je hitro posušila in obstala. Pri organskih pigmentih je bilo nekoliko več grudic, ki niso odpadle s papirja, so obstale na njem. Prednost gumi arabike je, da že narejene barve lahko shranimo, ni jih treba porabiti takoj, medtem ko se jajčna tempera hitro pokvari.
29
Slika 17: Barve, zmešane z gumi arabiko (curry, oglje, rdeča pesa, črn in rjav lehnjak, cimet in čemaž).
Jajčna tempera, podobno kakor barva z gumi arabiko, ne potrebuje posebne podlage – papir ali platno, lepo se poveže s podlago. Kakor vemo, se rumenjak hitro pokvari, če ga ne shranjujemo na ustrezni temperaturi. Tako je tudi pri jajčni temperi. Priporočljivo jo je porabiti takoj ali pa jo shraniti za kakšen teden v hladilnik. Pozneje ne bo več uporabna.
Slika 18: Jajčna tempera (rjav in siv lehnjak, kurkuma).
Papir, ki smo ga uporabili je bil eko karton 250g. Recikliran vsestranski papir je primeren tako za risanje kot za slikanje, saj ima gladko strukturo z malenkost rjavkastim odtenkom. Primeren je za slikanje tako z jajčno tempero kot z gumi arabiko.
30
S pomočjo gessa sem papir naredila malenkost manj vpojen in strukturno bolj hrapav. Gesso, primer ali grund je slikarska podlaga, ki jo nanesemo na list ali na platno. Danes v trgovini večinoma lahko kupimo akrilni gesso, ki je sestavljen iz belega pigmenta, polnila ter akrilnih smol. Je nekoliko redkejši od akrilne barve.
Večina platen, ki jih kupimo v trgovini je že premazanih z gessom. Platno je namreč narejeno iz teksila, ki vpija, zato je za slikanje na platno nujno potreben premaz z gessom, saj bi drugače slika izginila, se vpije v platno.
10.2 Predstavitev lastnih del
Pri slikanju lastnih del je bilo veliko preizkušanja in eksperimentiranja, saj smo le tako lahko dobili izkušnje in smernice za likovno delavnico.
Prva dela so naslikana z oljnimi barvami, ki so nanešene z lopatko.
Slika 19: Uršula Gorjanc, brez naslova, 2021.
31
Slika 20: Uršula Gorjanc, brez naslova, 2021.
Slika 21: Uršula Gorjanc, 2021. Jajčna tempera na papir brez podlage.
32
Slika 22. Uršula Gorjanc, 2021. Jajčna temera na gesso podlago.
Pri jajčni temperi podlaga na papirju, izbira papirja ali platna ne pomenijo veliko, saj se jajčna tempera na vseh podlagah obnaša enako. Tudi način nanašanja se ne spreminja.
33
Slika 23: Uršula Gorjanc, 2021, barva z gumi arabiko na navaden papir.
10.3 Vključevanje vsebin v likovno delavnico
Svoja raziskovanja smo želeli predstaviti tudi mladim. Likovno delavnico smo izpeljali z učenko šestega razreda osnovne šole, ki je navdušena nad ustvarjanjem. Že ko smo ji prvič predstavili zamisel o delavnici, je bila navdušena. Želeli smo ji predstaviti, kako lahko barve naredimo sami, iz naravnih materialov in naravnih veziv, kako z njimi slikamo, na kakšne podlage, razvijamo odnos do okolja in ekologije.
Na začetku smo ji predstavili, kaj je pigment in kaj barvilo, kako je barva sestavljena in kakšna veziva poznamo. S seboj smo prinesli pigmente, ki smo jih naredili sami in ji vsakega posebej predstavili (oglje, siv in svetlo rjav lehnjak, curry, kurkuma, rdeča paprika, čemaž, cimet, kreda, rdeča pesa).
Ker smo ji želeli predstaviti potek izdelave pigmentov, smo skupaj naredili rjavega in sivega.
Lehnjak, ki je bil že dva tedna namočen v vodi, da se je zmehčal in s tem postal lažji za obdelavo. Pred tem smo kamenje še očistili. V možnar smo dodali lehnjak in malo vode ter vse skupaj strli. Pigmenta smo dali sušiti in za tisti dan zaključili.
34
Slika 24: Obdelava kamenja v možnarju.
Ko smo se dobili naslednjič, sta bila pigmenta suha. Še suha pigmenta smo fino zmleli in vse je pripravljeno za ustvarjanje. Ker smo sami pigmente pripravljala zelo dolgo, smo se odločili, da skupaj pripravimo le dva pigmenta, da dobi občutek, kako priprava poteka, preostale pigmente smo prinesli s seboj.
Nastala pigmenta smo zmešali z vezivom in nastala je barva za slikanje. Pigmente smo mešali z oljem in gumi arabiko. Jajčne tempere smo prinesla že pripravljene. Prav tako smo pripravili različne podlage: navaden papir, papir, premazan z gessom, in platno. Med samo pripravo smo ji podelili še nekaj praktičnih nasvetov.
Sledilo je ustvarjanje.
35
Slika 25: Ustvarjanje.
