Gledališ č e

»Svet gledališča je mikrokozmos sveta samega in skozi ta majhen svet gledališča se povezujemo s svetom v celoti.« (Jennings, 1998, str. 101)

Gledališče je svet zgodb. Odigrane na odru nam ponujajo zrcalo. Skoznje se spoznavamo, odkrivamo. Četudi odigrani prizori in zgodbe ne pripadajo našemu času in prostoru in je lahko celo jezik drugačen, še vedno v nas rezonirajo: dileme in odnosi, ki se odigravajo pred našimi očmi, so simbolni za vse, tudi naše dileme in odnose, s katerimi smo se kdajkoli v preteklosti srečali; vprašanja, o katerih se v njih razpravlja, so vprašanja, s katerimi se ljudje ukvarjamo že od nekdaj (Jennings, 1998).

V mnogo pogledih lahko gledališče razumemo kot razširjeno dejavnost dramske igre, čeprav je razlikovanje med vlogo in posameznikom v gledališču bolj eksplicitno v primerjavi z dramsko igro. Pri dramski igri se vloge spontano prevzema in opušča, razvoj vloge in scene je relativno nepomemben; v gledališču pa se daje razvoju vloge in scene velik poudarek. Razlika med dramsko igro in gledališčem pa je tudi v tem, da slednje implicira prisotnost občinstva.

Za dramsko igro je značilno kolektivno ustvarjanje; vanj so vključeni vsi udeleženci istočasno in gledalci v njej so udeleženci sami; pri individualnem delu (dramskega ustvarjalnega procesa v namenu pomoči) pa je to terapevt oziroma vodja procesa (Emunah, 1994).

Gledališče je paradoks: nepovezano z našim vsakodnevnim življenjem in od njega oddaljeno.

V pričevanju ali celo udejstvovanju v njem pa se lahko močno zbližamo z našimi dilemami, strahovi in upanji. Grki so vedeli, da je bilo gledališče ključnega pomena za družbo in da je prispevalo k njeni stabilnosti. Beseda 'teater' ali 'theatron' ima isti koren kot beseda 'teorija' ali 'theoria': prisotna je bila torej ideja, da gledališče pripomore k boljšemu razumevanju stvari in odnosov. 'Theatron' pa ima tudi isti koren kot beseda 'theos', kar nakazuje, da so Grki razumeli gledališče kot prostor, kjer lahko pridemo v stik božanskim in transcendentalnim (Jennings, 2005a).

Aristotel je vpeljal v gledališče pojem katarze; namen tragedije je videl v tem, da privede gledalca do sprostitve globokih čustev, kar pa je izvorno pomenilo tudi očiščenje človekove duše in njegovih čutov (Jones, 1996): » ...(v tragediji) so dogodki in stanja konfliktni. Osebe v konfliktih trpijo (...). Ob tem se v nas sproščajo psihološke napetosti. Zaradi grozljivih prizorov in okoliščin osebe na sceni podoživljamo (...). Želimo si srečnega razpleta, a ta se ne uresniči, napetosti v nas pa se sproste in naš duh kot očiščen teži k nujni, bivanjski uresničitvi (Schwab, 1988, str. 30).« Povezavo med gledališčem oziroma dramo in psihološkim zdravjem oziroma zdravljenjem je torej uvidel in priznaval že Aristotel.

V prvih desetletjih prejšnjega stoletja se je v eksperimentalnem gledališču močno povečalo zanimanje za sam proces igre in ne le oblikovanje končne stvaritve – gledališke predstave.

Za znanega ruskega gledališkega režiserja Konstantina Stanislavskega (1924–1936) je gledališka igra pomenila čustveni in psihološki proces. Igralec naj bi v tem procesu našel in pokazal notranjo resnico igranega lika; poiskal naj bi jo v sebi samem, v delu sebe, ki se z likom identificira. Ključ tega procesa je bila identifikacija; a ne le igralca z likom, pač pa tudi občinstva z igralcem. Skozi proces improvizacije v času gledaliških vaj so se igralci spomnili lastnih izkušenj, ki so se navezovala na čustva in čustvena stanja, podobna tem, ki jih je zahtevala vloga (lik). Na enak način je bilo kasneje tudi občinstvo skozi identifikacijo z likom pripeljano do stanja ozaveščenosti teh čustev v sebi samih in pogosto tudi do obuditve spominov na izkušnje, povezane z njimi (Emunah, 1994).

Tudi metoda poljskega gledališkega režiserja in teoretika Jerzyja Mariana Grotowskega (1933–1999) se je osredotočala na čustveni vidik gledališkega ustvarjanja, a je bila to zanj bolj kot čustveni in psihološki proces duhovni proces. Gledališko igro primerja s kiparjenjem.