10.3.1 Likovna dela
Vsa dela spodaj so dela učenke šestega razreda osnovne šole.
Slika 26: Drevo in srnjak, barve z gumi arabiko.
36
Prvo likovno delo je bilo ustvarjeno na navaden papir brez podlage. Ustvarjala je z barvami gumi arabike. Z zanimanjem je raziskovala barve, kako se nanašajo na papir, zanimiva se ji je zdela struktura barve.
Pri tej sliki smo naredili eksperiment veziva. Zanimalo jo je, zakaj je pigmentu treba dodati vezivo in zakaj samo voda ni dovolj. Na papir smo nanesli pigment, pomešan z vodo, na drugi konec pa pigment, pomešan z vezivom (gumi arabiko in vodo). Ko smo s prstom podrgnili po prvem pigmentu brez veziva, se je začel krušiti z lista, medtem ko je pigment z vezivom ostal na svojem mestu. Takrat je šele začela razumeti, zakaj barva potrebuje vezivo.
Slika 27: Test: pigment z vezivom in pigment brez veziva.
Slika 28: Drevo, jajčna tempera na platno.
37
Pri jajčni temperi smo se odločili za platno, saj je imela priložnost slikati na platno le enkrat.
Zanimivo se mi je zdelo, kako je razmišljala z nanašanjem barve. Drevo, trava in luna so narisani z običajno zmešano tempero, medtem ko je za ozadje svetlejši pigment močno razredčila, da je nastala transparentna rumena barva. Pikice na zgornjem delu platna predstavljajo zvezde, ki jih je nanesla z drgnjenjem čopiča ob dlan.
Slika 29: Kozolec, oljne barve.
Zadnje delo, Kozolec, je naslikan z oljnimi barvami. Naslikan je na papir, premazan z gessom, da manj vpija barve. Pri tem delu je izkusila slikanje z lopatko in neprimernost pigmenta rdeče pese za mešanje z vezivom. Prav tako sem ji razložila slikanje z oljnimi barvami in čas sušenja.
Pri tem slikanju je najmanj uživala, saj ji je povzročalo veliko težav in naletela je na prepreke.
Prva težava je bila natančno slikanje, ki ji ga čopič ni omogočal, zato je poskusila z lopatko. Z lopatko se je srečala prvič, zato je na začetku potrebovala nekaj nasvetov. Zadnja in tudi največja težava pa je bila barva oljna rdeče pese. Ta se nanaša zelo težko, se ne razmaže in je prosojna. Tudi sama je ugotovila, da ta barva ni primerna za slikanje.
10.3.2 Analiza likovne delavnice in izkušnje
Z likovno delavnico smo več kot zadovoljni. Učenka je dobila veliko novega znanja, ki ga je z veseljem sprejela in uporabljala. Prav tako se je zavedala problema plastike v svetu in mehanske
38
obdelave barv. Sama je predlagala, da bi vsak učenec moral preizkusiti izdelavo barv, saj bi tako bolj cenil naravne barve.
Mislim, da je bil naš namen z delavnico dosežen. Po končanem ustvarjanju je učenka takoj odšla v gozd nabirat kamenje, ki ga je pred časom opazila in se sedaj spomnila nanj, saj ima lep rdeč odtenek. Tudi ko je gledala po naravi, se je spraševala, ali bi se to dalo spremeniti v pigment in kakšna barva bi nastala.
Treba se je zavedati, da take delavnice v okviru ur likovne umetnosti v šoli ne bi mogli izvesti, saj bi za pripravo potrebovali veliko ur likovne umetnosti, česar pa učni načrt ne omogoča.
Delavnica je primerna za likovni krožek ali kakšno drugo dejavnost, ki zajema likovno ustvarjanje. Mogoče bi jo lahko izvedla tudi pri medpredmetnem povezovanju s predmetom kemija, kjer bi se spoznali z materiali, jih raziskali, preizkusili in kasneje pri predmetu likovna umetnost z njimi slikali.
39 11 Zaključek
V teoretičnem delu smo predstavili pojme barva, pigment in vezivo. Zanimalo nas je, kako se je skozi zgodovino barva razvijala, kakšne pigmente so uporabljali in s čim so jih vezali.
Podrobneje smo opisali sedem osnovnih barv, katere odtenke poznamo in kako so jih pridobivali. Opredelili smo definicijo barve, kako se svetloba od površine odbija, da zaznamo barve.
V empiričnem delu smo opisali procese nastajanja pigmentov, mešanja z vezivi, nanašanja barv in naša opažanja. Sprva smo želeli področje naravnih pigmentov raziskati sami, s tem dobiti izkušnje, saj smo le tako lahko pridobljeno znanje predali mlajšim. Že med samim raziskovanjem smo razmišljali, kako bi lahko raziskano temo predstavili na likovni delavnici, kako motivirati učence in s čim jim približati probleme, povezane z ekologijo.
Skozi likovno delavnico smo odkrivali pomembnost likovnega pedagoga in pomembnost znanja, ki ga predajamo naprej. Kakor navaja Tacolova (1999), ni pomembno le pridobivanje likovno-teoretskih znanj, temveč je potrebno tudi eksperimentiranje z novimi materiali, saj učencem s tem omogočimo krepitev doživljajskih vrednot. In ravno s tem pripomoremo k učenčevemu razvoju ne le na področju šole, temveč tudi na področju kreativnosti in lastnega razmišljanja o novo nastalih problemih.
40 12 Viri in literatura
Adamič Bahl, M. (2013). O barvah in njihovi uporabi v vrtcu in šoli. Didakta, 22(165), 26–
29.
Bear, N. S., Joel, A., Feller, R. L. in Indictor, N. (1986). Indian Yellow. V R. L. Feller (ur.), Artists' pigments: a handbook of their history and characteristics (str. 17–36). National Gallery of Art, Washington.
https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/research/publications/pdfs/artists-pigments- vol1.pdf
Boh, B., Cvirn, T., Ferv, V. (2000). Barvila in naravna barvila [učbenik]. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije.
Butina, M. (2003). Mala likovna teorija. Ljubljana: Debora.
Douma, M. (ur.). (2008). Pigments through the Ages. http://www.webexhibits.org/pigments/
(18. 7. 2021)
Finlay, V. (2014). The Brilliant History of Color in Art. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum.
Flajšman, B. (2009). Likovna dejavnost in ekološko ozaveščanje. Ljubljana: Debora.
Howard Bear, J. (b.d.). Kakšna je barva vermilion. Eyewated. https://sl.eyewated.com/kaksna- je-barva-vermilion/ (21. 7. 2021)
Hudoklin, R. (1958). Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu. Slikarska barvila, veziva in rdečila. II. del. Ljubljana: Vzajemnost.
Kris Hirst, K. (b.d.). Ocher – najstarejši znan naravni pigment na svetu. Eferrit.
https://sl.eferrit.com/ocher-najstarejsi-znan-naravni-pigment-na-svetu/# (21. 7. 2021)
Matijević, J. Zelić, J. (2016). Tajne o bojama. Priručnik za pripravu boja iz 15. stoljeća. Zagreb:
Hrvatski restauratorski zavod.
Neddo, N. (2015). The organic artist: make your own paint, paper, pens, pigments, prints, and more from nature.
Spindler, E. (28. 2. 2018). The Story of Cinnabar and Vermilion (HgS) at The Met. Metmuseum.
https://www.metmuseum.org/blogs/collection-insights/2018/cinnabar-vermilion%20 (21. 7.
2021)
41
Šuštaršič, N. (2004). Likovna teorija. Učbenik za likovno teorijo v umetniški gimnaziji – likovna smer. Ljubljana: Debora.
Tacol, T. (1999). Didaktični pristop k načrtovanju likovnih nalog. Izbrana poglavja iz likovne didaktike. Ljubljana: Debora.
Turinski, Ž. (1976). Slikarska tehnologija. Beograd: Turistička štampa.
Velika ilustrirana enciklopedija Likovna umetnost. (2015). Mladinska knjiga Založba d. d.
Ljubljana.
42 12.1 Viri slik
Slika 1: http://shsgeschichte.blogspot.com/2009/11/die-hohle-von-lascaux-animation.html Slika 2: https://www.westend61.de/en/imageView/RHPLF01243/cueva-de-las-manos-cave- of-hands-unesco-world-heritage-site-a-cave-or-series-of-caves-located-in-the-province-of- santa-cruz-163-km-south-of-the-town-of-perito-moreno-patagonia-argentina-south-america
Slika 3: https://www.ancient-origins.net/ancient-technology/egyptian-blue-oldest-artificial- pigment-ever-produced-001745
Slika 4: https://en.wikipedia.org/wiki/Purple#/media/File:Aquileia_Basilica_- _Krypta_Fresco_Bischofsweihe_Hermagoras.jpg
Slika 5: https://hr.wikipedia.org/wiki/Vermilion#/media/Datoteka:Villa_Mystery_fresco.jpg Slika 6: https://behappyhome.ru/sl/kto-napisal-vladimirskuyu-ikonu-bozhei-materi- vladimirskaya-ikona/
Slika 7: https://picryl.com/media/portrait-of-the-boy-eutyches-8e7218 Slika 8: https://sl.wikipedia.org/wiki/Slika:Jan_van_Eyck_070.jpg Slika 9: lasten arhiv.
Slika 10: lasten arhiv.
Slika 11: lasten arhiv.
Slika 12: lasten arhiv.
Slika 13: lasten arhiv.
Slika 14: lasten arhiv.
Slika 15: lasten arhiv.
Slika 16: lasten arhiv.
Slika 17: lasten arhiv.
Slika 18: lasten arhiv.
Slika 19: lasten arhiv.
Slika 20: lasten arhiv.
43 Slika 21: lasten arhiv.
Slika 22: lasten arhiv.
Slika 23: lasten arhiv.
Slika 24: lasten arhiv.
Slika 25: lasten arhiv.
Slika 26: lasten arhiv.
Slika 27: lasten arhiv.
Slika 28: lasten arhiv.
Slika 29: lasten arhiv.