Oba ustvarjalna procesa v obdelavi z ustvarjanega klešeta, odstranjujeta nepotrebno; to

delovanje in motivacija predstavljata sredstvo za odkritje in spoznanje njegove najgloblje oblike. Delo Grotowskega svetega igralca je osredotočeno bolj na odstranitev ovir kot na razvoj veščin. Igralčevo intenzivno delo vodi do postopne opustitve potrebe po uporabi psiholoških mask v vsakodnevnem življenju, vse dokler ne doseže svojega najglobljega bistva, samega jedra bivanja. Med predstavo se igralec v tej notranji resnici izpostavi pred občinstvom v upanju, da bi gledalca povabil, da tudi on stopi na podobno potovanje prodiranja v svojo notranjost (Grotowski, 1968).

Tudi francoski režiser Antoin Artaud (1896–1948) je videl v procesu gledališkega ustvarjanja magično potovanje, v katerem je prišlo do razkritja resnic ter čustvenega, pa tudi duhovnega očiščevanja. V svojem delu se je ločeval od gledališča svojega časa, v katerem sta prevladovala besedno izražanje in odvisnost od linearnosti. Sam je uporabljal jezik sanj, podob, gest in poezije. Nanj je močno vplivalo balijsko gledališče, ki je po svoji naravi bližje verskim obredom kot zabavi (Emunah, 1994).

Nasprotno pa je nemški režiser Bertolt Brecht (1898–1956) svoje igralce spodbujal, naj se z igranim likom čustveno ne identificirajo. Zanj je bil v ospredju gledališča bolj socialni kot psihološki vidik. Menil je, da je v igri potrebno vzpostaviti čustveno distanco, da bi si lahko ljudje ustvarili objektivno sliko in na dogajanje ne odgovarjali subjektivno; objektivno razmišljanje pa je bilo potrebno za vzpostavitev družbenih in političnih sprememb (Emunah, 1994). Med vajami so bili igralci spodbujani, da se na lik nanašajo, ko ga raziskujejo, kot na tretjo osebo. V času predstave je ustvaril 'odtujitveni učinek'. Za ta namen je uporabil različne prijeme, na primer prekinil je igro s predvajanjem sporočila s pomočjo projektorja ali ustavil sceno v razvoju tik preden bi dosegla vrh v svojem dogajanju (Landy, 1986).

Ne glede na precejšnjo različnost imajo vsi omenjeni pristopi pomembno vlogo v dramski terapiji, na razvoj katere so tudi močno vplivali. V primeru, ko smo se ločili od čustev, povezanih z nekaterimi dogodki iz preteklosti, ko smo razvili mehanizem zatekanja v racionaliziranje, da bi se ognili čutenju, ali ko nam je težko sočustvovati in se postaviti v vlogo drugega, nam lahko koristi pristop Stanislavskega. Nasprotno, ko nas zlahka prevzamejo čustva ali ko v situacijah, v katerih se znajdemo, ne premoremo objektivnega pogleda, ki ga potrebujemo, da bi se prav odločali in prav delovali, lahko več pridobimo s pristopom, ki ga je razvil Brecht. Pristopa Artauda in Grotowskega sta izpostavila pomen zavedanja in duhovnih potreb, ki jih njuno gledališče naslavlja. Pri tovrstnem gledališču ne

gre za pobeg iz realnosti, ravno nasprotno: je globoko potovanje navznoter. Igrati z integriteto ali biti priča igralcu z integriteto je pot h globokemu védenju in zdravljenju (Emunah, 1994).

S. Jennings (2005a, str. 181) pravi: »Gledališče je multidimenzionalno: vključuje tako biološko kot duhovno, socialno in ritualno, umetniško in estetsko. Priča o našem razmišljanju in čustvovanju; vpliva na nas kot posameznike, pa tudi skupine; daje nam občutek varnosti v odnosu do tega, kar nam je znano, domače, a nam hkrati tudi omogoča izkusiti še nepoznano«. Je del naše kulture in se razvija v sozvočju z družbo. Gledališče je lahko namenjeno zabavi ali je motivirano s potrebo po socialnih in političnih spremembah. Je lahko izziv status quo stanju in je sposobno preobraziti našo izkušnjo zgolj skozi moč estetske izkušnje. Izkušnja gledališča je vedno edinstvena: vsaka predstava je v odvisnosti do prisotnega občinstva drugačna, saj je bilo prav v tem odnosu gledališče rojeno (prav tam). »V gledališču bolj ali manj mirno sedimo, a besede potujejo in prispodobe se gibljejo: duh in psiha sta v gibanju in po predstavi nikoli več ne bomo enaki (prav tam, str. 182)«.